Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 11]

Arie Storm
De tussenfiguren van P.F. Thomése

De roman Uitnodiging voor een onthoofding van Vladimir Nabokov - de om meer dan één boek voortreffelijkste schrijver van de twintigste eeuw - begint met een motto uit Discours sur les ombres van Delalande: ‘Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels.’ Oftewel: we geloven dat we sterfelijk zijn, net zoals een gek gelooft dat hij God is.^1. Deze visie opent perspectieven: als we besluiten niet langer gek te zijn, zien we vanzelf ook in dat we onsterfelijk zijn en dit maakt onze wereld in één klap een stuk groter.

Op nog een andere manier vergroot Nabokov (en dat geldt ook voor andere belangrijke schrijvers) onze wereld. Om inzicht te krijgen in die manier moeten we Nabokovs definitie van kunst erbij halen zoals verwoord in het nawoord bij zijn superroman Lolita. Kunst is, zo heet het daar, gestoeld op nieuwsgierigheid, tederheid, vriendelijkheid en extase. Merk op, zo noteerde de Amerikaanse filosoof Richard Rorty in een tot dankbaarheid stemmend essay^2., dat ‘nieuwsgierigheid’ op de eerste plaats staat. Rorty:

Alles wat nodig is om goed te handelen is dat te doen waar kunstenaars goed in zijn - dingen opmerken die de meeste andere mensen niet opmerken, nieuwsgierig zijn naar wat anderen vanzelfsprekend vinden, het momentane kleurenspel zien en niet slechts de onderliggende formele structuur. De nieuwsgierige, sensitieve kunstenaar is het paradigma van moraal, omdat hij de enige is die altijd alles opmerkt.

Door álles op te merken (‘leven in de breedte’) wordt de wereld groter, al legt Rorty enkele passages later meteen de vinger op de wonde plek door mee te delen dat extase en tederheid ertoe neigen elkaar uit te sluiten. Dat gat heeft Nabokov geprobeerd te overbruggen door juist personages op te voeren (Humbert Humbert in Lolita, Kinbote in Bleek vuur) die, op zijn zachtst gezegd, nieuwsgierigheid en tederheid of vriendelijkheid en extase inderdaad niet harmonieus met elkaar in verband weten te brengen; wanneer Humbert Humbert nieuwsgierig is, is hij niet teder en wanneer hij extatisch is, is hij niet vriendelijk. Daar snijdt Nabokov in zijn eigen vlees en het is aan de ideale lezer om dit op te merken. De roman Lolita gaat niet over een tragische liefde (zoals vaak is opgemerkt) maar over een perverse obsessie. Door Lolita niet als een mens te zien maar als een stuk mechaniek waaraan hij wil en ook mag sleutelen, maakt Humbert Humbert zijn wereld niet groter maar kleiner en de enige onsterfelijkheid waarop hij dan ook rekent, is dat hij kan voortleven in een boek. Hij rekent hierbij op ‘het geheim van duur-

1. Wie is of was die Delalande eigenlijk? Nabokov in het Voorwoord van zijn roman (let op: het venijn zit in de staart): ‘Ik heb trouwens nooit goed begrepen waarom critici bij elk nieuw boek van mij ijlings op zoek gaan naar min of meer beroemde namen, en verwoed aan het vergelijken slaan. De afgelopen dertig jaar hebben ze me bestookt met (om maar enkele van deze onschadelijke projectielen te noemen) Gogol, Tolstojevski, Joyce, Voltaire, Sade, Stendhal, Balzac, Byron, Beerbohm, Proust, Kleist, Makar Marinski, Mary McCarthy, Meredith (!), Cervantes, Charlie Chaplin, Murasaki Shikibu, Poesjkin, Ruskin en zelfs Sebastian Knight. Eén auteur is in dit verband echter nooit genoemd - de enige van wie ik dankbaar moet erkennen dat hij me heeft beïnvloed in de tijd dat ik dit boek schreef; en wel de melancholieke, exuberante, wijze, geestige, magische en in een woord adorabele Pierre Delalande, die mijn creatie is.’ Nabokov maakt hier de wereld groter door zijn roman te voorzien van een motto van een door hemzelf verzonnen auteur, door aan de wereld dus een auteur toe te voegen.

2. Richard Rorty, ‘De kapper van Kasbeam: Nabokov over wreedheid’. In: Contingentie, ironie en solidariteit. Kampen, Kok Agora, 1992.

[p. 12]

zame pigmenten, profetische sonnetten, de toevlucht van de kunst’. Nabokov hield dan ook niet erg veel van Humbert Humbert, hij verachtte hem, maar hij hield wel van Lolita: dat lieve, levenslustige én nieuwsgierige Amerikaanse meisje.

Het is misschien even wennen dat nieuwsgierigheid iets positiefs kan zijn, omgeven als de term is door een Henk van der Meyden-achtig aureool. Ik herinner me bovendien een interviewuitspraak van de Poolse schrijver Tadeusz Konwicki (toch niet de eerste de beste), die zei: ‘Ik veracht nieuwsgierigheid want het is een opdringerige en wijverige eigenschap.’ Toch moet deze hindernis worden genomen willen we inzicht kunnen krijgen in wat het belang van nieuwsgierigheid in grote literaire kunst kan zijn. Nieuwsgierigheid kan, in combinatie met tederheid, vriendelijkheid en extase, de scheidslijn tussen dood en leven opheffen; en dat moet zo ruim mogelijk worden begrepen: dus niet alleen in de zin van dat een schrijver kan voortleven in zijn boeken, maar dat hij écht kan voortleven, daar over de grens, en dat hij in de eeuwigheden van duisternis die ons leven omringen flitsen van licht kan zien, dat hij er zelfs letterlijk bij kan zijn; dat dood kortom niet dood is, maar dat dit veel diffuser ligt.

Zwevend tussen dood en leven

In het werk van P.F. Thomése, toch overigens een heel rationele schrijver, wordt tussen leven en dood, volte en leegte, geen duidelijk onderscheid gemaakt, en wel met een onthutsende vanzelfsprekendheid. Het valt op vele plaatsen aan te wijzen. Op ironische wijze, zoals in het geval van de overgrootvader van Henkie in de roman Heldenjaren, die voor het raam zijn dagen zat ‘uit te suffen’: ‘Ook 's avonds zat hij naar buiten te kijken, met zijn voorhoofd tegen het donkere vensterglas. Als hij er zo bij hing, leek het of hij al dood was.’ Maar ook zien we het verschijnsel voorbijkomen op een meer tragische wijze, zoals in de slotzin van het verhaal ‘Leviathan’: ‘Vooruit ging het Bultje, om netten te halen - en achter hem werd zijn dode vader door de duinen gesleept, en het Bultje wist van niets [...].’ Daarnaast wordt de scheidslijn tussen dood en leven op een absurde en surrealistische wijze ondermijnd, zoals in het verhaal ‘Boven aarde’, dat net zo goed ‘Onder aarde’ had kunnen heten: hier wemelt het van de personages die ergens zweven tussen dood en leven in, zodat ze ook eigenlijk zelf niet meer lijken te weten hoe of het er nu met ze voorstaat. Dat begint al met de openingszinnen: ‘De blinde kapitein was in de kelder ondergebracht, omdat hij voor niemand nog nut had. Hij had ook gedood kunnen worden, maar daar was blijkbaar geen reden voor geweest.’ Dood of leven: het maakt kortom al van het begin af aan eigenlijk niet meer uit. Het thema is ook weer terug te vin-

[p. 13]

den in Het zesde bedrijf een roman die tot in de aan Wislawa Szymborska ontleende titel verwijst naar een leven ná dit leven. Midden in de handeling krijgt het hoofdpersonage Etta Palm te horen: ‘U bent al bijna voorbij, Madame.’ Dat is op pagina 133 en dan heeft ze er nog meer dan honderd te gaan. En wanneer ze dan uiteindelijk sterft heeft dat ‘iets willekeurigs, iets wat voor haar noch voor iemand anders enige betekenis had’.

Op de meest gepassioneerde manier is dit thema of motief van het vervagen van de scheidslijn tussen dood en leven terug te vinden in de novelle ‘Haagse liefde’ (opgenomen in Haagse liefde & De vieze engel). De twee novellen werden indertijd door de literaire kritiek gunstig onthaald, en terecht, al werd er hier en daar ook voorzichtig gemopperd over het afstandelijke karakter van de verhalen. Het zou om kroonluchters gaan die niet tot ontbranding kwamen. De novellen waren weliswaar in een superieure stijl geschreven en knap in elkaar gestoken, maar de emotie zou ontbreken. Dit verwijt vond en vind ik vreemd, daar ik in elk geval de novelle ‘Haagse liefde’ een goed voorbeeld vind van een literair kunstwerk waarin de vierklapper van Nabokov -‘nieuwsgierigheid, tederheid, vriendelijkheid en extase’ - op overtuigende wijze terug te vinden is, en waarin passie en emoties wel degelijk een belangrijke rol spelen.

Van hier naar daar

‘Haagse liefde’ gaat over ene Van Poel van Avezaath, een al wat oudere verzekeringsmedewerker die niet zo goed met alle vernieuwingen op kantoor overweg kan. Openingszin: ‘Sinds er nieuwe formulieren waren ingevoerd, pasten de meldingen van precieze aard niet meer binnen de aangegeven lijntjes.’ Van Poel van Avezaath komt vanaf het begin van de novelle in een soort niemandsland terecht, hij voelt zich een vreemde worden, een dode die verdwaald is tussen de levenden. Met de later verschenen roman Het zesde bedrijf nog vers in mijn achterhoofd was ik bij herlezing van ‘Haagse liefde’ geneigd Van Poel van Avezaath toe te roepen: ‘U bent al bijna voorbij, mijnheer.’ Van Poel van Avezaath is van het begin af aan verdwaald, niet alleen bij het invullen van de nieuwe formulieren, nee, hij verdwaalt in het leven zelf, zoals ook de drie jagers in de openingszin van ‘Leviathan’ al spoedig niet meer weten waar ze zijn, al heet het daar nog dat ze pas na enige tijd merkten ‘dat ze niet meer op een pad liepen’. Die jagers vinden het pad nooit meer terug, zoals alle personages in ‘Leviathan’ hopeloos verdwalen, hetgeen de in het verhaal opgevoerde dichter Janus Dousa (Jan van der Does) doet verzuchten: ‘Je gaat van hier naar daar, [...] van daar naar ginds, maar je komt nergens, want het is de wereld die onder je vandaan glijdt - en als je omkijkt kun je haar zien verdwijnen.’

[p. 14]

Terwijl de wereld ook onder Van Poel van Avezaath vandaan glijdt, buigt hij zich nog wel even over een gevalletje dat is blijven liggen bij de afdeling Levensverzekeringen (eigenlijk helemaal niet zijn afdeling) en raakt hij prompt tot over zijn oren verliefd op de overledene, een jonge vrouw. Of zoals Thomése schrijft (want bij hem is de ironie nooit ver te zoeken): ‘Strikt genomen ging het om een lijk.’ Van Poel van Avezaath kan nergens anders meer aan denken: ‘Hij zat in de huiskamer en dacht aan de opgebaarde.’ Een vreemde liefde, die écht bizarre vormen aanneemt wanneer de hoofdpersoon om op het eerste gezicht tamelijk duistere redenen - over zijn motieven kom ik straks te spreken - besluit de weduwnaar van de vrouw uit de weg te ruimen, door hem aan te sluiten op het lichtnet: ‘Zijn enige zorg was van technische aard. Nooit eerder had hij met elektriciteit gewerkt en hij was bang door plotselinge onhandigheid mogelijk zichzelf in gevaar te brengen.’ Het leidt tot slapstick met inderdaad de dood van de weduwnaar tot gevolg en met een voor Van Poel van Avezaath onthutsend resultaat: ‘Aan niets viel te merken dat de schuldige verwijderd was.’

Zo kort samengevat lijkt het verhaal in zijn geheel nogal bizar, en om enige helderheid te scheppen in wat Thomése in zijn novelle doet, is het verstandig wat langer stil te staan bij de vraag wat Van Poel van Avezaath tot zijn daad drijft. We hebben al geconstateerd dat de wereld door de vernieuwingen op kantoor op onrustbarende wijze onder hem vandaan aan het glijden is, maar het is interessant om te zien dat Van Poel van Avezaath daar meteen morele implicaties aan verbindt: ‘Hij was de enige die het er niet zo gemakkelijk bij liet zitten. Voor zover het aan hem lag, hadden troebele zaakjes ook onder de nieuwe richtlijnen weinig kans van slagen.’ Weinig begrip voor dit standpunt vindt hij bij zijn echtgenote: ‘Nee, zijn vrouw begreep hem niet. Daarom had hij zich, met personeelskorting, ook tegen haar ingedekt.’ Met dit zinnetje wordt er een nieuw thema de novelle ingezogen: dat van het onbegrip van de personages voor elkaar, de onverschilligheid en het gebrek aan nieuwsgierigheid.

Van Poel van Avezaath onttrekt zich hieraan doordat hij op een merkwaardige wijze de wereld om zich heen als nieuw begint te ervaren: ‘In zekere zin werd alles nieuw voor hem, zo'n nieuwheid die ondervonden wordt als men in zijn eigen kantoorgebouw op een verkeerde verdieping uit de lift stapt. Het is er hetzelfde en toch helemaal anders.’ Van Poel van Avezaath begint dingen op te merken die niemand anders opmerkt, hij begint als het ware een kunstenaarsblik op de wereld te ontwikkelen, een blik waarover, zoals we al zagen, Rorty opmerkte dat er altijd een moraal aan vastzit, omdat de nieuwsgierige, sensitieve kunstenaar de enige is die altijd alles opmerkt. Gewapend met deze blik kan Van Poel van Avezaath zich inleven in wat de jonge overleden vrouw is misdaan en waartoe dat heeft geleid, en hij knoopt

[p. 15]

er meteen een schuldvraag en een moraal aan vast:

Hoewel hij de vrouw in kwestie niet kende, wist hij dat ze onverschillig moest zijn geworden. Niet omdat, zoals was geopperd, haar schoonheid in verval was geraakt (een belachelijke veronderstelling, echt iets voor Hendriks) en ook niet (naar mevrouw Riemersma veronderstelde) omdat haar echtgenoot op een jongere vriendin was overgestapt. Zulke redenen waren niet van overwegend belang. Sterker nog, als er sprake was geweest van redenen, was het niet gebeurd. In een flits had hij in haar zichzelf herkend. Door de onverschilligheid, die alles waardeloos had gemaakt. Ze was vernietigd. Iemand had dat op zijn geweten. Het zou kunnen dat ook anderen tot haar ondergang hadden bijgedragen, maar er moest iemand zijn die ervoor verantwoordelijk was, iemand die haar niet had gered. En hij had de rare gedachte dat alleen hij dat kon begrijpen.

En niet alleen heeft Van Poel van Avezaath de rare gedachte dat alleen hij dat kan begrijpen, hij ziet ook in dat hij de enige is die de huidige onwenselijke situatie kan veranderen. Immers: ‘Het werd tijd dat iemand opstond. En hij had heel veel zin om zelf diegene te worden - al vreesde hij niet bij machte te zullen zijn. Maar hij kon niet anders, hij kon zich niet drukken.’ Zijn motivatie om er iets aan te doen, om de vernietiging van de jonge vrouw ongedaan te maken, om de dode weer levend te maken, krijgt een dwingend karakter. Welbewust zoekt Van Poel van Avezaath vervolgens ook een tegenstander uit en dat proces gaat van abstract naar concreet. Om te beginnen ziet hij allerlei samenzweringen (‘De bevoegde instanties waren ermee begonnen [...]’) om uiteindelijk terecht te komen bij een concrete tegenstander: A.G. van der Vlis, de weduwnaar van de jonge vrouw. Wat die precies misdaan heeft, is onduidelijk, maar niet voor Van Poel van Avezaath, wiens inmiddels krankzinnige brein op volle toeren draait, en in die krankzinnigheid brengt hij ook nog eens systeem aan door een dossier aan te leggen over Van der Vlis, die vervolgens voor onze ogen door Van Poel van Avezaath wordt omgebouwd van een eenvoudige eigenaar van een schoonheidssalon, tot een leugenaar, ja zelfs tot een moordenaar, en de schoonheidssalon is dan natuurlijk ook allang geen schoonheidssalon meer, maar een horrorkliniek, waarover Van Poel van Avezaath zich afvraagt: ‘Zou A.G. van der Vlis hier ook zijn echtgenote hebben “behandeld”?’ Het uit de weg ruimen van Van der Vlis is in de optiek van Van Poel van Avezaath vanaf dit moment dan ook geen misdaad meer, maar een eenvoudige daad van rechtvaardigheid.

[p. 16]

Een kerkhof van namen

Hierboven noemde ik het brein van Van Poel van Avezaath krankzinnig, maar deze diagnose behoeft toch enige nuancering. We hebben hier te maken met een typisch Thomése-personage, dat wil zeggen een personage dat tussen twee werelden in valt of dat, beter gezegd, geen onderscheid meer maakt tussen die twee verschillende werelden: dood en leven, leegte en volheid en fictie en werkelijkheid lopen voor hen naadloos in elkaar over. De hoofdpersonages van Thomése zijn tussenfiguren die niet verticaal denken maar horizontaal: een gelaagdheid van de wereld in de zin dat elke laag voor hen een apart compartiment vertegenwoordigt, bestaat voor hen niet. Voor hen is er niet de keuze tussen deze wereld of een andere wereld, nee, ze staan ertussen in, in hen verenigen zich twee of meer werelden. Dit is een moeilijk te verwerven inzicht - en ook een gevaarlijk inzicht (per slot van rekening vermoordt Van Poel van Avezaath daadwerkelijk iemand) - maar hebben we het eenmaal verworven, dan wordt veel in het werk van Thomése opeens helder als glas. Gewapend met dit inzicht is het niet meer zo onwaarschijnlijk om verliefd te worden op een dode, want verschilt de wereld van een dode nu werkelijk zoveel van die van een levende?^3. Ook wordt de woede die Herman Visch in de roman Heldenjaren ontwikkelt ten opzichte van meneer Wisselaar, de leraar Duits van wie Herman boeken leent, duidelijk. Meneer Wisselaar beschouwt boeken als wanden die hem beschermen tegen de buitenwereld, terwijl Herman juist geen onderscheid maakt tussen de werkelijkheid van de ‘buitenwereld’ en de werkelijkheid van de boeken: die twee werelden lopen in de optiek van Herman Visch naadloos in elkaar over, in elk geval stelt hij zichzelf die opdracht en in dat streven heeft hij veel weg van Van Poel van Avezaath. Staande voor de boekenkasten van meneer Wisselaar gaat er het volgende door Herman heen:

Een kerkhof van namen was het, de ruggen als zerken die droef de eeuwigheid doorstonden, en hij moest in zijn eentje die doden tot leven zien te wekken. Meneer Wisselaar kon hem daar niet bij helpen, dat wist hij zeker. Als die over boeken sprak, declameerde hij grafredes, vol woorden als ‘belang’ en ‘onvergetelijk’. Wisselaar was een gids in een dodenrijk, een reisleider tussen ruïnes, zijn woorden waren niet de toverwoorden waarmee de doden kunnen worden teruggeroepen. Herman stond er alleen voor, dat was hem wel duidelijk.

3. Ook is het nu niet meer zo merkwaardig dat er in de verhaalwereld van Thomése zomaar een engel kan binnenstappen, zoals in de novelle ‘De vieze engel’. Over deze novelle publiceerde Joris van Groningen onder de titel ‘Een hemels plafond’ in BZZLLETIN 256/257 (mei/juni 1998) een essay dat op alle punten mijn instemming heeft. Ook Van Groningen demonstreert de oneindige perspectieven die Thomése voor zijn personages weet te creëren, de titel van zijn essay wijst al in die richting.

Een overvolle wereld

Dit inzicht - deze horizontale manier van denken - heeft ook consequenties

[p. 17]

voor de wijze waarop Thomése zijn romans componeert en de manier waarop hij personages tegenover elkaar plaatst. Zijn hoofdpersonen fungeren hierbij altijd als scharnier, zij bevinden zich op het grensgebied tussen twee uitersten. Zo wordt Herman Visch gepositioneerd tussen aan de ene kant zijn vriend Henkie en aan de andere kant Schut. Henkie wordt getypeerd als een doener; hij heeft altijd wel iets te ‘regelen’, of moet iets ‘ophalen’, of wil ‘gewoon even kijken’. ‘Herman, die niet wist waar het om ging, hing er maar wat bij.’ Indolenter nog dan Herman is Schut. Schut heeft in de ogen van Herman ‘een superieure afzijdigheid’ bereikt, ‘die alleen de allerbesten zich kunnen veroorloven’. Ook Etta Palm, in Het zesde bedrijf, fungeert als een scharnier: hartstochtelijk kijkt ze uit naar de nieuwe tijd en ze stort zich enthousiast in de politieke intriges van het Parijs tijdens de Franse Revolutie. Tegelijkertijd houdt ze vast aan het ‘oude’ Parijs, waar tenminste iedereen nog wist hoe alles hoorde (‘Alle maat en rede waren verdwenen, van etiquette was geen sprake meer’).

Dit tussen twee (of meer) werelden invallen heeft in Het zesde bedrijf zelfs consequenties voor de stijl waarin de roman is geschreven. Natuurlijk dragen de drie céliniaanse puntjes waarvan Thomése veelvuldig gebruikmaakt bij aan de dynamiek van de vertelling, zoals dat ook het geval is met de kakofonie van talen die Thomése soms in een en dezelfde zin toelaat (Nederlands, Frans, Engels, Duits, Gronings... alles door elkaar), maar het zorgt er ook voor dat er een ruimte wordt gecreëerd waarin de verschillende lagen nog niet (of niet meer) uit elkaar zijn gehaald, of om op de eerder door mij gehanteerde terminologie terug te komen: de wereld van Het zesde bedrijf horizontaal ingericht, de wereld is nog niet af, er is geen onderscheid tussen de verschillende werkelijkheidslagen. Toepasselijk in dit verband is dat Etta Palm wanneer ze eenmaal overleden is niet definitief onder de grond verdwijnt, maar daarentegen ‘op haar laadkar ergens in de verte oplost [...]’.

Deze dynamiek in de compositie van de verhalen en romans van Thomése, dit samenpersen van verschillende werelden in één wereld, maakt die wereld soms ook overvol, zoals duidelijk te zien is in het verhaal ‘Leviathan’. Het basisgegeven van dit verhaal is snel verteld: er is voor de kust van Noordwijk een walvis aangespoeld en iedereen probeert op zijn eigen wijze dit gevaar, want zo wordt het beest opgevat, te bezweren: de een meent dat het iets met God te maken heeft, anderen zoeken hun toevlucht in feiten en beginnen de walvis op te meten en Janus Dousa probeert zich te herinneren ‘of er in de Naturalis Historia melding werd gemaakt van een baleana of phallaina, zoals de walvis in het Grieks werd genoemd’. Het verhaal speelt zich af op het breukvlak van twee tijden, op de grenslijn van het oude en het nieuwe geloof, terwijl ook de idealen van de Verlichting in zwang beginnen te raken:

[p. 18]

‘Zo had iedereen zijn mening, er waren er die een paar meningen hadden en een enkele had zelfs tegenstrijdige meningen.’ Het universum wordt al snel teruggebracht tot Noordwijk, en zelfs die wereld krimpt nog verder in tot de ruimte waar de walvis is aangespoeld met als gevolg dat iedereen elkaar in de weg gaat zitten en dat niemand meer weet waar hij heen moet, ook omdat alle lagen in het verhaal parallel gehandhaafd blijven.

Sterfelijk

Het is de nieuwsgierigheid van zijn personages die ervoor zorgt dat de werkelijkheid die door Thomése wordt opgeroepen zo ‘open’ blijft. Stuk voor stuk beschikken zijn personages over een levendige gedachtewereld, ze kunnen zich dingen voorstellen, ze zijn nieuwsgierig naar wat anderen vanzelfsprekend vinden (vergelijk Van Poel van Avezaath die op een meer dan normale wijze nieuwsgierig is naar een voor hem tijdens haar leven onbekende overleden vrouw), ze merken dingen op die voor anderen verborgen blijven, en soms zijn ze zich ook ervan bewust dat ze over die uitbundige nieuwsgierigheid en die bijzondere opmerkingsgave beschikken. Herman Visch uit Heldenjaren komt tot het inzicht dat het was ‘alsof hij het allemaal bedacht’. De personages van Thomése bouwen op reviaanse wijze hele Universums op in hun hoofd, werelden die voor hen even werkelijk zijn als de echte wereld. Ze stapelen laag op laag op laag, zonder dat er door al dit stapelen een verschil in reliëf ontstaat. En wij, lezers, zien het gebeuren, begrijpen wat er in al die hoofden plaatsvindt doordat Thomése een schrijver is die werkelijk in het hoofd van zijn personages kruipt, we constateren dat in die hoofden de verbeelding aan de macht is en we willen dat die fantasierijke wereld die door die personages wordt opgebouwd, ook de werkelijke wereld blijkt te zijn. Van Poel van Avezaath, zouden we willen roepen (en ons roepen is niet tot dovemansoren gericht), maak die Van der Vlis áf. Hij moet gestraft worden voor zijn gebrek aan tederheid en vriendelijkheid, zijn onvermogen tot extase en zijn volstrekte afwezigheid van nieuwsgierigheid. Het is geen onfatsoenlijke daad om dat soort fantasieloze mensen met schoonheidssalons aan te sluiten op het lichtnet. Dat soort mensen leeft nu eenmaal korter, want ze zijn sterfelijk. Wij, de fantasierijken, begraven onze doden niet, maar dragen ze voor altijd bij ons.

Voor de goede orde: iemand vermoorden is niet fraai, en Van Poel van Avezaath wordt dan ook gestraft voor het feit dat hij zich een beetje liet meeslepen: er blijkt immers door zijn actie niets veranderd te zijn. Dat hij zijn fantasie in een daad omzette, lijkt het feit te zijn dat Thomése hem nog het meest verwijt. Van Poel van Avezaath blijkt een man te zijn die met nieuwsgierigheid, tederheid, vriendelijkheid en extase, kortom met fantasie, toch

[p. 19]

niet uit de voeten kon. Thomése stuurt hem in de laatste alinea van de novelle als volgt terug naar af:

Meer uit gewenning dan uit verlangen sloeg hij [Van Poel van Avezaath] het dossier open en haalde de foto tevoorschijn. Hij dacht: ze moet opnieuw worden ingelijst. Hij dacht dat niet eens uit toewijding, eerder uit behoefte aan netheid. En toen hij het portret tenslotte uitklapte en voor zich op het lege bureau plaatste, had dat niets te maken met liefdestrouw. Hij deed het omdat hij dacht dat het zo hoorde.

Van Poel van Avezaath is het bijzondere vermogen dat grote kunstenaars hebben, een vriendelijke en extatische hang naar nieuwsgierigheid, weer kwijtgeraakt - maar hij heeft er wel even aan mogen proeven.

Arie Storm (1963) is schrijver, essayist en redacteur van BZZLLETIN. Hij publiceerde de romans Hémans duik (1994) en Hemellicht (1997). Een nieuwe roman (werktitel: Aliens) is in voorbereiding.