Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 69]

Reprise
Yves van Kempen

Rouw

Het is zonder meer een van de mooiste boeken uit de naoorlogse Nederlandse literatuur - De Poolse vlecht (1982) van J. Ritzerfeld, schrijversnaam van Oscar Timmers. Deroman weeft verschillende dodenverhalen door elkaar heen tegen de achtergrond van het afgrijselijkste drama aller tijden. Onvoorstelbaar zo elegant van taal als het is, onweerstaanbaar de elegische muziek die uit de zinnen opklinkt, bewonderenswaardig de geraffineerde constructie van de roman. Daarbij is het boek van begin tot eind, werkelijk tot in de laatste notitie, ‘Eeuwig licht’, een parel van dubbelzinnigheid.

Neem alleen al de titel. Een ‘Poolse vlecht’ is volgens Van Dale een viltige, nauwelijks te ontwarren massa hoofdhaar, door allerlei vuil aaneengekleefd. Als in het eerste hoofdstuk Emile Suter in het overstapstation Trzebinia arriveert van waaruit hij vervolgens verder zal reizen naar het zuiden - naar de plaats die uit schaamte nergens in het boek zal worden genoemd omdat ze haar naam gaf aan een van de grootste vernietigingskampen van Nazi-Duits-land -, dan heeft die aankomst iets van een thuiskomst. Hij laat zijn blik gaan over het stationsemplacement en herkent er dat van zijn geboortestad in, zoals het eruitzag in en vlak na de oorlog: ‘Een onooglijk, laag stationsgebouw, met een honderdarmige uitwas van zich over honderden meters vertakkende en dan nogmaals in verre verten zich splitsende spoorrails, volgestouwd met korte en lange, altijd compacte rijen kolenwagens, die volgens een ondoorzichtig systeem vanuit een onzichtbare plek van plaats worden verschoven en toch niet uit het oog schijnen te verdwijnen. De horizon ligt afgeschermd door schachten, koeltorens, remises en loodsen, steenbergen.’

Daarbij blijft het niet. Het is alsof Emile Suter een aantal beelden tegelijk op zijn netvlies krijgt. Behalve dat het perron hem aan zijn geboorteplaats doet denken - waarbij aangetekend kan worden dat Oscar Timmers zelf afkomstig is uit de oude mijnstreek rondom Heerlen -, fascineert de omgeving hem onmiddellijk als een ‘brede panoramatische houts-koolschets’ waarin de uitstoot van afvalproducten de vorm aanneemt van gitzwarte luchtkolossen, van vredige kolen-wolken die lijken op ‘dikke, vervilte haarvlechten’. De associatie met de crematoria uit de oorlogsjaren is dan al onontkoombaar. Nu kan hij eindelijk het doel van zijn reis formuleren: ‘Ik gebruik die dodenakker omdat ik mijn dodenakker niet durf te betreden.’

Zonder meer een paradoxale bekentenis die op een andere plek in het boek van zijn duisternis zal worden ontdaan. Daar erkent Suter dat zijn bezoek aan Polen in feite een omtrekkende beweging is die verband houdt met schaamte en een verlangen tot rouwen. De andere protagonisten, zo zal naderhand blijken, zitten in een vergelijkbare situatie. Suter is naar het oosten gereisd om een wens in vervulling te zien gaan: ‘de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen’. Wie die dode is, blijft onvermeld. Wel zijn er wat indicaties. Zo overweegt hij vrijwel op het-

[p. 70]

zelfde moment waarop hij zich afvraagt hoe lang hij zijn zelfbeheersing nog wil handhaven dat men kinderen met rust moet laten, ook als ze dood zijn. Maar in hoeverre hield hij zich aan dat woord toen hij aan zijn gast Jakobs-Schmitt vertelde wat zijn gelukkigste herinnering was: ‘het beeld van het kind dat ik was - samengevloeid met het kind dat ik heb gehad - binnen de versteende wereld van een vierkante boerderij. Wat dood is kan nooit meer kapot.’ Een paar tellen eerder heeft hij die boerderij nog vergeleken met een grafsteen. Vervolgens vertelt hij hem dat dit jongetje, vrijwel zeker zijn zoontje, hem ooit verweet dat hij emotioneel een stijve hark was. Bijna beschaamd erkent hij de juistheid van die observatie: ‘Ik hoor, ik hoorde, x-maal per nacht zijn eerste kreet in de kamer naast mij als hij pijn had of bang was. Ik rende x-maal naar hem toe. Jazeker. Maar hij weet dat, wanneer het er echt op aan komt, ik hem in de steek zal laten. Dat hij dan bij zijn moeder moet zijn, niet bij mij. En wanneer komt het er echt op aan? Ach god.’ Het kind is uiteindelijk door hem in de steek gelaten.

Met zijn tocht naar die gedenkwaardige dodenakker wil Emile Suter een schuld inlossen. De gestorven knaap keert vanaf Oogappel regelmatig terug in het werk van Oscar Timmers. In die novelle uit 1969 ondernam hij voor het eerst een poging om een onzegbaar verdriet onder woorden te brengen. Sindsdien keert het herdenken met enige regelmaat terug in zijn boeken.

In een soort postscriptum bij de roman geeft Ritzerfeld nog een bijzondere betekenis aan het woordpaar Poolse vlecht en maakt het daarmee tot een embleem van zijn roman. Daar heet ze onder meer een dichte streng van emoties. ‘De kunst van het schrijven probeert expressieve helderheid aan te brengen in de hevigheid van emoties en de verwarring van gedachten.’ Die helderheid bereikt Ritzerfeld overigens niet door emoties te beschrijven, te benoemen, of uit te drukken in proza. Hij roept ze op in een gebaar, in een manier van kijken of in de expressie van een landschap. Daarin zijn het bovenal gestileerde tuinen, parken en kerkhoven, plekken dus die uitnodigen tot gedenken en herdenken die zijn aandacht hebben.

De Poolse vlecht is feitelijk een geschreven dodenakker, een boek van de rouw. Dodenakker, rouw - begrippen die een lange traditie vertegenwoordigen en in de geschiedenis mee veranderden met de manier waarop de dood werd beleefd. Vastgesteld kan worden dat de dood beeldminnend is. Ondanks het bestaan van een (in eerste instantie gewijde) literatuur, blijft het beeld de meest tot de verbeelding sprekende manier waarop de mens, geconfronteerd met het mysterie van de overgang, zich uitdrukt en zijn doden gedenkt. Elke begraafplaats lijkt een bewijs van deze veronderstelling, maar de wijze waarop het gedenken plaatsvindt, verschilt van eeuw tot eeuw.

In de Middeleeuwen lijkt de begraafplaats in niets op wat we er tegenwoordig onder verstaan. Zij is dan vooral een oord met een openbare functie, een plek die de levenden en de doden bij elkaar brengt en die ze met elkaar delen. Hoewel delen? De doden zijn er slechts onopvallend aanwezig. Graftekens zijn er nauwelijks. Van enig gedifferentieerd rouwbetoon is in het tijdperk van het memento mori dan ook geen sprake. Waarom ook? Het vergankelijke lichaam telt immers niet, dat mag rustig in de aarde wegrotten. Van belang waren de zielen en waar die inmiddels zaten was wel bekend, in hemel dan wel hel, of ze wachtten in het vagevuur ongeduldig op hun verlossing. De lijken werden zonder kist in de grond gestopt, een eigen kuil was er niet. Ze lagen bij, door en over elkaar. Dat waren de jaren waarin het er niet zozeer toe deed dat je in aeternum een vaste plaats innam. Het dode lichaam werd toevertrouwd aan de kerk die er naar believen over kon beschikken, mits ze het in haar gewijde aarde onder haar bescherming hield.

Aan het eind van de zestiende eeuw verandert de doodsbeleving van gedaante. Het lijk in ontbinding wordt vervangen door een schoon, droog geraamte, ontdaan van de smerige sappen van lichaam en aarde. De dood gaat nu op in een ander personage, een dat voortdurend in beweging is, rent, springt, vliegt en bij hemel, hel, noch aarde behoort. Hij heeft zijn eigen ruimte gecreëerd. Als lenig skelet eigent hij zich elk per vers genot toe waar de hemelbewoners afstand van hebben gedaan. Zo verschijnt hij onder meer op het schilderij van Nicolas Manuel Deutsch, De Dood en de jonge vrouw (1517). Gretig zoenend grijpt hij in het geslacht van het jonge meisje dat hij met zich meevoert: het wegrukken uit het leven wordt gezien als een

[p. 71]

ontvoering, een verkrachting. Een thema dat zich tot in de twintigste eeuw een weg baant door de westerse kunst.

We schrijven de tijd van de barok. In alle scènes waarin de dood nu verschijnt, is er een verband met erotiek en geweld aanwezig. Hij die vroeger de dodendans leidde, is verleider en jager geworden. De mystieke extase die voortaan in allerlei sculpturen wordt uitgebeeld, vertoont evenveel gelijkenis met een sterf- als met een liefdesscène. Een situatie die voortduurt tot aan het eind van de achttiende eeuw, wanneer naast dit thema het theater van de wreedheid van markies de Sade, de gotische roman en de, in het kader van de preromantiek, nostalgische aandacht voor het kerkhof opbloeien.

Eind achttiende, begin negentiende eeuw komt een nieuw model begraafplaats in de plaats van de middeleeuwse knekelhuizen. De dood dringt op een diffuse manier gebieden binnen die tevoren nog taboe waren. De begraafplaatsen bevinden zich niet langer meer in de buurt van de kerk, maar liggen voortaan buiten de grenzen van de stad, in een parkachtige, de wandelaar uitnodigde omgeving. Daaruit laat zich een geheel nieuwe doods- en rouwopvatting aflezen, een die niet zozeer met het religieuze geassocieerd moet worden, als wel met het openbare en private leven. De nabestaanden nemen de gewoonte aan om met een zekere regelmaat terug te keren naar degenen die hen door de dood zijn ontrukt. Om hun nagedachtenis te cultiveren. De gastvrije natuur moet het verdriet om het geleden verlies verzachten.

Ik heb de indruk dat het rouwen in de boeken van Ritzerfeld zich in deze traditie plaatst. Een parkachtige aanleg die al dan niet aan een dodenakker doet denken dient zijn protagonisten regelmatig tot herin-neringsplek.

In De Poolse vlecht en de novellen die op de roman volgden - Grensovergang Oestüoeg (1984), Italiaans Concert (1985) en Zee van Marmer (1986) - heeft Ritzerfeld een uitgesproken voorkeur voor estheten als hoofdpersonen. Bijna allemaal zijn het kunstenaars met een gracieuze, in bedwang gehouden emotionaliteit en een hang naar distantie, veroorzaakt door een verschrikkelijke gebeurtenis die hun verdere leven is blijven bepalen. Emile Suter, de man die nog het meest lijkt op vroegere personages uit Oscar Timmers werk, is bijvoorbeeld dichter. Hij heet een immobiel type te zijn, iemand die werkt aan de ontwikkeling van zijn hermetisch talent. Wanneer hij in het Boheemse kuuroord Franzenbad de zangeres Leonie Schitz tegen het lijf loopt - zij is daar vanwege filmopnamen over de componist Monteverdi -, maakt hij haar tijdens een tafelgesprek bekend met de kern van zijn dichterschap, dat is het oog. Het oog blijkt vervolgens een allesoverheersend motief in De Poolse vlecht.

Verder is er Aloys Peperman, een reclameman die zich heeft ontwikkeld tot scenarioschrijver. Hij bewoonde ooit aan de boorden van een Zwitsers meer een huis als een ‘glanzende tombe’. Na een nacht met de onaanraakbare en ongenaakbare Dora Krans krijgt hij zijn vroegere vriendin Edith weer in de herinnering. Bij haar heeft hij vermoedelijk een kind verwekt, maar zeker weten doet hij dat niet. Hij zal haar trouwen als het kind dat zij verwacht inderdaad het zijne blijkt te zijn, maar zij verlaat hem hals over kop met de geboorte in zicht. Nu hij haar voor het eerst sinds jaren probeert op te bellen, verstrikt hij zich in de volgende gedachte: ‘Het kind lijkt op mij, dan sluit de strop zich zacht; het kind lijkt niet op mij, dan sluit de strop zich hard.’

De strop sloot zich hard zal twintig jaar later blijken, maar anders dan hij had gedacht. Aloys is inmiddels met Edith getrouwd en leeft met haar in de omgeving van Zurich in een prachtige enclave. ‘De golvende grasvelden liepen haagloos, hekloos, draadloos nauwelijks gescheiden door de klinkerweg met zijn zachte greppels in elkaar over.’ Maar hun kind is dood, het heeft zelfs nooit kunnen lopen. ‘“Nooit had ik het je laten weten,” zei zij, “nooit, als je niet zelf was gekomen.”’

En dan is er nog een derde man, Mathias Reber, pianist van beroep. Hij heeft zijn komst naar Krakow - waar hij een concert zal geven - met enkele dagen vervroegd om, in cognito, de vierhonderdvijftig hectare tellende kampvlakte te kunnen bezoeken. ‘Ik verkeerde daar niet in ontzetting,’ zo herinnert hij zich, ‘maar in ontroering. Ik kwam daar niet om te gruwen over de moordenaars. Ik kwam daar om te treuren over de doden, voor de ingang naar een van de vier miljoenengraven knielde ik om een steen op te pakken. Het is

[p. 72]

goed om uit voor het gevoelsleven onbevattelijke miljoenenaantallen een enkele stem, die slecht één enkele, jou en mij bekende naam draagt, in de handen te nemen en te herdenken.’ Dan al is gebleken dat zijn zoontje als een steen in zijn geheugen ligt.

Suter, Peperman en Reber - voor hem is er een kinderlijke actrice - hebben elk hun eigen onbereikbare vrouw, stuk voor stuk persoonlijkheden die in staat blijken door het pantser van mannelijke zelfbeheersing heen te breken. In hun houding van toenadering zoeken en afstand nemen, van ontvankelijkheid en ontastbaarheid, tonen zij zich het levend element in het door de mannen geleide spel met de dood.

Vierde hoofdrolspeler is de Italiaanse journaliste Rosalind L., een perfectioniste. Zij lijdt aan aanrakingsangst. Geen kunstenares weliswaar, maar het is evident dat haar leven in het teken staat van het esthetische. Ze houdt van literatuur, muziek en film. Boven haar bureau heeft zij uit tijdschriften en boeken gescheurde foto's hangen van haar favorieten, Stravinsky Borges, Visconti en Kurosawa - kunstenaars die behalve met de kunstuiting die ze beoefenen een bijzondere affiniteit hebben met het woord. Haar liefste bezit is haar dochter. In haar familie dienden mannen nergens anders toe dan het leveren van kinderen, vervolgens konden ze opkrassen. Van haar moeder heeft ze geleerd dat je gevoelens moet afstoten als die nutteloos of bedreigend zijn. De uitnodiging om in Polen een filmproject te bezoeken van scenarist Peperman en regisseur Alfred Delhaye, opent voor haar de mogelijkheid tot een tocht naar de begraafplaats van haar grootmoeder. Een onderneming die gezien de emotionele impact ervan, niet zonder risico is. ‘Als je het detail niet kunt verdragen, vermiljoenvoudig het dan, dan wordt het historie,’ moedigt haar moeder haar aan. Ze heeft tijdens de oorlog een jaar in Milaan vastgezeten in een politieke gevangenis.

Daarmee zijn de namen van de belangrijkste protagonisten en hun belangrijkste preoccupatie bekend. Alle vier zitten ze opgesloten in hun passiviteit, in hun isolement en in het web van hun verbeelding. Alle vier leven met de herinnering aan een geliefde dode en allemaal maken ze een reis, begeven ze zich richting het oosten, naar de plaats die ‘in meetkundige samenhang met de plaatsen Katowice of Krakow, de onderste punt vormt van een driehoek’. Auschwitz. Daar willen ze hun persoonlijke verdriet en schaamte confronteren met het veelvoudig leed waarvoor het vernietigingskamp staat. In een meerstemmige rouwzang waarin elke stem duidelijk hoorbaar is en ‘tranen van hysterisch geluk en ijle verbijstering’ samengaan als in de madrigalen van Gesualdo en Monteverdi, of tot verstilling komt als in de muziek van de Spaanse meester Mompou - Rebers toegift op zijn recital in Krakow -, wordt langzaam maar zeker het onbenoembare zichtbaar en voelbaar. Ieder reist overigens apart, ze naderen langs gescheiden geografische wegen, alleen de paden van Aloys Peperman en Rosalind L. zullen elkaar op een bijzondere manier kruisen.

De Poolse vlecht kent geen verhaalhandeling, het boek lijkt nog het meest een montage van een reeks filmische beelden die bij tijd en wijle worden stilgezet. Vastleggen, bevriezen, het zijn sleutelwoorden. Toch is er al in de eerste alinea de uitnodiging aan de lezer om in beweging te komen, mee te kijken. Wanneer de topografische ligging van Trzebinia wordt toegelicht, staat er: ‘Kijk maar op de kaart.’ Ten slotte werkt het boek toe naar een finaal beeld, buitengewoon mooi overigens, dat een fragment had kunnen zijn uit films van Antonioni of Visconti, maar het had evengoed uit Adolfo Bioy Casares' roman Morels uitvinding kunnen komen.

Een boek schrijven waarin de verhaallijnen elkaar op het niveau van de handeling ternauwernood kruisen, is een uiterst riskante onderneming. Voortdurend ligt het gevaar van gebrek aan samenhang op de loer. Chaos kan alleen worden voorkomen wanneer er op een ander niveau aan cohesie is gewerkt. Dat is bij De Poolse vlecht in hoge mate het geval. De roman oogt als een parallelstudie over wat onbespreekbaar is of onbesproken is gebleven, als een reeks variaties met het begrip rouw als inzet. Verder wordt het geheel bij elkaar gehouden door een vlechtwerk van op elkaar aansluitende, elkaar aanvullende en kruisende thema's die kunnen worden ondergebracht onder noemers als schaamte, isolement, pijn, geweld, zelfbeheersing, aanrakingsangst, verlangen. Compositorisch bezit het boek de ritmiek van de madrigaal met zijn geraffineerd verfijnde polyfonie, vol dissoneren-

[p. 73]

de inzetten, herhalingen en steeds weer terugkerende gevoelsclimaxen.

Zoals gezegd, de dood is beeldminnend. In het slothoofdstuk spreekt het beeld voornamelijk nog in filmtaal. Na een serie sequenties waarin met symboliek geladen woorden als kind, verlies en sneeuw samen worden gebracht, eindigt De Poolse vlecht op de doodsvlakte die vanwege de sneeuw wit is als een lijkwade. Aloys Peperman, Rosalind L. en haar dochter Emilia dwalen er rond, de eerste twee in schaamte of verlangen, de kleine doolt verderop in haar eentje.

Dan gebeurt het plotseling. De man stapt uit zijn lijst en verandert van het ene moment op het andere in een jager die zich aan de vrouw lijkt te vergrijpen. Hij neemt haar bij de schouder, waardoor zij voorover valt. Vervolgens rukt hij zijn jas open, glijdt in de volle lengte over haar rug, warmt haar nek met zijn adem, tast door haar bontjas heen, draait haar met geweld om, klemt zijn handen onder haar schouders en drukt zijn duimen in de oksels van haar trui. Dan tilt hij haar hoofd uit de sneeuw, warmt haar oren en slapen, strijkt met zijn tong over haar ogen, van haar ene oog over haar neusrug naar het andere. Hij wentelt zich om, trekt haar languit op zich terwijl haar haren in dikke strengen samenklonteren aan haar slapen.

Uiteindelijk zet hij zijn welhaast wurgende greep niet door en laat haar ontsnappen. Deze jager is de dood niet al was hij hem ooit zeer nabij: ‘Ze schudt haar hoofd in een poging haar ogen achter haar haren te verbergen. Maar de man drukt haar bij haar schouders omhoog en zegt - in de weinige seconden dat hij spreekt voelt hij het volle gewicht van haar schaam-been -: “Rennen, nu! Rechtdoor, je kunt haar niet missen, pak haar inje armen, en ren door, rechtdoor!”’

De lens die hen volgt, het oog van de schrijver, het oog van de lezer wordt cameraoog met ‘compassie’. Nu eens is er de suggestie dat je naar vertraagde filmbeelden zit te kijken, dan weer is het beeld een en al beweging. Ten slotte bevriest alles in die dubbelzinnige slotzin ‘Eeuwig licht’. Hier en hiernamaals, hemel en aarde sluiten grenzeloos op elkaar aan in de tijdloze wereld van de verbeelding.

De Poolse vlecht verscheen voor het eerst in 1982 bij uitgeverij De Bezige Bij. Cyrille Offermans wijdde in zijn bij dezelfde uitgever verschenen bundel Sporen van Montaigne (1994) een uiterst instructief en inspirerend essay aan de novellenreeks die Ritzerfeld na zijn roman publiceerde. Van Philippe Ariès, een van de grote geschiedschrijvers over de beleving van dood en vergankelijkheid, verscheen in 1987 bij de SUN een vertaling van zijn voortreffelijke studie Het beeld van de dood.