Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 35]

Josje Kraamer en Pieter de Nijs
Ik denk dat iedereen probeert zich boven zijn stand te verheffen
In gesprek met Thomas Rosenboom

Eind 1999 verscheen, vier jaar na Gewassen vlees, een nieuwe roman van Thomas Rosenboom. Publieke werken is het relaas van de neven Christoph Anijs en Walter Vedder. Het verhaal speelt aan het einde van de negentiende eeuw, afwisselend in Amsterdam, waar Vedder als vioolbouwer aan de kost komt, en in Hoogeveen, waar Anijs apotheker is.

Net als in Gewassen vlees ontpopt Rosenboom zich in Publieke werken opnieuw als een poppenspeler met de grandeur van een W.F. Hermans, die het verhaal met een sardonisch te noemen genoegen naar de onontkoombare noodlottige afloop toeschrijft.

Waarom zoekt Rosenboom in zijn laatste romans een historisch verleden als decor voor zijn verhaal? En vanwaar die voorliefde voor situaties waarbij de lezer niets anders kan doen dan steeds opnieuw in een schaamtevolle schaterlach uitbarsten?

Thomas Rosenboom (foto: Friso Keuris)

Je eerste twee boeken, De mensen thuis en Vriend van verdienste waren contemporaine verhalen, maar in Gewassen vlees koos je voor de achttiende eeuw, en Publieke werken speelt in het negentiende-eeuwse Amsterdam. Waarom heb je in je laatste romans gekozen voor het historische als genre, en waarom ben je niet gewoon doorgegaan met het schrijven van contemporaine romans?

Kiezen is een te groot woord. Ik ben aan Gewassen vlees begonnen omdat ik achttiende-eeuwse dagboekjes in handen kreeg en ik inzag dat ik die kon gebruiken. Ik zag een mogelijkheid om van die dagboekjes iets te maken, zonder mezelf de vraag te stellen: zal ik een historische roman schrijven? Met mijn laatste roman, Publieke werken, over het Victoria Hotel, is het niet anders gegaan. Die stof kwam mij ter ore en die leek mij heel dankbaar, en dan begin je. Ik kan deze vraag dus eigenlijk alleen maar achteraf beantwoorden.

Het werkt prettig om een historische periode als achtergrond voor een verhaal te kiezen. Je verplaatst je lezer naar een aparte wereld. Wanneer je een contemporaine roman schrijft, probeer je dat ook. Als dat lukt, dan heeft het boek iets van een eigen kosmos. Een bepaald aspect van vreemdheid moet een boek altijd wel hebben, en dat realiseer je vrij snel als je je verhaal in het verleden laat spelen.

Er is nog een bijkomend voordeel: in die historische periode is er nog sprake van een algemeen gedeelde moraal. Sommige dingen kun je echt niet doen;

[p. 36]

het zijn overtredingen waar sancties op staan. Als een personage zich genoopt ziet om iets te doen wat niet hoort, dan staat er wat op het spel, terwijl in onze tijd alles mag. Neem een boek als Madame Bovary. Het is ondenkbaar dat een auteur overspel nu nog als onderwerp kiest voor een verhaal. Op overspel rust geen taboe meer, want er bestaan feitelijk geen taboes meer.

Maar dat taboe is dan toch iets wat je belangrijk vindt? Dan is je keuze voor een historische periode als achtergrond voor je roman toch niet toevallig?

Uiteraard, maar ik heb niet van tevoren bedacht wat de voordelen zijn van historische fictie, dat inzicht kreeg ik pas achteraf. Als ik achteraf bedenk wat de voordelen daarvan zijn, dan kom ik op die taboes.

Met die dagboekjes had je voor Gewassen vlees dus een duidelijk begin, net zoals je voor Publieke werken die twee huizen had. Hoe stap je dat verleden in? Lees je veel over die tijd?

Je leest natuurlijk veel en op een gegeven moment gaat die tijd voor je leven. Je doet eigenlijk alsof je dom bent. Ik weet natuurlijk ook wel dat historici zeggen dat je het verleden niet kunt kennen, maar ik doe alsof ik het toch weet.

Gewassen vlees heeft je maar liefst negen jaar gekost en voor je laatste boek heb je vier jaar doorgebracht in de negentiende eeuw. Dat houdt toch in dat je voor beide romans erg veel research hebt gepleegd.

Je besteedt er veel tijd aan. Ik denk dat ik voor Gewassen Vlees ongeveer twee jaar alleen maar heb gestudeerd. Dat was wel prettig, want dat is iets wat niet kan mislukken. Schrijven is moeilijk. Tijdens het studeren ontwikkel je de verhaallijn en na zo'n twee, tweeënhalf jaar begin je te schrijven.

Daphne Meijer suggereerde in een lezing^1. dat je tijdens zo'n inleesfase in de meest idiote boeken terechtkomt.

Je valt natuurlijk terug op de voor de hand liggende naslagwerken over de achttiende eeuw; de periode van de Verlichting, waarin duidelijk sprake was van wetenschappelijke vooruitgang - de periode van het begin van het democratisch denken. Op boeken over de mentaliteitsgeschiedenis dus. Voor de detaillering ben je aangewezen op boeken die door amateurhistorici zijn geschreven. Daar zoek je het curieuze in op of dingen die tekenend zijn.

Gaat het je daarbij dan om de historische couleur locale?

Niet echt. Er zijn uiteraard verschillende soorten historische romanschrijvers. Sommigen van hen willen wel degelijk het verleden overdragen aan de

1. Zie het artikel van Daphne Meijer elders in dit nummer

[p. 37]

moderne lezer. Die auteurs hebben een soort van educatieve ambitie. Ik denk daarbij bijvoorbeeld aan Hella Haasse, die verzint niets, die geeft het gewoon door. Ik ben meer een scheppend kunstenaar: ik schrijf een roman. Voor mij functioneert de historische achtergrond dus meer als coulisse.

Je hebt met andere voorden geen affiniteit met historische romans op zich. Er zijn dus ook geen schrijvers van historische romans die jou hebben beïnvloed?

Nee. Ik ben pas historische romans gaan lezen vanaf het moment dat ik er iets aan had. Schandaal in Holland bijvoorbeeld van Du Perron, en Arthur van Schendel, en De bende van Jan de Lichte van Louis Paul Boon. Naar dat soort boeken had ik daarvoor nooit getaald.

Je hebt het boek van Boon ook gebruikt voor een bepaald detail uit Gewassen vlees, over het salpeter.

Mijn held kwam aan het eind van dat boek in een kerker terecht. En ik dacht: kerker, tralies, stro, een deur met een slot. Ja en dan ben ik wel klaar. En toen herinnerde ik me een detail uit het boek van Boon, over salpeter die zich op gevangenismuren vastzet, en dat heb ik gebruikt. Ik maak er nu een grap van, maar ik werk uiteraard wel serieus.

Het gaat uiteindelijk om de vraag: streef je naar authenticiteit, of maak je wat er wordt verteld alleen maar aannemelijk?

Voor zover het authentiek kan zijn - graag. Maar in Workum, waar Gewassen vlees deels speelt, ben ik bijvoorbeeld nooit geweest. Voor mij volstond het boekje dat ik over Workum had gevonden. Ik ben ook nooit in het Victoria Hotel geweest, of in die twee oude huisjes. Op de een of andere manier komt dat niet in me op. Voor mij is het verhaal het belangrijkst.

In de voorbereiding van Gewassen vlees heb ik veel historische romans gelezen die in de achttiende eeuw spelen. Voor Publieke werken heb ik vooral romans uit het eind van de negentiende eeuw gelezen, Coenen en Emants bijvoorbeeld, om me te doordrenken van die sfeer. Veel meer materiaal heb ik niet gezocht. Ik ben wel in het Gemeentearchief geweest - dat was voor het eerst in mijn leven, dat ik het archief ben ingegaan - maar het pakketje ‘Victoria Hotel’ dat ik daar opvroeg, bevatte een heel beperkte hoeveelheid informatie: wat menukaarten, een paar artikelen, waaronder een artikel over die twee huizen die zijn overgebleven.

Had je al eerder het idee dat je iets moest doen met die twee huisjes in de gevel van het hotel?

Nee, het was me nooit opgevallen dat ze daar stonden. Ik had me zelfs nooit gerealiseerd dat er op die hoek allemaal zeventiende-eeuwse huisjes moeten

[p. 38]

hebben gestaan. Het was een vriend die me erop attent maakte. Hij zei: daar moet een verhaal achter zitten, het kan nooit de bedoeling zijn geweest van die hotelbouwers om die twee huisjes daar te laten staan. Toen hebben we daar een beetje over gefantaseerd, en bedacht dat er iets achter stak dat met geld te maken heeft. Ook over de bouw van het Centraal Station en over de veranderende situatie die dat had voor de Amsterdamse haven heb ik feitelijk maar weinig opgezocht.

Je maakt je dus ook geen zorgen over fouten, zoals wanneer je een emigrantenschip laat aanleggen achter het Centraal Station - iets wat in die tijd nooit gebeurde?

Nee. Ik weet nu dat die emigrantenschepen in het oostelijk havengebied aanlegden, bij het ‘Lloydhotel’. Maar ik zondig niet opzettelijk tegen de werkelijkheid. Maar als ik het wel had geweten, had ik in dit geval toch gesmokkeld. Ik wilde een roman realiseren met een zo beperkt mogelijke ruimte: die twee huisjes, het hotel, het stationsplein, het station. Daarom dacht ik: achter dat station die boot, met de gedachte dat de lezer die plek al kent. Anders moet je weer een hele nieuwe scène invoegen en dat gaat ten koste van de eenheid van het boek. Ik had een artistieke reden om af te wijken van de historische werkelijkheid.

Ik heb nog een andere fout gemaakt. Ook het Concertgebouw komt voor in mijn boek. Dat was toen ongeveer een half jaar in gebruik. Ik laat Vedder daar het suizen van gaslampen horen. Later heb ik ontdekt dat het Concertgebouw in die tijd nog geen gasaansluiting had. Die pijpen lagen er nog niet en het eerste jaar zal het gebouw daarom nog met olielampen verlicht zijn geweest. Als ik dat had geweten had ik die gaslampen natuurlijk vervangen door olielampen. Maar ik vind dat niet erg omdat mijn ambitie daar niet ligt. Als je zo'n fout in het werk van Hella Haasse aantreft, is dat veel desastreuzer. Dan verliest zo'n boek wel degelijk iets van zijn geloofwaardigheid. Maar de geloofwaardigheid van mijn boek ligt toch meer op een retorisch niveau.

Er zitten enkele andere details in het boek die een duidelijk historische achtergrond lijken te hebben. Zo beschrijf je bijvoorbeeld dat architect Henkenhaf bij de bouw van het hotel een soort van prefab-bouw toepast.

Dat heb ik verzonnen. Publieke werken is een boek met een duidelijke kalender erin. Sommige data liggen gewoon vast. Dat er voor het eerst in de krant staat dat er een hotel wordt gebouwd - dat is een datum. De opening van het hotel zelf, dat is ook een datum. Dat ze beginnen met slopen is in mijn boek ook een datum.

Er is in het boek ook sprake van een zwangerschap: een meisje uit het dorp

[p. 39]

Elim vraagt Anijs om een vruchtafdrijvend middel. Zoiets doe je hoogstens in het begin van een zwangerschap, in de eerste twee maanden. Uiteraard moet de bevalling dan zo'n zes of zeven maanden later plaatsvinden. Zo lopen er allemaal uurwerken af in de roman.

Dat snelle bouwen vond ik verbluffend. Ik heb ergens gelezen dat de bouw slechts zo'n negen maanden duurde. In die korte tijd is het Victoria Hotel neergezet. Onbegrijpelijk, en voor die tijd heel bijzonder, zonder dieselmotoren bijvoorbeeld. Maar als auteur moet je voorkomen dat de lezer zich gaat afvragen: kan dat wel? Want dan schrikt hij wakker uit de droom. Vandaar die assemblagebouw, en die arbeiders, die dag en nacht werken met elektrisch licht.

Die assemblagebouw is een vrijpostigheid die ik me heb gepermitteerd. Henkenhaf is een soort gigant. Hij is ongrijpbaar. In de roman komt hij ook alleen maar in de allerlaatste bladzijden in beeld. Ik bedacht dat ik die man moest voorzien van enkele hypermoderne eigenschappen. Ik wist dat er in het hotel een lift kwam - een nouveauté voor die tijd - en daarvoor heb je elektriciteit nodig, wat betekent dat je over een aggregaat moet beschikken. Ik bedacht dat Henkenhaf als een soort hightec bouwer die aggregaat meteen zou gebruiken voor de transportbanden, bij de bouw, en dat hij later die lift erop liet aansluiten. Het is leuk om dat soort dingen te verzinnen. Je voelt je zelf een beetje ondernemer.

Publieke werken speelt deels in Amsterdam, deels in Hoogeveen. Je geeft in het begin van de roman een uiterst levendig beeld van het moeizame leven op de te ontginnen veengronden. Daarvoor heb je waarschijnlijk wel bestaande bronnen gebruikt?

Ja. Ik kwam een boek tegen dat als titel had: Zij leefden van water, dat het moeizame bestaan van veenwerkers in Overijssel beschrijft. Die mensen leefden daar bij wijze van spreken niet op de aarde, maar op zoiets als drijvende plakken veen en ze handelden in riet en wilgentenen. Dat sprak enorm tot mijn verbeelding, dat mensen als het ware buiten de samenleving leefden, als ballingen - bijna geen burgers - mensen die zich moesten zien te redden in de natuur. Oorspronkelijk wilde ik dat boek als bron gebruiken voor Gewassen vlees, maar dat lukte niet. Uiteindelijk is er in mijn nieuwe roman zo toch een stuk tekst dat voor Gewassen vlees bestemd was terechtgekomen.

Het verhaal over het hotel was er eerder dan het Hoogeveenverhaal, maar op een gegeven moment kreeg ik behoefte aan een tweede intrige. Ik vond het hotelgegeven te afgerond voor een roman en bedacht dat er ook een minder afgeronde intrige in moest voorkomen, en toen dacht ik aan Drenthe, dat water. Ik had ook nog een boekje van een ex-vriendin over haar familie die

[p. 40]

apothekers waren in Hoogeveen. Verder kreeg ik, toen ik in Amerika een vriend bezocht die vioolbouwer is, een boek van een meestervioolbouwer. Die vriend werkt in een heel gerenommeerde studio in New York, en ik maakte kennis met de eigenaar van die studio. Toen die hoorde dat ik schrijver was, en uit Holland kwam, zei hij dat hij een boek voor mij had met antieke documenten uit, zeg maar, 1850, over Nederlandse landverhuizers - vaak religieuze groepen emigranten.

Die boeken had ik in m'n hoofd en ik bedacht: dan doe ik daar iets mee.

Aan die vioolbouwer, Vedder, had ik behoefte. Ik wist dat één van de historische bewoners van die panden kleermaker was, en dat heb ik zo gelaten, maar die ander was kastelein. Dat beviel me niet, want een kastelein heeft iedere avond mensen in de zaak en die vind je dus ook terug in een boek. Een kastelein kun je moeilijk eenzaam laten zijn of laten nadenken. Daarom bedacht ik dat ik een ander beroep moest hebben. Nu lijkt vioolbouwer wel een romantisch vak, maar vroeger was het iets wat je ging doen nadat je lijstenmaker was geweest, of kastenbouwer. Dat beviel me wel, want zo'n vioolbouwer is iemand die zich boven zijn eigen niveau heeft verheven. Daardoor begint hij te wankelen, zijn voeten staan niet meer stevig op grond. En écht komen waar hij wil, lukt ook niet, want hij blijft autodidact.

Anijs en Vedder zijn als het ware elkaars spiegelbeeld. Je zou kunnen zeggen dat Vedder omhoog gaat door dat hotel. Hij komt met de echte geldwereld in aanraking en hij doet er echt toe. Anijs maakt het tegenovergestelde mee: hij ís iemand, hij heeft gezag en dat raakt hij kwijt. Vedder leeft in de verwachting dat hij geld gaat krijgen en die apotheker wil iets gaan doen wat geld kost. Dus er is aan de ene kant sprake van hetzelfde, iets symmetrisch, en aan de andere kant is er sprake van een tegenstelling.

Het gegeven dat iemand streeft naar iets dat buiten zijn macht ligt, waardoor zo'n personage als het ware komt te zweven, gebruik je vaker. Heeft dat een romantechnische reden?

Hoofdpersonen uit geslaagde romans zijn meestal figuren die boven hun niveau leven. Neem Osewoudt, uit De donkere kamer van Damocles. Die zit in een sigarenwinkeltje, is getrouwd, die zit helemaal vast - hij heeft niet voor niets van die sterke voeten, die vergroeid lijken met de grond. Op een avond komt er opeens iemand binnen die beweert dat hij in het verzet zit, dat ze achter hem aan zitten, en vraagt of hij een pak in de tuin mag begraven. En Osewoudt zegt ja, omdat hij te lullig is om nee te zeggen. Het helpen van een verzetsman is een illegale daad, en vanaf dat moment zit hij dus ook in het verzet en hij gaat erin mee, hij groeit, en gaat er ook echt bij horen.

De hoofdfiguren in jouw boeken komen net als Osewoudt steeds weer in ‘schijn-

[p. 41]

situaties’ terecht; ze zijn onzeker over zichzelf en proberen wanhopig hun best te doen om te voldoen aan het beeld dat de buitenwereld van hen heeft. Schaamte stuurt hun gedrag. Hun stemming kan dan ook van het ene op het andere moment verkeren van overmoed in existentiële twijfel: lukt dit wel, kom ik hier nog mee weg? Dat is iets wat jouw hoofdfiguren onderscheidt van die van Hermans. Neem Anijs. Wat hem overkomt, wordt steeds gênanter. Dat hij zich dokter laat noemen is tot daar aan toe, maar vervolgens waagt hij zich ook aan die bevalling, zonder dat hij precies weet wat hij doet. Hij handelt als in een roes. Als lezer denk je: doe dat toch niet!

Alle boeken met naar mijn idee geslaagde hoofdpersonen hebben zo'n element. Ik begin met iemand die heel gewoon is en normale overwegingen heeft, maar hij komt steeds meer op het hellende vlak terecht, tot er op een gegeven moment geen redden meer aan is. Ik werk toe naar een soort climax, naar een extreme situatie, met de vraag: hoe ver kun je verwijderd raken van je werkelijke identiteit?

Met Anijs gaat het stapje voor stapje. Hij gaat eerst naar het armendorp met medicijnen - dat mag als apotheker, dan ga je je boekje helemaal niet te buiten. Daar vindt hij die doktersjas en hij denkt aan die arme mensen die hem intens dankbaar zijn, want eindelijk is er iemand die zich om hen bekommert, en dan nog wel deze gigant! Bij zijn volgende bezoek doet hij weer die doktersjas aan. Niet uit ijdelheid, zoals Vedder ook niet uit geldzucht onderhandelt, maar uit aardigheid. Hij doet iets nobels. Hij denkt: ik doe die witte jas aan, dan kunnen die mensen zich een keer verheugen dat een echte medicus zich over hen ontfermt. Het is goed bedoeld. Later is hij opnieuw in dat dorp en deelt medicijnen uit. Iedereen is hem opnieuw diep dankbaar, en dan moet dat jongetje bedanken en die begint te stamelen en Anijs bedenkt dat ‘apotheker’ ook wel een erg moeilijk woord is, dus zegt hij: ‘zeg maar gewoon dokter’. Uit aardigheid! En vanaf dat moment ís hij ook ‘dokter’.

Wanneer dan later in het boek zijn zus moet bevallen, belt dat jongetje midden in de nacht bij Anijs aan. Hem is gezegd: ga de dokter halen! Misschien was het wel de bedoeling dat hij de echte dokter ging halen en heeft dat jongetje zich vergist omdat hij bedacht: we hebben maar één dokter. Ook al wordt Anijs dus misschien per abuis uit zijn bed gebeld, toch kan hij geen nee zeggen. Hij gaat erheen, gewoon met de middelen die hij als apotheker heeft: pleisters, watten, medicijnen. Maar wanneer dat laken wordt weggetrokken, en hij die gezwollen buik ziet - bedenk, dat is extra dramatisch, dat hij nog nooit een zwangere vrouw heeft gezien! - realiseert hij zich dat hier geen medicijnen helpen. Nu heeft hij al eerder iemand geholpen wiens duim was opgezwollen en die heeft hij geprikt, zodat met de druk ook de pijn wegtrok. Dus hij denkt: die buik, die enorme druk - daar moet ik wat

[p. 42]

aan doen. Daar moet een gaatje in.

Er zit met andere woorden wel een soort logica in. Als die er niet was, zou je denken aan een criminele daad.

Vedder overkomt iets vergelijkbaars: die verrekent zich bij de onderhandelingen over de verkoop van zijn huis en komt dus uit op een vraagprijs van 50.000 gulden in plaats van 30.000. Waarom houdt hij zo hardnekkig vast aan zijn vergissing? Hij kan toch simpelweg bekennen dat hij zich heeft vergist?

Die terugweg wordt hem versperd, door mij. Zijn neef heeft gezegd: je moet geen vraagprijs noemen. Je moet de kopers laten bieden en dan vraag je anderhalf keer zoveel en dat is jouw vraagprijs. Maar hij zegt vijftig en hij weet niet dat hij zich vergist. Hij is ervan overtuigd dat ze toch moeten betalen wat hij vraagt. Ze hebben immers geen alternatief. Het gaat Vedder om die machtspositie, niet om het geld. Hij wil dat de bouwers van het hotel voor hem buigen. Hij zou nog best terug kunnen, maar hij ziet de noodzaak niet, omdat hij ervan overtuigd is dat hij later altijd nog kan zakken met z'n prijs. Helaas heeft hij zich, tegen de tijd dat hij wél met z'n prijs moet zakken, al verbonden aan die investering. Dan kan hij niet meer terug.

Aan zijn onhandige gedrag blijf toch dat element van schaamte kleven.

Misschien heeft dat iets met mijn karakter te maken. Het heeft in ieder geval te maken met mijn idee van de menselijke tragiek. Ik denk dat iedereen probeert zich boven zijn stand te verheffen. Ik ken tenminste geen mensen die dat niet proberen. Een pak aantrekken, dat is al je bleke lichaam verhullen. Je loopt altijd het risico door de mand te vallen. Je doet je anders voor dan je bent, dus je hebt altijd angst om ontmaskerd te worden. En als je daar dan alleen al aan denkt, dan voel je schaamte.

Ik herinner me, toen ik nog kind was en mijn oma doodging en dus naar de hemel ging, dat ik bedacht dat zij vanuit die hemel natuurlijk door mijn kleren heen kon kijken. Later, toen er weer iemand doodging, had ik een vergelijkbare gedachte. Stel je voor, bedacht ik, dat de mensen in de hemel mijn gedachten kunnen zien, al die pornografische visioenen van mij, en die gevoelens van haat en minderwaardigheid. Zoiets vervult je uiteraard met schaamte. Ik denk dat iedereen dat wel heeft. Ik breng dat naar buiten in de vorm van een romanfiguur. Je probeert toch iets van de menselijke conditie duidelijk te maken.

Die condition humaine, die menselijke tragiek, dat speelt duidelijk mee in je hoofdpersonen. Anijs probeert immers wel degelijk die veenwerkers te helpen, net zoals Vedder niet alleen maar vanuit een soort koortsachtig opwinding toestemt om aan het plan van zijn neef mee te werken, of vanwege het geld, maar

[p. 43]

om Theo een mooie erfenis te bezorgen. Het zijn allemaal goede bedoelingen.

Vedder wil dat geld niet omdat hij graag geld wil hebben, maar omdat hij denkt dat Theo dan eens trots op hem kan zijn. Hij bedenkt dat Theo zo langzamerhand leert begrijpen dat sommige mensen belangrijker zijn dan anderen. Hij is bang dat Theo, wiens grote voorbeeld hij was, nu misschien op hem gaat neerkijken, want hij is tenslotte maar een autodidact, en er zijn ook echt gestudeerde mensen. Dat hij dat geld graag wil hebben heeft met andere woorden een heel menselijke achtergrond.

Theo is trouwens een nogal mysterieus figuur, zoals Dorbeck in De donkere kamer van Damocles een mysterieus figuur blijft. Heb je hem bewust zo oningevuld gelaten, of was hij als verhaalfiguur niet belangrijk?

Hij is belangrijk voor Vedder. Zo'n figuur moet je dan ook min of meer buiten beeld houden. Vedder wil maar één ding: dat Theo een beetje tegen hem blijft op kijken. Hij leeft zijn leven voor de ogen van Theo. Hij schrijft die artikelen eigenlijk alleen maar zodat Theo zal denken dat hij een ontwikkeld man is. Zoals hij later in het verhaal in feite alles doet voor Henkenhaf. Hij bedenkt dat Ebert er dan wel deftig uitziet, maar eigenlijk alleen maar de taak heeft alles allemaal letterlijk aan Henkenhaf over te brengen. Hij bedenkt dat Henkenhaf alles wat hij zegt te horen krijgt, en fantaseert erover wat die dan wel niet van hem zal denken, iets in de trant van: dat is pas een dappere tegenstander, wat een karakter! Misschien herkent Henkenhaf wel iets van zichzelf in mij. Maar net als Theo blijft ook Henkenhaf buiten beeld.

Het is wel tragisch dat Vedder zich zo voor Theo uitslooft. Je krijgt toch het gevoel dat die jongen niet deugt.

Dat komt omdat je niet zoveel van Theo weet, alleen dat hij zo af en toe geld komt lenen en niet komt opdagen wanneer Vedder hem verwacht.

In jouw boeken tekent zich al met al een bepaalde thematiek af: kinderloosheid, onvruchtbaarheid, vruchteloosheid, de niet-beantwoorde liefde van vader voor zoon, of van zoon voor vader. Die thematiek zat ook in Gewassen vlees, waar de zoon werft om van de liefde van de vader. In Publieke werken is het de substituutvader die werft om de liefde van een zoon.

Dat heeft uiteraard ook met mijn eigen omstandigheden te maken. Ik heb dat zelf ook wel gedaan, m'n best doen voor m'n vader. Niet dat ik een slecht contact had met mijn vader, maar je probeert wel enorm je best te doen. Ik herinner me dat ik, vlak nadat ik was afgestudeerd, met mijn ouders meeging op vakantie op een boot. Ik had van mijn zus een trainingspak gekregen, met de gedachte: nu ben je bevrijd van verplichtingen, en nu moet je

[p. 44]

maar wat gaan hardlopen, dat is gezond. De eerste ochtend trok ik dat pak aan om te gaan hardlopen en mijn vader ging tegelijkertijd van boord af om de hond uit te laten. Dus ik begon te lopen en ik voelde de ogen van mijn vader in mijn rug. Ik had nog nooit hard gelopen, maar ik dacht: ik laat me niet kennen. Ik heb dat heel lang volgehouden en dacht, ik moet blijven bewegen, maar ik kwam bijna niet meer vooruit. Toen ik werkelijk niet meer kon, stond ik stil en draaide me om, maar mijn vader was natuurlijk al veel eerder omgedraaid en teruggelopen.

Maar waarom kies je zo nadrukkelijk voor hoofdfiguren die geen kinderen kunnen krijgen? Anijs kan geen kinderen krijgen en neemt dat jongetje Pet als een soort substituutzoon. Vedder heeft ook een substituutzoon, Theo, die is opgegroeid bij pleegouders, mensen die zelf ook geen kinderen kunnen krijgen. Het is opvallend dat al je hoofdfiguren kinderloos zijn, of impotent. Of is dat puur een romangegeven?

In mijn vorige werk hadden de romanhelden geen kinderen omdat dat niet hoefde, vanwege hun leeftijd. Een jongen van zestien heeft geen kinderen. Willem Augustijn uit Gewassen vlees is zes- of zevenendertig, maar in de achttiende eeuw werd vaak laat getrouwd door mannen, dus daar hoef je verder geen woorden meer aan te besteden.

In deze roman gaat het om mannen van zestig. Ik bedacht: ze moeten geen kinderen hebben, want het worden tragische helden, die een heel groot project gaan nastreven, en daar moeten zij helemaal door vervuld zijn. Als ze dan ook nog kinderen hebben, gaat het gewone leven zo door. Omdat ik realistisch werk, dacht ik aan die avonduren en dan zijn die kinderen thuis en dan moeten mijn hoofdfiguren daar iets mee doen. Het is misschien ook zo dat ze vanuit een afwezigheid of leegte in hun leven worden aangezet tot actie, zodat alles voor je welbevinden afhangt van het slagen van datgene wat je onderneemt. Wanneer er bij iemand die kinderen heeft iets mislukt, dan heeft hij altijd nog die kinderen, en die zijn toch het belangrijkste. Als een held kinderen heeft, dan kun je daar niet omheen: dan moet hij met die kinderen ook omgaan. Dus ik wilde geen kinderen. Maar omdat het mannen zijn van zestig, in een tijd waarin het normaal was dat er kinderen kwamen, moet je dat gaan uitleggen. Zo kwam ik op onvruchtbaarheid. Ik had kortom een heel praktische reden, en pas al werkende geef je aan dat gegeven een symbolische betekenis.

Er lijkt wat dat betreft een verband te leggen tussen jouw werk en dat van W.F. Hermans. Kinderloosheid, vruchteloosheid, er rust geen zegen op het werk. ‘Niets, wordt er, niets, uit talloos veel miljoenen.’ Hermans kan ook op zo'n sarcastische manier met verhaalfiguren schuiven, hen als een poppenspeler mani-

[p. 45]

puleren en in de meest idiote situaties brengen en hen dan voor een opgave stellen: zie maar dat je je hieruit weet te redden.

Ik denk dat ik mijn personages met meer liefde behandel dan Hermans. Ik voel wel mededogen voor mijn personages en ik heb het idee dat Hermans meer leedvermaak had. Ik denk dat Hermans in wezen een misantroop was.

Wat in jouw boeken zo nadrukkelijk aanwezig is, dat zijn goede bedoelingen die de hoofdfiguren zelf hebben. Die ontbreken bij Hermans personages.

Hermans heeft ook niet het idee dat mensen goede bedoelingen hebben. Hermans kan echt minachting hebben voor hele categorieën van mensen. Net als Flaubert. Flaubert keek ook op de medemens neer. Daar zit ook weinig mededogen.

Die relatie met Hermans wordt des te duidelijker, waar jij - in een recent interview in Vrij Nederland - zei: ‘Ik verbeeld me graag dat ik de enige schrijver ben die nog zuivere fictie schrijft! Je hebt schrijvers die schrijven over zichzelf, verzinnen er nog twee eigenschappen bij, en dan zeggen ze: dit is fictie.’

Zo'n uitspraak impliceert dat jij een van de weinige schrijvers bent die verzonnen verhalen schrijft, iets wat Hermans voor jou ook deed.

Er zijn er natuurlijk meer. Ik denk aan Thomése, in een paar van zijn boeken. En Brakman.

Jij schrijft met andere woorden puur verzonnen boeken. Zit er helemaal niets autobiografisch in?

Ik herken mijzelf niet in mijn personages, maar wel in de totaliteit van de roman. Ik wil alleen maar een mooi boek schrijven. Dus ik neem iets wat zich daarvoor lijkt te lenen, maar waar ik niets mee te maken heb.

Ik werk als het ware van buiten naar binnen. Andere schrijvers beginnen van binnen en werken naar buiten. Ze modelleren het een beetje en zeggen: dit is een roman, want ik heb het gemodelleerd.

Ik noem Hermans als voorbeeld omdat er weliswaar meer mensen in Nederland zijn die fictie beoefenen, maar er zijn er maar weinig die in staat zijn tot het schrijven van een vertakte intrige, tot het schrijven van een boek dat gedragen wordt door de intrige. Ik kom wat dat betreft ook niet verder dan Hermans.

Er zijn dus ook geen andere schrijvers die voor jou als voorbeeld gelden?

Twee schrijvers bewonder ik: Dostojevski en Kafka. Niet alleen vanwege de intrige, maar ik zie wel dat er iets zou ontbreken als ze die intrige niet hadden. Over Kafka wordt altijd gepraat in termen van vervreemding en existentiële nood, maar hij is vooral ook een grapjas.

[p. 46]

Maar wil je de lezer niets méér geven dan een mooi of vermakelijk verhaal?

Natuurlijk wel. Je wilt je levensgevoel overdragen. Een lezer wil niet alleen vermaakt worden, hij wil ook iets serieus krijgen, maar dan wel in de vorm van vermaak. Als het verhaal niet vermakelijk is, of spannend, of ontroerend, dan leest de lezer een boek niet uit. Maar de inhoud is dat levensgevoel.

En daarmee doel je op dat balanceren in een onzeker gebied, op de poging je te verheffen boven je gegeven positie en er dan wanhopig achteraan blijven hollen om te zorgen dat niemand ontdekt dat je jezelf iets te hoog hebt neergezet?

Ja, dat gevoel is volgens mij universeel. Hoewel mensen dat tegenwoordig niet meer willen weten. Mensen hebben geen problemen meer met zichzelf. Dat is iets wat mij angst inboezemt. Volgens mij groeit er een generatie op die niet gewend is om geduld te hebben, om een offer te brengen, of ergens voor te sparen. Ook op het geestelijke gebied verdwijnt dat. Neem zoiets als een meisje het hof maken. Daarvoor moest je vroeger jezelf ontwikkelen en beschaven, zodat je een nuttige rol in de maatschappij kon gaan vervullen. Op dat moment had je iets aan te bieden waar een vrouw ja tegen kon zeggen. Tegenwoordig gaat het anders. Een jongen geeft zich nauwelijks meer de moeite een meisje het hof te maken - en dat is nog iets heel anders dan een maatschappelijke positie verwerven. Een jongen ziet een meisje, denkt ‘dat lijkt mij wel wat’, en als hij dan nul op rekest krijgt, wordt hij kwaad en dan wordt zo'n meisje uitgescholden of in elkaar geslagen. Dat soort dingen vervult mij met angst. Straks gaat zo iemand solliciteren, wordt niet aangenomen, en slaat er dus op los. Tegenwoordig heeft iedereen recht op alles. Je hebt recht op een meisje, je hebt er recht op om met iemand naar bed te mogen. Je hebt er recht op om onmiddellijk ergens aan de beurt te zijn. Iedereen heeft overal recht op. En als iemand even moet wachten, of als iets gewoon niet mag, dan slaan de stoppen door. Monsterlijk.

Je bent met andere woorden vervuld van pessimisme over de toekomst.

Er zijn zoveel dingen die door het wegvallen van dat geduld volgens mij niet meer mogelijk zullen blijken. Wij gingen vroeger naar de kerk en dat was een beproeving. Je moest een uur of meer stilzitten. Dat kon je als vijfjarige. Als je als kind werd meegenomen naar een ziekbed, of naar een restaurant, dan was je ook gewoon om stil te zijn. Je was er ook aan gewend op de middelbare school een uur naar een leraar luisteren. Wij hadden leraren met de gave van het woord, die vertelden over de geschiedenis of over de literatuur en dan hing je aan hun lippen. Ik hoorde laatst een leraar Nederlands vertellen dat hij dat tien jaar geleden nog kon doen, over literatuur praten, maar

[p. 47]

dat kan niet meer. Nu moet je om de vijf minuten iets anders aanbieden, anders breekt de hel los. Ik zie het ze ook niet meer doen: een uur lang naar een professor luisteren tijdens een college, of naar de opera gaan of naar een toneelstuk. Ik ben ontzettend blij dat de kinderen die Rick van der Ploeg zo graag in het culturele milieu wil krijgen er niet zijn. Ik ben wel eens in de schouwburg geweest waar al een schoolklas was, en dan tref je het! Ook al vind je het niets wat je op toneel wordt aangeboden, je hebt toch respect voor de mensen op het toneel en je gaat ze niet het werk onmogelijk maken. Maar zo'n schoolklas: dat gaat gewoon door, zonder de stem te dempen.

Daar veranderen jouw boeken niets aan.

Deze mensen zullen ook nooit een boek lezen. Ik ben bang dat de romankunst een verdwijnende kunstvorm is.

Maar je koestert geen heimwee naar een bepaalde historische periode en je had ook niet liever in een andere tijd geleefd?

Wat mij betreft was het leven gebleven zoals het in de jaren zestig was.

Ik ben blij dat ik leef in de tijd na de Tweede Wereldoorlog, maar voor mij had alles niet zo snel hoeven te veranderen.

Schrijf je dan over een verzonnen wereld omdat je over deze wereld ontevreden bent?

Nee. Ik schrijf gewoon - dat is voor mij een gegeven. Dat deze wereld mij angst inboezemt, is privé.