Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 68]

Colette Krijl
Faust en het pact met de duivel

In de magistrale roman Diepe wildernis: de wegen van Joāo Guimarāes Rosa, in 1993 in het Nederlands vertaald door August Willemsen, komt de duivel in tientallen benamingen voor die allemaal overeenkomen met de verschillende gedaanten die hij aanneemt. Hij heet onder meer de Afvallige, het Veelgezicht, het Individu, de Praalhans, de Eendepoot, de Onreine en het Mens. Of prozaïscher: de Geblakerde, de Mankpoot, de Bosman, de Schele, de Euvele, de Kakebeen, de Zwartvoet, de Gast, de Droeve, de Hinnik en de Bok-met-de-Stok. Dat de mensen zijn werkelijke naam vermijden, heeft te maken met irreële angsten, zegt de hoofdpersoon Riobaldo. Ze ontwijken liever zijn naam en hebben het dan over de Ongenoemde. Maar, zo waarschuwt hij: ‘Wie men mijdt, met hem leeft men.’

Dat geldt niet in de laatste plaats voor hemzelf, want Riobaldo wordt bezeten door de wens naar kennis over goed en kwaad, naar de vraag wat in de wereld het aandeel is van God en dat van de duivel. Dit vraagstuk beheerst hem sinds hij een pact met satan heeft gesloten om een tegenstander te verslaan. Hoewel die toen niet is verschenen, beschikt Riobaldo sindsdien wonderlijk genoeg over bijna bovennatuurlijke krachten die hem in staat stellen om een ontoegankelijk stuk woestijn door te trekken om daarna zijn duivelse vijand te verslaan. Het is een inspanning die hij ten slotte op eigen kracht voltooit, zoals blijkt uit de slotzin van de roman: ‘De duivel bestaat niet. Dat is wat ik u zeg, tenzij... Bestaan, bestaan doet slechts de menselijke mens.’

Het dilemma waarmee Riobaldo worstelt en dat Guimarāes Rosa op zo'n bijzondere manier in zijn boek verwoordt, is al sinds eeuwen een terugkerend thema in de westerse cultuurgeschiedenis. Duivelverhalen zijn van alle tijden, maar je kunt je natuurlijk de vraag stellen in hoeverre ze op elkaar lijken. Uit onze eigen Middeleeuwen kennen we het verhaal van Mariken van Nieumeghen, het meisje dat door haar oom om boodschappen wordt gestuurd, de eenogige duivel ontmoet - en daarmee het ondubbelzinnig kwaad -die haar vervolgens met een boel geld en juwelen paait en de belofte doet dat hij haar kennis zal bijbrengen over de zeven vrije kunsten. Satan verleidt Mariken en ze leidt gedurende zeven jaar een liederlijk leven. Pas tijdens de opvoering van het wagenspel van Masscheroen komt ze tot inkeer en raakt ze verlost uit haar zondig bestaan.

De verhouding tussen goed en kwaad is in het toneelstuk over Mariken duidelijk en voor die tijd onomstreden. God stelt zijn wetten en door zich daaraan te onderwerpen verwerft zij uiteindelijk het rijk der hemelen. Met Mariken loopt het goed af, maar hoe zit dat met haar veel bekender en legendarische geworden mannelijke tegenhanger Faust, wiens verhaal nauwelijks een halve eeuw later in omloop kwam en over wie sindsdien in honderden varianten verhalen zijn verteld?

Anders dan Mariken wil Faust de grenzen van het menselijk weten overschrij den. Mariken loopt de duivel immers slechts bij toeval tegen het lijf en geeft zich in alle onbevangenheid aan hem over. Faust sluit daarentegen willens en wetens een pact met hem die -zoals het traditionele beeld wil -, de vader is van de leugen, tegelijk reëel en fantastisch, echt en vals, bestaand en niet-bestaand.

Het verhaal van de wijsgeer die zijn ziel aan de duivel verkoopt, kan herleid worden tot de christelijke legende over Simon de Tovenaar uit Samaria, de gnostische tovenaar uit het begin van de jaartelling die de duivelskunst van het vliegen leek te beheersen. Zijn reisgenote was het ex-hoertje Helenawaarvan Simon beweerde dat zij de gereïncarneerde Helena uit Troje was. Op die manier zou Helena in het Faustverhaal zijn terechtgekomen, dat van oorsprong een samenraapsel was van toververhalen, theologische onderwerpen, motieven uit de oudheid en natuurwetenschappelijke problemen.

In het Volksboek uit 1587, het eerste dat aan de arts Doctor Faustus is gewijd -tovenaar en zwarte kunstenaar uit Knittlingen bij Württemberg -, verschijnt de duivel aanvankelijk in de vorm van een draak, geheel in overeenstemming met het Apocalypstische beeld van ‘het beest, dat was en niet is, hoewel het is’, een paradox die het kwade symboliseert. Dan vermomt hij zich als monnik, een verwij zing naar de verontrus-

[p. 69]

tende betrekkingen die hij met de religie onderhoudt. Het pact dat Faust met hem sluit, behelst een tegemoetkoming aan zijn bezeten drang om inzicht te krijgen in alle mogelijke kennis. Met de belofte dat de duivel hem in alles onderdanig zal zijn, ondertekent Faust een met bloed geschreven contract, waarmee hij zich voor vierentwintig jaar weet verzekerd van een allesomvattende macht over de natuur en de mens.

Als een diabolische bon vivant reist Faust daarna door de wereld. Wanneer hij nog maar een jaar te gaan heeft, vraagt en krijgt hij van de duivel de mooie Helena tot maîtresse, die hem een zoon schenkt. Pas als zijn termijn is afgelopen en beide in het niets zijn verdwenen, beklaagt Faust zijn lot. Tevergeefs natuurlijk. Hij heeft de goddelijke macht getart en uitdaagd en daarom wachten hem nu hel en verdoemenis, het lot van eenieder die naar Gods inzichten reikt, of zoals het Volksboek al vanaf het titelblad waarschuwt: ‘Weersta de duivel!’

Dat lijkt ook de conclusie van Christopher Marlowe, die als eerste de stof over de Faustfiguur dramatiseerde tot een tragedie. Maar zijn protagonist ziet er wat gecompliceerder uit en is dubbelzinniger dan de man die we uit het volksverhaal kennen. Marlowe, overigens zelf een omstreden figuur die werd beschuldigd van bandeloosheid en goddeloosheid, zet in The Tragedy of Dr. Faustus (ca. 1588) het opstandige en revolutionaire karakter van de Faustfiguur centraal en verandert hem in een tragisch-demonische held, die heen en weer wordt geslingerd tussen de uitersten van goed en kwaad. Ook Marlowe stuurt Faust aan het einde van zijn reis naar de hel. In de slotscène bevindt hij zich in zijn studeerkamer, terwijl zijn wanhopige monoloog - ‘O, Faustus, Nu hebt ge nog slechts één uur te leven’ - dramatisch onderbroken wordt door het tikken van de klok. Begeleid door donderslagen verschijnen ten slotte Lucifer, Beëlzebub en Mefistofeles ten tonele, een gordijn wordt opengetrokken en Faust wordt door krijsende duivels in de hellemond aan stukken gereten.

Marlowes bewerking vormde samen met het Volksboek de basis voor de verdere ontwikkeling van het Faust-motief. Engelse komedianten brachten het stuk aan het einde van de zestiende eeuw weer naar het vasteland waar het als voorbeeld diende voor een groot aantal volksverhalen, liederen en poppenspelen. Daarin is er niet altijd lof voor het streven van Faust. In de poppenspelen bijvoorbeeld ontstaan allerlei tegenspelers van hem. Een daarvan is de marionettenfiguur Kasper, een Duitse Hans Worst, die te vergelijken is met onze Jan Klaassen. De Faust uit dit spel moet niks hebben van deze ‘marionettenwereld’ en sluit het bekende pact met Mefistofeles, maar Kasper doet hetzelfde, al speelt zijn kennismaking met de heer van het duister zich af in een sfeer van kameraderie. Mefistofeles - die hij consequent Stuffelfuss blijft noemen -weet zich nauwelijks raad met dit personage dat maar weinig geloof aan hem hecht. ‘Beloof je dat je mijn eigendom zult zijn?’ vraagt Mefisto. Het terzijde dat Kasper dan laat volgen, zegt alles, alsof hij de rol van Mefisto overneemt: ‘Beloven kan ik het hem gemakkelijk, ik hoef het later alleen maar te ontkennen.’

Spottend met de kapsones van de duivel en het soort geleerdheid dat Faust vertegenwoordigt, weet Kasper zich uit allerlei benarde situaties te redden en neemt hij Mefistofeles uiteindelijk te pakken. Faust ondertussen wordt het slachtoffer van de duivelse listen. Op die manier wint de onnozelaar die van goed noch kwaad weet terwijl hij de geleerde Faust en passant nog een lesje leert: ‘Men moet de duivel niet zo licht ter wille zijn en geloof aan hem schenken want wie licht gelooft wordt al even licht bedrogen.’

In het meest fameuze Faust-verhaal, de tragedie van Goethe, wordt de Kasper-figuur een naar kennis hakende, maar niettemin suffige student, die zich door de ingenieuze drogredeneringen van Mefistofeles wat al te gemakkelijk om de tuin laat leiden. Voor een triomfator in de domheid van het type Hans Worst, of voor de nar die met een grol de hele tegenstelling tussen goed en kwaad van zijn geladenheid ontdoet, is er bij Goethe geen plaats. Bij hem neemt de oorspronkelijk wat obscure dokter uit de duivelspactverhalen de gedaante aan van de ware en fanatieke zoeker naar universele kennis. Daarmee voegt hij een nieuw element aan het Faustmotief toe, voor het eerst in de geschiedenis wordt hij voor zijn dorst naar kennis beloond.

Goethes eerste bemoeienis met het Faust-verhaal dateert uit 1772, het jaar waarin hij tot een eigen bewerking van de stofwerd geïnspireerd door het volksboek en de poppenspelen. De belangrijkste scène uit deze zogeheten Urfaust is een pacteren van Faust met Mefistofeles waarbij de dokter de onschuldige maagd

[p. 70]

Gretchen verleidt om haar vervolgens weer in de steek te laten. Het eigenlijke verbond met Mefisto krijgt pas zijn beslag in de tragedie zelf, die Goethe dertien jaar later schreef en waar hij tot zijn dood aan zou blijven sleutelen.

In de Faust-figuur brengt Goethe het oude gnostische kennisideaal, een wonderlijk mengsel van rationaliteit en religiositeit en een manier van denken waarbij verlossing wordt nagestreefd, samen met de nieuwe, ongelimiteerde drang naar kennis. Kennis van het goddelijke is hierbij de intermediair. Faust keert de wetenschap de rug toe omdat zijn kennis hem eerder van het leven heeft vervreemd dan dat ze hem er toe-gang toe heeft verschaft. Waar hij van droomt en waar hij naar verlangt is een kennis die tegelijk ook ervaring is. Wanhopig doet hij een beroep op de magie, waarop in de gedaante van een zwarte poedel de duivel aantreedt, die hem toezegt de wereld in al haar veelzijdige kanten te onthullen. In ruil daarvoor mag hij Fausts ziel de zijne noemen zodra de laatste een moment van tevredenheid met het leven ervaart. Het pact krijgt dus de vorm van een weddenschap.

In het eerste deel wordt Faust door Mefistofeles op sleeptouw genomen terwijl hij hem laat kennis maken met de geneugten van het leven. Triviale genoegens overigens die Faust helemaal niet bekoren. De duivel lijkt het onderspit te delven, want tegen Fausts onvrede met het menselijke bestaan is geen kruid gewassen. Totdat hij Gretchen ontmoet en de liefde leert kennen, waarna hij haar zijns ondanks meesleept in het duivelse verderf. Daar ligt het keerpunt van het drama. Mefistofeles zal in deel twee steeds meer naar de achtergrond verdwijnen.

Wat Faust in het tweede deel van zijn zoektocht naar geluk overkomt, laat zich nauwelijks beschrijven. Er wordt nogal wat overhoop gehaald. Eerst daalt hij af naar het rijk der ‘moeders’ - godinnen waar niet over gesproken mag worden. Hij haalt de oud-Griekse schoonheid Helena uit het dodenrijk en probeert met deze schim iets te beginnen. Samen krijgen ze een zoon die sterft als hij naar de wolken probeert te vliegen. De meest vreemde sujetten duiken op, zoals de homunculus, een kunstmatige mens zonder lichaam, die gemaakt is in het laboratorium van Faust.

Mefisto (door Dalí)

In iedere scène lijkt Faust een nieuwe poging te doen om het absolute te grijpen, maar dat mislukt altijd. Als hij zich ten slotte aan een al te grote onderneming waagt -hij wil een groot stuk land op de zee veroveren - ziet hij al in de uitvoering van dit plan de onderneming voltooid en roept uit dat dit het ultieme moment is. Dan lijkt zijn leven voltooid en verspeelt hij het tegelijkertijd. Mefistofeles waakt bij het lijk van Faust om zich van zijn ziel meester te maken, maar een hemelschaar engelen is hem voor en ontfermt zich over haar. In een slotscène met mystieke dimensies openbaart zich vervolgens de redding van Faust. Zijn verlossing van het Kwade dankt hij aan het feit dat hij bij zijn voortdurend streven naar kennis van het hogere aan de liefde is blijven vasthouden.

Ongeacht de vraagtekens die je bij dit onverwachte happy end kunt plaatsen, wordt in Goethes Faust voor het eerst onmiskenbaar duidelijk dat met het lot van Faust dat van de mens zelf in het geding is, de mens die zich verstrikt heeft in een streng van goed en kwaad, een onontwarbare kluwen waarin hij steeds opnieuw zijn eigen levensdraad moet zoeken:

Dit weet mijn wijsheid thans voorgoed:
Slechts hij verdient de vrijheid en het leven,
Die daaglijks ze veroovren moet.

[p. 71]

Een nieuwe Faustfiguur

Wat Goethe ook voor ogen mag hebben gestaan met zijn Faust, hij is er niet in geslaagd om deze gecompliceerde figuur in al zijn facetten voor eens en altijd te vangen. Een onmogelijke opgave uiteraard. Een leven laat zich immers nauwelijks in een vertelling samenvatten en al zeker niet dat van een mens die de grenzen van zijn mogelijkheden aftast. Paul Valéry benadert het fenomeen dan ook totaal anders. In de schets ‘Mon Faust’ (1946), geschreven tijdens de Tweede Wereldoorlog, laat Valéry Faust tot de ontdekking komen dat hij geen individu is, maar een boek, of eerder nog een ontwerp, vergelijkbaar met de man die generaties lang heeft gefigureerd in de marionettenspektakels. Faust wil zich in Valéry's ‘Mon Faust’ aan iedere vorm van verklaren onttrekken en zet zich zo af tegen de alomvattendheid van Goethes allesverklarende ‘wereldgeest’. Niet langer is hij erop uit kennis te verwerven, hij weet al te veel. Zijn ‘nee’ tegen Mefisto en de macht van de verleiding betekent dat hij zich van de wereld afkeert en zich tot de kracht van het intellect bepaalt. Het gaat hem om een geestelijke zelfhandhaving in deze duivelse wereld, een wereld waarin zelfs Mefistofeles gedesoriënteerd is geraakt.

De aanhalingstekens uit de titel benadrukken al onmiddellijk de ambiguïteit van het project, waarin Faust zich wil ontworstelen aan de lange traditie die rondom hem is ontstaan, maar waarvan hij zich tegelijkertijd de onmogelijkheid realiseert. De vraag die hij zichzelf stelt, behelst voor een belangrijk deel zijn duistere identiteit, want ‘men heeft zoveel over mij geschreven dat ik niet meer weet wie ik ben’.

Valéry's Faust is een variatie op zijn verzameling teksten gegroepeerd rondom de raadselachtige Monsieur Teste (1973), een personage dat meer fantoom is dan romanfiguur. Het is geen intellectueel, eerder het intellect zelf, dat zich heeft teruggetrokken in een observatorium waar alles alleen als mogelijkheid van het denken zelf bestaat. Teste is, zoals Valéry zegt, de demon van de mogelijkheid: ‘In dit vreemde brein, waar de filosofie weinig gezag heeft, waar de taal voortdurend in staat van beschuldiging verkeert, komt geen gedachte voor die niet vergezeld gaat van het besef dat zij voorlopig is.’

In deze gedachtegang is de ware vrijheid afhankelijk van de ongebondenheid van het denken, gezuiverd van gevoelens, handelingen en alle wereldse zaken. Een onafhankelijkheid van het denken die vanzelfsprekend een fictie blijft, omdat deze ‘waarachtigheid’ zo iemand zou veroordelen tot niet-zijn. Toch is het juist dit streven, het zijnde zo mogelijk te vervangen door vormen van niet-zijn, waar Valéry zich in leven en werk mee bezig is blijven houden. Het gaat erom alle opties open te houden, maar een ‘ik’ dat boven de dingen staat is uiteraard een onmogelijkheid. Valéry lost dit probleem op via Mevrouw Teste, die constateert dat haar man in ogenblikken van geconcentreerde aandacht volledig afwezig is. Teste heeft van die afwezigheid zelfs een systeem gemaakt. Om zijn eigen intellect zuiver te houden past hij zich zoveel mogelijk aan zijn omgeving aan. Hij woont in een huis dat volstrekt neutraal is en waar zelfs geen boek in is te vinden - uitzonderlijk voor iemand die voor het intellect staat. Deze camouflagetechniek stelt hem in de gelegenheid om de duivelse verleidingen van de buitenwereld te weerstaan en zich op te sluiten in zijn innerlijk, het enige privé dat hij kent. Of om hem in zijn eigen woorden te citeren: ‘Ik ben thuis bij mijzelf.’

Dat is een stevig contrast met wat Goethe doet wanneer hij van Faust een wereldgeest maakt. Valéry pelt de Faust-figuur uit de traditie los en brengt hem terug tot het woord waarin hij zich uitdrukt en aanwezig maakt. Hij creëert zo een personage dat losstaat van de werkelijkheid. Inmiddels laat hij Faust zijn eigen biografie dicteren aan zijn secretaris Lust. Daarin gaat hij op zoek naar een stijl van schrijven waarin het gaat om de gedaanteveranderingen van de ziel en de geest, een stijl die in de termen van Valéry kan worden opgevat als een ‘corps vivant de celui qui parle’.

De duivel op de sertão

Valéry's Faust-concept is interessant, maar toch vooral een ingenieus cerebraal spel. Als het om de mens en het duivelse gaat, boeit João Guimarães Rosa mij veel meer. In zijn roman Diepe wildernis: de wegen -een boek dat op een eindeloze hoeveelheid niveaus kan worden gelezen - wordt een exemplarische geschiedenis verbeeldt over het gevecht met de duivel en de strijd tussen goed en kwaad.

De ex-bandietenleider Riobaldo vertelt in deze roman zijn veelbewogen levensverhaal aan een toevallige

[p. 72]

gast, een geleerde uit de stad. Dat verhaal speelt zich af in het onherbergzame gebied van de Braziliaanse sertāo, een verraderlijke wildernis vol gevaren en tegenstrijdigheden. Het is een wereld die tegelijk doordringbaar en ondoordringbaar is, concreet en abstract, begrensd en onbegrensd, magisch en realistisch. In deze chaos is de duivel koning. Niet alleen beheerst hij het binnenste van de mens, hij zit al evenzeer met al zijn tentakels opgesloten in het wezen van de dingen - zoals dieren, planten, wateren, aarde, wind en stenen: ‘Vervloekt, vervloekt, hij is vervlochten in alles.’

Riobaldo beschouwt zijn leven vanuit het pact dat hij ooit met de duivel heeft gesloten. Strikt volgens de voorschriften heeft hij hem op het kruispunt der wegen -let op de symboliek -aangeroepen om de schurk Hermógenes te kunnen overwinnen. ‘Plotseling, met een donderende slag als voorteken, of in het ogenblik van stilte voor zijn duivelskunsten, kon hij mij verschijnen. Als de Zwarte-Bok? De Grootoor? De Ix?’ Maar de duivel komt niet, hij is slechts ‘valse verbeelding’. Riobaldo stelt zich voor dat het verdrag hem als een keurslijf wordt aangesnoerd en merkt hoe zijn persoonlijkheid bezig is te veranderen. Nadat hij het kwaad met behulp van het kwaad heeft uitgeroeid en tijdens deze strijd de geliefde Diadorim heeft verloren, trekt hij zich terug uit de bandietenbende en overdenkt zijn leven.

Diadorim personificeert geheel en al Riobaldo's dilemma. Hij is altijd beide: God en Duivel, goed en kwaad, liefde en haat, man en vrouw. Hoe kan hier niet precies worden verduidelijkt, dat zou verraad zijn aan de clou van dit prachtige boek. Zoals de sertāo zowel doordringbaar als ondoordringbaar is, zoals goed in kwaad kan verkeren en omgekeerd, zo verandert voor Riobaldo de wereld constant. Niets is grijpbaar, niets staat vast. Alle verschijningsvormen en daarmee de essentie van welke werkelijkheid dan ook, wisselen elkaar voortdurend af, met als gevolg dat de logica uiteindelijk ontoereikend is om het kwaad te keren en de ongerijmdheid van de wereld te bezweren.

Riobaldo's uitdaging aan de duivel is in feite een uitdaging aan het toeval, het onkenbare. Hoewel hij niet weet of de duivel bestaat, heeft hij hem wel uitgedaagd: ‘De Duivel bestaat niet, en aan hem heb ik mijn ziel verkocht.’ Om zichzelf daarna te verlossen van alle twijfels aan het faustiaanse, neemt hij zijn toevlucht tot het woord, hij zoekt bij zijn toehoorder bevestiging van het feit dat de duivel inderdaad niet bestaat. Die komt evenwel niet zelf aan het woord, zodat zijn overdenkingen en vragen in de lucht blijven hangen. Op die manier daagt Guimarāes Rosa de lezer voortdurend uit om attent te zijn en te blijven meedenken.

Wie zich laat meedrijven op de stroom van Guimaräes Rosa's overweldigende taalrijkdom komt ten slotte terecht in een giganteske metafoor over het leven zelf, in een duizelingwekkend beeld waarin thema's als de strijd tussen God en de duivel, tussen goed en kwaad allesoverheersend zijn. Uiteindelijk dwingt hij je ertoe om zelf de gedaante van een ‘Faust’ aan te nemen. Wie echter terugdeinst voor wat genoemd wordt de Ongenoemde en uit vrees voor de droes zijn ware naam niet durft uit te spreken, vindt in Guimarāes Rosa's roman bijna honderd schuilnamen waarin hij zich als een dwaalgast kan vermommen en zijn eigen leven kan beleven.

Colette Krijl (1968)publiceerde eerder in BZZLLETIN over o.m. het werk van Marthe Robert, Huub Beurkens en Julio Cortázar.