Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 73]

Ron Elshout en Arie Storm
Woede is voor mij een belangrijke drijfveer om te schrijven
In gesprek met Kees 't Hart

Wie heeft leren lezen kan zich niet meer aan de wereld onttrekken. Vandaar misschien dat we er liever niet aan herinnerd worden hoe we het geleerd hebben. Dat we in een klaslokaal bijeen zaten en merkwaardige tekentjes ontcijferden, dat we soms zelfs van de juf of de meester die tekentjes in koor hardop na moesten zeggen. Dat we de wereld binnenkregen en er nooit maar aan konden ontsnappen. (Kees 't Hart, ‘Leren lezen’. In: Overlezen, SLAL, 1998)

Het werk van Kees 't Hart, vijf romans, een verhalenbundel, een dichtbundel en een aantal her en der verspreide essays, houdt ons, de interviewers, bij voortduring bezig. We zien een schrijver aan het werk die lak schijnt te hebben aan conventionele redeneringen, die zijn personages vreemde gedachtesprongen laat maken en hun opvallende obsessies meegeeft. Zijn romans lijken soms nogal associatief tot stand gekomen, maar wie goed leest, ziet dóór de schijnbare chaos een strak gecomponeerd verhaal dat geschreven moet zijn door een bevlogen schrijver, die echter die bevlogenheid op de een of andere manier goed in de hand weet te houden. Zijn laatste twee romans, Blauw Curaçao en De revue, staven deze opvatting, omdat ze, behalve vertrouwde 't Hart-ingrediënten (voor zover die ooit vertrouwd kunnen zijn) ook een duidelijke plot bevatten. Over die paradoxen willen we de schrijver aan de tand voelen.

Kees 't Hart (foto: Klaas Koppe)

Kees 't Hart ontvangt ons thuis. Ons gesprek begint al terwijl hij koffie zet. Als ter sprake komt dat de schrijver zojuist in het Kritisch Literatuur Lexicon is opgenomen, heft hij de handen afwerend. ‘Voor dat soort overzichten heb ik een zekere vrees. Ik schrijf, zoals ik dat overigens al eens eerder in een essay heb geformuleerd, om de verduistering in stand te houden. Ik ben dus niet op verheldering uit, eerder op het tegendeel. Toen ik dat knappe stuk van Klaus Beekman in het Kritisch Literatuur Lexicon las, was ik bang dingen over mijn schrijven te weten te komen die ik op de achtergrond al wel zo'n beetje weet, maar die ik toch liever niet zo duidelijk onder woorden gebracht zie, omdat ik dat soort zaken helemaal niet definitief wil weten. Ik denk dat een teveel aan inzicht allesbehalve stimulerend is voor de creativiteit. Als ik op ga schrijven wat ik al weet, dan is dat voor mij geen creatieve daad meer. Dan wordt schrijven het invullen van een sjabloon en dat beschouw ik als de dood in de pot.’

Het geeft ons te denken. Ons doel was immers enig inzicht te verkrijgen in de werkwijze van de auteur en hoe hij aankijkt tegen de verhouding tussen

[p. 74]

zijn literaire werk en de werkelijkheid, maar als hij dat eigenlijk voor zichzelf niet al te scherp wil hebben... met welke omtrekkende bewegingen zal hij ons dan om de tuin leiden? Onze bezorgdheid zal voor niets blijken. De auteur geeft op de meeste vragen onbevangen antwoord.

We beginnen voorzichtig met een vraag over het begin van zijn schrijverschap.

Kees 't Hart: ‘Zoals bij zoveel schrijvers is het ook bij mij begonnen met schrijven voor de schoolkrant. Als ik nu terugdenk aan de gedichten die ik maakte, dan herinner ik me vooral sterk beïnvloede gedichten. Maar ja: wie schreef er in die tijd geen gedichten à la Lodeizen? Voor die beïnvloeding geneer ik me niet, ik beschouw het nu nog steeds als een goede leerschool.’

Schreef je toen ook al proza?

Ja. En ik geloof dat het proza dat ik toen schreef al wel elementen bevatte die kenmerkend zijn voor mijn latere werk. Er zat al een zekere melancholie in. En ook zat er al in wat ikzelf ‘scheefkijken’ noem. Op de middelbare school schreef ik bijvoorbeeld een verhaal over de merkwaardige rituelen tijdens een begrafenis. Na de teraardebestelling van de overledene ging alle aandacht uit naar een tafel waarop bezittingen waren uitgestald waarvan ieder familielid iets mocht uitzoeken. Als ik het me goed herinner zaten in de beschrijving van die situatie al fundamentele elementen die in mijn huidige werk nog steeds een rol spelen: absurde opsommingen, een beetje scheef tegen de dingen aan kijken. Maar toen schreef ik wel erg ernstig hoor. Ik geloof dat ik nu beter in staat ben de ernst aan te kleden met een lach.

Moet je voor dat ‘scheefkijken’ iets speciaals doen?

Nou nee, dat is mijn schrijversblik. Normaliter heb ik daar niet zo'n last van. Ja, in de kroeg misschien, maar in het dagelijks leven ben ik eigenlijk een burgerlijke man. Dat op een afwijkende manier tegen situaties aankijken heb ik eigenlijk alleen als ik schrijf.

Is dat ‘scheefkijken’ te leren of moet dat in je zitten?

Dat het op de een of andere mysterieuze wijze in je moet zitten, vind ik een religieuze gedachte. Scheef tegen de werkelijkheid aankijken is een onderdeel van de ontwikkeling van het schrijverschap en dat kan je volgens mij voor een deel leren. Ik beweer daarmee overigens niet dat je door middel van een cursusje goed schrijven kan leren. Schrijven kun je voor een groot gedeelte wel leren door goed naar je eigen werk te kijken. Neem bijvoorbeeld Archibald Strohalm van Harry Mulisch. Dat boek bevat alle kernen van het latere werk van Mulisch, maar is in zijn toon nogal exuberant. Het is aan het

[p. 75]

latere werk duidelijk te zien dat Mulisch van zijn eigen werk geleerd heeft. Een schrijver leert überhaupt het meest van zijn eigen werk, je krijgt al schrijvend inzicht in je eigen hang ups en je krijgt een beter zicht op je sterke en zwakke kanten.

Hoe lees je het werk van collega's: om er iets van te leren of uitsluitend voor je plezier?

Ik lees zoals mijn moeder vroeger las: van alles en nog wat, alles door elkaar heen, uitsluitend voor de lol. Ik ben een gewone, naïeve lezer. Als ik tijdens het schrijven van een roman op de een of andere manier vastzit, ga ik ook niet bij anderen zoeken naar een oplossing voor mijn eigen literaire probleem.

In de roman Land van genade voert 't Hart een personage ten tonele dat een biografie over zijn vader, een historicus die bij hem in huis woont, wil schrijven. De jongeman vermoedt dat hij alle ‘vervelingsmomenten’ uit het leven van zijn vader zal moeten beschrijven. Het besef dringt zich op dat het juist deze momenten waarop iemand ‘niets’ doet, momenten die men dus geneigd is onmiddellijk te vergeten, júíst de momenten zijn waar het om gaat in het bestaan.

Zijn we met deze constatering iets als een poëticale opvatting op het spoor?

Ja! Zo'n idee als dat van die vervelingsmomenten is in eerste instantie niet meer dan iets leuks dat tijdens het schrijven ontstaat en dat ik enthousiast begroet. Pas in een later stadium drong het tot me door dat ik daar een min of meer filosofische kwestie aan de hand had. Immers, op het moment dat je denkt: ik verveel me - verveel je je niet meer. Ik weet dat ik in een latere fase van het schrijven van die roman dacht: kijk, dit is een statement waar ik meer mee kan.

Hoe gaat dat eigenlijk in zijn werk, die verschillende fases van het schrijven?

Ik bedenk van tevoren geen plot. Een boek begint bij mij meestal met het zien van of de herinnering aan een beeld. Zo vond Blauw Curaçao zijn kiem op het moment dat ik iemand zag staan zingen op een balkon. Dat riep bij mij vragen op als: wie staat er nou te zingen op zijn balkon? En: waarom? De revue is ontstaan vanuit de herinnering aan rood, paarsig toneellicht. Dat rode en paarse licht dat op het toneel schijnt, dat beeld is in één klap goed: troebel, lekker hoerig, broeierig. Toen had ik ook het idee voor de roman te pakken: iemand keert terug naar de revue en gaat op zoek naar een vriendinnetje van vroeger.

Zo'n gegeven broeit enige tijd. Op een gegeven moment maak ik dan tijd vrij voor een lange schrijfsessie, een aaneensluitende periode van een week of vijf, waarin ik vooral dóórschrijf, me niet bekommerend om een plot, die

[p. 76]

voor een deel tijdens het schrijven ontstaat: er duikt altijd wel iets of iemand op. Tijdens die eerste schrijfsessie is vooral continuïteit belangrijk, de gedachtestroom moet op gang gehouden worden. Die continuïteit is zó belangrijk dat ik ook alle nonsens tijdelijk voor lief neem. Ik leg overigens wel lijstjes aan. Wanneer me iets te binnenschiet dat ik pas later denk te kunnen gebruiken, dan noteer ik dat. Maar in feite schrijf ik dus alsof ik in een roes zit dóór. Op een gegeven moment heb ik dan een pak dichtbeschreven vellen papier en ergens daarbinnen bevindt zich het boek. Om dat boek uiteindelijk te vinden, herschrijf ik de gehele eerste versie. Dat noem ik de rationele fase. Dan neem ik de controle over het verhaal strak in handen. Ik kijk dan met een analytische blik naar de logica van het verhaal. Ik zie dan ook de verbanden tussen elementen die intuïtief ontstaan zijn. En ik pas allerlei vertelwetten toe, er komt kortom systeem in. Dat zorgt overigens wel voor een paradoxale situatie voor iemand die het ordenen in categorieën als een belediging van menselijke levens beschouwt.

De schrijver is ruimhartig, we mogen de oermanuscripten zien. De eerste versie van De neus van Pinokkio komt op tafel. Kees 't Hart leest er enkele passages uit voor die ons tegelijk vreemd én bekend in de oren klinken. Inderdaad horen we beschrijvingen en dialogen waarvan we delen of varianten kennen uit de roman. We mogen ook het lijstje zien dat naast het manuscript ontstond om de ideeën en de voortgang voor de volgende dag veilig te stellen. Het is hilarische en leerzame lectuur. Naast kurkdroge opsommingen van herkenbare elementen uit de roman, zoals ‘balkon’, ‘benzinestation’, ‘verhuiswagens’, lezen we intrigerende zinnetjes als ‘redden van de blik’ en ‘steeds nieuwe verklaringen inzetten en weer verwerpen’, maar ook: ‘aan tafel bij tante’ en: ‘Pinokkio en stijve’. Voor wie het omslag van Jan Jutte kent is dit geen onbekend beeld.

Kees 't Hart geeft nog een voorbeeld van wat er gebeurt tijdens het omwerken van de ordeloze versie. In de eerste versie van Blauw Curaçao ontdekte hij enkele homoseksuele connotaties.

Die zitten er dan in en dan beslis ik tamelijk rationeel of ik dat element voor het verhaal kan gebruiken. Dan bepaal ik of ik het laat staan en uitwerk, of niet.

Is het in zo'n roes schrijven van de eerste versie van een roman - zonder plot, zonder schema - niet erg riskant? Loop je daarbij niet het gevaar vast te lopen en niet te weten hoe het nu verder moet?

Ja, ik heb wel eens een totaal mislukte roman onder handen gehad. De toon daarvan was niet goed, te hysterisch, ik ben toen met dat boek gestopt, omdat ingrijpen in of herschrijven van zo'n volstrekt mislukte eerste versie geen zin heeft.

[p. 77]

Kun je iets zeggen over de totstandkoming van je laatste roman, De revue? Ik kende die theatervoorstellingen van toen wel en mijn vrouw heeft allerlei herinneringen aan de tijd dat ze bij de revue werkte. Daar bofte ik mee bij het schrijven van de ruwe versie, ik wist al vrij veel over het onderwerp en hoefde dus niet veel onderzoek te doen. Daarmee wil ik niet zeggen dat De revue ook maar enigszins autobiografisch zou zijn. De gegevens die aan de werkelijkheid ontleend zijn en de research staan vooral in dienst van het geloofwaardige detail. Het is belangrijk dat de roman overtuigingskracht heeft en die wordt mede bereikt door bepaalde elementen te laten kloppen met de werkelijkheid buiten de roman. Zo bestaat de foto waarop de ik-figuur Zwiep aanwijst werkelijk. Hij komt uit een folder voor de revue, maar de betreffende danseres is niet mijn vrouw.

De danseressen uit de Snip & Snaprevue

Na het schrijven van de eerste versie van De revue heeft Kees 't Hart overigens wel een rondleiding door Carré gekregen.

En ik heb ook wel degelijk even een volgspot uitgeprobeerd en me de vaktermen eigen gemaakt, omdat het binnen de wereld van de roman belangrijk is dat dit soort zaken klopt. De beschreven romanwereld moet authentiek lijken, maar het hoeft niet zo te zijn dat iemand met het boek in de hand de route van de ikfiguur door Carré kan nalopen. Ik raad dit experiment op straffe van verdwaling af. Het gaat erom dat men tijdens het lezen denkt, of, nog beter, gelóóft dat dit zou kunnen.

In de roman wordt de suggestie gewekt dat er geen Snip en Snaparchief zou zijn, in werkelijkheid bestaat zo'n archief wel. Hoe zit dat?

Ik weet dat dat archief bestaat, maar ik heb er niets gevonden dat voor de romanwereld van belang kon zijn. Dus heb ik in mijn roman maar gedaan alsof dat archief niet bestaat.

Je plaatst je romans in nogal opvallende decors: een theater, een warenhuis, een zwembad. Waarom is dat? Vormen die ruimtes misschien een metafoor voor ‘de maatschappij’?

Ja. Ik wil daarmee niet zeggen dat ik tendensliteratuur produceer, maar die decors vormen wel plaatsen waar de waarheid zichtbaar is. Een zwembad zie ik wel degelijk als een metafoor voor menselijke verhoudingen. De mensen die er zwemmen zijn zelfs voor een groot gedeelte ontkleed! Op dat soort plekken kunnen de maatschappelijke verhoudingen in beeld worden gebracht. Woede is voor mij een belangrijke drijfveer om te schrijven, ik kan in gigantische woedebuien uitbarsten over maatschappelijke verhoudingen, over inkaderingen, het ondergesneeuwd raken van het individu. In mijn hart ben ik een politiek schrijver.

[p. 78]

Ondertussen moet de schrijver, woedend en wel, na de eerste versie van de roman het verhaal onder controle zien te krijgen. In De revue kiest 't Hart voor een lange flashback, hetgeen opvallend is voor een schrijver die met vertelwetten in zijn achterhoofd zijn verhaal (her)schrijft. Het is immers een ‘wet’ dat zo'n lange flashback eigenlijk onhandig is, omdat het niet ondenkbaar is dat een lezer die het verhaalheden kent, zich afvraagt waarom hij over het verleden moet lezen als hij al lang weet waar het verhaal op aan stuurt: als je toch al weet dat de ‘ik’ haar wel of niet krijgt, waarom zal je dan al die passages over vroeger lezen?

Ik was me tijdens het schrijven zeer goed van die wet bewust. Aanvankelijk keerde de ikfiguur uit De revue al na acht jaar naar de revue en de gebeurtenissen uit het verleden terug. Mijn redacteur, Anthony Mertens, zei toen: waarom maak je daar niet vijfentwintig jaar van? En hij had gelijk: de spanning tussen heden en verleden werkt nu doordat er vijfentwintig jaar tussen zit. Als je na vijfentwintig jaar nog steeds aan die periode denkt, dan moet die wel erg belangrijk zijn geweest. De obsessie van de ikfiguur voor het revuedanseresje Zwiep en voor het verleden wordt daardoor groter en geloofwaardiger.

We kunnen ons niet aan de indruk ontrekken dat plots in je romans een steeds grotere rol innemen. Zowel Blauw Curaçao als De revue bevat echte cliffhangers. Ga je voort op die weg?

Ik zie die ontwikkeling ook wel, maar met betrekking tot een nieuw boek neem ik me niet al te veel voor, dus of deze ontwikkeling zich in een volgende roman doorzet, blijft een open vraag. Ook voor mij.

Naar aanleiding van het gedicht ‘De weg naar Camden’, dat verslag uitbrengt van ‘een bedevaart’ naar het huis van Walt Whitman, vragen we ons af op welke wijze de literaire verwerking van die reis geschiedt.

Heeft die tocht in werkelijkheid plaatsgevonden? IBen je echt met je broer naar Camden geweest?

Ja. Maar of alles echt zo gebeurd is als ik in het gedicht schrijf, maakt me tijdens het schrijven niet uit. Ook hier gaat het om het geloofwaardige detail, zoals een bril die in het gedicht op een gegeven moment op de grond valt. Zoiets verleent het gedicht authenticiteit. Maar het moet vooral literair mooi worden. Een zekere mate van ruis mag, de kunst is natuurlijk een goed evenwicht te vinden. In mijn gedichten is de lijn naar de werkelijkheid waarschijnlijk wel korter dan in mijn proza, maar er is geen sprake van een één-op-één relatie. Dat in het gedicht ‘Winkelstraat’ een vader en een zoon voorkomen, wil beslist niet zeggen dat het gaat om mijn zoon en mij. Die situatie is te vergelijken met het gedicht ‘De weg naar Camden’: ik ben met mijn broer inderdaad naar Camden geweest, maar die broer in dat gedicht is niet

[p. 79]

echt mijn broer. Zo komt in de roman Zwembad ook een broer voor, maar die roman was zeer geschikt om ingewikkelde familieverhoudingen te schetsen. Maar of ik nou wel of niet echt een broer heb, een broer is als metafoor natuurlijk meteen geweldig: een broer is tegelijkertijd helemaal niet bedreigend en juist uiterst bedreigend. Maar er is, zoals ik al zei, misschien wel een nuanceverschil tussen mijn poëzie en mijn proza. Waarnemingen, empirisch schrijven, daar gaat het om in mijn poëzie. Ik streef daarin geen metafysica na, maar ja, dat doe ik eigenlijk bij mijn proza ook niet. Je moet dit beschouwen als een programma, want filosofisch gesproken kan het natuurlijk niet. Ook ik werk vanuit mijn eigen vooronderstellingen, maar dat betekent nog niet dat je die niet zou willen kunnen loslaten.

We confronteren de schrijver met dit citaat uit De revue: ‘Ik had geen zintuigen, ik was een notitiehalvegare, feitverslaafde, archievenvuller, kijkverlamde, oorinvalide, zelfverslaafde, niets heb ik gezien.’ We merken op dat dit weliswaar gezegd wordt door de ikfiguur, maar dat we ons afvragen in welke mate het ook voor de schrijver zelf geldt. We geloven vooral het laatste deel niet. De schrijver moet wel veel gezien hebben om zo zintuiglijk te kunnen schrijven. Is hier weer sprake van een duidelijk verschil tussen auteur en personage?

De ikfiguur heeft hier, wel erg laat in de roman, even een moment van inzicht. Hij komt erachter dat hij alles verkeerd begrepen heeft en dat hij dus eigenlijk niets gezien heeft. Zwiep zegt dit trouwens ook de hele tijd tegen hem: jongen, jij begrijpt er niets van. Dat is trouwens een belangrijk verschil tussen mij en mijn personages: de personages in mijn werk doorgronden hun situatie niet, ze zijn onwetend, terwijl ik die situatie juist wel doorzie. Mijn personages mogen de doos van Pandora uiteindelijk misschien wel vinden, maar hij mag natuurlijk niet open! De duisternissen moeten voor hen bewaard blijven.

Wat betekent de formulering ‘gelukkig praten’, die voorkomt in De revue?

De directeur en Zwiep kunnen het hè, gelukkig praten. Maar je mag De revue in zijn geheel zien als een poging tot gelukkig praten. Uiteindelijk blijkt alles toch op leugens gebaseerd te zijn. In die spanning tussen gelukkig praten en de leugen schuilt literatuur.