Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 17]

Johanneke van Slooten
Doctor Faustus van Thomas Mann
Een alchemistische versmelting van Nietzsche en Schönberg

De tragische held in de roman Doctor Faustus, de componist Adrian Leverkühn, werd geboren uit de geest van de muziek. Thomas Mann, de geestelijk vader van deze ‘geniale’ componist, modelleerde hem in zijn ‘biografische kunstenaarsroman’ naar voorbeeld van de filosoof Friedrich Nietzsche, de componist Arnold Schönberg en de magiër Faust. Hij ontwierp een gespleten persoonlijkheid die in een voortdurende tweestrijd verkeert met zichzelf. In zijn composities probeert Leverkühn een evenwicht te bereiken tussen intellect en intuïtie.

Nietzsche, die behalve filosoof tevens componist was, beschouwde de muziek als de hoogste vorm van kunst. Muziek was voor hem een levensvoorwaarde. In Doctor Faustus wordt Leverkühn beheerst door de magische kracht die de muziek op hem uitoefent, hoezeer hij die ook volgens strenge wetten componeert; hij leeft in de ban van zijn eigen klankwereld. Mann oriënteerde zich voor de samenstelling van het karakter van Leverkühn onder meer op Nietzsches boek Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, waarin de wisselvallige relatie tussen logisch onderscheidingsvermogen en emotionele gemoedsbewegingen, wetmatigheid en spontaniteit verbeeld wordt in de wisselwerking tussen het Apollinische en het Dionysische. Het licht, de orde, de regel en de maat tegenover het duister van de chaos en de overmaat; beheersing van de bovenkamer tegenover de erotische mateloosheid van de onderbuik. Het Dionysische is het bevrijdende, de roes, maar ook het zichzelf vernietigende aspect aan de mens, die zich door een mystiek soort oergevoel probeert te verlossen, terwijl het Apollinische de beeldenwereld van de droom omvat, hetbeschouwende, het naar binnen gekeerde.

Dit dualisme tussen het demonische en de rationele helderheid is ook één van de kenmerken van het Faust-motief zoals Thomas Mann dat ontleend heeft aan het Volksbuch: Leven, handelingen en hellevaart van de bekwame wonderdoener en magiër dr. Johann Faust. Alleen de grondstructuur van zijn roman komt overeen met dit Volksbuch. Enkele voorvallen in het begin van het boek, in het middendeel en uiteindelijk de slotrede die Leverkühn vlak voor zijn dood uitspreekt in het bijzijn van zijn vrienden, verwijzen naar het verhaal van Faust. Ook heeft Mann enkele faustische thema's als leidmotieven in zijn tekst verwerkt.

De creatieve lijdensweg van de componist Leverkühn waarin de strijd tussen zijn duistere en verlichte kant, tussen extase en exactheid zichtbaar en hoorbaar wordt, volgt de tragische levensloop van Nietzsche. Vergiftigd door de syfilis verhevigt Leverkühn zijn werk en laat het escaleren in overweldigende gevoelsexpressies. Gedreven door de waanzin ziet hij zichzelf in gesprek met de duivel, die hem in archaïsche taal toespreekt. Hij verkoopt zijn ziel en sluit een pact dat hem, evenals eertijds de mythische Faust, vierentwintig jaar wonderbaarlijke scheppingskracht en geniaal intellect schenkt in ruil voor eeuwige verdoemenis.

In zijn extatische oratorium Apocalipsis cum figuris, klinken ‘ijzingwekkend tot een tutti-fortissimo aanzwellende, buiten de oevers tredende, sardonische, uit een gruwelijk mengsel van joelen, keffen, krijsen, mekkeren, brullen, huilen en hinneken bestaande honende en triomfantelijke lachsalvo's der hel’. Leverkühn valt regelmatig ten prooi aan ‘lachdwang’, en dit ‘duivelsgelach’ vindt met de ontregelingen van zijn ratio meermaals zijn neerslag in de muziek.

De muzikale ondading op papier met het ‘verwoestende voortschieten van trombone-glissando's’, ‘paukenroffels’ en ‘het gehuil als thema’ doen door de klank van dit gierende en explosieve geweld denken aan het slot van Schönbergs Gurre-lieder. Vlak voor de laatste uitbarstingen klinkt er hoog boven het orkest een haast schreeuwende Sprechstimme ‘als oplichtend vuur’.

De turbulente voorstellingen van scènes uit de Openbaring in de serie houtsneden van Albrecht Dürer inspireerden Leverkühn tot deze compositie. Het gaat hem in dit werk waarin hij ‘de hele visionaire wereld van het Laatste Oordeel’ heeft opgenomen, om ‘de crea tie van

[p. 18]

een nieuwe en eigen Apocalyps, in zekere zin om een resumé van alle verkondigingen van het einde’. Het is de ‘uitbeelding van de waanzin van de eindtijd en het naderen van het Derde Rijk zoals geen extatische ziener het zich gruwelijker had kunnen dromen’.

Duitsland als thema

Thomas Mann, alias de verteller Dr. Serenus Zeitblom, wilde langs de weg van het levensverhaal van zijn faustische romanfiguur tevens een historisch beeld geven van het Duitsland dat onheil gebracht heeft over de wereld. ‘De Duitse mens is faustisch.’ Mann stelde de ambivalente politieke houding van Duitsers tegenover hun vorsten en tegenover leiders als Luther en Hitler aan de orde; de discrepantie tussen ‘devotie ten opzichte van die leidërs, de horigheid aan het openbaar gezag’ en ‘een onafhankelijke innerlijke hartstocht getuigend van geestelijke diepgang’. Met zijn apocalyptische passages verwees hij ondermeer naar de vernietigende uitwerking van het natio-naal-socialisme dat de ondergang van Duitsland tot gevolg zou hebben.

Muziek is voor Thomas Mann een ‘dubbelzinnig demonisch gebied’: ‘Zij is tegelijk de meest berekende ordening en tot chaos leidende anti-ratio, de kunst die het verst van de werkelijkheid verwijderd is en tevens de meest van passie vervulde kunst, abstract en mystiek.’ Aangezien deze dubbelzinnigheid, die ook ‘een wezenlijk kenmerk van de Duitse aard’ vormt, het beste kan worden uitgedrukt in het Duitse gevoel voor muziek, en Faust de representant is van de Duitse ziel, besloot hij dat de Faust van zijn roman een musicus moest zijn.

In Doctor Faustus beweegt Mann zich als verteller en muziekhistoricus op verschillende niveaus. Hij stelt zich op als een goede vriend van Leverkühn en wil daarom diens biografie schrijven. Om zijn romanfiguur vanuit verschillende perspectieven te kunnen benaderen, maakt hij sprongen in de tijd en bedrijft hij met behulp van montagetechniek tevens een vorm van essayistiek. Er worden psychologische overpeinzingen, historische en muziekwetenschappelijke exposés ingevoegd, alsook analyses van composities, die de verteller vervolgens in expressionistische klankschilderingen weergeeft.

Voor de vele muziektechnische aspecten, die onontbeerlijk waren om zijn tragische held te kunnen componeren, is Mann voornamelijk te rade gegaan bij Theodor Adorno, met wie hij in ballingschap in Amerika intensieve gesprekken voerde en wiens boek Philosophie der neuen Musik hij las. Adorno's verhandeling is geconcentreerd op het werk van Schönberg. Ook met Schönberg zelf had Mann in Los Angeles frequent contact. Daarnaast bestudeerde hij zijn muziek-theoretische geschriften zoals het boek Stil und Gedanke en zijn Harmonielehre. De beschrijvingen van het werk en de stijl van de componist Leverkühn, zijn methode van componeren, zijn theorieën, de muzikale experimenten en uitvindingen op het gebied van de moderne muziek, zijn duidelijk geënt op het vernieuwende werk van Schönberg.

De publicatie in 1947 leidde tot een hevig conflict tussen de auteur en de musicus toen bleek dat Mann het gedachtegoed van Schönberg en vooral diens uitvinding van de twaalftoontechniek geannexeerd had en op de held van de roman had overgedragen zonder zijn naam te noemen. Nadat Mann hem een exemplaar had toegestuurd met de opdracht: ‘Für Arnold Schönberg, den eigentlichen’, en het Schönberg nog duidelijker werd dat hij in vele opzichten model stond voor Leverkühn, vreesde hij bovendien dat ook de figuur van de met syfilis geïnfecteerde Leverkühn als een portret van hem kon worden misverstaan.

Duivelskunstenaar

Thomas Mann laat Schönberg in Doctor Faustus optreden als ‘de Satan van de moderne muziek’ zoals hij door zijn tijdgenoten werd genoemd. Zo vertegenwoordigt hij de Apollinische eigenschappen van de componist Leverkühn - een door genialiteit getekende en geobsedeerde kunstenaar, een door louter intellectuele en cerebrale experimenteerlust gedreven uitvinder van een nieuwe revolutionaire compositietechniek. In het begin van de twintigste eeuw, toen de techniek een explosieve ontwikkeling doormaakte - met elektriciteit, auto's, vliegtuigen, beton- en staalconstructies - kon het behoudzuchtige Weense publiek Schönbergs op een ‘magische techniek’ gebaseerde muzikale doorbraak niet accepteren. Critici verzetten zich hevig tegen de verstoring van de traditionele harmonie en probeerden Schönberg aan de schandpaal te nagelen. Diens gesloten compositie-

[p. 19]

systeemwerd door de Weense burgerij, de aristocratie en de machtige katholieke kerk als bedreigend ervaren. De kerk kon klassieke muziek als substituut voor de godsdienst en als middel tot verlossing goed gebruiken. En het invloedrijke, maar in verval rakende Habsburgse hof vreesde dat zijn monopolie op de muziek als cultureel manipulatiemiddel zou af brokkelen. Het ontregelende en ongrijpbare muzikale stelsel van Schönberg kon niet anders dan het resultaat zijn van een pact met de duivel.

Magisch kwadraat

In de literatuur wordt de figuur van Faust vaak ingezet als prototypevan de vooruitstrevende mens die, doordat hij tot een reactionaire samenleving behoort, zijn talenten niet kan ontplooien. Omdat Leverkühn muzikale conventies doorbreekt en nieuwe compositietechnieken ontwerpt, krijgt ook hij veel negatieve kritieken waardoor hij in een isolement geraakt.

A. Dürer, Melencolia I

Boven zijn piano hangt de kopergravure Melencolia I van Albrecht Dürer, het zinnebeeld van het wiskundig-technisch denken en de daar onvermijdelijk uit voortvloeiende melancholische stemming. De gravure toont rechts boven op een bord aan de wand het ‘magisch kwadraat’: vier horizontale en verticale getallenreeksen, waarbij de som van elke reeks vierendertig oplevert. Wanneer men de vier cijfers in het centrum van het vierkant via een verdeelsleutel omzet, ontstaat er een lettercombinatie waarin de initialen van M. Luther en A. Hider op magische wijze met elkaar verbonden worden. De compositietechniek die Leverkühn op het ‘magisch kwadraat’ geënt heeft, geeft hij vorm in zijn denkbeeld van de ‘strenge stemvoering’. Leverkühn: ‘Het liedje O lief meisje wat ben je slecht in mijn Brentanocyclus, is uit één grondvorm, één veelvoudig variabele reeks intervallen, uit de vijf tonen h-e-a-e-es afgeleid. De verticale en horizontale ligging, zowel de harmonie als de melodie, wordt erdoor bepaald en beheerst, voor zover dat bij een grondmotief met een zo beperkt aantal noten mogelijk is. Het is een woord, een codewoord waarvan de tekens overal in het lied te vinden zijn.’ Zeitblom vraagt zich af of het publiek de impact van het ‘magisch kwadraat’ zal kunnen horen en of de waarneming ervan die ongekende esthetische bevrediging zal schenken die Leverkühn ervan verwacht.

Kritiek

In zijn essay Hoe word je een eenzaam man schreef Schönberg dat zijn composities Verklärte Nacht en het Derde Strijkkwartet een totaal verschillende uitdrukkingskracht bezitten en vanuit verschillende geestesen gemoedsgesteldheden zijn geschreven, maar dat hij van het publiek alleen het commentaar kreeg dat beide stukken snerpend en wrangwaren voor het oor. Telkens wanneer een van zijn stukken een eerste uitvoering beleefde, groeide het tumult, totdat het aanzwol tot een ‘verschrikkelijk schandaal’. Lachsalvo's verstoorden de première van zijn Tweede Strijkkwartet. In het scherzo had Schönberg zijn thema's op een tragikomische manier verweven met de woorden ‘Helaas mijn arme jongen, alles is verloren’, afkomstig uit het populaire Weense liedje ‘Ach du lieber Augustin’. De componist verbaasde zich erover dat deze verwijzing in plaats van een medeplichtige glimlach ‘verscheurende krijspartijen’ opleverde.

Het waren vooral de critici die van hem een eenzaam man maakten door hem te kwalificeren als een ongeïnspireerde technicus, terwijl anderen hem er juist weer van beschuldigden dat hij als een verouderde romanticus zijn gevoelens al te zeer tentoonspreidde. Hieruit

[p. 20]

trok hij de conclusie dat hij kennelijk alle tegenstellingen in zich verenigde. ‘Ik was tegelijkertijd te droog en te zacht, een eenvoudige technische rekenaar en een ijlhoofdige romanticus, een radicale vernieuwer en een achtergeblevene, een bourgeois en een bolsjevist.’

Mann heeft, analoog aan het Volksbuch, Leverkühn net als Faust theologie laten studeren en daar voegde hij muziekwetenschappen aan toe. De componist maakte geen van beide studies af en kreeg Fausts doctorstitel niet, maar wel wordt er eerbiedig over hem gesproken als ‘de Meester’. Zijn muzikale basiskennis verwerft hij door les te nemen bij de organist en componist Kretzschmar. In zijn jonge jaren schrijft hij een symfonisch gedicht met de titel Meerleuchten, waarin hij bewust de traditie van impressionistische componisten als Debussy of Ravel voortzet. Dit stuk wordt op grond van het vertrouwde muzikale idioom een succes bij het publiek. Toch wordt hij gekweld door zijn onvermogen zich daarvan los te maken, hij wil immers met een radicaal nieuwe compositievorm een omwenteling teweeg brengen.

Door zich te laten besmetten met de syfilis van een hoertje, zo mooi en verraderlijk als de giftige vlinder Hetaera esmeralda, waarnaar hij haar vernoemt, gaat hij een pact aan met de duivel. Sedertdien spookt de naam van haar die hij beminde, maar die door het verbod van de duivel voor hem onbereikbaar werd, in de vorm van runentekens rond in zijn werk: de intervallenreeks h-e-a-e-es staat voor Hetaera esmeralda. De ziekte die hem Nietzscheaanse fasen van euforie en extase verschaft en hem tot geniale hoogten brengt, helpt hem zich te ontdoen van de knellende banden van de klassieke muziek. In deze andere toestand van de roes is hij vrij om een nieuwe harmonieleer te ontwikkelen.

De autodidact Schönberg bediende zich niet van deze roesmiddelen. Hij maakte een geleidelijke ontwikkeling door van de laatromantische zwevende tonaliteit, waaruit nadrukkelijk klassieke toonsoortwerkingen al waren verdwenen, naar de atonaliteit. Na het opheffen van de tonale basis ontwikkelde hij een eigen stijl van componeren en hanteerde hij door hemzelf ontworpen, technische uitdrukkingsmiddelen. Die middelen stonden evenwel altijd in dienst van zijn intuïtieve muzikale ideeën en van zijn streven uiting te geven aan zijn hoogst individuele emoties.

Parodie

Adrian Leverkühn, die als geniaal componist wordt voorgesteld, vindt aanvankelijk een manier om zich van de oude tradities te bevrijden door het banale erin op te hemelen en de conventionele muziekgenres uit te buiten door met de onbeduidende thema's een parodie te creëren. Hij wil de muziek ontdoen van haar animale stalwarmte. ‘Adrians talent voor spottende imitaties, dat diep in de zwaarmoedigheid van zijn natuur wortelt, wordt productief in de parodiëring van de meest uiteenlopende muzikale stijlen.’ Thomas Mann, die vanaf het begin van zijn schrijverschap de ironie als stijlmiddel heeft gehanteerd, laat ook Leverkühn zich afvragen: ‘Zijn alle gangbare middelen van de kunst nu alleen nog maar bruikbaar voor parodie?’

In zijn opera Von heute auf morgen parodiërde Schönberg het oppervlakkige karakter van het moderen leven. Door het maken van muzikale grappen verwees hij naar de gemakzucht en naar het effectbejag waarmee sommige componisten andere muziekstijlen citeerden.

De schrijver-journalist Karl Kraus - een goede vriend van Schönberg en door Thomas Mann zeer gewaardeerd om diens ‘satirisch genie’ -was zowel werkzaam in Berlijn als in Wenen. Hij noemde de stad Wenen een ‘proefstation voor de ondergang van de wereld’ en hekelde in zijn satirische tijdschrift Die Fackel de ‘hypocrisie die in het oude Wenen voor moraal doorging en de beuzelpraat die voor kunst versleten werd’. Kraus' vaak meedogenloos bijtende geestigheid maakte dat zijn satires, polemieken en aforismen inspiratiebronnen werden voor velen van zijn tijdgenoten. De uitgeholde waarden van de zich in de vaart der industriële vooruitgang snel verrijkende reactionaire Weense burgerij hadden voor de jonge generatie hun zeggingskracht verloren. De beproefde romantische middelen leken uitgeput en konden hun eigenlijke functie niet langer vervullen.

Schönberg ging in Die Fackel met adhesie van Kraus een polemiek aan met zijn ‘infame critici’ en schreef dat hij om hun aanvallen en afkeuringen moest lachen. ‘Maar dan lach ik uit woede.’

Schönberg besloot de oude harmonische natuurwetten met hun wiskundige zekerheden los te laten. Als een Faust van de Verlichting koos hij voor helderheid

[p. 21]

tegenover het duistere romantische estheticisme. Hij besloot de oude natuurwetten met hun wiskundige zekerheden los te laten en bracht een nieuwe ordening aan in de muzikale materie, door een aantal forse ingrepen zoals het loslaten van de tertsstructuren, het oplossende vermogen van de consonant, de geijkte gevoelsinterpretaties en de in de traditie van de tonaliteit vastgelegde betekenissymbolen. En door zich te ontdoen van de tirannie van de machtigste boventoon - het octaaf - kon hij de overstap maken naar een nieuw systeem.

Thomas Mann

Enkele resten uit de traditie, zoals de Tristan van Wagner, bleven weliswaar nog bepalend voor de Duitse muziek, maar met zijn Harmonielehre schiep Schönberg een nieuwe, vrije bewegingsruimte waarin hij en zijn leerlingen naar hartelust konden experimenteren met originele klankcombinaties, afwijkende ritmes, een eigen dynamiek en een grote mate van flexibiliteit ten opzichte van de dwang van de maatstreep. Zo ontstond een zelfstandige, vrije atonaliteit waarin de dissonant zijn eigen zeggingskracht kreeg en chromatische elementen als op zichzelf staande kleuren werden behandeld. Vijf-, zes- en meerklanken vergrootten bovendien de diversiteit en complexiteit. Er kwam daardoor ruimte voor vrije associatie en zelfs voor improvisatie.

Thomas Mann als Zeitblom in Doctor Faustus: ‘Ik word getroffen door de idee hoe een compositie in zekere zin het levensverhaal van de muziek, van haar voor-muzikale, magisch-ritmische beginstadia tot haar meest gecompliceerde volmaaktheid, in zich op kan nemen [...] De extreme polyfone ruwheden van Leverkühns Apocalipsis (en niet van dit stuk alleen) hebben veel hoon en haat uitgelokt. Het gehele werk wordt beheerst door de paradox dat de dissonantie hier de uitdrukking van al het hoge, ernstige, vrome, geestelijke is terwijl het harmonische en tonale aan de wereld van de hel, in dit verband dus een wereld van banaliteiten is voorbehouden.’

Vrijheid

De vrijheid die was ontstaan door de ‘expressieve’ drang naar nieuwe uitdrukkingsmiddelen, het loslaten van de oude muzikale conventies en het wegvallen van de vormbepalingen, deden op zeker moment de behoefte ontstaan aan een nieuwe bindende factor. Om te voorkomen dat de muzikale organisatie binnen een compositie in een totale chaos verzandde en om toch een hechte samenhang aan te brengen, een eenheid der schijnbare tegendelen, ontwikkelde Schönberg intuïtief zijn twaalftoontechniek. Deze revolutionaire methode die de componist de vrijheid bood van het atonaal componeren, leidde weer tot nieuwe ordeningsprincipes voor zijn klankstructuren, tot nieuwe bindingen en wetmatigheden.

Op zijn beurt ontdekt Leverkühn dat zijn vijftonige ‘codewoord’ h-e-a-e-es te kort is en innerlijk te weinig variabel. Zo komt hij tot het ontwikkelen van een twaalftoontechniek als oplossing: ‘Je zou van hieruit verder moeten gaan en uit de twaalf trappen van de getempereerde chromatische reeks grotere woorden moeten vormen, woorden van twaalf letters, specifieke combinaties en harmonische en melodische interrelaties van de twaalf halve tonen, seriële vormingen waaruit het stuk, een afzonderlijk deel of een heel meerdelig werk exact afgeleid zou moeten worden. Geen toon zou mogen terugkeren voordat alle andere zijn verschenen. Er zou zich geen toon mogen voordoen die in de algehele constructie geen eigen motivische functie vervult. Er zou geen vrije noot meer bestaan. Dat zou ik “strenge stemvoering” noemen.’ Leverkühn beklaagt zich erover dat hij zo veel klassieke

[p. 22]

muziekvormen heeft moeten beoefenen, de late Wagner moest bestuderen en ‘zo veel muziekpapier met fuga's en omkeringsfuga's, kreeftegangen en variatietechnieken heeft volgeschreven’ om zich te kunnen bevrijden en tot zijn ‘twaalftoonswoord’ te kunnen komen. Zeitblom noemt het ‘een demonische grap’ dat de muziek juist door het gesloten karakter van de vorm, als taal bevrijd wordt. Dan maakt hij zijn vriend attent op het merkwaardige verschijnsel dat de componist, die zich bindt aan deze structuur van zijn eigen strenge wetten, ‘zijn vrijheid naar het materiaal terugverlegt. [...] Zodra hij aan het werk gaat is hij niet meer vrij.’ Maar Leverkühn riposteert: ‘Gebonden door zelf veroorzaakte ordedwang, dus vrij!’

De ontwikkeling van de nieuwe muzikale taal vond grotendeels plaats op basis van experimenten. In zijn werkkamer in Mödling, een voorstadje van Wenen waar Schönberg zich in 1912 vestigde, werd op zondagmiddagen in het ‘zenuwcentrum van de Weense School’, gemusiceerd. Daar maakte Schönberg met zijn vrienden en leerlingen onder meer plannen voor het oprichten van een Verein für Privataufführungen. Op die besloten concertuitvoeringen werd de ‘corrumperende invloed van de openbaarheid’ buiten de deur gehouden door reclame en recensies te verbieden.

Arnold Schönberg

Het ideaal was om na de verbreking van de banden met de tonaliteit via een nieuwe grammatica en een andere semantiek toch een heldere, begrijpelijke en toegankelijke muzikale taal te laten klinken. Een zekere losheid van ‘meningsuiting’, een muzikaal vrij spel zoals in het vrije vers van het moderne gedicht. Schönberg wilde de interne logica van de muzikale ontwikkeling binnen een compositie analyseren. Met zijn twaalftoonsstelsel wilde hij een rijker scala van muzikale ideeën bieden dan de klassieke harmonieleer. Die ideeën zouden door iedere componist op een individuele manier moeten worden ontwikkeld en niet als de klassieke, voorgevormde blokken van drieklanken of arpeggio's worden ingevoegd. Schönberg heeft niet voorzien dat een volgende generatie zijn muzikale revolutie zou kunnen bureaucratiseren tot een ambachtelijke toepassing van de technische regels voor het opstellen en variëren van toonreeksen. Na de publicatie van Doctor Faustus beklaagt Schönberg zich over Leverkühns ‘twaalftoongoelasj’: ‘Dat is typisch een van die amateurs die denken dat componeren met twaalf tonen niets anders betekent dan de voortgezette toepassing van de basisreeks of van haar omkeringen.’

Deze opmerking vloeide voort uit het conflict dat tussen Schönberg en Thomas Mann ontbrandde toen bleek dat Mann had nagelaten diens naam te vermelden. Er volgde een verbitterde, voor een deel in open brieven uitgevochten strijd. Mann uitte de mening dat ‘een idee geen persoonlijke eigendomswaarde heeft, maar dat het erom gaat hoe het functioneert in het kader van een kunstwerk’. Daarom nam hij als schrijver de vrijheid zich Schönbergs ideeën en zo ook zijn muziek toe te eigenen. Schönberg eiste vervolgens dat nieuwe drukken van het boek een notitie zouden bevatten waarin hij als schepper van de twaalftoontechniek werd geïdentificeerd. Mann deed dat met grote tegenzin en voegde eraan toe dat ‘de muziektheoretische gedeelten van zijn boek schatplichtig zijn aan Schönbergs harmonieleer’. Maar omdat Schönberg generaliserend getypeerd werd als een hedendaags componist en theoreticus', voelde hij zich opnieuw beledigd en beschuldigde Mann van ‘diefstal van zijn geestelijk eigendom’. Wellicht kreeg hij het gevoel dat Mann hem zijn ziel had afgenomen.

[p. 23]

twaalftoon-schuifmaatje

Taal en muziek

Een van de vele details die Thomas Mann aan Schönberg ondeend heeft en die hij zijn componist toedicht is bijvoorbeeld ‘zijn unieke tendens tot het schrijven van muzikaal proza’. Dit komt voort uit het ‘oeroude verlangen’ om ‘alles wat klank is in een orde vast te leggen en het magisch karakter van de muziek tot menselijke rede te reduceren’. Tegelijk blijft Leverkühn in zijn magisch-alchemistische wereld, met zijn kabbalistische getallen- en letterspelen zoeken naar woorden van twaalf letters, zoals die gevormd worden uit de twaalf trappen van het halveto onsalfabet.

Schönberg was als muziektheoreticus een bedreven essayist. In zijn boek Stil und Gedanke wijdt hij een hoofdstuk aan de verbanden tussen de muziek en de tekst. Hij beschrijft wat er gebeurt wanneer hij kennismaakt met een tekst: als hij erdoor wordt geraakt, is deze eerste confrontatie meestal voldoende om een muziekstuk in de lijn van de gedachte en de sfeer van het gedicht te voltooien.

Schönberg probeerde een gesprek te voeren in een muzikale taal. Daartoe wilde hij een taal ontwikkelen waar hij zichzelf in zou kunnen uitdrukken en die hem bepaalde dingen duidelijk zou kunnen maken. Hij citeert zijn grote voorbeeld Kraus, die de taal kwalificeert als een ontwikkelingsplaats, maar ook als de materialisering van het denken waarin de gedachten zo systematisch mogelijkvorm moet worden gegeven. Ooit stelde Schönberg over Kraus dat er een ‘zuiver muzikale werking van diens lezingen over Offenbach’ uitging en hij verklaarde dat dit ‘bewust musiceren’ bewees dat er ook muziek zonder noten bestaat.

De belangstelling van Schönberg voor de verwantschap tussen taal en muziek en zijn gerichtheid op de overeenkomsten tussen instrumentale en gesproken taal blijkt sterk uit zijn hernieuwde uitvinding van de Sprechstimme voor de twintigste-eeuwse muziek. Al in de vijftiende en zestiende eeuw gebruikten de Nederlandse componisten het declamatorische melodietype. Met de (gesproken) tekst als uitgangspunt tracht de melodie de buigingen, accenten en lengteverhoudingen van de woorden in de toonhoogten om te zetten. Dit wordt gemakkelijker naarmate deze tonen minder van harmonisch-metrische wetmatigheden afhankelijkzijn, zoals ook in de hedendaagse muziek. Zeitblom praat lyrisch over Leverkühns compositie Apocalipsis: ‘Men heeft hier ensembles die als spreekkoren beginnen en zich pas in etappes, via de vreemdste overgangen, tot de rijkste vocale muziek ontwikkelen; koren dus die alle schakeringen van progressief opklimmend fluisteren, heterogeen spreken, half zingen tot het meest polyfone gezang doorlopen, begeleid door klanken die als geluid sec, als magisch-fana-tiek-negroïd trommelen en gong-gedreun beginnen en zich tot suprème muziek voortzetten.’

Leverkühn vertelt enthousiast over het ‘Duits’ als zijn lievelingstaal om in te componeren. In zijn liederen voegt de muziek zich naar de vloeiende bewegingen in de Duitse spraak. Tijdens zijn vreemde gesprek met de duivel die wel tandenklappert, maar geen kou kan vatten zegt hij: ‘Spreek maar Duits! Lekker fris Oudduits van de lever!’

Vooral in Duits sprekende landen wordt de vorm van ‘melodie met vrije articulatie’ ook vaak op de instrumentale melodiek overgebracht. Zowel het Sprechge-

[p. 24]

sang als de melodische Ausdruck van het menselijk spreken en de instrumentale omspelingen bevatten grote ritmische en dynamische contrasten, grote sprongen, syncopen en antimetrische figuren. Het Sprechgesang in Schönbergs Pier rot lunaire is een voorbeeld van zon spreekmelodie die spraak noch zang is en de normale stembuigingen niet imiteert, maar de woordval in de aangegeven toonduur en -hoogten vrij volgt. De noten worden door de stem alleen even aangestipt, waarna ze direct na dit treffen als blue notes van de juiste toonhoogte afglijden of er vanaf opstijgen. Die glissandi en de syncopen geven de zanger tevens een bepaalde ritmische vrijheid.

Ook komen er in de polyfone muziek van Schönberg vaak overlappingen van de stem en de instrumentale klanken voor: lijnen en klankvlakken schuiven over elkaar heen. Dat gebeurt soms zo subtiel dat de aanzetten van de verschillende stemmen haast niet zijn te horen.

De meest spectaculaire vernieuwingen van Schönberg kregen hun neerslag in zijn textuur: het ritme, de muzikale ruimte en de orchestrale kleuring. Een ritmische vervanging van de oude dissonant-consonantoplossing is het mechanisme van spanning en ontspanning door middel van het ostinato. Daarin wordt het ritme opgevoerd en het volume versterkt zodat de luisteraar een grote behoefte krijgt aan een ontspannende stilte.

Uit het zoeken naar nieuwe expressiemiddelen werd de atonale chromatiek geboren. Een van de consequenties daarvan was het ontstaan van de ‘muzikale ruimte’, waar de horizontale en de verticale elementen identiek kunnen zijn. Zo kan een horizontaal motiefje van enkele tonen worden samengedrukt tot één akkoord; het blijft dan hetzelfde muzikale object, alleen in een andere gedaante.

Hiermee verviel het oude onderscheid tussen melodie en harmonie en kon Schönberg zich meer gaan toeleggen op klankvelden en -kleuren. Op die manier ontstond de ‘Klankfarbenmelodie’, waarin de klankkleuren in een compositie een wezenlijke rol gingen spelen en, vergelijkbaar met de eenheid van toonhoogte-melodie, in een muzikaal logische volgorde konden worden gerangschikt. Kleurwisselingen in variabele hoogte en sterkte en verdichting zijn verdeeld over verschillende stemmen, soms zelfs per halve noot. Onder meer door die gevoeligheid voor de kleinste kleurverschuivingen en kleurverspringingen over de intervallen ontstaat in de atonaliteit de vorm van miniatuurtjes: het grote gebaar door intensiteit en verdichting samengebald, veel verschillende ideeën als onder de boog van één gedachtegang gevangen. Ook de klank blijft vaak ingetoomd, zelfs een symfonieorkest kan door de onderverdeling in groepjes solisten een gedifferentieerd kamermuziekgeluid krijgen.

Manns Leverkühn behoort net als Schönberg tot de ‘expressionistische componisten’. Schönberg noemde de subjectieve expressie van interne ritmen en toonwaarden ‘de kunst van het weergeven van innerlijke processen’. In de beschrijving van Zeitblom van Leverkühns ‘Laatste nieuws over het einde van de wereld’, lijkt een deel rechtstreeks aan Die glückliche Hand van Schönberg ondeend te zijn: ‘Een zanger met een bijna castraatachtig stembereik, wiens kille ge-kraai, zakelijk als van een reporter, in een huiveringwekkend contrast staat met de inhoud van zijn catastrofale mededelingen.’

In zijn Breslau-lezing over Die glückliche Hand zegt Schönberg met betrekking tot ‘zijn eigen privetaal’: ‘Ik wil muziek maken met de middelen van het theater’, en hij vervolgt: ‘Het belangrijkste is dat de gemoedsbeweging die duidelijk uit de handeling voortkomt, niet slechts door gebaren, beweging en muziek wordt uitgedrukt, maar ook met crescendo's en diminuendo's, met versnellingen of vertragingen van kleuren en licht. Dan wordt er net als met tonen muziek gemaakt. Muziek bestaat uit ideeën.’

In zijn vulkanisch expressionisme was Schönberg in sommige gevallen geneigd tot het extatische en absolute. Hij zag in de dreigende oorlog een voorafschaduwing van de menselijke en culturele verwoestingen van de twintigste eeuw. De tragiek is dat hij in de ogen van veel mensen geheimtaal sprak waardoor hij zelfs nu nog - zij het voornamelijk muzikaal - vaak wordt misverstaan.

Klaagtoon als afscheid

Het laatste en ‘uiterst expressieve werk’ van de tragische held Leverkühn, zijn symfonische cantate Dr. Fausti Weheklag, is een klaaglied over Duitslands heden en verleden en de verdoemenis die de mensen wacht. In dit kleurrijke, uit reeksen opgebouwde

[p. 25]

stuk, waarin ‘de logica van het irrationalisme wordt vormgegeven’, eindigt de weeklacht in stilte. Met dit verstilde einde geeft Thomas Mann lucht aan zijn wens dat er nog hoop is op een leven waarin ‘menselijkheid terugkeert’. Bij monde van Zeitblom nodigt hij de lezer uit om mee te luisteren: ‘Hoort het slot maar, hoort het mét mij’: ‘de ene instumentengroep na de andere trekt zich naar de achtergrond terug; wat er overblijft en waarmee het werk verklinkt, is de hoge g van een cello, het laatste woord, de laatste wegzwevende klank, langzaam in een pianissimo-fermate wegebbend. Daarna is er niets meer, - zwijgen en nacht. Maar de natrillende toon die in dat zwijgen hangt, die niet meer is, waar alleen de ziel nog naar luistert en die een afsluiting van de droefheid was, is niet meer, verandert van betekenis, staat als een licht in de nacht.’

De rode blik (door A. Schönberg, 1910)

Met ‘enkele resolute grepen heeft Leverkühn enige fragmenten uit het oude Volksbuch, dat het leven en sterven van de aartsmagiër verhaalt, tot passende ondergrond voor de verschillende delen van dit werk gecombineerd’. De basisreeks wordt gevormd door de twaalf-lettergrepige zin: ‘Want ik sterf als een slechte en goede christen’, uit de afscheidsrede van Faust. Zeitblom vertelt: ‘Men herinnert zich immers hoe Doctor Faustus, als zijn uurglas verloopt, in afwachting van de duivel, zijn vrienden en vertrouwde gezellen uitnodigt.’

Vlak voordat de duivel Leverkühn zal komen halen, nodigt ook hij zijn vrienden uit. Hij wil ‘hun een beeld geven van zijn zojuist voltooide koorsymfonische werk’. Gezeten aan de piano vertelt hij zijn verhaal; de waanzin heeft hem al gedurende lange tijd in zijn greep. ‘Aan Hem heb ik door een met mijn eigen bloed geschreven verbintenis mijn ziel zo duur verkocht. Het duivelswerk dat ik in het bestek van vierentwintig jaren tot stand gebracht heb, is slechts met Zijn hulp ontstaan, ingegoten door de Engel des Venijns. Het was de giftige vlinder, Hetaera Esmeralda, die mij had betoverd door haar aanraking, en ik volgde haar naar de schemerende loofschaduw waar zij in haar doorzichtige naaktheid van houdt.’

Wanneer men in de vriendenkring begint te lachen en met de tong tegen het verhemelte begint te klakken, het hoofd schudt en somber begint te kijken, hoopt Zeitblom, ‘dat zijn vriend nu spoedig uit zijn werk zal gaan spelen en tonen in plaats van woorden ten beste zal geven’.

Leverkühn is zo bleek als de dood: ‘Nu mijn tijd verlopen is wil ik ten afscheid een fragment uit dit stuk, dat ik van het lieflijk instrument van de satan heb afgeluisterd voor ulieden spelen.’ Tranen stromen over zijn wangen en vallen op de toetsen, terwijl hij sterk dissonerende akkoorden aanslaat. De verteller blikt terug: ‘Daarbij opende hij zijn mond als om te zingen, maar alleen een klaagtoon, die voor goed in mijn oren is blijven hangen, drong tussen zijn lippen door; hij spreidde, over het instrument gebogen, de armen alsof hij het daarmee wilde omsluiten en viel plotseling, alsof hij een duw kreeg, zijdelings van de stoel af - op de grond.’

Johanneke van Slooten (1948) studeerde filosofie. Ze publiceerde eerder o.a in BZZLLETIN essays over moderne literatuur en muziek.