Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 52]

Hans Dekkers
Clichés, suspense en pulp
Over ironie in literatuur en film

In een recent tv-interview sprak cineast Wim Wenders zijn zorgen uit over de stand van zaken in de filmwereld. Vergeleken bij de tijd dat hij zijn eerste films maakte, eindjaren zestigen beginjaren zeventig - een periode waarin ook filmers als Fassbinder, Schlöndorff en Herzog debuteerden -, zou er tegenwoordig geen ruimte meer zijn voor experimenten. Film is in de greep van het grote geld geraakt, waardoor zij in de eerste plaats amusement moet bieden. Volgens Wenders is film puur entertainment geworden en met kunst heeft het niet veel meer te maken.

Ik moest aan deze uitspraken denken, toen ik onlangs De hemei van Hollywood van Leon de Winter las, en daarna een aantal ongemeen felle kritieken op deze roman onder ogen kreeg. Het boek laat zich lezen als het script van een misdaadfilm en speelt zich ook nog eens af in Hollywood, het Mekka van de filmwereld. In menig geval werd het boek afgedaan als een als ‘literaire thriller’ opgevoerde pulproman, die in niets meer te onderscheiden is van gewone thrillers.

De vraag is of De Winters laatste roman inderdaad louter pulp is of dat er een spel met genreclichés wordt gespeeld. En dan is er nog de kwestie of entertainment en literatuur wel begrippen zijn die elkaar uitsluiten. Is het mogelijk dat spanning en vermaak heel goed van pas kunnen komen in een poëtica die onvoorspelbaarheid en verontrusting hoog in haar vaandel voert? Ik doel hier uiteraard niet op de literatuuropvatting die gestoeld is op principes als herkenbaarheid en identificatie. Het lijkt me duidelijk dat in deze laatste poëtica een vanzelfsprekende plaats voor vermaak is ingeruimd, of eerder: dat er meestentijds louter entertainment beoogd wordt. Pulp en kunst vallen hierin samen en er is niet eens meer sprake van een ‘spel’ met de clichés van pulpgenres.

De literatuur - en ook de film - lijkt in toenemende mate elementen uit de low culture in zich op te nemen. Dit is niet alleen het logische gevolg van de massificatie en democratisering van de kunst. Hoe groter en breder het kunstpubliek wordt, des te meer commercialisering en des te meer pulp. Uiteraard. Maar het exploiteren van elementen uit de massacultuur kan ook een commentaar zijn op deze massificatie en de vervlakking die deze met zich meebrengt, alsmede op de verstarring van de high culture die altijd was voorbehouden aan een elite. Daarvoor is het gereedschap van de ironie nodig. Dit gereedschap wrikt aan weerszijden, zowel aan het verhevene als aan het smakeloze, en het onthult hun onderlinge afhankelijkheid. Soms is het moeilijk een onderscheid te maken tussen imitatie en pastiche van pulp. Mijns inziens is voor dit onderscheid de rol die ironie speelt doorslaggevend.

De hemel van Hollywood

In de literatuur van deze eeuw verloor de realiteit haar vanzelfsprekendheid, en dat heeft grofweg tot twee consequenties geleid: het modernisme dat worstelt met de ontoereikendheid van de verbeeldingskracht om die realiteit te behappen, en het postmodernisme dat ‘de denkbaarheid van het onvoorstelbare’ beproeft^1.. Uiteraard zijn modernisme en postmodernisme niet zo zuiver te onderscheiden als ik hier doe, maar extrapolerend kan men stellen dat de modernist de werkelijkheid in een verweerde en beslagen spiegel ziet en dat de postmodernist hem in een lachspiegel ziet. Dat geeft meteen aan waarom de modernistische visie vaak tragisch wordt genoemd en de postmodernistische speels en bevrijd. De postmoderne visie leidt ertoe dat de beperkingen van het realisme volledig afgeschud worden ten faveure van de verbeelding, de fantasie en het avontuur. In plaats van een reflectie van de realiteit wordt literatuur eerder een reflectie van een bedachte, verzonnen of gemaakte realiteit. De virtuele werkelijkheid verdringt de ‘alledaagse werkelijkheid’.

1. NRC van 24-10-1997: bespreking van Arnold Heumakers van La condition postmoderne van Jean-François Lyo-tard

[p. 53]

In De Winters roman zegt een van de personages: ‘Het Amerikaanse droomrealisme zal winnen. De wortel-loze cultuur, de op maat gesneden ervaring, de werkelijkheid van de illusie, dat zijn de begrippen van de eenentwintigste eeuw.’ Of om nog eens Wim Wenders aan te halen: ‘Verhalende films, die echt nog een greep op de werkelijkheid willen krijgen, en die putten uit ervaringen uit het leven, die films zijn dinosaurussen. Films van nu zijn voornamelijk een reflectie van andere films. Dat films over het leven gaan en over iets werkelijks is een idee waar alleen nog maar een paar dinosaurussen aan vasthouden.’ De geest van Nietzsche waart door deze woorden: ‘Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft!’ De wereld is tot ‘fabel’ geworden, zonder echter tot verschijning te worden. De ware wereld is verdwenen om plaats te maken voor een andere wereld, die op de verbeeldingskracht is gebaseerd.

De Winters roman begint met een motto van Ada Louise Huxtable: ‘Ik weet niet op welk moment we ons gevoel en belangstelling voor de werkelijkheid verloren hebben, maar op een bepaald moment werd besloten dat de werkelijkheid niet de enige optie was; dat het mogelijk was, toegestaan, zelfs wenselijk om die te verbeteren; dat je het kon vervangen door een aangenamer product.’ Ondanks twee taalfouten in deze vertaling is de boodschap glashelder: de werkelijkheid is minder interessant dan wat in de roman ‘de verdroming van de werkelijkheid’ genoemd wordt. En welke mensen verdromen de realiteit beter dan acteurs? De drie hoofdpersonages in De Winters roman zijn acteurs, weliswaar als filmacteurs uitgerangeerd en vrijwel tot de bedelstaf gebracht, maar in het snode plan dat ze smeden, spelen ze hun best betaalde rol: door zich uit te dossen en voor te doen als politieagenten weten ze miljoenen dollars van een groepje gangsters afhandig te maken. Het verhaal bevat alle elementen van een B-film uit het misdaadgenre. Een lijk in de (ijs)kast, de zelfkant van de grote stad, de hardboiled dialogen, de kraak van een kluis. Zowel de openings- als slotzin van het eerste hoofdstuk begint met: ‘Als dit een film was [...]’. Filmtermen worden expliciet in de tekst gebruikt: eut, eut back, shot, point of view, close-up, medium, reverse shot, et cetera. Op diverse plaatsen in de roman wordt gesuggereerd dat we met een filmscript te maken hebben of toch tenminste met een verhaal dat als filmscript zou kunnen dienen. Tom Green, de hoofdpersoon van de roman, heeft een scenario geschreven dat hij De hemel van Hollywood doopt. Het boek eindigt met een zwart blokje met daarin: ‘Fade out’.

Het gebruik van clichés, het opvoeren van personages die te overduidelijk van bordkarton zijn en een sjablo-nenbargoens spreken, kan verontrustend werken omdat het onze traditionele verwachtingen verstoort. De aandacht van de lezer gaat dan niet langer uit naar psychologie van de personages, maar wordt automatisch in de richting getrokken van de keuzes van de schrijver, die door middel van het groteske vervreemding teweeg probeert te brengen. Deze ontwrichtende werking roept weerstand op. Ook al is de plot bloedstollend, de lezer wordt niet bevredigd in zijn hang naar verdieping van de personages zodat hij zich kan identificeren met het lot van een of meer van hen. De Winter speelt dit spel zodat het beoogde effect wordt bereikt. Juist als hij de personages meer diepgang had gegeven, hun taal minder sjabloonachtig had gemaakt en de clichéscènes van de gangsterfilm had proberen te omzeilen, dan had hij pulp vervaardigd, want dit is nu juist wat de gewone thriller doet. Het wegvallen van traditionele romaneigenschappen als ‘kopiëerlust des dagelijksen levens’ en uitdieping van de karakters vereist een andere leeshouding. Zelf propageert De Winter in interviews nogal eens de oppervlakkigheid, waarbij ik hem er soms van verdenk te willen epateren. Zo reageert hij op het verwijt van oppervlakkigheid met de opmerking: ‘Dit oppervlakkig? Wacht maar op mijn volgende boek. Ik kan nog veel oppervlakkiger.’ De irritatie zit diep.

In een artikel over de Amerikaanse schrijver David Foster Wallace schrijft Graa Boomsma^2. dat in de Amerikaanse literatuur high cuJtureen low culture als delen van één geheel worden gezien. Elementen uit de populaire cultuur worden metaforen met een dubbelzinnige betekenis. Hij schrijft: ‘Waarom vermengen veel Amerikaanse schrijvers het vulgaire en het verhevene? Om een sfeer van ironie en oneerbiedigheid te scheppen, maar ook om het de lezer ongemakkelijk te maken en zo commentaar te leveren op de smakeloosheid van de Amerikaanse cultuur.’ In De hemel van

2. ‘Vrijheidsbeeld met reuzeluier’ door Graa Boomsma. In: De Groene Amsterdammer, 5-11-1997

[p. 54]

Hollywood gaat de platheid van het gangsterverhaal hand in hand met het thema van de verdroming van de werkelijkheid. Hollywood, de droomfabriek bij uitstek, werkt uitstekend als setting voor deze onderneming. Misschien is De Winter iets te dicht op zijn voorbeelden blijven zitten en heeft hij als ervaren scenarioschrijver te veel plezier beleefd aan het idioom van de B-film. Het probleem dat een aantal recensenten met De hemel van Hollywood had, is dat men het gevoel kreeg eerder van doen te hebben met een imitatie dan met een pastiche. Blijkbaar komt het heel nauw wanneer een pulpgenre wordt bespeeld. Toch bevat de roman genoeg ironie om bij mij die vervreemdende sensatie teweeg te brengen waarin spanning, verontrusting en een vette lach samenkomen.

De grot

De nieuwe roman De grot van Tim Krabbé werd in de pers zeer positief ontvangen. Waar menig recensent zich mateloos opwond over het oppervlakkige karakter van De hemel van Hollywood werd De grot geprezen. De Winter kan roepen dat het hem een rotzorg is of zijn boek literair is of niet, hij blijft gezien worden als de man die een hoge literaire standaard verwisseld heeft voor de zucht naar roem en geld. Van dat verwijt heeft Krabbé geen last. Hoe komt het toch dat De grot zonder probleem tot de literatuur gerekend wordt en De hemel van Hollywood oppervlakkige lectuur wordt genoemd? Omdat men entertainmentniet verbonden wil zien worden met een intellectuele pretentie? Je mag gerust een niet-intellectueel boek schrijven met herkenbare, enigszins uitgediepte personages, maar je mag niet een spannend boek met stereotiepe personages schrijven dat ook nog een intellectuele pretentie heeft. Entertainment en suspense zijn geoorloofd, maar dan moeten ze geruststellend zijn, of liefst een beetje sentimenteel. De Winter zegt in een interview^3.: ‘Een boek mag hier in Nederland geen entertainment zijn. In Angelsaksische landen is het juist een aanbeveling.’ Ik geloof dat de schoen daar niet wringt. Het is niet het entertainment, waarover een deel van de Nederlandse kritiek valt. Het is de manier waarop De Winter met clichés goochelt, die ergernis wekt. Toch is er ook in Degrotsprake van stereotypes, maar ik ben bang dat deze niet bewust zijn neergezet. De roman gaat over een vriendschap tussen een topcrimineel en een geoloog, die gebaseerd is op een gedeelde jeugdervaring. In alles zijn ze elkaars tegengestelden, maar toch blij ven ze door elkaar geïntrigeerd. Het cliché dat hier geschilderd wordt, is echter niet -zoals bij De Winter - opgeblazen tot een persiflage die naar camp zweemt, het is eerder sentimenteel. Krabbé legt een mild floers over het in wezen groteske cliché van de vriendschap tussen een meedogenloze drugscrimineel en een gevoelige, wat wereldvreemde wetenschapper. Terwijl De Winter zijn clichés ironiseert door ze te overdrijven, verzacht Krabbé ze door ze te psychologiseren. Het lijkt erop dat in de kritiek weemoed minder weerstand oproept dan het car-tooneske. Dat het emotionele geprefereerd wordt boven het artificiële.

De roman van Tim Krabbé vertelt het verhaal van een man die vlak voor zijn gewelddadige dood de vrouw kust, waarop hij eigenlijk al sinds zijn kindertij d, zonder dit echt te beseffen, verliefd is geweest. Hij weet niet eens dat ze deze vrouw is. Na een aanslag slepen ze zich, terwijl ze banen van bloed achterlaten, naar elkaar toe om in elkaars armen te sterven. Het verhaal van de achtergebleven gezinsleden van de vrouw (ze weten niet wat er met haar is gebeurd) is ook onvervalst sentimenteel. En ik heb het al gehad over de vriendschap tussen de topcrimineel en de man die vermoord wordt, de geoloog. Door deze clichés niet te ironiseren blijft het boek humorloos en vervalt het soms in bouquet-idioom als: ‘Heb jij dat nooit gehad? Dat je met een meisje door een park liep en dat er sterren ontploften als je elkaars hand vastpakte?’ Deze les leert de geoloog aan de crimineel, die in vrouwen grossiert!

De roman van Krabbé heeft onmiskenbaar een zekere suspense, maar doordat hij de clichés die hij uit het misdaadgenre overneemt niet ironiseert, bezit de roman ook de vrijblijvendheid die eigen is aan pulp.

3. Interview van Sander Pleij met Leon de Winter. In: De Groene Amsterdammer, 15-10-1997.

Nachttrein

In zijn recent verschenen roman Nachttrein (Night Train) bespeelt Amis het genre van de policier. De hoofdpersoon, de vrouwelijke rechercheur Mike

[p. 55]

Hoolihan, ‘een vierenveertigjarige politieagente met dik blond haar, krachtpatserstieten en brede schouders, en in haar hoofd lichtblauwe ogen die alles gezien hebben’, moet een zaak oplossen. Het is het ergste geval dat ze ooit heeft gehad. Jennifer Rockwell, een bloedmooie vrouw van achtentwintig met een perfect lichaam, een briljant astrofysicus en ook nog de helft van ‘een sprookjespaar’ pleegt zelfmoord. Jennifer is de dochter van Hoolihans baas en mentor. Omdat de vader niet kan geloven in zelfmoord oppert hij de mogelijkheid van een als zelfmoord gecamoufleerde moord. Iedereen wil een sluitende verklaring voor de onbegrijpelijke zelfmoord. De moordhypo-these wordt gaandeweg het onderzoek erg onaannemelijk. En dan komen er geleidelijk aan zaken aan het licht. Jennifer slikte lithium. Ze heeft vlak voor haar overlijden een gigantische blunder op haar werk gemaakt. En ze heeft een mysterieuze afspraak gemaakt met een botterik die ze slechts één keer in een bar heeft ontmoet en met wie ze gezoend heeft.

‘Door de tv verwacht je dat alles klopt. Alles hoort te kloppen,’ mijmert Hoolihan. ‘Ik zal u zeggen wie er een waarom wil. Juryleden willen een waarom. Ze willen herhalingen van “Perry Mason” en “The Defenders”. Ze willen “Car Fifty-Four, Where Are You?” Ze willen elke tien minuten reclame, anders is het niet echt.’ En de zelfmoord van Jennifer wil maar niet kloppen.

Zoals De Winter de registers van de B-film bespeelt, zo bespeelt Amis de registers van de politieroman. Maar hij gaat anders te werk. Terwijl De Winter de genreclichés opzettelijk opblaast tot platte stereotyperingen, geeft Amis aan de clichés uit het pulpgenre van de policier een onverwachte draai. Waar we in de gewone policier geleidelijk naar een ontknoping gevoerd worden, een ontknoping waar de raadsels van het begin van de roman opgelost worden, gebeurt in Nachttrein het tegenovergestelde. Het aantal raadsels neemt alleen maar toe. Aanwijzing na aanwijzing wordt gevonden, hypothese na hypothese geformuleerd en weer verworpen. En we kunnen uiteindelijk maar tot één verbijsterende conclusie komen: er is geen verklaring voor de zelfmoord. Alle aanwijzingen die we bezitten om hem te verklaren, zijn door Jennifer Rockwell zelf in scène gezet om ons niet met lege handen achter te laten. Maar we blijven desondanks met lege handen achter. De reden waarom Hoolihan steeds vermoedde dat het een rol moest spelen dat Jennifers vader politieman is, is dat zij als geen ander wist hoe de politie dit soort zaken oplost. Ze wist welke clues ze moest aanreiken.

Tijdens het onderzoek naar de ware toedracht van de (zelf) moord lijkt de zoektocht meer en meer te veranderen in een ‘psychologische autopsie’ van Hoolihan zelf. Zij voelt zich als een antipode verbonden met het slachtoffer en steeds meer lijkt het erop dat niet deze superwoman, maar zijzelf had moeten verdwijnen van de aardbodem. Is Jennifer Rockwell niet het ideaalbeeld dat Hoolihan van zichzelf geconstrueerd heeft? Hoolihan, met haar incest- en drankverleden, vond in Jennifers vader een surrogaatvader en in Jennifer zelf de vrouw die in alles het tegendeel is van haar eigen miezerige bestaan. Pleegde Jennifer de zelfmoord die zij zelf had moeten plegen?

De hemel van Hollywood is geen gewone thriller, maar een thriller in een lachspiegel. Nachttrein is geen thriller, maar een anti-thriller. Geen whodunit, maar een anti-whodunit. En we blijven zitten met een zelfmoord zonder motief. Met een zelfmoord van het verkeerde personage. Ironischer kan het niet.

Er is nog een andere opvallende parallel te trekken tussen beide boeken. Net als in De Winters roman wordt in Nachttrein de werkelijkheid vervangen door fictie. Als Mike Hoolihan over haar vak peinst, staat er: ‘De tv, en wat daarbij hoort, heeft een vreselijk effect gehad op daders. De tv heeft ze stijl gegeven. En de tv heeft het Amerikaanse jurysysteem voorgoed naar zijn moer geholpen. En de Amerikaanse advocatuur. Maar de tv heeft ook ons, politie, naar de kloten geholpen. Geen enkel beroep is op zo grote schaal gefictionaliseerd.’ Waar in De hemel van Hollywood nog sprake is van acteurs die de rollen uit hun verleden gebruiken om ze in de werkelijkheid te gaan spelen, doen de gangsters en politiemensen in Nachttrein acteurs die ze op tv hebben gezien na om zichzelf te spelen. ‘Daarom bekeek ik die twee spaghettivreters in blauwe pakken van vijfduizend dollar die daar heel vormelijk naar elkaar stonden te gesticuleren. Achtenswaardige mannen, mannen van eer. Maffiosi gedroegen zich allang niet meer zo, maar toen kwamen

[p. 56]

er een paar films die hen eraan herinnerden dat hun grootouders zich druk maakten om die onzin, om die eer, en toen zijn zij er ook weer mee begonnen.’

De ironie die Amis hanteert, zit hem behalve in zijn bijtende stijl, vooral in de constructie, die het principe van de politieroman of politieserie op zijn kop zet. Niet alleen imiteren de personages een fictieve wereld vol clichés, ook wordt deze wereld nog eens een keer binnenstebuiten gekeerd. Raadsel en oplossing versmelten gaandeweg de roman tot een diffuus licht. Het voorlaatste hoofdstuk eindigt als volgt: ‘Op de avond dat Jennifer Rockwell stierf was de lucht helder en het zicht uitstekend. Maar het “zicht” - het “zicht”, het “zicht” - was vreselijk slecht.’

Nachttrein bewijst dat suspense perfect kan samengaan met een poëtica van onvoorspelbaarheid en verontrusting.

Pulp fiction

Quentin Tarantino is geen dinosaurus. Tenminste als we de definitie van Wim Wenders aanhouden. Zijn films reflecteren niet over de werkelijkheid, maar verwijzen naar andere films. Films van anderen en films van hemzelf. Het geweld dat hij uitbeeldt, is niet het geweld uit de rauwe werkelijkheid van de Amerikaanse samenleving - het is het geweld dat we uit andere films kennen: geciteerd, gepersifleerd en gestileerd filmgeweld.

Pulp Fiction (1994) is een zwarte komedie, die net als De hemel van Hollywood het gangstermilieu in Los Angeles tot onderwerp heeft. Tarantino - hij werd ‘de koning van het citaat’ en ‘maestro van de pulp’ genoemd - weet in deze film afgezaagde genreclichés op een opmerkelijke manier op te frissen. Die frisheid wordt vooral bewerkstelligd door de dialogen, die de scènes een glans verlenen zonder welke ze plat zouden zijn gebleven. De kracht van Pulp Fiction zit hem vooral in die dialogen, die de vaak gewelddadige en bloedstollende situaties ironiseren door hun quasi-diepzinnigheden en oeverloos geouwehoer. Terwijl twee hitmen op weg zijn naar een liquidatie, kletsen ze over friet en hamburgers in Europa en over de vraag of voetmassage bij de vrouw van een ander eigenlijk al overspel is. Een van hen citeert op het moment van de liquidatie een passage uit de bijbel. Ondanks de in het oog springende overeenkomsten met De hemel van Hollywood zit het verschil in de mate waarin de ironie opgeschroefd wordt. Waar De Winter vaak te dicht tegen de clichés van de B-film aanschurkt, doorbreekt Tarantino alle conventies.

De Amerikaanse cineast en scenarioschrijver Paul Schrader beweert dat Pulp Fiction de existentialistische held, de centrale figuur van de twintigste-eeuw-se cinema, heeft vermoord en vervangen door de ironische held. De i ronische held is een held tussen aanhalingstekens en doet er dus niet meer toe. Volgens Schrader leven we op het moment in een cultuur van ironie, waardoor een serieuze verhandeling irrelevant is geworden. Schrader denkt dat we hiermee op een doodlopende weg zijn beland: ‘Everything is valid and nothing has meaning.’ Hij vindt Pulp Fiction een heel inventieve film, hij noemt hem zelfs ‘very invigo-rating and very inspiring’, maar in de kern leeg. Dit is in mijn ogen een interessante uitspraak en hij legt de vinger op een wonde plek in de beoordeling van dit soort gegoochel met genreclichés. Ironie wordt vaak gezien als iets dat elke werkelijke emotie, elk moreel dilemma, elk ‘zich uiteenzetten met de wereld’ ridiculiseert. Ironie kan inventief en zelfs bezielend zijn, maar is in wezen leeg en betekenisloos. Ik denk dat dit een misvatting is. Ironie brengt verwarring teweeg, wat niet betekent dat het de kijker een morele of wereldbeschouwelijke houding zou willen ontzeggen. Ook in de ironische film komen existentiële problemen aan de orde, alleen is de verpakking anders dan bij de meer traditionele ‘psychologische’ of - om met Schrader te spreken - ‘existentialistische’ films. Ook in deze laatste films werden nooit, als het goede films waren, morele of filosofische antwoorden gegeven. Veel critici in Amerika ver weten Tarantino dat hij geen rekenschap aflegde over het geweld dat hij toonde. Ware kunst geeft nooit een antwoord, maar roept vragen op. ‘Wij zijn jullie boodschappenjongens niet!’ schreef Harry Mulisch ooit terecht.

De hilarische dialogen in Pulp Fiction stellen de stereotiepe scènes in een onverwacht daglicht. De kijker heeft het gevoel niet te kunnen kiezen tussen lachen en huiveren. Hij wil het eigenlijk allebei tegelijk, waardoor een gevoel van verwarring ontstaat. Dit gevoel

[p. 57]

heeft niets te maken met de vrijblijvendheid van dit soort ironie, zoals Paul Schrader suggereert, het is eerder het tegendeel. Vrijblijvend is het als we geen keuze hebben: als we hartelijk kunnen schateren om een komische scène en als we kunnen huiveren bij een gewelddadige scène. Juist de vervreemding die Tarantino oproept, prikkelt de kijker om na te denken over wat hij gezien heeft.

Ironie werkt bevrijdend. Ironie blaast het stof af van oeroude, zware thema's, van afgebakende genres en van voorspelbare emoties. ‘The opposite of irony is common sense,’ aldus de filosoof Richard Rorty. Ironie knaagt aan de zekerheden van het algemeen aanvaarde. Niet tot vrijblijvendheid zet ironie aan, maar tot een heroverweging van vanzelfsprekendheden. Clichés uit pulpgenres kunnen deze ironie een ontwrichtende werking meegeven.

Nee, ik zou niet willen dat er sterren ontploften als ik hand in hand met een meisje door een park banjerde. Mijn voorkeur gaat toch eerder uit naar een voetmassage. Hoewel. Een kwestie van smaak waarschijnlijk.

Hans Dekkers (1954) debuteerde in 1994 met de roman Begrafenis van de sardine. Onlangs verscheen zijn tweede boek, Black-out, bij De Bezige Bij.