Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 80]

Marc Reugebrink
Geschiedschrijver van het geluk

De eerste scène van de Snip & Snap Revue die de hoofdpersoon uit Kees 't Harts roman De revue te zien krijgt, speelt in een warenhuis. Het gezelschap op het podium zingt en danst tussen stellingen en kleurige uitstalkasten door, ‘alsof ze een rondleiding gaven’, zo staat er. Een warenhuis. Dat lijkt me een duidelijke verwijzing naar ‘Warenhuis’, het eerste verhaal uit Vitrines, het debuut van 't Hart uit 1988. Drie bladzijden later vergelijkt de hoofdpersoon, staande op de lichtbrug hoog bovenin Carré, de zaal beneden hem met ‘een leeggelopen zwembad, een doffe stilte was gevallen waar nog af en toe geschreeuw klonk’. Het is een zin die gemakkelijk voor had kunnen komen - en wie weet daadwerkelijk voorkomt (ik heb het niet nagezocht); - in de in 1992 verschenen roman Zwembad. Weer elders lees je: Ik wreef met mijn hand over mijn gezicht’, en zelfs: ‘Ze veegt met haar hand eerst langs haar gezicht, dan langs het mijne. Alsof er stof op gezeten heeft’, en dat zijn zinnen die rechtstreeks verwijzen naar het gedicht ‘Groet aan Leeuwarden’ uit de in 1998 verschenen bundel Kinderen die leren lezen, een gedicht waarin de dichter zichzelf vergelijkt met een kind dat ‘de stad in gaat / met ogen oren en een mond // en veegt en veegt / het stof van zijn gelaat’ (in dat gedicht zelf zijn de eerste twee regels - ‘wees niet bang / ik ben Kees 't Hart’ - een bijna, op de eigennaam van de dichter na, letterlijk citaat uit een gedicht van Walt Whitman, terwijl de derde regel - ‘'s morgens groet ik alle dingen’ - natuurlijk bij Van Ostaijen is weggeplukt). En zo kan ik nog wel even doorgaan.

Om wat te zeggen? Dat Kees 't Hart zich in zijn werk eindeloos herhaalt? En dat hij in dat herhalen andere schrijvers herhaalt, of althans aanhaalt? Nee, ook al is dat precies wat hij doet. Qua thematiek is er sinds het eerste verhaal uit Vitrines in 't Harts werk niet veel veranderd. Sterker nog: steeds opnieuw lijkt hij aan steeds maar weer hetzelfde verhaal te beginnen, met steeds dezelfde inzet. Nu laat zich dat over de meeste schrijvers wel zeggen, maar in 't Harts werk lijken zelfs de diverse hoofdpersonen - altijd naamloze ikvertellers - onderling nauwelijks van elkaar te verschillen. Die uit de verschillende verhalen in Vitrines vertonen niet alleen een sterke overeenkomst met elkaar, maar ook met de hoofdpersonen uit Land van genade, De neus van Pinokkio, Zwembad, Blauw Curaçao en De revue. Het zijn haast zonder uitzondering stagiaires, studenten, scriptieschrijvers. Alleen het decor waarin ze optreden wisselt, zo lijkt het, de wereld waarin we ze tegenkomen is telkens een andere, maar de manier waarop die wereld gestalte krijgt vertoont, zeker in de eerste vier boeken, een grote gelijkenis. De laatste twee romans

[p. 81]

wijken, met name qua compositie, enigszins af van de eerste vier.

Blauw Curaçao heeft bijvoorbeeld bijna zoiets als een plot, dat wil zeggen: een nadrukkelijk in het verhaal verzwegen, maar zich juist daardoor des te meer opdringend geheim dat in de laatste bladzijden wordt prijsgegeven - een voor de trouwe 't Hart-lezer haast schokkende gewaarwording. Vanaf het begin van de roman doet de hoofdpersoon pogingen zich iets te herinneren, iets wat met Curaçao te maken heeft, met de plek waar hij als kind heeft gewoond. Er is daar iets voorgevallen, iets wat met zijn moeder te maken heeft, met een vriendin van zijn moeder en met een geheimzinnig zusje. Als we in de laatste pagina's te horen krijgen wat dat precies was, lijkt dat voorval het merkwaardige gedrag dat de hoofdpersoon gedurende de hele roman al tentoongespreid heeft als het ware te verklaren. Blauw Curaçao laat zich met andere woorden lezen als een verhaal volgens het inmiddels klassieke freudiaanse schema, waarin iemand een bepaalde verdrongen geschiedenis probeert te achterhalen om zichzelf te genezen van een gekte die, zo is de suggestie, van die geschiedenis het gevolg was, in dit geval: om zichzelf te genezen van de ‘verstandsverbijsteringen’, de ‘blikverbijsteringen’ en van de ‘oog-, oor- en mondschudding’ waaraan de hoofdpersoon voortdurend lijdt en die je als lezer al op menige pagina horen en zien deden vergaan.

Als een dergelijke lezing werkelijk de bedoeling was geweest, dan zou Blauw Curaçao een nogal rigoureuze breuk betekenen met het voorgaande werk van 't Hart. De panische verwarring waaraan de hoofdpersoon van Blauw Curaçao voortdurend ten prooi valt, is in wezen dezelfde verwarring als die waaraan de hoofdpersonen uit 't Harts eerdere boeken zijn overgeleverd - een verwarring die daar nooit op een freudiaanse manier werd gemotiveerd of verklaard door te verwijzen naar het één of andere voorval uit het verleden. En uiteindelijk blijkt de ontdekking van hetgeen ooit op Curaçao gebeurde de hoofdpersoon ook helemaal niet te genezen. Het maakt hem alleen maar bewust van zijn werkelijke probleem: van het feit dat hij geen eigen herinneringen heeft. Er is hier met andere woorden helemaal geen sprake van de klassieke verdringing, maar van het feit dat de hoofdpersoon, waar hij ook kijkt, steeds maar weer wordt opgescheept met de herinneringen van anderen: met die van zijn, door het voorval op Curaçao, een tijdlang nogal gestoorde moeder, met de herinneringen van haar vriendin, en uiteindelijk: met die van de hele samenleving. Steeds zijn het de geschiedenissen van anderen, hún interpretaties van de werkelijkheid, die hem het zicht op de werkelijkheid zelf lijken te ontnemen. Zijn diepste verlangen bestaat er dan ook uit naar de werkelijkheid te kijken ‘zonder vooropgezette bedoelingen’, naar ‘theorieloos kijken’. Hij verlangt ernaar de wereld te zien ‘zonder aan Curaçao te denken’, zoals hij stelt, of meer direct in relatie tot zijn moeder: ‘Mij ging het er niet om dat zij tijdelijk ziek of gek geworden was, dat

[p. 82]

was het punt niet, maar dat ze me nooit de gelegenheid geboden had me tot mijn eigen ziekte te bekeren’. Hij doet met andere woorden een poging tot herinneren zonder herinnering, tot het herinneren als autonoom proces, iets dat zichzelf genoeg is. Of, om het nog eens met een verwijzing naar de psychologie te zeggen: dit herinneren is een symptoom, maar niet een symptoom dat door een bepaalde herinnering is veroorzaakt. Het is als symptoom tegelijkertijd de essentie. Het gaat niet om wat je je herinnert, maar dat je je herinnert, dat je je wilt (en zelfs: moet) herinneren, zonder meer. De ontdekking van het verdrongene geneest niet, maar maakt je bewust van het feit dat je zelf die verdringing bént. Freud wordt hier afgelost door Lacan.

Met dat verlangen naar het ‘theorieloze’, het herinneren zonder geschiedenis, zijn we ook in Blauw Curaçao weer terug bij al die andere personages die 't Hart inmiddels op de wereld heeft gezet, bij de dichter 't Hart ook: bij al die figuren en gestalten die steeds maar weer een even vergeefse als hartstochtelijke poging ondernemen zich aan de dwingende blik van anderen te onttrekken, aan de ‘officiële’ interpretaties van de werkelijkheid zoals die in de geschiedenisboeken liggen opgeslagen. Ze komen daarin nooit verder dan halverwege. Er is enerzijds de afwijzing van die ‘officiële’, ons door de cultuur opgelegde blik, inclusief de afwijzing van de inmiddels in de ‘officiële’ cultuur opgenomen verplichting tot afwijzing van de ‘officiële’ blik, die bijvoorbeeld De neus van Pinokkio tot een zo vaak hilarisch boek maakt. En anderzijds is er de volstrekte onmogelijkheid om een volkomen, door niets of niemand besmette eigen geschiedenis te hebben, het besef dat men altijd en onvermijdelijk op de één of andere manier in een geschiedenis is ingeschreven, zoals blijkt uit de verwoede pogingen van één van de hoofdpersonen om zich bij de burgerlijke stand te laten uitschrijven.

De noodzaak van een eigen geschiedenis

Je zou kunnen zeggen dat alle hoofdpersonen van 't Hart aan ‘vervreemding’ lijden, maar dat is een begrip dat in de handen van 't Hart onmiddellijk tot een serie clownesk te noemen problemen leidt, omdat de ‘vervreemding’ zelf inmiddels in de geschiedenis is ingeschreven, een concept is geworden, en in onze postmodern genoemde cultuur bijna zoiets als een verplichting is. Tegenover díé ‘vervreemding’ staan 't Harts personages zelf vreemd. Ze zouden in plaats van ontheemd te zijn, juist heel graag thuis willen komen - een sentiment dat in 't Harts boeken soms tot een niet geheel onschuldig verlangen naar beregeling en autoriteit leidt. Zijn personages laten zich nogal eens ringeloren door vaderfiguren, bazige broertjes, opgewonden regisseurs, door figuren die schijnen te weten hoe ‘het’ zit, figuren ook die als ijkpunt worden genomen, waarvoor de hoofdpersonages een toelatingsexamen willen

[p. 83]

afleggen, stage lopen, een scriptie schrijven.

Naast de afkeer van de geschiedenis is er in 't Harts romans dus een even sterk besef van de noodzaak om een (eigen) geschiedenis te hebben. Zonder geschiedenis bestaat men niet - en dat is precies wat de personages ervaren wanneer ze in het oog van de storm terecht zijn gekomen, in het vacuüm tussen afkeer en verlangen: dat ze er niet zijn. Het is een beklemmende ervaring, geformuleerd in bijna terloops tussen de overige nogal jachtige zinnen in dit proza opduikende regels. Maar tegelijkertijd is het ook die ervaring die dit proza nu juist zo jachtig maakt, het zijn panische ritme geeft. Het aan den lijve ervaren vacuüm leidt bijvoorbeeld tot ‘inleefwoede’, tot een fanatieke poging zich in godsnaam dan toch maar te identificeren met iets of iemand, of het daarbij nu gaat om romanfiguren als Pinokkio, om Vitalis of Moeder Barbarin uit Alleen op de wereld, of om een filosoof als Althusser. Of, als variant op de identificatie met (al dan niet in de werkelijkheid) bestaande figuren, de hoofdpersonen projecteren met een verbetenheid alsof hun leven ervan afhangt (wat in zekere zin ook zo is) aan de lopende band een mogelijke geschiedenis in alles en iedereen om hen heen, een ware cavalcade van vaak absurde scenario's die van hen, ondanks hun afkeer van alle geschiedschrijving - ‘O red mij, red mij van de geschiedschrijving!’, zo klinkt het in Land van genade - in de allereerste plaats juist, zij het dan zeer merkwaardige geschiedschrijvers lijkt te maken.

Zo duurt het in De revue maar een kleine vier bladzijden voordat de hoofdpersoon zich in dit opzicht weer eens volkomen laat gaan. Hij is medewerker bij een archiefbedrijf te Zwolle, voor het moment gedetacheerd bij een grote bank te Amsterdam, alwaar hij een brief heeft ontvangen met de uitnodiging aanwezig te zijn op een bijeenkomst van oud-medewerkers van de Snip en Snaprevue. Vijfentwintig jaar geleden werkte hij een blauwe maandag bij de revue als bediener van de volgspot, en hij stapt nu na al die tijd opnieuw het café van Joop binnen waar iedereen altijd na de voorstelling naar toe ging. ‘Joop was als jongen heel opstandig geweest, kwaadaardig’, zo lezen we dan, ‘een kwal van een jongen, maar in het café was de noodzaak van kwaadaardigheid steeds verder afgenomen’. Wie hier opnieuw Freud bij zou willen halen om te veronderstellen dat de hoofdpersoon zelf misschien vroeger een kwal van een jongen was, kwaadaardig en woedend (er zijn verderop passages in het boek die een dergelijke gesteldheid aannemelijk maken), maar nu door, overigens bijna maniakaal te noemen cafébezoek, dat wil zeggen: door overmatige alcoholconsumptie, mild is geworden, die heeft misschien niet eens ongelijk. Ondanks het ontbreken van een duidelijk gestructureerde, ‘gewone’ werkelijkheid in 't Harts romans blijkt elk detail, hoe absurd het aanvankelijk ook lijkt, tot in de finesses uitgedacht. Een personage van 't Hart kan vroeger bij de revue inderdaad nauwelijks iets anders gedaan heb-

[p. 84]

ben dan het bedienen van de volgspot - een woord dat men hier zo letterlijk mogelijk moet nemen. Hij volgt degenen die ook in dit boek weer over de kennis van een door hem verondersteld geheim lijken te beschikken, kennis die hij niet heeft. En bovendien: de bediener van de volgspot is zelf onzichtbaar, afwezig, blijft in het duister waarin hij voortdurend tast als hij kijkt naar wat op het podium in het volle licht staat.

Het verlangen naar geluk

De projectie van geschiedenissen, betekenissen, scenario's is met andere woorden nooit zonder reden. Ze wordt geleid door wat ik hiervoor al even omschreef als het verlangen om thuis te mogen komen - niet in één van de posities die binnen het totaal van onze cultuur voorhanden zijn (binnen het geheel van opdrachten en mogelijkheden die in een bepaalde tijd bestaan, zoals J. Goudsblom het begrip ‘cultuur’ ooit definieerde), dus niet thuis bij God, Waarheid of Ideologie, en al evenmin bij de in onze huidige cultuur al even voorhanden tegendelen daarvan, maar thuiskomen in iets wat daar principieel buiten ligt. En alweer zijn we dan bij Lacan aangeland, die voor die ‘plek’ de naam ‘le réel’ bedacht, ‘het reële’, een benaming die tot veel misverstanden kan leiden natuurlijk en die je alleen met handen en voeten nader kunt toelichten door te zeggen dat het daarbij niet om de ‘werkelijkheid’ gaat, maar om zoiets als - ik aarzel nu - om... een ‘echte werkelijkheid’, om de - welja, toe maar! - ‘absolute’, maar, voeg ik snel toe, dus ook ondenkbare, op geen enkele wijze representeerbare werkelijkheid, een werkelijkheid die niet in taal te vatten is, maar die juist het spreken stuurt en vervormt, in het geval van Kees 't Hart: die het spreken op een typische Kees 't Hart-manier vervormt.

Het is dit ‘reële’ dat 't Hart in alle romans telkens maar weer benadert, en steeds op in principe dezelfde manier benadert, of hij zich in Blauw Curaçao en nog sterker in De revue nu waagt aan de constructie van een plot of niet (in De revue wordt in het derde van de vier delen waaruit het bestaat zelfs een, althans voor de 't Hart-lezer, bepaald schokkende conventionele techniek aangewend: die van de klassieke flashback: heden en verleden keurig van elkaar gescheiden door witregels!). Het vacuüm dat dit ‘reële’ in feite is - een vacuüm dat hem dus tot zijn panische inleefwoede en projectiedrang brengt - wordt daarbij ook zelf, en per boek op steeds iets anders geprojecteerd. Het wordt bijvoorbeeld ontdekt in het zwembad voor de komst van de zwemmers, in de figuur van de krankzinnig geworden Althusser, in de in het werk van 't Hart te pas en te onpas opduikende Franciscus van Assisi, of in de revue. Het zijn metaforen van de ongrijpbaarheid waar het in dit werk om gaat - zoals Whitman en Van Ostaijen als dichters die ongrijpbaarheid

[p. 85]

in 't Harts poëzie representeren, symbolen, haast iconen zijn van het bedoelde verlangen, niet in de laatste plaats omdat hun werk zelf in het teken van dat verlangen staat. ‘[H]et beste werk van Whitman is groet / en afweer van het groeten tegelijk / de poëzie van ruimtelijk verlangen / ik ben present in mijn afwezigheid’, lees je in het lange gedicht ‘De weg naar Camden’ uit Kinderen die leren lezen; en: ‘Ik lijd aan een ziekte van wat ogen / en een mond niet langer kunnen lezen / ik lijd aan zintuigelijk tekort ik lees / niet om te sterven ik lees uit vergetelheid / en beeldverlangen dat op straat verschijnt’ - regels waarin niet alleen Van Ostaijens ‘ontindividualisering’ doorklinkt, en diens verlangen de dingen ‘als voor de eerste maal’ te zien, maar die ook kunnen gelden als de perfecte omschrijving van wat alle romanpersonages drijft.

Parodie op het poststructuralisme

‘Le réel’, Lacan, je kunt ook nog aan ‘het sublieme’ denken en verwijzen naar Kant; Derrida is nooit veraf, Foucault en Lyotard al evenmin, of Bourdieu - filosofen, wetenschappers, waarnaar in De revue ook daadwerkelijk verwezen lijkt te worden wanneer de hoofdpersoon de ‘Franse socioloog Freusard’ ten tonele voert. Die zou een boek hebben gepubliceerd ‘over het zelfbeeld van revueartiesten’ - een boek dat hij goed kan gebruiken bij de scriptie die hij van zins is over de revue te schrijven. Eén en ander plaatst 't Harts werk in een nogal theoretische context - een context waarmee sommige critici dan ook grote moeite hebben. Er zitten in de romans inderdaad veel passages die de vaak zo weerbarstige stijl van poststructuralistische en postmodernistische denkers in de herinnering roept. Om een paar zinnen uit alleen De revue te citeren: ‘Joops gelaatsgrimassen waren geen demonstratie van een aangeleerde vaardigheid die hij net zo goed achterwege kon laten, ze weerspiegelden alleen het scala van gezichten en stemmingen dat hier te bekijken viel’ - een zin waarover zich met gemak een scriptie laat schrijven. Over de komieken Walden en Muizelaar heet het: ‘Hun act was een voordracht plus de parodie daarop’ - een act die op diverse plaatsen in het boek nader wordt ontleed op een manier en in een taal die nauwelijks afwijkt van die van de aanhangers van het deconstructivisme. En dan zijn er in De revue nog de passages waarin de toespraken aan de orde komen die de directeur van de revue altijd voor zijn medewerkers gehouden zou hebben - toespraken die de hoofdpersoon overigens nooit zelf werkelijk bijgewoond blijkt te hebben, of die, als hij wel aanwezig is, onverstaanbaar zijn of waarbij hij niet lijkt op te letten. ‘Ik weet niet of ik het nog hoor of wil horen’, zo stelt hij tijdens een dergelijke toespraak, en dus zou het hier opnieuw om zijn projectie kunnen gaan. Dat is zelfs waarschijnlijk. In die toespraken wordt het wezen van de

[p. 86]

revue geformuleerd als precies de lege plek die de hoofdpersoon in zijn leven zoekt en die hij in dit boek in de revue heeft geprojecteerd. Om van die toespraken een voorbeeld te geven:

Het ging niet om achtergronden of structuren bij de revue, vertelde hij zo ongeveer, maar om voorgronden en desoriëntatie, de voorbereiding tot de revue is niets, die moet verborgen blijven, zei hij, dat behoort tot de verzekeraars, mensen zoals jij en ik, de dorre takken, wij vertegenwoordigen het ingeslapene, de ontdane roes, de medewerkers op de planken waren verantwoordelijk voor de onverveling en de vonkideeën, ze brengen niet een schijnwereld op de planken, zei hij, daar ben ik van overtuigd, dat is voor de vlucht, ze brengen de halfslaap in vermomming. En het familierealisme. Zodat het publiek dat over kan nemen, had ik er tussendoor gezegd, omdat ik ook iets wilde zeggen. Maar dat was volgens hem juist niet het geval, het gaat niet om de overname, beweerde hij, maar om de afstap. De afstap? De terugkeer, zei hij, naar het ingeroeste teken, of woorden van gelijke strekking.

Wie het werk van de poststructuralisten enigszins kent, ziet in het voorgaande onmiddellijk de parodie, maar dreigt dan misschien te vergeten dat dit soort passages wel degelijk verwijzen naar de inzet van het complete werk van 't Hart, naar iets dat zich niet zomaar weg laat lachen; wie de parodie niet ziet en dit soort fragmenten dus veel te serieus neemt, vindt ze waarschijnlijk te abstract. Wie de parodie ziet en tegelijkertijd de verwijzingen serieus neemt, begrijpt dat hier de volstrekte onmogelijkheid om het gezochte vacuüm te beschrijven én de noodzaak om het te beschrijven (waardoor het zich eens te meer als onbeschrijfbaar openbaart, wat een dergelijke beschrijving nóg noodzakelijker maakt, enzovoort) samenkomen, en komt zo dichter bij het gevoel waar het steeds om gaat.

Dat gevoel laat zich, zonder al die desalniettemin noodzakelijke verwijzingen, in het werk van 't Hart eigenlijk verrassend eenvoudig omschrijven als: geluk - simpel, eenvoudig, en in de meest sentimentele zin, ongecompliceerd geluk, een allerkneuterigst, door kerstfilms uit Hollywood, door een mierzoete liedjes zingende Elvis Presley (nog een ander icoon voor 't Hart), door tv-programma's als ‘Toen was het stil op straat’, door het ‘en zij leefden nog lang en gelukkig’ uit sprookjes, door smartlappen, door het ons uit de jaren vijftig overgeleverde beeld van een hele, harmonieuze, in zijn eigen zuil geborgen wereld, een door het cliché van het door dichters en romanciers altijd maar weer tot in den treure gezochte kinderparadijs bepaald geluk. Het geluk van ‘de tijd van het ongecompliceerde amusement’ waarover de flaptekst van De revue het heeft, dat wat ons met een onzegbare melancholie

[p. 87]

of, voor sommigen misschien zelfs nostalgie vervult wanneer we de altijd wat onscherpe zwart-wit beelden in herinneringsprogramma's op tv zien, wat mij bijvoorbeeld onmiddellijk terugvoert naar zondagmiddagen waarop ons gezin zich, na een ochtendwandeling onder leiding van iemand van het NIVON en na de groentesoep en de karbonade, rond de radio schaarde om in de vredig door de kamer drijvende blauwgrijzige rookslierten van mijn vaders Caballero's (roken was toen volgens mij nog volstrekt ongevaarlijk) te luisteren naar het VARA-programma NAR, waarin op een vast tijdstip een stuk uit een conférance te horen was: Fons Jansen, Wim Kan natuurlijk, Sonneveld, Hermans en ook Walden en Muizelaar - voor mij eigenlijk al stemmen uit de voortijd, terugwijzend naar inderdaad de jaren vijftig, of althans naar het beeld daarvan, naar de door NIVON, AJC, VARA en PvdA, door vadertje Drees, tot een harmonieuze eenheid verdichte wereld van mijn toen nog jonge ouders, een wereld waarin ik nog niet bestond maar die mij toen en daar, op die zondagmiddagen, althans zo lijkt het nu, zo wíl ik zelfs dat het lijkt, toch omsloot en verwarmde.

Het is dit geluk dat achter de paniek en ontreddering, de gekte, van alle hoofdpersonen van 't Hart opdoemt, dat al die parodieën, al die abstracte en zwaar filosofische verwijzingen hun tragiek verleent, omdat het de hopeloze paradox blootlegt van een zich in een onomkeerbare richting voortbewegend leven, een onomkeerbaarheid waaruit men zichzelf zou willen wegfilteren om ‘present’ in zijn ‘afwezigheid’ te zijn, een leven vol met al die geschiedenissen van anderen, van een hele samenleving, een cultuur, vol beelden die - zelfs al zijn het beelden van dat geluk zelf - dat geluk in de weg staan, het bezoedelen met een betekenis die de ervaring ervan ontkracht of zelfs vernietigt. Om nog eens terug te keren naar Blauw Curaçao en naar het klassiek freudiaanse schema dat daarin te ontdekken valt: het verlangen om af te rekenen met de herinneringen van de moeder, herinneringen die haar ziekte, haar gekte veroorzaakten en die derhalve het gezinsleven vroeger tot een hel gemaakt moeten hebben (schreeuwen en slaan), betekent het verlangen naar volstrekt eigen herinneringen niet dat de hoofdpersoon door het herinneren als herinneren op zich probeert het verleden zoals het nu eenmaal onuitwisbaar verlopen is ongedaan te maken? En komt dat in een roman die zo sterk over een moeder en zoon gaat niet neer op het verlangen de eigen geboorte, de intrede in al die geschiedenissen, ongedaan te maken, op het verlangen de onvatbare twee-eenheid van moeder en kind te herstellen en zich langs die weg weer volledig te verenigen met de moeder? De hoofdpersoon van dit boek lijdt aan ‘reünieangst’, zoals hij het noemt, omdat op reünies mensen elkaar voortdurend lastigvallen met elkaars verledens. Hij wil geen re-unie; hij wil de oorspronkelijke unie, de Unio Mystica misschien zelfs wel - al is dat een term uit een traditie, een geschiedenis, die

[p. 88]

hij derhalve onmiddellijk zou afwijzen. Maar daar is het allemaal om begonnen, om de geschiedenis van dat, je zou kunnen zeggen, infantiele, maar beter is in dit geval: van dat prenatale geluk - een met recht ‘blijde verwachting’ die door niets, door geen enkele historische aanwezigheid, doorkruist mag worden en die het heden blijvend zou moeten bepalen.

Daar is het in alle boeken van 't Hart om begonnen, om de ‘gelukkige woorden’ die de danseres Zwiep in De revue voor zich uitspreekt:

Buigveer, fluisterde ze, jongensbrom, gevoelige blaarhandjes, scheepvaartdroom, braillevlek, verzonnen woorden waren het, ze bestonden nergens, ze had ze nooit ergens gelezen, ze moest er wat bij lachen, niet omdat het zulke gekke woorden waren, wat het ook waren, maar omdat ik er zo raar bij te kijken zat, je kijkt als een pismossel, zei ze. Sleutelplaat, glasvlies, beroemde verbeteringen internationaal, ik keek naar haar lippen terwijl ze ze zei, het was geen opzeggen, het was een kwestie van haar mond openen en dan ontstonden ze vanzelf, de gelukkige woorden. Woorden zonder bedoeling. Theorie- en historieloze woorden. Echte revuewoorden.

Natuurlijk is hij op deze Zwiep verliefd, omdat ze zelf geen geschiedenis lijkt te hebben - ‘ze is onhistorisch, nooit geboren’ - en die ook niet mág hebben (ze verzwijgt die zelf ook, al heeft ze daarvoor, blijkt aan het einde van het boek, een duidelijke reden), omdat ‘zij beschikte over het gelukkige dansen omdat ze alleen maar danste, bij mij zou het altijd ook een pose geweest zijn. Zij was in alles gelukkig omdat ze niet over poses beschikte’. Projecties zijn dit weer, inkaderingen van het ‘reële’ van de revue, interpretaties, het geven van een geschiedenis aan de gezochte ‘onhistorie’ die alleen verteld kan worden als hij er zelf niet zou zijn, die hem als zodanig ook daadwerkelijk afwezig dreigt te maken zodra hij haar aan den lijve ervaart, waardoor hij wel vertellen moet, een scriptie moet schrijven over de revue, alles moet onthouden, en waarom er dringend een archief van de revue aangelegd moet worden, alles behouden dient te worden voordat verloren gaat wat alleen in die verlorenheid juist bestaat als een allesoverstralend geluk.

En dat gebeurt in elk boek opnieuw, op vrijwel dezelfde wijze, obsessief en maniakaal, woedend soms. Het maakt van 't Hart een geschiedschrijver bij uitstek, de geschiedschrijver van het geluk - iemand die in zijn boeken het geluk als ‘le réel’ of omgekeerd steeds weer evoceert, ervaarbaar maakt, zij het zonder dat het daardoor ook maar enigszins benoembaar wordt. Lezend in De revue kan ík alleen verwijzen naar bepaalde zondagmiddagen - en diep verlangen naar een Caballero zonder filter die alles, werkelijk alles zal vervullen en alles verklaart.

Marc Reugebrink (1960) is dichter, schrijver en essayist. Hij publiceerde de dichtbundels Komgrond (1988) en Wade (1991). In 1998 verscheen de roman Wild vlees.