Bzzlletin. Jaargang 29

[p. 3]

Willem Broens en Yves van Kempen
Een exercitie tegen het vormeloze
In gesprek met P.F. Thomése

P.F. Thomése werd in 1958 geboren te Doetinchem, ging in 's Hertogenbosch naar school en studeerde een jaar geschiedenis in Amsterdam. Omdat die studie hem niet beviel, ging hij de journalistiek in. In 1990 debuteerde hij met Zuidland, een verhalenbundel waarmee hij meteen de AKO-Literatuurprijs won. Vier jaar later verscheen zijn roman Heldenjaren, in 1996 gevolgd door de novellen Haagse liefde & De vieze engel Vorig jaar publiceerde zijn de roman Het zesde bedrijf.

Jan van der Does, Heer van Noordwijk, en de ontdekkingsreiziger Jacob Roggeveen, twee protagonisten uit Zuidland, zijn net als Etta Palm, hoofdrolspeelster uit Het zesde bedrijf, historische figuren. Bovenkamp uit De vieze engel is een restaurateur van door de tijd aangetaste plafondschilderingen en afbeeldingen. Welke aantrekkingskracht heeft de historie op je?

P.F. Thomése (foto: Hans Vermeulen)

Die moet er van kinds af aan zijn geweest. Uiteindelijk ben ik niet zomaar geschiedenis gaan studeren. Vreemd genoeg heb ik nooit van historische romans gehouden, een Vestdijk-manie heb ik bijvoorbeeld nooit gehad. Wel interesseerden me legendes en mythen, de Koning Arthurverhalen en de geschiedenis van Odysseus. Homerus leerde ik kennen dankzij een reeks die, als ik mij dat goed herinner, De gouden sleutel heette met daarin afleveringen als Het houten paard.

Zuidland is doortrokken van de idee van vergankelijkheid, vergeefsheid en nietigheid. Twee voorbeelden om dat te verduidelijken: ‘Men bouwt wat toch verloren gaat - en dat het nutteloos is dit te weten’ en: ‘God was onverschilligheid’. Is dat een opvatting die je ook op de geschiedenis kunt betrekken?

Dat vergankelijke is het sterkst terug te vinden in Zuidland. Het is nooit mijn bedoeling geweest historische verhalen of romans te schrijven. Ik kwam bij toeval op die figuren. Ze troffen me door wat ze ondernamen, om hun greep naar het hogere, hun hang naar het onbekende. Een personage als Roggeveen uit ‘Zuidland’ vond ik uiterst boeiend; iemand die in navolging van zijn vader zijn hele leven inzet om een continent te ontdekken dat niet blijkt te bestaan.

Het verhaal ‘Leviathan’ ontstond al even toevallig omdat ik een prent van een gestrande walvis zag. Zoals het dier daarop aangespoeld ligt, lijkt het door een onbekende, ongrijpbare macht te zijn gezonden, omringd met mensen die de tekenen daarvan niet meer kunnen lezen. Zuidland is in feite

[p. 4]

een verhalentrilogie in de geest van wat Piet Meeuse in zijn essaybundel Oud nieuws ‘sterke verhalen’ noemt. Geen historische reconstructies maar mythische vertellingen.

In Zuidland beschrijf je de zee als een plaats waar ‘alle verschrikkingen der Openbaring ontzegeld waren’. Zo'n omschrijving geldt net zo goed de geschiedenis. Inderdaad, de geschiedenis als een doos van Pandora, als een gruwel- of rariteitenkabinet. Overigens gaan die verhalen niet over geschiedenis in de zin van ‘de dingen die voorbijgaan’. Zij beschrijven wat voorbij is, en daardoor niet meer begrepen kan worden. Daarom projecteer ik het verhaal Zuidland in die verte van de vader, in wezen een domme man. Zijn zoon erft vervolgens de kaarten van dat gebied en oefent daarmee op het droge. Dat is uiteraard een onmogelijke exercitie, want wat die vader in zijn kop had, kan de zoon niet meer achterhalen.

In Heldenjaren voer je Herman Visch op als een soort alter ego van jezelf. Feitelijk presenteer je in die roman een persoonlijke geschiedenis.

Ik was al met die roman bezig voordat ik de Zuidlandbundel publiceerde. Alleen kwam ik er toen niet uit omdat het boek voor een deel inderdaad autobiografisch is. Al schrijvende ontdekte ik de vormeloosheid van het autobiografische. Je weet nauwelijks wat je moet weergeven. Moet je een atmosfeer van vroeger pakken? Gaat het je om identiteit? Of om het anekdotische? Vragen waar ik destijds onvoldoende uitkwam. Intussen was me duidelijk dat ik in tegenstelling tot de historische roman wel van de initiatieroman hield. Van De Avonden bijvoorbeeld, The Catcher in the Rye en Opwaaiende zomerjurken. Van Thomas Manns Tonio Kröger en Alain-Fourniers Le Grand Meaulnes. Het is een genre dat me boeit omdat die levensfase me interesseert. Je bent in die jaren overgevoelig, en tegelijkertijd sluipt de kitsch als een eerste vorm van het bewuste je denken binnen. In die overgang van kind naar bewust individu zit behalve het verraad tegelijkertijd iets moois, omdat je door die bewustwording begint te begrijpen wat je doet en wat je zou willen.

Je hebt het gevoel voor iets voorbestemd te zijn. Je weet ineens dat je een identiteit hebt en daarmee een lotsbestemming waarmee je iets moet doen. Een gedachte die beslist in die periode van mijn leven een rol heeft gespeeld. Omstreeks de laatste jaren van de middelbare school en dat ene jaar waarin ik studeerde.

Veel van je personages worden een moment uitgetild uit hun naamloosheid, worden even helden. Maar in de beschrijving van hun daden is de ironie nooit ver weg.

[p. 5]

Voor Herman Visch geldt dat zeker, maar niet minder voor Van Poel van Avezaath, Bovenkamp en Etta Palm. Om me tot Herman Visch te beperken: zelf voelt hij zich een held, maar ik portretteer hem ironisch. Die ambivalentie is door mij bewust gezocht. Je liegt wel vaker over je verleden. Terugkijkend weet ik dat ik in de tijd van mijn eerste schrijfoefeningen het idee had voor een bijzonder lot voorbeschikt te zijn en dat niemand het opmerkte. De gedachte dat geen mens in de gaten heeft wie je bent, het Repelsteeltjegevoel, is echter iets vormeloos. Iets wat zich toen nog aan me onttrok, maar waaraan ik wel even heb geraakt. Ondertussen zet je eerste vriendin je aan de dijk, begrijpen je ouders je niet en je docenten nog minder. Uitblinken doe je toch vooral in je eigen hoofd. Uit die situatie is Herman Visch voortgekomen. Uit dat sterke besef vernederd te zijn, gecombineerd met de mogelijkheid van zijn verheffing in de literatuur, de plaats waar hij uiteindelijk tijdloos gemaakt kon worden.

In ‘De vieze engel’ is het Bovenkamp die plotseling boven zichzelf wordt uitgetild; de restaurateur wordt ongewild een bewonderd kunstenaar. Die gedaanteverandering ontregelt hem. Van desoriëntatie hebben meer van je personages last; Etta Palm misschien zelfs het meest.

Ik vraag me af of dat niet altijd zo is. Ik geloof dat iedereen noodzakelijk gedesoriënteerd in het leven staat, tenzij je er een romantisch, zeg maar leugenachtig, wereldbeeld op nahoudt. Daarin is alles systematisch geordend en thematisch zichtbaar. Wat dat betreft lijken mijn personages op die van W.F. Hermans die een universum schiep waarin verwarring de dienst uit maakt. Dat is een modern gegeven. Een schrijver die daar niet op aansluit, vergeet volgens mij iets wezenlijks. Bij Etta Palm zet ik zelfs heel sterk aan dat elke zekerheid in het menselijk bestaan een illusie is. Dat ze zelf het idee heeft haar leven ‘in orde’ te hebben, moet vooral gezien worden als een Nabokoviaanse brutaliteit.

Die desoriëntatie staat bij jouw personages altijd in een kader van restauratie: ze nemen zich voor hun leven opnieuw op te bouwen. Van Poel van Avezaath probeert dat, Bovenkamp en Etta Palm eveneens.

Daar speel ik uiteraard met het faustiaanse gegeven dat je je verleden kunt herzien.

Vervolgens vallen ze weer met een klap op de grond. Het zijn stuk voor stuk gevallen engelen.

Al ben ik niet religieus opgevoed, toch leef je onbewust met het idee van een soort voorzienigheid. Ik veronderstel dat er een hoger doel is, dat het leven iets goeds met je voorheeft, terwijl je ondertussen weet dat het leven niets

[p. 6]

over je denkt. Desondanks leef je inmiddels alsof alles uiteindelijk ten goede zal keren, alle handelen en denken in een positief perspectief staat. Een personage als Van Poel van Avezaath heeft dat gevoel nog het sterkst. Om die reden blijft hij weloverwogen ‘binnen de lijntjes’ van zijn bestaan en zijn werkzaamheden. Hij past zich optimaal aan, maar wel in de hoop op een dag beloond te worden. Dat geluk valt hem inderdaad ten deel, maar het pakt toch anders uit. Zo zit de ironie van het lot in elkaar. Ook Bovenkamp is een man die zijn vak tot in de perfectie beheerst in een beroep waarin zo langzamerhand onverschilligheid de boventoon voert. Dan komt de ‘vieze engel’ die dat altijd heeft gezien en hem op zijn talenten wijst. Bovenkamp is geneigd hem te geloven - daar komt die voorzienigheid weer om de hoek kijken. Om te ontsnappen aan het idee dat je bij Nabokov en Hermans tegenkomt, dat er niets is, heb je kennelijk een metafysische leugen nodig.

Is die leugen voor jou het schrijverschap?

Dat én de opvatting dat je het beter denkt te weten dan veel anderen. Ik schrijf om te ordenen. Taal schept orde. Dat gevoel had ik al als kind. Van mijn vader moest ik altijd de natuur in, om planten en vogels te bekijken. Daar had ik op zichzelf niks tegen, maar thuisgekomen begon ik altijd in vogelgidsen en flora's te neuzen. Dat deed ik toch liever omdat ik het dan pas werkelijk begreep. Dat de stijl waarin ik schrijf ironisch is, is geen bewuste keuze. Een stijl, heb ik gemerkt, kies je niet zelf, die kiest jou. Alle scènes die ik bedenk, ontstaan eerder vanuit een hartstochtelijke diepgang. En wanneer ik ze uitschrijf, zit er steeds weer die ironische ondertoon in.

Door je verhalen in een historische of historiserende context te plaatsen onttrek je ze aan wat ooit ‘het straatrumoer in de literatuur’ is genoemd, het onmiddellijk reageren op de actualiteit. Doe je dat met opzet?

Ja, maar ze zijn tevens onderdeel van mijn hele exercitie tegen het narcistische. Ik verzet me tegen een platte, clichématige weergave van de werkelijkheid zoals je die meestal tegenkomt in het huidige autobiografische schrijven. Bij Connie Palmen in haar boek over Ischa Meijer of bij J.J. Voskuil in zijn feuilleton over het kantoor. Daarin heerst het realisme en ik ben uit op poëzie. Poëzie bestaat uit een geconcentreerde aaneenschakeling van woorden, een plotseling regenereren van vergeten betekenissen. Ik heb het verre en vreemde nodig, die omweg. Als je bijvoorbeeld een kantoor uit 1920 beschrijft, ontstaat er als vanzelf poëzie. In die hele entourage van hout, parketvloeren, archiefkasten met merkwaardige dossiers, of de inval van het zonlicht, zit de schoonheid van het vreemde en de mogelijkheid om de dingen anders te zien. Literatuur moet voor mij iets weerbarstigs hebben. Een literaire tekst hoort ambigu te zijn, de lezer de ruimte te geven om er zijn

[p. 7]

eigen denken en fantasie tegenover te zetten.

Literatuur als nieuws dat nieuw blijft?

In die zin, anders krijg je journalistiek en daarin zijn, evenals in het realisme van het autobiografische schrijven, de codes al gegeven. Alle woorden liggen klaar. Neem bijvoorbeeld een ramp: zonder dat je er maar iets van hebt gezien, kun je die al in beeld brengen: Rode Kruis, hulp, evacuatie, noodtoestand.

Je personages stellen zich graag een opdracht.

Een opdracht zie ik als een andere versie van wat vroeger de zin van het leven heette, als een mogelijkheid om - de zeurderige en zalvende bijbetekenis even niet meegerekend - bestaansrecht te verwerven in de gemeenschap der mensen. Dat pakt me zo bij Wagner. Siegfried en vooral Parsifal hebben aanvankelijk geen naam en dientengevolge evenmin een opdracht. Pas op het moment dat ze zich van hun taak bewust worden, krijgen ze een naam. Mijn personages zoeken wanhopig naar hun opdracht en ze denken die te vinden in iets groots. Daar gaan ze vervolgens de mist mee in. Ze menen tot iets uitzonderlijks geroepen te zijn, iets meeslepends, maar vergeten dat hun waarde misschien eerder in hun bescheidenheid ligt. Dat is bij Etta Palm heel duidelijk. Ze loopt rond met allerlei maatschappelijke idealen, met verheven ideeën over de vrouwenemancipatie, terwijl ze haar eigen leven niet eens kan ordenen.

Jacob Matham, Gestrande walvis bij Berckhey (1598)

Hoe kwam je op Etta Palm?

Een vriend die Nederlands studeerde en zich concentreerde op de patriottentijd kwam met haar aanzetten. Vervolgens ben ik gaan grasduinen in allerlei antiquariaten, kocht boekjes waarin ik haar naam tegenkwam. Dat is een methode die ik wel vaker volg. Zo kom je in de meest fascinerende verbeeldingen terecht, ontdek je namen en verzonnen werelden. De walvis uit ‘Leviathan’ vond ik bijvoorbeeld in Schama's studie Overvloed en onbehagen.

[p. 8]

Vervolgens ben ik een plaats gaan situeren waar ik zo'n kolos kon laten aanspoelen. Omdat ik in die tijd nogal eens in Noordwijk kwam, leek me die omgeving een geschikte plek. Want hoe kleinschaliger de plattegrond van je verhaal, hoe eenvoudiger de problemen. Al lezend stuitte ik op de zich Janus Dousa noemende Jan van der Does, Heer van Noordwijk, een humanist.

Bij Etta Palm had ik grotere problemen. Parijs, dat klinkt wel leuk, maar wat weet je van zo'n wereldstad? Ik ken daar nóg nauwelijks de weg, laat staan dat ik weet hoe het er in 1792 uitzag. Ik ben voor een paar maanden naar Parijs vertrokken en heb daar een studie gemaakt van die meest revolutionaire periode uit de Franse geschiedenis.

Etta Palm is een kleine figuur in Michelets Histoire de la Révolution Française.

Niet alleen daar, je komt haar bijna overal tegen. Door de petitie die ze heeft aangeboden in de Assemblée Législative is ze erg bekend geworden. Ik had haar overigens al zo'n vijftien jaar in portefeuille voordat ik aan de roman begon. Aanvankelijk heb ik nogal geaarzeld tussen een verhaal, een novelle of toch een roman. Uiteindelijk gaf het idee dat ik haar in het revolutiejaar 1792 kon situeren de doorslag. Zo kon ik er toch iets groters van maken. Een tweederangs figuur die heeft meegespeeld op het toneel van de wereldgeschiedenis is nogal uitzonderlijk. Toch gaf niet alleen die gedachte de doorslag. Ik heb me altijd erg geïnteresseerd voor deze revolutionaire jaren die beslissend zijn geweest in de westerse geschiedenis. Misschien is Het zesde bedrijf daarom mijn meest historische boek geworden. Ik zag opeens een mogelijkheid om die tijd fysiek te benaderen en uit te beelden. Het boek is ook heel snel geschreven, met een zeker revolutionair elan zou je kunnen zeggen. Alsof de aanpakkers en spierballenschrijvers Balzac en Stendhal, die bij het schrijven oriëntatiepunten voor me waren, me op de hielen zaten.

In de openingsscène Dame in bad schep je een dubbelbeeld. Je zet er Etta Palm in al haar naaktheid, en daarmee naïviteit, neer als een rondborstige Groningse, maar refereert met die scène tegelijk aan het beroemde schilderij van David, De dood van Marat.

Toch is dat niet bewust gedaan, zo werken intuïtie en associatie blijkbaar. Toen ik nog niets van het boek wist, was ik ervan overtuigd dat het zo moest beginnen. Daarna wordt ze in haar korset geregen en opgetut. Zo wilde ik laten zien hoezeer ze gemaakt wordt, of zichzelf maakt, ontwerpt als het ware.

Niet alleen rondom haar, maar ook in haarzelf speelt die revolutie zich af. Ze is iemand die voortkomt uit het Ancien Régime, zich encanailleert met de politici

[p. 9]

van de revolutie, vileine draaikonten, haar ideeën bij de grote filosofen -Rousseau, Voltaire, Diderot - weghaalt en tegelijkertijd op het gepeupel neerkijkt.

Etta Palm is in alles dubbelzinnig en dubbelhartig. Ze denkt dat ze gematigd is, een enerzijds-, anderzijdskarakter heeft, maar haar grootste probleem is dat ze niet kan kiezen. In die zin is ze een wezenlijke verraadster die zowel haar verleden als haar toekomst verloochent. Ik heb haar ontworpen als een vrouw die tussen twee werelden leeft. Daarnaast interesseerde me de analogie met onze jaren zestig en zeventig; de euforie van toen en de verschrikkingen daarvan. Opnieuw ging het om de triomf van de redelijkheid. Die parallel heb ik gezocht, niet in de vorm van een sleutelroman, maar als beeld om de Franse revolutie en alles wat door zo'n omwenteling teweeg wordt gebracht te kunnen begrijpen. Een heel waardesysteem wordt immers van de een op de andere dag faliekant door elkaar geschud. Overigens - begrijp me goed - zo gezegd kan het er nu op lijken dat ik duidelijke bedoelingen had met dat boek. Niets is minder waar. Je schrijft geen traktaat maar een roman, denkt in beelden, effecten, motieven, eerder dan in het genereren van ideeën. Ik heb in deze roman niet tussen de regels door ‘het zesde bedrijf’ van de jaren zestig of zeventig willen schrijven, zeg een soort cultuurkritiek op die wat dichterbij liggende woelige tijd.

Indirect verwijst de titel naar het klassiek drama.

De vijf bedrijven zijn voorbij en nu begint het zesde. Dat vijftal staat voor het classicistische wereldbeeld waarin alles volkomen harmonieus is. Voor het zesde is nog geen tekst voor handen, laat staan een regie. Je zeilt dan het authentieke binnen, het zogenaamde echte, een gebied waar je volgens Rousseau de stem van het hart moet laten spreken. Tegen dat soort redeneringen, waarin het slechte komt van alles wat is bedacht, heb ik een ingebouwd wantrouwen. Ook in het authentieke zit voor mij een, zij het verborgen, ordening. Een ordening die we niet of nog niet kennen of doorzien. Niemand hangt volgens mij de chaos aan als chaos. Bij mijn schrijven ga ik altijd op zoek naar vormgeving, maar wel zodanig dat het geheimzinnige behouden blijft. Hier ligt wat mij betreft het verschil tussen mij en een experimenteel schrijver. Die laatste begint bij de vormeloosheid en werkt naar een nieuwe vorm toe. Daar vertrouw ik niet op. Ik zoek evenwicht in de compositie en de intrige, een roman moet tenslotte kop en staart hebben. Maar in wezen ben ik uit op de ontdekking van het mysterieuze. Datgene wat je, bij wijze van spreken, in een donker woud tussen het gebladerte ontdekt.

Eigenlijk ben je erop uit om het onbenoembare te benoemen?

Maar anders dan Beckett die in zijn beroemde trilogie Molloy, Malone sterft

[p. 10]

en Naamloos de bekende romanvorm vaarwel zei. Ik geloof er, zoals ik al eerder zei, niet in dat je de chaos als chaos kunt opzetten. Je zult, om bij het beeld van het klassiek drama te blijven, eerst de vijf bedrijven moeten reconstrueren voordat je het struikgewas binnen gaat, het onbekende tegemoet. Je kunt daarom ook niet zeggen dat Shakespeare minder ver gedacht heeft dan Beckett. Shakespeare is enerzijds een heel geordende geest, tegelijkertijd heeft hij de meest troebele zaken verwoord, hersenspinsels waar hijzelf ook niet uit is gekomen. Allerlei tegenstrijdigheden en duisterheden waarover we ons in deze tijd nog steeds het hoofd breken.

Etta Palm leeft haar leven ‘in de grandioze levens van anderen’, schrijf je.

Het gaat mij in deze roman, meer dan in mijn vorige boeken, om identiteit. Etta Palm is voortdurend op zoek naar haar eigenheid omdat ze die eigenlijk niet heeft. Bij haar handel en wandel in Parijs tuigt ze zich op met allerlei geleend gedachtegoed van de dames en heren om haar heen, de demi-monde, of heult ze een beetje met die stadhouder maar ook met de Jakobijnen. In haar houding en optreden heeft ze eerder iets van de dubbelzinnigheid waarmee een oplichter opereert, iemand die zich graag verschillende gestalten aanmeet. Dat heb ik willen laten zien. Wat mij betreft bestaat er niet zoiets als een identiteit. Dat is een overleefd begrip dat hooguit nog betekenis heeft in groepen die de emancipatie hoog in het vaandel voeren, de vrouwenbeweging of multiculturele groeperingen.

Uiteindelijk lost haar hele leven op in de vunzige en wellustige fantasie van een Haagse procureur - alweer iemand die een mislukt leven probeert te restaureren - wanneer hij bij haar lijk zijn geslacht nog even ter hand neemt.

Dat is het cynische natuurlijk, waar doe je het uiteindelijk allemaal voor? Ik herinner me in dit verband ineens dat verhaal van Karel van het Reve, Mijn eigen dood, over een gesneuvelde Duitse soldaat uit de Tweede Wereldoorlog. ‘Af en toe denk ik nog aan hem,’ schrijft Van het Reve en hij besluit dan met de vraag: ‘Wie zal na mijn dood nog aan hem denken?’ Roggeveen heeft die gedachte overigens ook. Onbewust draag je heel veel nagedachtenis met je mee. Ik kom uit een heel kleine familie. Mijn grootvader is een kwart eeuw geleden gestorven, mijn vader is dood, er zijn nog maar weinig mensen die hen in hun herinnering met zich meedragen. Misschien maakt dat gegeven je bewuster voor wat ik het beheer van de eigen doden zou willen noemen. Allerzielenbeheer. In die zin beheert Het zesde bedrijf de nagedachtenis aan Etta Palm. De roman is een restauratie van haar leven, maar dan wel op mijn manier beschreven. Een ‘wederopstanding op de slagvelden van het toneel’ zoals Wislawa Szymborska het formuleert.