|
| |
| |
| |
Peter J. Claessens
Gestolde onrust
Aspecten van het faustische bij Goethe, Nietzsche en anderen
1. Het rozenvertrek: een droomgezicht ter inleiding
Was künstlich ist, verlangt geschlossnen Raum
Goethe, Faust
De roos vouwt haar blaadjes gulzig open, zodat zij met haar uiterste kroonblaadjes het plafond aanraakt. Zij is nu minstens zo groot als het vertrek waarin zij zich bevindt. Door een venster links valt er licht op de roos. Was het er niet, dan was de roos onzichtbaar. Dat is de enige interdependentie tussen roos en wereld die te constateren valt, misschien wel omdat deze roos de wereld is. Want het is onduidelijk waarop het venster uitkijkt. Wellicht kijkt het helemaal niet op iets uit: en gaapt er een leegte. De wereld is overvol en leeg tegelijk. De roos is niet alleen te groot, buitenproportioneel groot, voor de kamer waarin zij rust, de rust is bovendien bedrieglijk, want de roos blijkt zich in haar volle bloei al te rijkelijk ontplooid te hebben om hier in isolatie, in haar energische aanwezigheid, op haar gemak te zijn. Rust is hier beknelling, geremde onrust, geforceerde stilstand. Deze roos slaapt niet, zij droomt hevig, zij droomt ervan gezien te worden. Het venster nodigt echter enkel uit om naar buiten te kijken, hoewel er niks te zien valt, geen wereld waarin haar energie gekanaliseerd, in banen geleid kan worden, waardoor de roos tot haar ware proporties teruggebracht had kunnen worden. Zo duurt de droom voort, tot hij de hele wereld in zich opzuigt en er geen ruimte meer is om te slapen, als een roos.
De dag is niet lang genoeg voor haar droom. De dag heeft de capaciteit niet te realiseren, wat er in de doorwaakte nacht aan lucide gedachten verschijnt. Ook de nacht moet daarom dag worden: slapeloosheid is de keerzijde van een tomeloze drang tot kennis van de kosmische essenties. Net zoals de levensmoeheid, waaraan Faust ten prooi is in de nacht, de pendant is van zijn wil tot zelfontplooiing: de uiteindelijke ondoorgrondelijkheid van het bestaan verschijnt nergens zo onverbiddelijk als voor de vorsende blik ‘Welch Schauspiel! aber ach! ein Schauspiel nur! Wo fass ich dich, unendliche Natur?’ (Faust, Nacht, vs. 454-55). Slapeloosheid (niet kunnen slapen) is het gevolg van de onwil om te slapen, om zichzelf ook maar voor een ogenblik te vergeten.
De claustrofobische droom, die in het bovenstaande beschreven is, is in een beeld ondergebracht door René Magritte. Het heet: Le tombeau des lutteurs (1960-1961).
| |
| |
Zoals Goethe urenlang voor een palm in de botanische tuin van Padua kon zitten om de theorie van de Urpflanze zich voor zijn ogen te zien ontvouwen, zo kunnen wij in het beeld van deze buitenproportionele roos die uit de grenzen van het vertrek dreigt te barsten, een oer-Faust zien ontluiken, dat wil zeggen, een Faust in zijn oervorm, voor hij over de drempel van de besluiteloosheid gevoerd wordt; met deze kanttekening, dat Faust pas echt faustisch wordt, zodra Mephistopheles het podium betreedt.
Tussen het beeld van de roos en de figuur van Faust bestaat een analogie. Ze behoren tot hetzelfde domein, dat van de verbeelding of de magie die expansief is en de neiging heeft grenzen te verleggen en proporties te veranderen, zoals alle bedwelmende middelen (ook de geur van een roos), maar ook tot lethargie en claustrofobie kan leiden. Want de verbeelding annexeert gebied, ze verruimt haar domein, maar nooit kan ze over haar eigen grenzen heen in de nuchtere, alledaagse werkelijkheid stappen. Een teken of beeld is nooit de werkelijkheid. Dat men door kennis macht over de natuur zou krijgen is de magische stelregel die in de Faust gelogenstraft wordt.
Inslikken en gapen hebben dit gemeen dat men de mond ervoor openspert. De wens de wereld te verzwelgen, zo typerend voor het faustische pathos (‘Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist,/Will ich in meinem innern Selbst geniessen/[...]Und so mein eigen Selbst zu ihrem Selbst erweitern.’ Faust, Studierzimmer vs. 1770-74) kan dan ook ongemerkt een ander psychisch fenomeen verhullen, de spleen of ennui, waarvan we sinds Baudelaire weten dat het een gapen is zo groot dat de wereld erin verzwolgen wordt. Mephistopheles waarschuwt Faust ervoor te veel hooi op zijn vork te nemen: ‘O glaube mir, der manche tausend Jahre/An dieser harten Speise kaut,/Dass von der Wiege bis zur Bahre/ Kein Mensch den alten Sauerteig verdaut’ (Faust, Studierzimmer, vs. 1776-79).Wat onverteerbaar blijkt, heeft men het eenmaal ingeslikt, komt er als melancholie uit. Le tombeau des lutteurs van Magritte is een geschilderde pendant van de status melancholicus van de oer-Faust. De surrealistische verbeeldingvan de toestand van melancholisch onvermogen tot handelen is bovendien een treffend equivalent van de claustrofobische droomsfeer die heerst in Rainer Maria Rilkes Das Rosen-Innere:
ein Aussen? Auf welches Weh
Welche Himmel spiegeln sich drinnen
eine zitternde Hand sie verschütten.
Sie können sich selber kaum
sich überfüllen und fliessen
voller und voller sich schliessen,
bis der ganze Sommer ein Zimmer
wird, ein Zimmer in einem Traum.
Welke hemels spiegelen zich daarbinnen
een sidderende hand ze verspillen
Ze kunnen zichzelf ternauwernood
zich overvol worden en vloeien
voller en voller zich sluiten
tot de hele zomer een vertrek
wordt, een vertrek in een droom.]
[Uit: Der neuen Gedichte ander er Teil, 1908; mijn vertaling, PC]
Zoals Rilkes rozen nooit uit hun droom vertrekken, zo blijft Faust, hoe paradoxaal het ook moge klinken, in de oneindigheid steken, in de adoratie van het onmetelijke, oceanische bewustzijn. ‘Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres’, roept Baudelaire vertwijfeld uit in ‘Le Gouffre’ (Les Fleurs du Mal). Faustisch is de
| |
| |
preoccupatie met deze ambivalentie, dat de oneindigheid van de natuur evenzeer in de geest van de beschouwer wordt gespiegeld als haar ongrijpbaarheid. Dat doet de geest aanzwellen tot de omvang van de kosmos, terwijl de beschouwer zelf wordt gereduceerd tot een onbetekenend punt.
De tweeslachtige status van de subjectiviteit heeft ook Blaise Pascal beziggehouden, getuige zijn opvatting van het menselijk subject als een ‘roseau pensant’, een denkend riet. Het zouzijn kwetsbare, nietige status in het universum compenseren door zijn bewustzijn, iets dat het universum volgens Pascal ten enenmale ontbeert, hoe machtig en uitgebreid het ook is. Hoe verstikkend het rozenvertrek van de menselijke verbeelding kan zijn, heeft Pascal echter óók uiteengezet, bijvoorbeeld in die bekendste zinswending uit zijn Pensées: dat alle rampspoed voortkomt uit één ding, namelijk dat we het simpelweg niet op kunnen brengen in onze kamer te blijven. Wij kunnen het niet aan in een eindeloos bewustzijn het heelal te omvamen. Want onze innerlijke onrust, onze ennui, zal ons verpletteren. Daarom zoeken we wat Pascal noemt divertissement, afleiding van de grondeloosheid van het bestaan. Ook markies de Sade wordt in het isolement van zijn opsluiting pas bezeten, bezeten van een onmogelijke vrijheidsdrang. Zolang Sade niet opgesloten zit, eet hij gebakjes met room. Pas in het torentje van Vincennes worden de gebraden meisjes opgediend. In zijn verbeelding namelijk.
| |
2. Expansieve geesten
In de figuur van Faust verbeeldt Goethe de twee polen van zijn eigen bestaan, de twee werelden waartussen hij zich steeds bewogen heeft: die van de artistieke verbeelding en die van de wereldse bedrijvigheid. Vita contemplativa en vita activa gaan in Faust een grensgevecht aan. Die dubbelpoligheid, die ambivalentie maakt hem ook voor ons interessant.
Faust is niet alleen de personificatie van een metafysisch verlangen naar universele kennis, daar neemt Faust nu juist geen genoegen mee. Kennis moet in de hoogste zin gewaardeerd worden als een ‘Vorstufe’, als een eerste stap tot de praxis van het genieten. Zonder de koppeling van het creatieve genius aan het praktische leven is er geestelijke steriliteit. Wetenschappelijke en artistieke waarden moeten worden getoetst in het vuur van de daad. Als er iets is wat bij Nietzsche bewondering afdwingt voor Goethe, is het diens niet aflatende inspanning het pathos van de uomo universale, zijn drang naar alomvattende kennis, te verbinden met een ‘praktische Tätigkeit’ (Götzen-Dämmerung, 49). Voor ‘het tragische’ had Goethe, zo concludeerde Nietzsche, wel erg weinig talent. Dat bleek volgens hem al uit het feit dat Goethe, zoals Stendhal met gevoel voor ironie had opgemerkt, doctor Faust niemand minder dan de duivel tot bondgenoot had gegeven om te doen wat we allemaal al op twintigjarige leeftijd gedaan hebben, een modeontwerpster verleiden. Stendhal doelde hiermee natuurlijk op Gretchen, die weliswaar door Faust en Mephistopheles in het ongeluk gestort wordt, maar ten slotte door god gered wordt. ‘Zou dit echt de grootste Duitse “tragische gedachte” zijn, zoals je onder Duitsers hoort zeggen?’ schreef Nietzsche dan ook venijnig in Menschliches, Allzumenschliches (MA II, 124).Nee, Nietzsche bewonderde Goethe om een andere reden, namelijk omdat ‘dat verlangen naar steeds nieuwe afstand-vergroting binnen de ziel zelf’ (Jenseits von Gut und Böse, 257), dat we als de kern, de oervorm van het faustische pathos hebben onderkend, bij hem niet tot een levensontkennende houding, tot een afgrondelijke ennui en geestelijke afzondering had geleid. Goethe was een realist
gebleven in een onrealistische tijd, hij had ‘ja’ gezegd tegen de dingen, hij stond midden in het leven. Uit zijn nagelaten fragmenten kunnen we opmaken dat Nietzsche die kijk op de wereld had willen adopteren: ‘De hele omtrek van de moderne ziel rondlopen, in elke hoek ervan te hebben gezeten - mijn ambitie, mijn kwelling en mijn geluk. Het pessimisme werkelijk overwinnen - met een Goethische blik vol liefde en goede wil als resultaat,’ schrijft hij in de herfst van 1887. Blijkbaar heeft Nietzsche niet gezien dat Goethe van de tweestrijd in zichzelf tussen innerlijkheid en praktische activiteit, tussen innerlijke zelfexpansie en uiterlijke realisatiedrang in de Faust verslag gelegd had. Anders had hij niet slechts om Faust gelachen. Hij had er zijn ambities, zijn eigen tweeslachtigheid in herkend.
| |
| |
Het denkbeeld van een immer uitdijend heelal wordt in Goethes omgeving bijna een vanzelfsprekendheid. Als expansieve geest, voor wie iets voltooien zoveel als zelfamputatie betekent, heeft Goethe zes decaden aan zijn Faust geschreven, waardoor het drama een verkapte autobiografie is geworden waarin we zijn hele ontwikkeling, zijn geleidelijke overwinning op het nee-zeggen, van romantische afwijzing tot neoklassieke aanvaarding, weerspiegeld kunnen zien. De Faust was aan het einde van Goethes leven tot twaalfduizend verzen uitgegroeid, als ware het zijn levensboom.
| |
3. De handeling en het kwaad
In den beginne was de daad
[Faust, vs. 1237]
Hij had een vuistdikke pil nodig (vergelijk het Griekse farmakon, dat gif en geneesmiddel tegelijk is, waarmee Plato het woord karakteriseert) om ‘ja’ te zeggen tegen de wereld en het ‘ja’ van de daad te stellen tegenover de eindeloze casuïstiek, de theoretische haarkloverijen ter onderscheiding van wat goed en wat kwaad is. Paradox van de kamergeleerde: de wereld van de daadmet het woord te verheerlijken. Duizenden en nog eens duizenden woorden vormen een levenslang project bedoeld om de wereld terug te winnen die ons ontstolen is door de god die het woord aan het begin van alles stelde. Fausts ketterij begint dan ook met een verbale daad, de taalact van de ‘hertaling’ van het begin van de bijbel: ‘In den beginne was het woord’ in ‘In den beginne was de daad’ (Faust, vs. 1237). Zodra het in de studeerkamer binnengedrongen hondje zich ontpopt als de duivel, wordt het woord vervangen door de daad. Faust blijft duizenden duizeligmakende verzen talen naar een paradijselijke daadkracht waar in hij zijn onverzadigbaarheid bevredigd zal zien. Dat zal op dat moment het geval zijn waarop hij geluk vindt in het doen: ‘Werd ich zum Augenblicke sagen:/ Verweile doch! du bist so schön!’ (Faust, vs. 1700-1701). Onnodig te zeggen dat dat in de hele Faust niet gebeurt. Net zoals later Nietzsche naar het punt zocht waar het hoogste bewustzijn in een hernieuwde staat van onschuld omslaat, is het Faust-project een vergeefs terug-talen naar de onbevangen staat waarin de toestand van wankel evenwicht waar het denkend bewustzijn ons in heeft gebracht, weer opgeheven wordt.
In ieder geval wordt het de lezer duidelijk dat het Faust te doen is om het bewuste genieten van het moment, waarin observatie plaats maaktvoor beleving. Dat kan alleen worden bereikt ten koste van een gedeeltelijke prijsgave van het bewustzijn. Alleen in de daad, in de handeling, kan het genot worden gevonden dat verlost van een obsederend zelfbewustzijn dat in alles zichzelf wil herkennen.
Fausts dilemma is het dilemma van de intellectueel bij uitstek, die moeite heeft om de drempel tussen theorie en praxis te nemen, omdat hij daarmee wellicht de ‘gratie’, zoals Heinrich von Kleist het in Über das Marionettentheater uitdrukt, van het reflectieloze terugvindt, maar tegelijk de beheersing van de wereld door het ‘onfeilbare’ woord verliest en zich tevreden moet stellen met de marionetachtige status van degene die handelt. De prijs van onderwerping aan de regels van de praxis is het gedeeltelijk opgeven van controle, en dat is het wat Faust tegenhoudt en waartoe hij een Mephistopheles nodig heeft. Fausts expansieve drift kan niet bestaan zonder de gedeeltelijke blindheid van de daadkracht, een blindheid voor de beperktheid van het eigen perspectief, waarbij het bewustzijn, het verstand slechts een regulatieve functie heeft, als reflectie op de daad. Door Mephistopheles gedreven kan Faust uitroepen: ‘Allein ich will!’
Het verstand kan weliswaar catastrofes afweren door als remschoen te fungeren tegen de ontwikkelingen die door de menselijke wil en daadkracht op de rails gezet zijn, maar een wereld zonder wil is dood. De Schopenhaueriaanse versterving van de wil wordt daarom door Nietzsche als een nihilistische, le-vensontkennende houding van de hand gewezen. Deze zou enkel leiden tot een Hamlet-achtig onvermogen tot handelen.
Vertegenwoordigt Mephistopheles nu het kwaad? Het is een van die vragen waarvan Goetheal voorzien moet hebben dat velen er zich over zouden buigen, omdat ‘het duister de mensen prikkelt, en ze zich ermee vermoeien, zoals met alle onoplosbare problemen’ (Eckermann). Helemaal opgehelderd zal deze duistere zaak dan ook nooit kunnen worden, maar de manier waarop Mephistopheles zichzelf presenteert, wijst al in een richting die je bij deze meester van de ambivalentie kunt verwachten: ‘Fin Teil von jener
| |
| |
Kraft,/Die stets das Böse will und stets das Gute schafft’ (Faust, 1336-37).
Mephistopheles voert binnen in het domein van de onbeslisbaarheid waarin goed en kwaad onlosmakelijk met elkaar verweven zijn, zoals de wil tot schepping altijd de wil tot vernietiging in zich draagt, zoals elke kunstenaar weet. In de Faust zijn god en de duivel het erover eens, dat geestelijke onrust en duistere dadendrang de mens die al gauw geneigd is in ledigheid te verzinken, in harmonie brengen met het ‘Werdende, das ewig wirkt und lebt’, de wereld die zich eeuwig in wording bevindt.
Kwaad behoort tot de vrijheid waarin de handeling zich voltrekt. Zonder kwaad is de vrije handeling ondenkbaar. Tegenover het inzicht in de peilloosheid van de existentie dat ons in een staat brengt waarin alles ‘nee’ zegt, stelt Mephistopheles het ‘ja’ van de ongeremde activiteit. God stemt met hem in, wetende: ‘Fin guter Mensch in seinem dunklen Drange/Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.’ (Faust, Prolog im Himmel). Faust wordt er door god voor beloond aan het einde van de Faust: ‘Wer immer strebend sich bemüht, Den können wir erlösen’. Alles tendeert naar onrust in de Faust. Zelfs god vraagt om spektakel.
De ontmoeting tussen Faust en Mephistopheles is een soort min maal min is plus-aangelegenheid. De geest van negatie (M) leert de nee-zegger (F) zijn nihilisme (het nee van de cerebrale fixatie op die ene waarheid dat er geen ultieme waarheid of zin is) afzweren. De duivel vertegenwoordigt de negatie van de lethargie, als de blaffende hond die je van je rust berooft. Faust zweert onder invloed van Mephistopheles de Hamlet in zichzelf af, zijn besluiteloosheid, om te ontdekken dat alleen in de studeerkamer goed en kwaad strikt gescheiden zijn. Hun onontwarbare verwevenheid treedt aan het licht. Leidt de liefde niet tot misdaden? De absolute, manicheïstische scheiding tussen ‘goed’ en ‘kwaad’ komt voort uit de losscheuring in de abstracte analyse van het organische verband tussen de gebeurtenis en de beleving. In de studeerkamer kan derhalve alleen een machteloze wraak op de wereld bevochten worden.
Waar Goethe de daad en het denken op elkaar betrekt, komt tegelijk kritiek vrij op de moderne specialisatiedrang en het abstracte denken die de integratie van kunst, wetenschap en waardenproductie in de weg staan. Goethe wees al tijdens de Verlichting op de ontoereikendheid van een analytische rationaliteit. Hij bezat een realiteitszin die niet de ogen sluit voor het onverklaarbare en zocht op basis daarvan een denken dat niet de tegenstrijdigheden van het bestaan opheft in een abstracte orde.
Waar een manicheïstische scheiding tussen goed en kwaad ingesteld wordt, ontstaat een abstract godsbeeld dat geen ruimte laat voor de menselijke wil die zich op natuurlijke wijze in de handeling verwerkelijkt. Nietzsche had dan ook een andere god nodig: ‘De tegennatuurlijke castratie van een god tot een god van louter goedheid valt hier buiten elk wenspatroon. De kwade god is evenzeer nodig als de goede: men heeft immers het eigen bestaan nu niet bepaald aan tolerantie of mensenliefde te danken...’ (Der Antichrist 16).
Alleen al om iets tot ontstaan te laten komen is ‘het kwaad’ noodzakelijk. Ontstaan is annexatie, verdringing, overmeestering, verscheuring. Iedere interpretatie (opgevat als het scheppen van een werkelijkheid) probeert de onevenwichtigheden en tegenspraken waar ze haar bestaan aan te danken heeft, te identificeren om ze daarmee te maskeren, wil ze een heersende visie worden. Met Faust dringt de donkere kant van de verlichte rationaliteit zich aan ons op: het menselijk onvermogen om met zijn hartstochten te leven, of misschien beter, er waarden aan te ontlenen.
Om erachter te komen wat er onrustbarend, c.q. relatief herkenbaar is aan Goethes alter ego Faust is het wellicht nuttig hem in contrast te zetten met enige andere antihelden van onze westerse traditie.
‘Leven? Onze dienaren zullen dat voor ons doen...O de buitenwereld’, roept Axel, vol af keer uit. Axel is een fin-de-siècle Faust die door Villiers de l'lsle-Adam werd geschapen als verzetssymbool van de hypersensitieve antigeesten die zich keerden tegen de tirannie van het geesdoze, negentiende-eeuwse positivisme en pragmatisme.
Axel heeft net als Des Esseintes, de dandy-estheet uit Joris-Karl Huysmans' À Rehours, voor het geestelijk isolement gekozen. In de verhitte broeikas van Des Esseintes' gehypertrofeerde verbeelding wordt zijn af keer van de banale wereld van de daad bekroond met een volslagen omkering van alle waarden waarbij de cruciale vraag is: hoe kan men de natuur, die oude banale natuur, werkelijk tot een verouderd concept verklaren? Zijn antwoord: door haar te vervangen. Des Esseintes' uitgesproken voorkeur voor artificiële
| |
| |
bloemen zou nog uit te leggen zijn als een louter rancuneuze reactie op de dominante positie van de aloude natuur. Des Esseintes laat de natuur als model pas achter zich door een minstens zo exquise, extravagante pervertering van zijn smaakoordelen tot stand te brengen: door een voorliefde te ontwikkelen voor natuurlijke bloemen die op artificiële lijken. De rangorde in de hiërarchie van de mimetische verbeelding is door die strategie op zijn kop gezet, overeenkomstig het voorbeeldige dictum van Oscar Wilde: ‘nature imitates art far more than art imitates nature’. Door deze omkering van model en natuur krijgt de wereld van theoretische reflectie, verbeelding en pose prioriteit boven die van de praktijk en de routine.
De vlucht in de verbeeldingswereld die door deze antihelden uit hat fin-de-siècle als Axel en Des Esseintes aan de dag gelegd wordt, is verwant aan die van de oer-Eaust, zoals we hem eerder hebben gedefinieerd, maar wij die leven in een fin-de-millennium zullen ons wellicht eerder aan dat andere aspect van Faust, de mephistophelische Faust kunnen spiegelen, namelijk aan zijn eindeloze onverzadigbaarheid, zijn onophoudelijk voorwaartsdringen, aangezien we er het bij ons virulente vooruitgangssyndroom in weerspiegeld kunnen vinden. Ons escapisme heeft veelal de gedaante aangenomen van een dynamische vlucht-naar-voren. Goethe doet ons stilstaan bij onze condition die gekenmerkt wordt door een onstuitbare drang naar voortschrijdende technologische beheersbaarheid, al was het maar door de loutere faustische daad die het schrijven van de Faust zelf is, zijn poging om grip te krijgen op de door onrust gedreven dynamiek van zijn eigen leven. De tempodroom van de moderniteit, met zijn gebod van het loutere bewe-gen-om-te-bewegen, is ook een perversie van de faustische onrust.
Anders gezegd, Goethe verafschuwt alles wat alleen maar zijn kennis vergroot zonder zijn werkzaamheid te stimuleren (zoals hij aan Friedrich Schiller schrijft in een brief van 19 decmber 1798). Maar deze bijna manische gedrevenheid is verankerd in een geestelijk, dialectisch proces waarbij (faustisch) denken en (mephistophelische) werkzaamheid op elkaar betrokken zijn en elkaar in evenwicht houden. De manische dynamiek van de moderniteit kent daarentegen nauwelijks andere (regulatieve) grenzen dan de catastrofe.
| |
4. Matruskageest contra de laatjesmens
Habe nun, ach! Philosophie,/Juristerei und Medizin,/Und leider auch Theologie!/Durchaus studiert [Faust, VS.354]
Goethes alter ego is echter niet alleen een kind van de moderniteit, hij staat ook nog eens met een been in de premoderne tijd. Wat wil dat zeggen? Als we de belofte van een wereld waarin dingen zo gebeuren als wij ons voorstellen (waarin we ze kunnen sturen) modern noemen, dan is het feit dat we dat beheersings-syndroom een illusie noemen, postmodern. Zodra we erachter komen dat de dingen inderdaad toch altijd anders uitpakken dan we denken en we de consequenties van onze cybernetische hybris aan den lijve ervaren (omdat ons ingrijpen in de natuurlijke processen een ‘epi-natuur’ van oncontroleerbare processen achter zich aansleept), worden we teruggevoerd in het premoderne waarin de mens zich nog niet inbeeldde dat er niets aan zijn greep ontsnapte. Dat is kort samengevat wat Faust overkomt en wat hem voor ons zo interessant maakt: hij is premodern, modern en postmodern tegelijk.
In hem heeft Goethe zijn noties omtrent zijn persoonlijke ontwikkeling geprojecteerd: in de dageraad van een hernieuwd geloof van de mens in zichzelf, onder meer in de menselijke rationaliteit, geeft Goethe zich al over aan een kritiek op ‘hetproject van het moderne’ die anticipeert op de postmoderne nostalgie naar een renaissancistische universaliteit. Ook Nietzsche interpreteert (in Götzen-Dämmerung) zijn ‘optreden’ als een Europese gebeurtenis, als een ‘opklimmen naar de natuurlijkheid van de renaissance’ (geen terugkeer naar de natuur, want daarvoor moet je er vandaan komen). Voordat kunst en wetenschap, ethos en pathos uiteenvallen door de monomanie van de (be)reke-nende en metende mens, bestrijdt Goethe al de desintegratie van de mens in zichzelf, omdat hij de schadelijke gevolgen voor de cultuur bevroedt van een eendimensionale nadruk op onze analytische vermogens.
Bij Goethe/Faust staat alles met alles in verbinding. Hij is een matruska, zo'n Russische pop waarin zich nog een pop verstopt, en nog een, enzovoort. Het ene vermogen zit verankerd in het andere, in plaats van
| |
| |
ernaast. Hij is een natuuronderzoeker in de gedaante van een filosoof in de gedaante van een historicus in de gedaante van een dichter in de gedaante van een diplomaat in de gedaante van een...
Zon matruskageest die op zoek is naar een renaissancistische universaliteit meet zich graag aan de cyclopische proporties van het mythologisch tijdperk. Het verklaart waarom Goethe, naast de Faust, ook een sprookje schrijft als Die neue Melusine (opgenomen in Wilhelm Meisters Wanderjahre), waarin de protagonist, een niet uitzonderlijk mens, reuzenafmetingen lijkt te krijgen door het loutere feit dat hij zijn geliefde, een prinses, samen met haar hele paleis (overigens zonder het te weten) in een kastje met zich meedraagt. Dat kastje is op te vatten als het beeld van de ziel van de verliefde. Zulke poëzie is, volgens Susan Sontag, uitdrukking van de miniaturisering waartoe de verbeeldingskracht van de melancholicus geneigd is, als een manier om het universum, dat verpletterende universum hanteerbaar te maken. Maar Goethes poëtische doorbreking van de ons vertrouwde proporties en zijn verwarrende spel ermee is ook een impliciet protest tegen de reductionistische mentaliteit van rationaliteit en mechanisering die in Goethes tijd opgang maakt en die alles bekijkt in termen van meetbaarheid en berekenbaarheid.
| |
Natuur, mechanica en het tekort van de wetenschap
Niettemin geeft Goethe ook blijk van zijn schik in de wetenschap van de mechanica, bijvoorbeeld wanneer hij in Die neue Melusine mechanische meubels beschrijft waarbij door een druk op de knop bepaalde innerlijke laatjes openspringen. De mechanische kettingreactie is op te vatten als een proto-freudiaanse metafoor voor de hysterische explosie van de gedresseerde laatjesmens die alles netjes op orde, let wel een louter geestloze orde houdt, in vakjes die hermetisch afgesloten en van elkaar gescheiden zijn.
Goethe was nog volop een Sturm-und-Dranger, toen hij in 1775 met zijn eerste versie van de Faust, de Urfaust, in Weimar de dames aan het hof het hoofd op hol bracht. Tenminste, de satiricus in de gedaante van de lyricus in de gedaante van de dramaschrijver doet dat. Goethe steekt zijn af keer van de laatjesmens niet onder stoelen of banken, de archiverende mens die alles in afzonderlijke vakjes bewaart zonder er een bezielend verband tussen aan te brengen.
Hij drijft de spot met de desastreuze classificatiemanie in de logica: ‘Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben,/Sucht erst den Geist herauszutreiben,/Dann hat er die Teile in seiner Hand,/Fehlt, leider! nur das geistige Band.’ (Faust, vs. 1936-39). De menselijke geest dreigt te worden gedresseerd door de uniformering van het woord. Met de overdreven nadruk op begripsmatige benoeming dringt de negentiende-eeuwse arbeidsverdeling al vroegtijdig in de ‘Gedankenfabrik’ (Faust, vs. 1922) van de mens binnen.
Rationalisering, mechanisering en serieproductie gaan hand in hand. Aan Goethes interesse in mechanieken en zijn uitnodiging tot hilariteit erover kunnen we een opmerkelijke verandering aflezen die zich al in de 18e eeuw in de mens heeft voltrokken: de fascinatie voor het oneigenlijke in de techniek, is tot een tweede natuur geworden. Marie Antoinette bootst in de achtertuin van haar overgeciviliseerde paleisje de natuur op artificiële manier na. De natuur wordt als artefact beleefd. Marie Antoinette heeft net als Goethe een zwak voor secretaires met verborgen laatjes, die als door magie tevoorschijn schieten en opengaan om hun inhoud te tonen.
De gevolgen van het doordringen van het mechanische in de natuur voor menselijke gedragspatronen die in tegenwoordig managementtrainingsjargon als ‘you have to push the right buttons’ aantoonbaar zijn, staan Goethe al virtueel voor de geest. Nog was het een frivoliteit om de machine menselijke trekjes te geven, maar het duurt niet lang meer of de mens heeft onderhand zoveel machinale trekjes dat het unheimlich wordt, zoals bijvoorbeeld E.T.A. Hoffmann in zijn verhaal Der Sandmann laat zien. De verlokkende droom is een bedreigende realiteit geworden. Mensen gaan lijken op pc's, op woordprocessoren, en deze machines zijn nu eenmaal van tijd tot tijd nodig toe aan defragmentatie. Ze hebben allemaal een defragmentatie-programma om de verschillende kennisgebieden en ervaringsterreinen weer met elkaar te laten reïntegreren. Het ligt voor de hand het menselijk bewustzijn te vergelijken met dergelijke software. Het is inmiddels gemeengoed geworden. Het huidige heersende zwak voor dergelijke manke vergelijkingen zou ons echter niet blind mogen maken voor de risico's
| |
| |
die schuilen in de abstracties van het mechanistische denken. Een antropomorfe duiding van machinale activiteit slaat gemakkelijk om in een mechanomorfe verklaring van menselijk en dierlijk gedrag. Wie kunstmatig ingrijpt in de natuur zou moeten beseffen dat hij alleen zijn model, zijn begrip van de werkelijkheid aan haar oplegt, met alle consequenties vandien. Geen wonder dat Goethe naar de natuur gaat zoeken als iets mysterieus, onformuleerbaars. In de beschreven culturele context wordt immers alles wat natuur wordt genoemd verdacht, omdat het altijd ons model opgedrukt krijgt (‘Du gleichst dem Geist, den du begreifst’ Faust, vs. 512). Temeer, omdat die culturele ontwikkeling zich afspeelt binnen het domein van het woord dat naar alleenheerschappij neigt, het classificerende, begripsmatige woord dat alles in zijn abstracte patroon wil inlijven en voorspelbaar wil maken.
Die neiging tot abstractie die Goethe betreurt, vindt hij niet alleen in de fysica die hij afwijst als ‘de droefenis van de empirico-mechanico-dogmatische martelkamer’ van de natuurwetenschap. Ook de metafysica heeft eronder te lijden. Goethe bekritiseert de transcendentale filosofie van zijn tijd dan ook door Mephistopheles de sarcastische woorden in de mond te geven: ‘Nachher, vor allen anderen Sachen,/Müsst Ihr Euch an die Metaphysik machen! Da seht, dass Ihr tiefsinnig fasst,/Was in des Menschen Hirn nicht passt’ (Faust, vs. 1948-1951). De taal van de abstractie brengt dingen tot uitdrukking die niet eens meer in de hersens van een mens passen, en voert hem daardoor in een isolement.
| |
De persoonlijke beleving en de burcht van het woord
Het kan niet anders of er zit kritiek op de taal vervat in een taalact die het woord van zijn troon stoot en de daad aan het begin van alles stelt, en in een werk dat die taalact tot zijn uitgangspunt heeft. Bovendien maakt niemand taalkritische opmerkingen van groter belang dan de taalvirtuoos.
Goethe noemde zijn tijd (in Kunst und Altertum) het tijdperk van het proza: het was prozaïscher dan de drie perioden die eraan voorafgegaan waren, die van de poëzie (het mythologische; de archaïsche tijd), die van de theologie (of het heilige; oudheid en middeleeuwen min of meer) en die van de filosofie (de verlichte rationaliteit). Sommigen, die net als Goethe zichzelf er niet van kunnen weerhouden zich uit te leven in het spel van de zelfdefinitie, in de verwachting dat het de zelfkennis verhoogt (meer dan de eigenwaarde waarschijnlijk), beweren dat wij leven in de tijd van de epiloog of de parodie. Misschien is het echter juister te spreken van de tijd van de voetnoot, waarin men zich aan de autoriteit van de oude teksten probeert te ontworstelen door er een snedig commentaar op te schrijven, maar men er niet in slaagt anders dan in de marge van die teksten te schrijven en te denken. Dat kan waarschijnlijk ook niet anders.
Triest feit blijft dat tussen de oude teksten en de eigen ervaring een niemandsland gaapt. De burcht waar het woord gezaghebbend is en de teksten eeuwig en onveranderlijk zijn, staat er nog, maar we dringen er niet meer in door. Zo staan we als Joseph K. (in Der Prozess) het hele leven te wachten bij de hermeneutische poort waardoor we niemand zien gaan omdat hij alleen voor ons gemaakt is: wij en alleen wij hadden door die poort tot de betekenis ervan kunnen doordringen. Als we geweten hadden dat die poort onze eigen ervaring is en dat wij alleen kunnen interpreteren als we onder de poort der ervaring doorgaan.
De taal zelf heeft ons echter in een isolement gebracht waarin we onze ervaringen ternauwernood kunnen verwoorden. Nietzsche geeft in Richard Wagner in Bayreuth aan hoe het proces dat daartoe heeft geleid is verlopen. De taal is gedurende het moderne civilisatieproces (in de tijd van het proza) ziek geworden, zo schrijft hij, doordat hij voortdurend op de uiterste, bovenste treden van het voor hem haalbare heeft moeten gaan staan om zover mogelijk van de hem inspirerende gevoelsbeweging het daaraan tegengestelde rijk van de gedachten te bereiken. Door dat structurele overmatige zich overstrekken is de taal uitgeput. De mens kan er zich moeilijk mee verstaanbaar maken. De taal is een macht op zich geworden die met spookachtige armen de mensen pakt en ze daarheen verplaatst waarheen ze eigenlijk helemaal niet willen. De taal heeft zich met andere woorden teruggetrokken in de burcht van de abstractie, waar het begrip de scepter van de autoriteit zwaait. In zo'n burcht is er per definitie geen begrip voor onze innerlijke roerselen. De Faust is Goethes antwoord aan het zich op zichzelf terugtrekkende, in zich als in een burcht vestigende woord.
| |
| |
Om nog beter te begrijpen waartegen Goethe zich precies keert, is het wellicht nuttig om ons helder voor ogen te stellen wat er gebeurt als de taal, het woord zich in een burcht terugtrekt. Het heeft geen contact meer met zijn omgeving. Het maakt zich los uit het organische veld waarin het zich geworteld wist. Het wordt abstract. Het verkalkt en verliest zijn buigzaamheid. Het wordt immuun voor poëzie, voor de verbeelding en het gevoel, maar des te vatbaarder voor het virus van disciplinering en uniformering, waardoor de woekering van kwaadaardige termen als ‘branchevervaging’ en ‘interdisciplinaire samenwerking’ kan optreden. Dit alles leidt tot geestelijke dressuur (we noemen het civilisatie).
Alleen al de introductie van een interdisciplinaire aanpak als wetenschappelijke methode wijst erop dat er iets natuurlijks en vanzelfsprekends verloren is gegaan met de toenemende specialisatie en dat deze laatste vaak een zelfbegrenzing uit onvermogen camoufleert die alleen incidenteel door een geforceerde, artificiële opheffing van de versteende disciplinegrenzen kan worden opgeheven.
Tegen deze zelfbegrenzing uit onvermogen, tegen deze specialisatiedrift (Goethe noemt het Philistertum en Nietzsche ging er later prat op het woord ‘Bildungsphilister’ geïntroduceerd te hebben voor de geestloze laatjesmens die in de waan verkeert een cultuurmens te zijn) keert Goethe zich met dit lyrische epos dat evenveel genres in zich verenigt als de magiër elementen in zijn retorten en kennisgebieden in zijn geest. Faust zoekt een heel andere ervaring dan de in onze tijd van arbeidsverdeling, meetbaarheid, leerformules en streepjescodes gebruikelijke: een die rechtdoet aan de complexiteit van het individu, in wie verstand, gevoel (waartoe ook intuïtie en pathos behoren), zintuiglijkheid en wil in onderlinge verbinding waardenscheppend en zingevend zijn.
| |
5. Het mysterie
Eén poppetje in de Goethische matruska hebben we nog niet met zoveel woorden genoemd: de mysticus - misschien wel de kern van de matruska - die in de gedaante van de dramaticus heel zijn innerlijke onrust kan ontladen in een prismatische veelvoud van personages die verschillende facetten van zijn eigen persoon, strijdig met elkaar of niet, vertegenwoordigen, maar die ook allemaal samen dat ene niet kunnen verwoorden wat slechts uit de samenhang, uit het grotere verband van hun uitingen en handelingen is op te maken: het onzegbare mysterie, dát het bestaan is. Goethe lost de spanning niet op die er bestaat tussen de twee werelden waarin hij wilde leven, die gewijd aan de letteren en die van de praxis. Hij laat Faust figureren als symbool voor die spanning. Faust vindt niet de verhoopte vrede van de voldoening. Hij heeft er ook aan het eind slechts zicht op. De hele Faust-on-derneming blijft de droom van een kamergeleerde, de droom van een denkend subject dat hoopt verlossing te vinden voor zijn innerlijke onrust in de praktische bedrijvigheid van alledag, maar daarvoor te veel poëtische verbeeldingskracht bezit - of iets anders: weet dat zijn mogelijkheden alleen door de daadwerkelijke uitvoering ingelost kunnen worden, maar desondanks de voorspreker van de geest blijft, van de werkzaamheid die door inzicht wordt bekroond.
Op de vraag naar het geheim van het leven antwoordt de mysticus Goethe met een titanisch project: de wereld van de daad in een lyrisch drama te vangen, een paradoxaal project dat zoiets wil zijn als een procesverbaal van zijn hele werkzame leven, maar dat uiteindelijk het beste kan worden omschreven als gestolde onrust, omdat hij de voltooiing ervan zolang hij leeft steeds weer uitstelt.
Peter Claessens (1958) studeerde klassieke talen en culturen in Amsterdam. Hij schreef over filosofie, beeldende kunst, toneel, muziek en literatuur voor o.m. Trouw, De Telegraaf en verschillende vakbladen. In 1994 verscheen van hem Friedrich Nietzsche. Een leven in scènes. (uitgeverij Mets, Amsterdam).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd