Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 66]

Daphne Meijer
Hoe beschouwt de auteur van historische fictie de historische feiten?

[Dit is een enigszins gewijzigde versie van de lezing die Daphne Meijer op 21 juni 1996 uitsprak tijdens een feestelijke bijeenkomst ter ere van Thomas Rosenboom in Workum, de Friese stad waar zijn roman Gewassen vlees zich voor een belangrijk deel afspeelt.]

Hoe beschouwt de auteur van een historische roman de historische feiten? Dat is een goede vraag, zo niet de kernvraag, waarop elke auteur die van plan is een historische roman te schrijven een antwoord moet vinden. In die zin is het een van moeilijkste vragen uit ons beroep, die hier zeker niet eenduidig te beantwoorden is.

Ik denk dat Thomas Rosenboom en ik, en de meeste van onze collega's, de historische feiten als volgt bekijken: in het werkproces is het verleden onze inspiratiebron, is de geschiedenis onze spiegel en is de geschiedschrijving ons naslagwerk.

Laat ik uitleggen wat ik hiermee bedoel. Alle fictie komt voort uit de fantasiekriebel van de auteur. Elk literair werk begint als idee, de wens om eens uit te zoeken wat er gebeurt wanneer je een aantal personages in een situatie brengt waarin zij op elkaar moeten reageren.

Historische fictie begint vaak, maar niet altijd, met een idee dat niet helemaal nieuw is. Er is een element in het verleden, een gebeurtenis of een persoon, die de verbeelding prikkelt.

Elke schrijver werkt dit op zijn eigen manier uit. Een bekend voorbeeld van een auteur die zich door gebeurtenissen uit het verleden laat inspireren is Hella Haasse, die - ik beperk mij even tot de achttiende eeuw - twee romans baseerde op de werkelijk bestaande personen Charlotte-Sophie Bentinck en Willem Bentinck. Hella Haasse wilde een bekende geschiedenis navertellen uit het gezichtspunt van iemand uit een andere tijd, en met psychologische inzichten begrijpen wat er indertijd tussen deze mensen was misgegaan.

Haasse had in zoverre geluk dat zij op portretten van de Bentincks zich ervan kon vergewissen hoe haar personages er hebben uitgezien. Vaak zijn de historische figuren niet meer dan namen. Soms zijn er behalve de namen nog enkele andere feiten bekend. Jan de Lichte bijvoorbeeld, de hoofdpersoon uit Louis Paul Boons schelmenroman De bende van Jan de Lichte, was een legendarische figuur, een Robin Hood. Ik noem dit boek omdat het zich afspeelt in hetzelfde jaar als Thomas Rosenbooms roman Gewassen vlees, in 1748. Dat Jan de Lichte heeft geleefd, is een historisch feit. Hoe hij eruit zag, weet niemand.

Louis Paul Boon schreef De bende van Jan de Lichte op basis van historisch materiaal. Hij kende het verhaal van de roverhoofdman die in de jaren veertig van de achttiende eeuw de omgeving van Aalst onveilig maakte uit verhalen van peetje Sooi, zijn grootvader. In Aalst raadpleegde Boon de archieven

[p. 67]

waar de vonnissen van het achttiende-eeuwse gerecht werden bewaard. De namen van de gauwdieven, struikrovers en meisjes van lichte zeden leerde hij in de stukken kennen. Hij las ook op welke gruwelijke wijze de meesten van hen aan hun einde gekomen waren - maar hij moest hen zelf tot personages scheppen.

Andere schrijvers laten zich op een lossere manier inspireren door iemand uit het verleden, een persoon die werkelijk heeft bestaan en die kan worden omgetoverd tot een literair personage. Willem Augustijn van Donck uit de roman van Thomas Rosenboom is zo iemand. Antje Niuelon, de hoofdpersoon in mijn boek Het plezier van de duivel, uit 1995, heeft werkelijk bestaan. Dat is zo ongeveer ook het enige wat ik van haar wist. Hoe personage en auteur tot elkaar komen is meestal afhankelijk van het toeval. Ik kwam mijn personage Antje tegen in een pamflet en in het testament van haar grootmoeder. Thomas Rosenboom kwam in contact met Willem Augustijn in een dagboek dat hij las.

Andere auteurs nemen een idee als uitgangspunt. Bijvoorbeeld de vraag: wat zou er gebeurd zijn als Napoleon de slag bij Waterloo gewonnen had, in plaats van verloren? De Britse auteur John Fowles schreef zijn boek A Maggot op basis van het idee: Wat zou er gebeuren als er een ruimteschip zou landen in het achttiende-eeuwse westen van Engeland?

Meestal is een historische roman een combinatie van idee en personages. De optelsom van de vraag wat er zou gebeuren als personage X in situatie Y belandt. Vaak zijn de hoofdfiguren de eerste bouwstenen van de nieuwe roman. Als zij zich eenmaal hebben aangediend begint het verhaal te ontstaan. Want of je nu Jan de Lichte heet, Willem Augustijn van Donck, Charlotte-Sophie Bentinck of Antje Niuelon, er moet op een gegeven moment iets gebeuren. Een roman bevat handeling en conflict.

Wanneer de schrijver op het punt is aanbeland dat hij of zij zich gaat bekommeren om de conflicten tussen de personages onderling, speelt het al dan niet historisch karakter van het werk tijdelijk geen rol. Liefde, geldzucht, jaloezie, seksuele begeerte, honger, gekwetste trots, schaamte en verlangen naar macht en aanzien zijn universele emoties, die echter wel - en dat moet de historische romanschrijver zich voortdurend voor ogen houden - in elk tijdvak en in elke cultuur op een andere manier worden beleefd en geuit. Willem Augustijn uit Gewassen vlees confronteert zijn vader niet direct met het bestaan van zijn halfbroer. Dat kan hij niet, als achttiende-eeuwer, dat gaat tegen elke conventie in.

Een voorbeeld uit mijn eigen schrijfpraktijk kan wellicht illustreren wat ik bedoel. In mijn roman Het plezier van de duivel reist mijn hoofdpersoon

[p. 68]

Antje naar Amsterdam omdat zij besloten heeft haar leven een andere draai te geven. Zij weet dat een Vlaamse directeur van een gezelschap dolgraag zijn eigen schouwburg zou willen openen in Vlaanderen, maar dat hij zijn plannen niet kan verwezenlijken wegens geldgebrek. Antje biedt hem aan met haar een partnerschap aan te gaan. Zij is bereid haar geld te investeren in zijn schouwburg.

Lezers hebben mij gevraagd of ik zelf al begrepen had dat Antje waarschijnlijk verliefd was op deze Vlaamse man. Ik heb daarop gezegd dat het niet onaannemelijk was dat zij inderdaad het gevoel koesterde dat wij nu ‘verliefd’ zouden noemen. Waarom, zo vroegen mijn lezers mij, gaat Antje dan niet ‘gewoon’ met die Vlaamse theatermaker naar bed? Ik vertelde dat het me onaannemelijk leek en wel om twee redenen. Of zich nu wel of niet ooit wat had afgespeeld tussen deze mensen, een achttiende-eeuwse dame zou nooit spreken over deze aangelegenheden. In een boek waarin zij de ikverteller is zou zij hierover discreet zwijgen. Bovendien, zei ik, gaat het boek over een vrouw die gewend is haar gevoelens te onderdrukken en die haar gedachten op een omzichtige manier uit.

Wat een onzin, antwoordden mijn criticasters, jij schrijft dat boek toch? Jij bepaalt toch wat er gebeurt? Dat is nu juist het punt, probeerde ik mijzelf te verdedigen, juist als schrijver van dit boek moet ik zwijgen over dit onderwerp, anders zou het niet in overeenstemming zijn met de sfeer van de tijd waarin het is gesitueerd. Of in elk geval de sfeer van die tijd zoals ik me hem voorstel. Dat vonden mijn critici onzin, maar ik geloof dat ik toch gelijk heb.

Goed, het denkproces in het hoofd van de auteur gaat voort. De grote lijnen zijn op een gegeven moment klaar. De hoofdpersoon reist van A naar B, maakt C en D mee, wordt voortgedreven door de emoties E en F en komt uiteindelijk tot conclusie Z. De schrijver maakt een schema en vult alles wat hij of zij heeft bedacht in: personages, conflicten, een plaats, een tijd, een hoe, een waarom, een motief en een gelegenheid. Maar er is nog steeds geen tekst en nog steeds geen boek. Nu begint het werken pas, nu moet het skelet vlees op de botten krijgen, door middel van duizend en één details.

Op dit punt in het werkproces splitsen de wegen zich tot een driesprong. De schrijver van een realistische tekst die in het hier en nu speelt; Amsterdam jaren negentig of Workum in de jaren zeventig of New York in de jaren tachtig, put uit eigen ervaring, krantenberichten, de wereld om zich heen. Hij vult het decor in op basis van wat hij of zij om zich heen ziet.

Het personage draagt een pak van de Society Shop, of een spijkerbroek, een vrolijk gebloemde bermuda, een plooirok of misschien een legging. In de huiskamer van het personage staat een bank die van het Leger des Heils

[p. 69]

afkomstig is, of een bank uit de showrooms van Jan des Bouvrie, of een leuk door het Zweedse Möbelfakta gecontroleerd zitmeubel van Ikea, met een ludieke naam als Boris of Kierkegaard. Heeft het personage een wekkerradio naast zijn of haar bed? Staat die wekkerradio dan afgesteld op Radio 3, Radio 2, Omroep Friesland of Classic FM? Duizend en één van deze details brengen een personage tot leven, geven smaak aan iemand, waardoor de lezers hem of haar voor zich zien en zich een voorstelling kunnen maken van de omgeving waarin alles zich afspeelt.

De auteur die zich niet op een realistische tekst toelegt, maakt het zich enerzijds moeilijker, maar in sommige opzichten ook eenvoudiger. Iemand die ervoor kiest een verhaal te laten afspelen in een sprookjeswereld, in de toekomst of op een andere planeet, kan veel zaken verzinnen. Mits alle informatie maar relevant is, is alles mogelijk. Personen kunnen twee navels hebben en één neusgat, mits deze details maar een doel dienen in het verhaal. De lucht kan groen zijn en het water grijs, dat maakt niet uit, als de lucht het hele boek door dan maar groen blijft, anders wordt het wel heel erg ingewikkeld.

De schrijver van een historische roman neemt in dit opzicht de moeilijkste positie in. Niet alleen moet hij een interessant conflict verzinnen en boeiende personages creëren, hij neemt vrijwillig de taak op zich alle handeling te beschrijven tegen een decor dat hij nog nooit heeft gezien, maar dat de lezers zo bekend zal moeten voorkomen dat zij zich er moeiteloos hun weg in zullen kunnen vinden.

Om mij tot de achttiende eeuw te beperken: onze personages dragen inderdaad geen pakken van de Society Shop en geen spijkerbroek en al helemaal nooit een legging - sterker nog, onze personages droegen waarschijnlijk niet eens ondergoed zoals wij dat nu kennen. De mannen droegen kniebroeken, die zij met een gesp onder de knie vastzetten en de vrouwen droegen lange onder- en bovenrokken, die tot op de wreef van hun voeten vielen en bij hun middel met knoopjes vastzaten aan hun onderhemd.

Hadden zij tandenborstels? Hadden zij nachtcrème? Wat aten zij voor het ontbijt? Hoe laat was het ontbijt? Lazen vrouwen ook kranten of was dat typisch iets voor mannen? Had je in die tijd al abonnementen of moest je de kranten los kopen? Er zijn vele kleine weetjes die van belang zijn.

Neem dit citaat uit het begin van Gewassen vlees, wanneer de trekschuit uit Bolsward Workum bereikt.

Ze bereikten Workum met een uur vertraging. De vaart kromde zich tussen de wiekende molen Aeolus en de boerderij van Rensma door de beslotenheid van de stad in. Zonder de wind was het stiller hier, ook

[p. 70]

binnen in de roef, maar opeens weerklonk het geklepper van hoeven op steen; even voorbij de molen kreeg het jaagpad plaveisel en werd het de kade. Willem Augustijn stond rechtop nu, zijn ogen vast op het jagertje dat nu als dapper kanaalcavalerist de stad binnen reed, niet meer ineengedoken. Ze passeerden de looierij en iets verder al was de aanlegplaats, tegenover het Witheeren Veem op dezelfde kade. Op deze hoogte begon ook eerst de eigenlijke bebouwing van woonhuizen.

U woont zelf in Workum, en u ziet: het is geen onzin wat hier staat.

Lezers vragen wel eens: waarom moet alles kloppen? Wat maakt het uit of er een detail niet helemaal met de historische werkelijkheid overeenstemt? Stel dat het Witheeren Veem aan een andere kade ligt, wie kan het schelen?

Misschien hebben deze vragenstellers gelijk en is het voor het leesplezier niet van belang of alle details in overeenstemming zijn met wat de schrijver weet van het verleden. Maar dat is de meeste auteurs hun eer te na. Sterker nog, ik heb nog nooit een auteur ontmoet, en ik heb ook nog nooit een interview met een auteur gelezen, die toegaf dat de historische accuratesse hem of haar niet interesseerde. Integendeel.

De auteurs willen net zo veel weten van hun achttiende-eeuwse personages als zij weten van hun twintigste-eeuwse personages, waarover zij de informatie zonder meer uit hun mouw kunnen schudden. Zij willen exact weten wat hun personage ziet wanneer hij in de woonkamer om zich heen kijkt en wat hij ziet wanneer hij uit het raam kijkt. Niet dat al deze informatie ook in het te schrijven boek terechtkomt, maar bij wijze van achtergrondinformatie, decor, is zij absoluut noodzakelijk. Zij doen research naar de gekste dingen en verzamelen weetjes die een normaal mens niet zou willen weten. Of de aanlegplaats van de trekschuit tegenover het Witheeren Veem lag, bijvoorbeeld.

De historische feiten worden de kameraden van de schrijver en de historische bronnen zijn jachtgebied. Schrijvers zijn historici daarom ook erg dankbaar, vooral de historici van detailstudies. Op zoek naar details jagen de schrijvers door bronnen en historische studies, en niet te vergeten andere historische romans. Laat ik van deze drie een voorbeeld geven en ook enkele problemen aanstippen die het gebruik van historisch materiaal met zich meebrengt.

Historische studies zijn het water en brood voor de schrijver van historische fictie. De historische studie Het gebruik van klompen op de schilderijen van Jan Steen, ik noem maar wat, doet een schrijver die zich voor de zeventiende eeuw interesseert begerig watertanden. Schrijvers van historische romans zijn daarom bij uitstek de verzamelaars van deze literatuur. Op tweedehands boekenmarkten zie je ze langs de kramen drentelen, met aangeschafte boe-

[p. 71]

ken onder de arm als Wol- en lakenindustrie in Leiden ten tijde van Stadhouder Frederik Hendrik, De geschiedenis van de make-up in het oude Rome en Catalogus van oude Zeilschepen.

Deze verzamelwoede heeft echter een nadeel: je kunt als schrijver je ook zo verdiepen in een onderwerp dat het werk waar het je toch al die tijd om te doen was, de roman, verdrinkt in de weetjes en feitjes. Zo had ik voor mijn boek uitgezocht hoe in 1752 de begrafenis van de stadhouder was verlopen. Het volk had in Den Haag meters dik aan de trottoirs gestaan om de lijkbaar de laatste gang naar Delft te zien maken. Mensen die aan de route woonden, hadden het uitzicht uit hun ramen verhuurd aan de meest biedenden. Reuze leuk allemaal, en ik schreef de scène, tot ik erachter kwam dat deze begrafenisscène helemaal niet nodig was voor mijn boek, sterker nog: hij blokkeerde de voortgang van de handeling. Ik moest hem schrappen, en dat terwijl ik toch zoveel over deze begrafenis en deze stadhouder,

en de geschiedenis van deze stadhouder,

en het huwelijk van deze stadhouder,

en de moeder van deze stadhouder

enzovoort... had gelezen.

Het was alles voor niets.

Een ander probleem met de omgang met historisch materiaal is de vraag of je als schrijver zonder meer van alle informatie gebruik mag maken. Laat ik een voorbeeld geven. Voor mijn boek heb ik reisverslagen van buitenlandse bezoekers aan de Republiek gelezen. In een reisverslag, van Bengt Ferrer uit Denemarken, ontdekte ik een passage over de danshuizen of musicos. Ferrer schreef hoe hij in Amsterdam een bezoek aan zo'n danshuis had gebracht. Het bleek een soort bordeel te zijn, waar de vrouwen met ontbloot bovenlijf rondliepen en met hun klanten dansten, terwijl er kelners met flessen Rijnwijn rondgingen. Het was de bedoeling, schrijft Bengt Ferrer, dat je een fles kocht en die opdronk met de vrouw van je keuze. Vervolgens maakte je een afspraak met haar voor een ontmoeting op een later tijdstip en vertrok je. Een tijdje later ontmoette je je afspraak op de hoek van de straat en trok je je met haar terug, meestal in een portiek, of anders op een kamer in de omgeving van het danshuis.

Ik gebruikte deze beschrijving van een musico in mijn boek en legde de uitleg in de mond van een jonge student die met de trekschuit van Leiden naar Amsterdam reist. Toen ik hierover vertelde, tijdens een lezing, vroeg een van de aanwezigen of er in dit geval geen sprake was van plagiaat. Een goede vraag; in hoeverre plagieerde ik de achttiende-eeuwse schrijver van het reisverslag? Ik kon tot mijn verdediging aanvoeren dat ik niet letterlijk had geciteerd maar alles bloemrijk had aangedikt, dat het niet mijn bedoeling was

[p. 72]

om te plagiëren en dat ik in het naschrift van mijn boek had gezegd wat mijn bronnen waren.

Schrijvers schrijven elkaar regelmatig over. Zelf noemen wij dat intertekstualiteit, anderen gebruiken er andere woorden voor. Ik ga hier niet vertellen wat ik van mijn collega's heb overgenomen, maar wil in plaats daarvan een voorbeeld geven van het gebruik van een literaire bron dat ik ontleen aan Thomas Rosenboom. Hij vertelde mij ooit, in een interview dat ik met hem maakte, dat hij een bijzonder detail had gelezen in De bende van Jan de Lichte van Louis Paul Boon. Wanneer Willem Augustijn in Bergen op Zoom in de kerker zit opgesloten, ziet hij de salpeter op de muur zitten die in de kerkers wordt geoogst. Thomas vertelde dat hij de salpeter op de muur had gevonden in het boek van Boon, waarin Jan de Lichte, in 1748, ook in een kerker verblijft. Thomas had de salpeter als detail overgenomen, maar wist niet exact wat er nu met die salpeter aan de hand was.

Dat is een derde probleem. Er zijn details die goed klinken, maar wat betekenen zij? Ik heb het gisteravond nog even opgezocht en wat blijkt nu: salpeter is een stikstofverbinding en de belangrijkste grondstof voor buskruit. Tegenwoordig wordt het chemisch gewonnen voor toepassing in de kunstmest, maar vroeger sloeg het spontaan neer op muren waar zich veel nitraat en nitriet in de lucht bevinden, bijvoorbeeld omdat er op korte afstand een mesthoop ligt. De muursalpeter werd vroeger geoogst’, met het oog op het maken van buskruit.

Verdrinken in de weetjes en de feitjes, zaken uit bronnen wellicht toch iets te letterlijk gebruiken, feiten gebruiken zonder dat je exact weet wat zij betekenen: het zijn de valkuilen voor de schrijver. Het is zaak als een jongleur telkens de middenweg te vinden tussen wat wij als auteurs van het verleden weten, wat wij moeten weten om ons verhaal te kunnen vertellen en wat wij niet hoeven te weten, omdat het geen rol zal spelen in ons verhaal.

Terug naar de vraagstelling. Het zal inmiddels duidelijk zijn dat de auteur van historische fictie de historische feiten beschouwt als de jonge architect zijn legostenen; materiaal om het huis van zijn verbeelding mee te bouwen, te bekleden en te verfraaien. Feiten zijn interessant en er is een fase in het schrijfproces waarin de auteur niets liever wil dan zich met zoveel mogelijk feiten omringen, maar zij zijn nooit het uiteindelijke doel van het schrijven. Het uiteindelijke doel van het schrijven is namelijk dat je na een tocht door het Friese landschap, in een prachtige Doopsgezinde Kerk, op een mooie zaterdagochtend, je vriend Thomas Rosenboom mag toespreken.

Daphne Meijer is auteur van twee romans: Resten van de eeuw (1993) en de historische roman Het plezier van de duivel (1995). In 1999 verschenen haar novelle De bezoeking en de door haar samengestelde bloemlezing Levi in de Lage Landen. Ook schreef zij een toneelstuk, Strassenfegr getiteld. Zij werkt als journalist en geeft les aan Schrijversvakschool 't Colofon in Amsterdam, waar zij een collega is van Thomas Rosenboom.