Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 33]

Karel Hupperetz
Faust van Gustav Ernst
Een hedendaagse versie van het Faust-materiaal

In de periode van februari tot en met maart 1998 wijdde de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag een tentoonstelling aan de hedendaagse Oostenrijkse literatuur. Daar waren onder andere een aantal voorbeelden te zien van het intensieve faxverkeer tussen Gustav Ernst en Theu Boermans bij de totstandkoming van de Faust-versies van deze Oostenrijkse auteur. In dit artikel wordt geprobeerd dit stuk te interpreteren in het kader van de specifieke werkwijze van de theatergroep De Trust.

Gustav Ernst en De Trust

De Oostenrijkse schrijver Gustav Ernst (1944) is in het Duitse taalgebied nog steeds een relatief onbekend auteur. Zo niet in Nederland, waar het gezelschap De Trust verschillende teksten van deze schrijver opvoerde. Gustav Ernst heeft inmiddels een groot aantal toneelteksten en essays, romans en novellen op zijn naam staan. De meeste teksten van Gustav Ernst werden in Duitsland uitgegeven bij de Verlag der Autoren in Frankfurt.

In juni 1990 voerde De Trust in Sporthal De Veiling in Utrecht Duizend Rozen op. In februari 1992 opende dit gezelschap het eigen theater aan de Heiligeweg in Amsterdam met Bloedbad, en actuele bewerking van de Oresteia van Aischylos. In september 1994 werd het Nederlands Eilmfestival in Utrecht geopend met de film 1000 Rosen, die bij die gelegenheid drie Gouden Kalveren kreeg. In 1995 kwamen in een intensief werkproces en in nauw overleg tussen de auteur en het gezelschap de verschillende versies van Faust tot stand. Dit stuk, congeniaal vertaald door Tom Kleijn^1., ging op 11 mei 1995 in première tijdens het Kunstenfestival des Arts in Brussel en was later in Nederland tijdens het Holland-Eestival en in een groot aantal schouwburgen te zien.

In oktober 1997 vond in het Schauspielhaus in Wenen de Oostenrijkse enscenering van Faust plaats in de regie van Theu Boermans.

Het gezelschap De Trust kwam in 1988 toen De Zaak (1985-1988), een groep rond Rik Launspach, besloot samen te gaan werken met een aantal acteurs rond Theu Boermans. Sinds december 1996 is De Trust na een zwerftocht van zo'n anderhalf jaar neergestreken in de voormalige Lutherse kerk aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam.

Het gezelschap maakte al snel furore door de keuze van eigenzinnig, Duitstalig repertoire van auteurs als Rainald Goetz, Werner Schwab, Gundi Ellert, Georg Tabori, Alexander Widner, Gustav Ernst en anderen. Altijd weer zijn deze teksten gekenmerkt door de zoektocht naar de rol van het geweld als motor van de samenleving en de geschiedenis. Talloze spraakmakende ensceneringen rond de machtsstrijd tussen man en vrouw, de zin van het bestaan, de schijnwerkelijkheid van normen en waarden vormen een uitdrukking van de consistente keuze en plaatsbepaling van dit gezelschap^2.. Het gaat in vrijwel al deze stukken om de paradox tussen de lust tot leven en het bewustzijn van de zinloosheid. Door middel van imaginatie en relativering probeerde dit ensemble de complexiteit van onze samenleving in hun tegendraadse theaterensceneringen aan de orde te stellen. Dat leverde voorstellingen op die haaks staan op de gangbare codes en esthetiek, en die tegelijkertij d een grote betrokkenheid bij het materiaal laten zien.

1. Gustav Ernst, Faust, (vertaling Tom Kleijn), International Theatre and Film Books, Amsterdam, 1995.

2. Vgl. voor een analyse van het werk van De Trust Rezy Schumacher, ‘De Trust, het vergeefse zoeken naar de waarheid.’ In: Tijdschrift voor Theaterwetenschap, jrg. 9, 1993, nr. 34/35, p.67-83 en K.J. Hupperetz, ‘Postmodernisme en Theater II. De ensceneringen van De Trust’. In: Theater en Educatie, december 1994, p.21 -22.

Van Goethes Faust tot Thomas Mann

Goethe (1749-1832) is vanaf zijn studententijd tot kort voor zijn dood, bijna zes decennia, met onderbrekingen aan zijn Faust bezig geweest. Het was zijn levenswerk, zijn ‘Hauptgeschäft’, waarmee hij de steeds complexer wordende realiteit in de greep probeerde te krijgen. Door een kralensnoer van scènes, beelden, werelden en tijdvakken, in een rijk werk van meer dan twaalfduizend verzen, probeerde Goethe het onzegbare uit te spreken. Voor Goethe vormde het Faust-

[p. 34]

materiaal een poëtologisch experiment rond centrale kwesties van het menselijk en maatschappelijk bestaan, een compendium van zijn levenservaring en levenswijsheid. In Goethes gigantische beeldmontage gaat het om de dialectiek van geest en zintuigen, weten en liefde, materialiteit en spiritualiteit, eeuwigheid en ogenblik. In Faust worden ambivalenties en ‘zwei Seelen, ach, in meiner Brust’ uiteindelijk opgeheven in de overtuiging dat alles wat van God is uitgegaan, ondanks dwalingen, weer naar God wordt teruggevoerd. Een van de kernzinnen luidt ten slotte ‘ein guter Mensch in seinem dunklen Drange, ist sich des rechten Weges wohl bewusst’. In de recente Fausteditie van Albrecht Schöne^3. werd veel vuil en gruis, vele fouten en ingrepen verwijderd, waardoor men deze belangrijke editie vergeleek met het schoonmaken van de fresco's van de Sixtijnse kapel. De editie van Schöne gunt de lezer een blik in het laboratorium van Goethe, een van de grote denkers en dichters uit de wereldliteratuur en Schöne leidt de lezer als een betrouwbare gids door het labyrint van de tekst.

In een van de beroemde naoorlogse versies van het Faustmateriaal, de roman Doctor Faustus van Thomas Mann (1947) was de geleerde Faust vervangen door een geniale musicus. Thomas Mann las daaruit in augustus 1947 voor in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. Mann presenteert in deze bijna achthonderd pagina's tellende roman een breed opgezet relaas over de musicus-componist Adrian Leverkühn. In zevenenveertig hoofdstukken monteerde hij historische werkelijkheid en fictionaliteit en gaf daarmee een complex beeld van Duitsland en de rol van de kunstenaar in de samenleving. Mephisto belooft in zijn pact met de componistdeze vierentwintig jaren van genot en creativiteit, op voorwaarde, dat hij niet zal liefhebben. Voor Thomas Mann is het isolement van de kunstenaar een vlucht in het barbaarse en archaïsche, is cultuur een alibi waarmee de kunstenaar zich uit de politieke realiteit en maatschappelijke conflicten kan terugtrekken.

De apocalyptische Faust-legende van Thomas Mann is een balans van een tijdperk dat uiteindelijk ontspoort in fascisme en ondergang en bestrijkt de periode tussen 1885 en 23 mei 1943, de dag waarop de verteller, Dr. Serenus Zeitblom zijn verhaal rond Doctor Faustus begint.

3. Goethe, Faust, 2 dl. Texte, Kommentare Albrecht Schöne, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt a. Main, 1994.

De Faust van Gustav Ernst

In deze korte analyse beperk ik mij in hoofdzaak tot de tekst van de auteur, omdat niet iedereen de enscenering van De Trust gezien zal hebben. Gustav Ernst houdt zeker nog vast aan een aantal handelingslijnen en constellaties van Goethes Faust, gebruikt de namen en ingrediënten van het Faust-materiaal.

Faust is bij Gustav Ernst niet langer een intellectueel, maar een zuipende kunstenaar, met wie wij kennis maken tijdens een ver nissage. Zoals in de ‘Walpurgissack’ van Goethe, de onderdrukte versie van de Walpurgisnacht, wordt er een lofzang gezongen op geld en seks, geweld en genot. Agressiviteit en het zoeken naar steeds nieuwe kicks bepalen de positie van de kunstenaar, die goed thuis is in Italiaanse menu's en in de dranksector. De beeldend kunstenaar Faust is geobsedeerd door het geweld in de samenleving. Hij probeert dit geweld aan de kaak te stellen en er gestalte aan te geven. Tegelij-kertijd is hij zich ervan bewust dat zijn kunstwerken en films nauwelijks meer effect hebben en nog slechts als koopwaar, als (top)kunst worden gewaardeerd. Aan de ene kant gaat hij gebukt onder de steeds verder weg vallende humaniteit. Van de andere kant zit Faust op een dood spoor: er is niets meer dat hem kan boeien en hij heeft geen zin meer in dit bestaan. Faust verkeert van meet af aan in een zekere dubbelheid: enerzijds is hij de ultieme genotzoeker, anderzijds is hij een verbitterde levenshater, een pessimistische levensverachter. In de beginmonoloog presenteert Faust zich als ‘fanatiek genotsmens’. Zijn crtici daarentegen hebben het over een ‘pessimisme van het allerzwartste soort, depressief en verbitterd’ en over ‘de levenshater, de levensverachter, de leven-in-de-lucht-laten-springer’.

Tijdens de openingsscène van het stuk, de ver nissage, treedt Faust op als performance-kunstenaar: hij fungeert zelf als een kunstwerk temidden van de geprojecteerde kunst rond kwelling, mishandeling, verminking en executies. Door middel van beelden en de muziek van ICE-T wordt er een spervuur van gruwelen op de toeschouwers losgelaten. Tegelijkertijd lopen tijdens deze vernissage de representanten van de huidige samenleving rond, die deze kunstwerken achteloos consumeren en opkopen.

In de beginsituatie wordt Faust neergezet als iemand die alle toppunten heeft gekend, niets onbeproefd heeft gelaten. Nu slaan verveling en banaliteit toe: de

[p. 35]

rek is eruit en Faust komt terecht in een spiraal van zelfvernietiging. Hij is vastgelopen, ook al is hij nog steeds op zoek naar zin en betekenis, naar het ultieme genot. Een van de kernzinnen van het verhaal luidt: ‘afschaffen, veranderen, afschaffen en weer veranderen’. In die context duikt dan de hermafrodiet Mephisto op, die Faust alles zal laten zien en zal laten beleven. Mephisto weet door middel van het pact de onderdrukte impulsen van de kunstenaar weer los temaken. Faust gaat op zoek naar het gesublimeerde geweld in zichzelf. Door het verdrag leert hij het boosaardige, niet toelaatbare geweld kennen, de onvermoede afgronden van het bestaan. Mephisto zet Faust op een dieptepunt weer in beweging. Samen zullen ze het kwade doen om het goede te creëren. Door de vileine Satanische verlokking van Mephisto wordt de vernietigingsdrift nu tot motor van de handeling. Tijdens de confrontatie tussen Faust en Mephisto zegt de laatste: ‘Het is jouw geweld, Faust, laat het naar buiten! Je hebt het naar buiten gelaten als kunst, laat het eruit als geweld.’ Het gaat in het pact om ‘de oorzaken van het uitroeien, de uitroeiers’. En Faust merkt op: ‘En ik zal het genot krijgen, waartegen ik kan zeggen: eindig nooit! En het zal dan ook nooit eindigen.’ Vanaf het moment dat Faust en Mephisto hun pact hebben gesloten vindt er een afrekening plaats met de personages uit de openingsscène, de vertegenwoordigers van bepaalde maatschappelijke posities. Ernst rekent in dit maatschappelijk panorama af met de drogredeneringen, ideologie en schijnzingeving van onderwijs, politiek, de medische industrie, de zorgzame samenleving. Deze uitroeiers worden zelf uitgeroeid volgens het tien-kleine-negertjes-stramien en verdwijnen een voor een door een hellepoort. Hypocrisie en valsheid worden met duivels genot onderuit gehaald en de verschillende maatschappelijke groeperingen worden met misstappen uit het verleden geconfronteerd. De pijlers van de samenleving moeten zich verantwoorden en de figuren eindigen allen in zelfmoord. Vanaf scène 7 komen dan de Somalische vluchtelingen en asielzoekers Greetje en haar broer Valentijn in beeld. In hun levensverhaal gaat het om een vorm van geweld, waar Faust en Mephisto niet bij kunnen komen, en die Faust alleen met het ene woord ‘waanzinnig’ beschrijft. De asielzoekers hebben de meest barre verschrikkingen meegemaakt en desondanks de onschuld bewaard. Faust zoekt in Greetje z'n eigen onschuld, vindt hier een bepaalde authenticiteit en zou dat moment vast willen houden. Tegelijkertijd behoort Greetje tot een domein waar Faust en Mephisto geen vat op hebben. Mephisto merkt op: ‘Die kun je niet krijgen. Een andere wereld.’ In scène 10 zegt Mephisto: ‘Daar kan ik niet in, in het leven, dat zij leeft.’ Er zijn maar weinig positieve elementen in deze tekst te vinden. Zo spreekt Faust met regelmaat over zijn kinderjaren als een fase van nog ongedeelde identiteit. Wagner is in dit stuk een neutrale buitenstaander en denker, een matigende kracht. Hij wordt niet door Faust uitgeschakeld, maar liquideert zichzelf, net als Greetje. Dit gebeurt tijdens de Walpurgisnacht-slot-scène, een orgie en bacchanaal waarin Faust z'n eigen kind doodt en z'n toekomst vernietigt. In deze twintigste scène, de tweede vernissage-scène, staat in de regieaanwijzing: ‘Hij wurgt de baby [het kind van Faust en Greetje, K.H.]. Hij is gelukkig, hij lacht, hij schreeuwt van lust. Hij begint de baby op te eten. Hij stamelt erbij, maakt dier- en babygeluiden. Hij deelt stukken aan de gasten uit.’

Aanzet tot interpretatie

De tekst van Gustav Ernst sluit nauw aan bij de hierboven heel kort geschetste thema's van het gezelschap De Trust: de vraag naar de zin van het bestaan en het geweld als motor van de geschiedenis.

Ook deze Faust is, overeenkomstig de traditie, een rusteloze zoeker, die de gegeven kaders en normen doorbreekt. Alleen is Faust niet langer, zoals in de Duitse traditie van de negentiende eeuw, een beeld van de Faustische mens, vol titanische trots en ‘Tüchtigkeit’. In ons post-utopische tijdvak, waar alle oude ideologie en zingeving problematisch zijn geworden, zijn wellicht cynisme en nihilisme de enige weg. Velen dachten dat er na de val van de muur in november 1989 een betere wereldorde zou ontstaan. Maar al gauw werd duidelijk, dat wij in een nieuwe periode van geweld en racisme, van fanatisme en etnische zuiveringen zijn beland. In de jaren negentig lijkt een voor velen geldende waarheid niet meer te bestaan, en is er sprake van machteloosheid en verlamming ten aanzien van de talloze maatschappelijke problemen. In de media worden wij op een steeds schokkender manier geconfronteerd met beelden van geweld en worden ook in deze de grenzen steeds vaker verlegd.

[p. 36]

Een auteur als Gustav Ernst, die zich anno 1995 aan dit oude Faustmateriaal waagt, kan hooguit nog een ironisch spel spelen met de traditionele elementen en ingrediënten van de Faustsage.

Toch kan men deze tekst en versie van Faust nog steeds zien als een katalysator om actuele kwesties aan de orde te stellen. Gustav Ernst en De Trust formuleren door middel van tekst en theater onzevragen en twijfels. Dit gebeurt ook door middel van een specifieke schrijfwijze, door een gecompliceerde, bijna kunstmatige taal. Taal en taalstructuren waren ook in de andere teksten die De Trust speelde, stukken van Goetz en Schwab, een centraal element. In deze tekst van Gustav Ernst kan men mijns inziens dan ooknogal wat reminiscenties ontdekken van de schrijfwijze van een beroemd Oostenrijks auteur als Thomas Bernhard. Ik wijs in deze op het monologische karakter van de tekst, de additieve schrijfwijze en de litanie en herhalingsstructuur en de grondige met alles en iedereen afrekenende scheldtirades. Het is soms lastig bij deze tekst de grens te trekken tussen de eigen schrijfwijze van Gustav Ernst en de epigonale navolging van Thomas Bernhard^4..

Uit de receptie in Nederland en Vlaanderen wordt duidelijk dat auteur en gezelschap met dit stuk nogal wat overhoop haalden. Als men de voorbeschouwingen in bijvoorbeeld Nederland Toneel (1995, 9), de folders en de eigen mailing van De Trust vergelijkt met de recensies, constateert Geert Sels (Gazet van Antwerpen, 13-5-1995) ‘Voor een tekst van dit extreme gehalte is toneel per definitie een maatje te klein. Hoe pertinent, radicaal en correct de vragen van de toneelmaker ook mogen zijn’. Mark van Steenkiste (De Standaard, 13-5-1995) noemt het ‘teater volgens het princiep van de schokterapie’; hij vindt de tekst drammerig,boodschapperig en moralistisch, en spreekt over een ‘rauwe beeldentaal’, waarbij Boermans en de zijnen ‘voortdurend de grenzen aftast tussen theater en werkelijkheid...’. Volgens Joyce Roodnat (NRC, 15-5-1995) ‘tart De Trust met gruwelijke sjablonen van ontucht en geweld’ en ‘ontbreekt elke humoristische relativering’. Vervolgens werd in een interview van Anneriek de jong met Gustav Ernst (NRC, 26-5-1995), het interview van Max Arian met de auteur (De Groene Amsterdammer, 14-6-1995) en in het aan Faust gewijde derde nummer van ‘De Trust’ (september 1995) door middel van een zelfgesprek van Theu Boermans en een aantal kris-krasse opmerkingen en brieven een aantal punten van kritiek nog eens uitvoerig onder de loep genomen.

Sommigen zagen in dit Faust-stuk een portret van de op 31 december 1993 overleden auteur Werner Schwab met zijn extreme levenswijze. Ik zou hooguit van een combinatie willen spreken van de intelligente woede van Rainald Goetz, de eruptieve teksten van Werner Schwab en het eigene van Gustav Ernst. De tekst is in mijn visie een poging van De Trust om op auto-reflexieve manier de eigen positie te doordenken. Ondanks alle authentieke bedoelingen van het ensemble was het presenteren van hun specifieke thematiek van het geweld tot een theatraal consumptieartikel geworden. Vanuit deze betrokkenheid bij fundamentele en vaak verdrongen kwesties in onze samenleving wilde men ook in deze tekst nog eens, in een wellicht extreme vorm, de relatie van geweld en samenleving, van kunst en theater aan de orde stellen, met als bedoeling de samenhang tussen roes en logica, woede en reflectie te herstellen en een poging te wagen de kloof tussen woord en beeld, denken en handelen, werkelijkheid en theater te overbruggen. Door de mens in al zijn wanstaltigheid zo neer te zetten wordt de toeschouwer een grimmige spiegel voorgehouden, worden de zaken onbarmhartig, zonder mededogen getoond.

In een recensie naar aanleiding van de enscenering van Faust in Wenen, in oktober 1997, schreef Ulrich Weinzierl over ‘die Pornographie der Gewalt, den “totalen” Genuss’ als een harde parafrase van een actueel thema^5..

Karel Hupperetz (1939) is sinds 1969 verbonden aan de R.U. Groningen als Germanist en theaterwetenschapper.

4. Vgl. Arend Evenhuis, De taal heeft niets over zichzelf te vertellen, Trouw, 19-12-1996.

5. FAZ, 20-10-1997. Vgl. ook de recensies van Michel de Werd in Trouw, 21-10-1997, van Karin Jušek in de Volkskrant van 27-10-1997 en het verslag van Michel Maas in de NRC, 27-10-1997.