Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 33]

Ron Elshout
Een verhaal, een waar verhaal
De schrijver als personage

Voor het overige ben ik niet schuldiger aan het nabootsen van ‘het echte leven’ dan ‘het echte leven’ verantwoordelijk is voor het plagiëren van mij.
Vladimir Nabokov [uit: Lente in Fialta]
Inderdaad de schrijver dient uitsluitend te schrijven over datgene wat hijzelf heeft meegemaakt en over hoe personen, dieren, planten, dingen hem zullen hebben ervaren. Herinneringsarbeid, want hoe kun je iets verwerken, van stof doen wisselen, als je niet vrijblijvend bezig wilt zijn, zonder het eerst tot je genomen te hebben? Het is net als met eten, je...’
Huub Beurskens [uit: Suikerpruimen gevolgd door Het lam]

Is je boek autobiografisch?

Toen Jaap Goedegebuure in HP/De Tijd (24 oktober 1997) onder de titel ‘De luide stilte’ uitlegde hoe zijns inziens ‘de romanciers van nu de Nederlandse literatuur verpesten’, voorzag Willem dat stuk van een tekening die een aantal schrijvers (m/v) voorstellende personages in een kring liet rondlopen onder het uitspreken van teksten als: ‘Ik schrijf een roman over iemand die een roman schrijft over iemand die een roman...’ en: ‘Boeken waar iets in staat, dat is allemaal al eens gedaan’. Met een verwijzing naar de Generatie Nix: ‘Het voordeel met niets is, dat het misschien wel eens iets kan worden.’ Goedegebuures verlangen naar een volgende literaire generatie wordt vertolkt door: ‘En hoe vlugger we ons er doorheen lezen, hoe eerder de volgende litteraire lichting aan de beurt is.’ Buiten de schrijverscirkel zit een drietal voormalige lezers te slapen onder veelzeggende tekstballonnen: ‘Zzz.’ Kortom: volgens Goedegebuure is het, net als twintigjaar geleden toen ‘de beoefenaars van het huiskamer realisme annex therapeutisch jank- en identificatieproza het klimaat verpestten, totale malaise in de Nederlandse literatuur.’

Grote ergernis gaat uit naar schrijvers die zijn ‘uitgeschreven, en zich dus maar in arren moede over hun eigen stiel buigen’, zoals Joost Zwagerman die het ‘verdroogde gegeven van het writer's block nog maar eens uitmelkt’. Een roman over een schrijver is ‘dus’ leeg en/of niets, geschreven door een uitgeschreven auteur. Goedegebuure wijt het aan ‘louter armoede of onmacht dat een schrijver zich aan de thematisering van zijn stiel waagt’, zoals hij schrijft op 5 september 1997.

Het onderwerp zit hem hoog, want op die datum had hij het er ook al over, in een bespreking van Zwagermans Chaos en Rumoer en Arie Storms Hemellicht: ‘Een roman schrijven over het literaire milieu, dat is zoiets als met een sterrenkijker naar een molshoop turen,’ luidt de eerst zin van zijn stuk. Goedegebuure vindt dat je ‘romanciers en dichters moet lezen, niet zien, en al helemaal niet meemaken’ en ‘daarom is er nauwelijks een hachelijker genre dan de sleutelroman die zich in het wereldje van de letteren afspeelt.’

Ik ben geneigd de criticus voorzover het deze laatste opvatting betreft gelijk te geven, maar om andere redenen.

Een schrijver die zelfs maar de schijn wekt iets autobiografisch in zijn roman(s) te verwerken loopt het buitengewone risico van het Sonja-Barendeffect: ‘Vertel eens, is je boek autobiografisch?’ Het is een opvallend verschijnsel, deze human interest in de persoonlijke omstandigheden van de schrijver. Bezoekt de hoofdpersoon van een roman regelmatig prostituees en zo nu en dan zijn moeder, dan wéét de schrijver van te voren dat hij, eenmaal aan tafel genood in een praatprogramma, getrakteerd wordt op de vraag wat zijn moeder er van vindt dat hij steeds maar die hoeren bezoekt. Een schrijver die het handig speelt, kan dit gevaar van vermenging met zijn personages laten ver-

[p. 34]

keren in een economisch voordeel door schuldbewust te stamelen dat zijn sociale onhandigheid grote eenzaamheid veroorzaakt en dat hij daardoor... en inderdaad zijn moeder vindt het ook... Het veronderstelde autobiografische gehalte is nogal eens goed voor een extra oplage.

Het hachelijke van het genre van de vermeende sleutelroman schuilt dan ook niet in de verkooptechnische kanten ervan, integendeel soms, maar in de artistieke, althans in de reacties daarop. Zodra een roman de indruk wekt een sleutelroman te zijn, is het directe resultaat dat lezers zwelgen in het oplossen van het ‘wie is wie?’-spelletje. Maar het risico dat daarmee de roman zelf buiten zicht raakt, is levensgroot. Zo gingen gesprekken van Sonja Barend met schrijvers ook nooit over het boek, maar bijna uitsluitend over de autobiografische achtergronden. (Tenzij de schrijver (m/v) de pech had dat het boek mevrouw Barend niet welgevallig was,- meestal omdat het niet voldoende autobiografische aanknopingspunten oood of niet met haar morele opvattingen strookte - dan kreeg de schrijver (m/v) een preek, zodat deze zich in de toekomst zou kunnen beteren.)

Goedegebuure maakt zich in de genoemde bespreking schuldig aan dezelfde fout. Hij wijst er nota bene op dat Zwagerman ons in Chaos en Rumoer voorhoudt dat ‘zo velen zich geroepen voelen tot identificatie met de karakters in een sleutelroman, dat er voor één karakter altijd meer gegadigden zijn dan in een verhoudingvan 1:1 mogelijk is.’ Inderdaad is eenvan de grappen van Zwagermans boek dat een heleboel personages zich in het door Ed Waterland geschreven Het hart aan de rand van de stad herkennen, terwijl zij anderen die identificatie juist nadrukkelijk ontzeggen. Maar in dezelfde bespreking gaat Goedegebuure prompt op zoek naar het ‘wie is wie?’ in het boek van Zwagerman, dat daar als het ware juist tegen waarschuwt, en noemt hij Hemellicht van Arie Storm een ‘verkapt autobiografisch boek’.

De ironie is dat ook in Storms boek een scène zit die als een waarschuwing tegen een vanzelfsprekende autobiografische lezing op te vatten is. Wanneer zijn hoofdpersoon, de schrijver Kars Wal, in een televisieprogramma verschijnt, antwoordt deze op de vraag ‘Vertel eens, is je boek autobiografisch?’: ‘Eh... natuurlijk heb ik wel bepaalde elementen uit mijn leven gebruikt, maar die zijn vervormd in het boek terechtgekomen. Nee, autobiografisch zou ik het toch niet willen noemen.’

In het ‘debuutnummer’ van BZZLLETIN (nr. 231-232) heeft Storm zich, schrijvend over zijn entree in de Nederlandse literatuur, ook al - waarschijnlijk tevergeefs dus - te weer gesteld: ‘In plaats van uit te zoeken welke personen uit mijn leven omgezet zijn in personages in Hémans duik, lijkt het me verstandiger na te gaan hoe de personages in dat boek zich tot elkáár verhouden. Literatuur en leven zijn erbij gebaat als ze niet gemakzuchtig met elkaar worden verward.’ Wanneer we ervan uitgaan dat een schrijver uit arren moede voor het motief (dat is nog heel wat anders dan het thema!) van het schrijven of voor een schrijver als personage kiest, is het gevaar niet denkbeeldig dat leven en literatuur juist wel gemakzuchtig met elkaar worden verward, dat het boek daardoor teruggebracht wordt tot uitsluitend een sleutelroman en dat is pas de werkelijke armoede. Het magere plezier dat dan namelijk rest is inderdaad niet anders dan het oplossen van ‘wie is wie?’, terwijl dat mijns inziens hooguit een aardige bonus zou moeten zijn.

Wanneer je met een sterrenkijker naar een molshoop kijk, wat zie je dan eigenlijk?

Writer's block

De formulering ‘Joost Zwagerman melkt het verdroogde gegeven van het writer's block nog maar eens uit’ wekt de indruk dat er een overvloed bestaat aan romans met geblokkeerde schrijvers in de hoofdrol. Dat valt in werkelijkheid nogal mee. Zelfs het aantal romans met schrijvers als hoofdpersonage is niet zo heel groot als gesuggereerd wordt en in ieder geval is het dan, zoals gezegd, nog maar de vraag of het beschreven schrijverschap het thema van het boek is of slechts een motief.

In ‘L'écrivain’, het eerste verhaal uit Veertig van Kees van Kooten, gaat het om een schrijver die door huiselijke beslommeringen (al op de tweede bladzijde functioneert een verstopte zwanenhals als een metafoor voor zijn eigen blokkades) niet tot schrijven komt. Hij krijgt voor zijn veertigste verjaardag twee

[p. 35]

weken in een hotel in Gérardmer cadeau, opdat hij zich ongestoord aan het schrijven zal kunnen wijden. Het is veelzeggend dat hij, in antwoord op de vraag van zijn vrouw ‘Wat moet je dan schrijven?’, roept: ‘Twee weken maar!’, want hij weet het niet. Na beschrijvingen van het hotel, de copieuze maaltijden aldaar, een mislukkende versierpoging en seksuele herinneringen gaat hij veel eerder naar huis dan bedoeld en heeft hij: ‘Prostatitis!’, slechts de titel van het tweede verhaal.

Het is dan al lang duidelijk dat het thema van het verhaal niet ‘het schrijverschap’ is, maar een heuse midlifecrisis. Van Kooten heeft de drie, schijnbaar van elkaar losstaande verhalen in een slimme structuur gerangschikt, waardoor zijn mislukte schrijf- en versierpogingen uit het eerste verhaal preluderen op het lichamelijk verval uit het tweede en uiteindelijk de dood in het derde verhaal.

Een schrijver die zijn personage van lichamelijk of maatschappelijk verval wil voorzien, zit bepaald niet vast aan het onvermogen tot schrijven als motief, hij kan ook, zoals Leon de Winter deed in Serenade, zijn protagonist voorzien van een bestaan als componist van muziek voor reclamespots. Of hij laat een voormalig ruimtevaartgeleerde verworden tot een alcoholistische straatveger, zoals in De ruimte van Sokolov. Ook een eetzieke diplomaat die verwikkeld raakt in een boven zijn macht uitgroeiende spionagezaak en daaraan en aan zijn verdriet ten onder gaat, zoals in Hoffman's honger, is een goed alternatief voor een schrijver die niet meer schrijven kan.

Als die laatste evenwel als hoofdpersoon gekozen wordt, staat zijn literaire onmacht vaak in dienst van een verder reikende thematiek. De schrijfangst wordt vaak verbonden met levensangst en de angst voor maatschappelijke mislukking die beide ook nogal eens verbeeld worden door seksuele impotentie. Martin Amis heeft in De informatie het leven geschilderd van de mislukte schrijver Richard Tull, die zo jaloers is op het succes van ‘zijn vriend’ Gwyn Barry dat hij deze kapot wil maken. Ook dat is gedoemd te mislukken, want Tull is op elk gebied (als schrijver, als echtgenoot, als minnaar, als vader) aan het mislukken. Het bij vlagen hilarische, dan weer schrijnende boek is juist daardoor méér dan alleen een boek over een geblokkeerde schrijver, het wordt een moraliteit die gaat over de manier waarop iemand gefixeerd kan zijn op eigen onvermogen en het succes van anderen, waardoor uiteindelijk zijn hele leven een mislukking wordt.

Chaos en rumoer

De uitgever van de zich mislukt voelende schrijver Otto Vallei, hoofdpersoon in Joost Zwagermans Chaos en Rumoer, zegt op zeker moment: ‘Het is heel eenvoudig: schrijf nooit over het schrijven zelf. Je verliest er je lezers mee. Waar het op neerkomt, is dit: lezers kun je met twee dingen op de vlucht jagen. Eén, met een gebrek aan vakmanschap, en twee, door ze te veel met het vak als vak te vervelen.’ Daarmee was Zwagerman de kritiek (die hij desalniettemin over zich heen kreeg) voor: Chaos en Rumoer was het werk van een schrijver in een themaloze tijd, een zelfportret van een zelf bewuste schrijver in een vlakke stijl die maakte dat je het boek ook niet als satire kon beschouwen. In veel kritieken scoorde het ‘wie is wie?’ hoog. Vroegere coryfeeën van uitgeverij De Arbeiderspers waren te onderscheiden, een enkele schrijver schemerde door een personage heen, bepaalde cafés, een prijsuitreiking met bommelding en een zekere boekhandel waren te herkennen, en: werkte Zwagerman niet enige tijd mee aan het culturele radioprogramma Ophef en vertier? Nou dan!

Natuurlijk zal ik niet zo stom zijn te ontkennen dat er elementen uit de herkenbare werkelijkheid in romans terug te vinden zijn, maar het lijkt me vruchtbaarder te kijken hoe die elementen zich in de roman tot elkaar verhouden, dan een gratuit namenlijstje te publiceren waaruit zou moeten blijken dat ik ook weet wie wie is. (Alsof dat er toe doet. Wanneer de schrijver een mevrouw of een meneer portretteert, heb ik ook niets van doen met degene die model heeft gestaan voor die mevrouw of meneer.)

Otto Vallei, die na de publicatie van een paar slecht verkochte boeken lijdt aan een creatieve blokkade, besluit het schrijven op te geven. Wel heeft hij nog het idee dat dáár nog een verhaal in zit, maar het lukt hem niet dat idee uit te werken. Hij begint een carrière als radiopresentator. Dan verschijnt er een boek van de

[p. 36]

succesvolle auteur Ed Waterland over een schrijver die, lijdend aan een creatieve blokkade, besluit het schrijven op te geven. Otto herkent zichzelf in de hoofdpersoon van het boek en gelooft dat Waterland niet alleen zijn idee gestolen heeft, maar zich ook zijn leven heeft toegeëigend. Dat leidt tot een kolderiek protest: ‘Hij liet zich níet fictionaliseren!’

Maar daar blijft het niet bij. Zwagerman zet grotesk door en laat zijn thematiek dol draaien: op den duur blijken zeer velen zich in personages uit de roman van Waterland te herkennen en ieder ontkent de identificatie van de anderen. Bovendien zet Waterland Vallei in een confrontatie aan tot het schrijven van een boek over een schrijver die, lijdend aan een creatieve blokkade, besluit het schrijven op te geven en zich herkent in de hoofdpersoon van het boek van een ander. Kortom: het boek dat de lezer in handen heeft. Tel daar nog bij op dat Vallei dat boek overweegt te zullen schrijven onder een pseudoniem dat moet lijken op de klanken van ‘Waterland’ en de cirkel is rond. Door deze intrige maakt Zwagerman duidelijk dat Chaos en Rumoer inderdaad niet uitsluitend een satirisch commentaar op het culturele leven in de hoofdstad is, alhoewel het dat natuurlijk óók is (met de droogkomische beschrijvingen van de redactievergaderingen heb ik me in hoge mate geamuseerd), maar een spel met feit en fictie en de grenzen daartussen. Daarvan werd hij in menige kritiek vervolgens het slachtoffer, terwijl er ín de roman zelf verschillende aanwijzingen te vinden zijn om de thematiek meer in deze hoek te zoeken. Zo merkt een van de redacteuren van ‘Chaos en Rumoer’ op zeker moment over Ed Waterland op: ‘We hebben hem het vorig seizoen nog twee keer in de uitzending gehad, de laatste keer ging het over feit en fictie in Morpheus voorhij. [...]’. Natuurlijk, waar zou het anders over gaan?’ ‘Vertel eens, is je boek autobiografisch?’

Evenals Storm verstopt Zwagerman verschillende waarschuwingen tegen het al te autobiografisch lezen in zijn boek. Hij laat Waterman het aan Vallei geduldig uitleggen: ‘Ik heb veel van mezelf in die hoofdpersoon gestopt. Die ik blijft natuurlijk van papier, maar als het iemand moet zijn, dan toch ikzelf. Dat moet je natuurlijk niet te letterlijk nemen. Ik heb die hoofdfiguur bijvoorbeeld in Buitenveldert gestationeerd. Dat vond ik om de een of andere reden wel bij hem passen. Ikzelf heb daar nooit één voet gezet.’ De ironische buiteling die hier gemaakt wordt, is dat Vallei juist daarin ‘een bewijs’ voor zijn vermeend gefictionaliseerde leven kan vinden; hij woont immers in Buitenveldert!

Zwagerman heeft feit en fictie over en door elkaar heen getrokken als hij even later Waterland tegen Vallei laat zeggen: ‘“Zeg, jij neemt die hele roman van mij wel érg letterlijk hè. [...] kun jij nou niet aanvaarden dat ik voor dat boek van mij wel eens iets kan hebben verzonnen? Ooit heb ik overwogen om te stoppen met schrijven. En daar heb ik dus een roman over geschreven. En als jij” - Waterland wees nu naar Otto met een beschuldigende vinger- “als jij blijft volhouden dat jij model hebt gestaan voor mijn hoofdfiguur, dan denk je dus in feite dat je mij bent.”’

De lezer die daar van in de lach schiet en Valleis eenwording met Waterland te ver vindt gaan, zal zich ook wel geamuseerd hebben met de commotie rond het boek, die immers in het boek zelf al beschreven was. Ook in werkelijkheid haalde het boek de realiteit in.

Hemellicht

Bovendien: het is toch fictie?
Arie Storm [uit: ‘Schrijf je ook gedichten?’ BZZLLETIN 231-232]

De waarschuwing dat een schrijver elementen uit zijn eigen leven gebruikt, maar dat deze vervormd in zijn literaire werk terechtkomen, nam Arie Storm voor niets in zijn nieuwe roman op. Na het verschijnen van Hémans duik, ontstond er een ‘literaire’ kwestie vanwege de, jawel, sleutelromanachtige aspecten van het boek. Uit zijn eerder genoemde stuk in BZZLLETIN blijkt dat (ook) de schrijvende pers soms voldoende heeft aan een gering fragmentje herkenbare werkelijkheid om het boek tot sleutelroman te maken. Storm schrijft nadrukkelijk: ‘Laat ik het nog maar eens duidelijk stellen: Hémans duik is géén sleutelroman.’ Voor een aantal critici was dit, alsmede Storms beaming van Cormac McCarthty's opvatting dat de roman voor zijn bestaan afhankelijk is van eerder ge-

[p. 37]

schreven boeken en dat de motor voor een schrijverschap te vinden is in door de schrijver geschreven teksten opnieuw aan dovemansoren gericht. Dus is Hemellicht ‘gevaarlijk navelstaarderig’, ‘een opzichtige sleutelroman’, ‘een steriele vertoning’ en ‘verkapt autobiografisch’. Storm mag niet klagen bij die laatste kwalificatie: slechts ‘verkapt’.

Evenals bij Zwagermans boek zal ik de droogkomische tekening van de literaire wereld niet ontkennen. Zeker heeft Storm herkenbare elementen uit de werkelijkheid in de roman verwerkt. Zo komt de ontvangst van hoofdpersoon Kars Wal bij zijn uitgever overeen met de beschrijving van de eerste ontmoeting van de auteur, zoals hij die in het BZZLLETIN-stuk opnam. Ook van de in de roman gepubliceerde ‘fanmail’ heeft Storm al eerder gewaagd. Maar de vraag blijft wat interessanter is: opnieuw een lijstje met namen aan het boek verbinden of de ‘sleutelromanachtige aspecten’ als een grappig extra beschouwen en kijken waar het boek over gaat.

Storm heeft niet voor niets een aantal richtingwijzers in zijn verhaal geplaatst die van het autobiografische áf moeten wijzen. Zo duidt de vriendin van Kars Wal tijdens het bezoek aan een tentoonstelling de titel van een prent onmiddellijk letterlijk autobiografisch: ‘Een van de eerste werken waar ze bij stil bleven staan, was de potloodtekening Zelfportret uit 1942. “Goh,” zei Kiki, “wat had hij toen lang haar.”’ En naast het eerder genoemde ‘vraaggesprek’ lezen we ergens: ‘Als het maar een goede roman opleverde, mocht alles worden gebruikt en ver werkt. Wel moest een en ander dan thematisch worden verantwoord. Wat hij met dat laatste bedoelde, wist hij niet precies, maar het klonk wel goed.’ Storm geeft bovendien hier en daar ook een voorzichtige hint in welke richting zijn ‘thematiek’ gezocht zou kunnen worden.

De onzeker- en onhandigheden van Kars Wal (hij zegt nogal vlot zijn baan op, koopt een jacht en gaat in bepaalde cafés rondhangen) bij het betreden van het voor een debutant onbekende gebied van het schrijversleven zijn slechts een motief in een reeks van motieven. Ook zijn seksuele stuurloosheid hoort daarbij. Goed beschouwd gaat het steeds om initiaties in (voor Kars) terra incognita: de schrijverswereld, de studentenwereld, de militaire dienst. Over dat laatste onderwerp zal Kars' nieuwe roman gaan en we lezen vast enkele passages over zijn intrede in de wereld van Majesteits keurtroepen. Terwijl alleen deze hoofdstukken ‘Ontgroening’ heten, zijn het dat steeds opnieuw, in werelden waarvan Kars de codes en gebruiken (nog) niet kent, waardoor er onherroepelijk een vervreemding ontstaat die wellicht bij de lezer nog groter is dan bij Kars zelf. Die tracht zich al redenerend staande te houden, evenals de ikfiguur in de nachtmerrieachtige militaire ontgroeningspassages. Ergens citeert Kars Wal uit Zwembad van Kees 't Hart: ‘Ik wist op dat moment niet zeker of ik nog nooit ontgroend was, ik sloot niet uit dat ik al lang onder het mes was geweest, misschien zelfs een paar keer, zonder dat ik er maar iets van gemerkt had.’

Ook een erotisch bedoelde foto en de tekst uit Playboy daaronder, die Kars op zeker moment leest, komen in het licht te staan van het spel met werkelijkheid en fictie: ‘Schijnbaar betrapt. Want in werkelijkheid heeft ze alles onder controle. Ze láát zich bekij ken. Ze wil bekeken worden. Haar gloeiende huid wacht huiverend op het koele staal.’

Of hij ‘alles onder controle’ heeft, valt alleszins te betwijfelen, maar wie Kars Wal als een foto van Arie Storm wil zien, heeft hem slechts ‘schijnbaar betrapt’, want in de roman heeft hij de zaken juist wel onder controle.

Leon de Winter en Leo Kaplan

‘Voel je je belemmerd?’ vroeg ze. En Kaplan antwoordde, heftig opeens: ‘Ja, verdomme, ja, ja!’
Leon de Winter [uit: Kaplan]

In Zoeken naar Eileen W. (1981) vertelt Leon de Winter het verhaal van een antiquair die het leven reconstrueert van een meisje uit Ulster. Gaandeweg blijkt het tevens te gaan om een poging tot zingeving aan zijn eigen leven. In La Place de la Bastille (1981) zoekt een joodse geschiedenisleraar zijn tweelingbroer en ook deze zoektocht kent een abstracter doel: de leraar probeert zijn eigen identiteit te vinden. In Vertraagde roman (1982) is een Nederlandse schrijver op reis, omdat hij een roman wil schrijven over een diplomaat die

[p. 38]

verliefd is op een Oostblokagente. Ook hier lijkt de (literaire) zoektocht vooral vorm te geven aan zijn eigen leven; de verregaande identificatie met de diplomaat werpt bovendien de vraag op of hij niet evenzeer of nog meer op zoek is naar zichzelf.

De aandacht voor de (gestileerde) vorm van de boeken, het thema van de literaire zoektocht als bestaansreden, het stellen van de verbeelding boven de werkelijkheid en de concentratie op de taal maakten dat De Winters vroege werk in één adem genoemd werd met het ‘Revisorproza’ van auteurs als Matsier en Kooiman.

Vertraagde roman was inhoudelijk een opmaat voor Kaplan (1986), de roman waarin de kiem uit La Place de la Bastille, de joodse identiteit, volop aanwezig is.

Een ander verschil tussen Kaplan en het vroegere werk is dat de concentratie op vorm en taal plaats heeft gemaakt voor een veel traditionelere verteltrant in Amerikaanse traditie. Die verandering werd door de kritiek niet altijd gewaardeerd. De Winter wordt, voor het eerst, maar niet voor het laatst, ‘beschuldigd’ van het uit de losse pols schrijven van damesbladproza. De afstand tussen pulpschrijver De Winter en de door hem geschapen schrijver Kaplan zou zo goed als afwezig zijn, zodat er niet veel anders overblijft dan een hilarische karikaturale versie van zijn huidige schrijverschap.

De zichtbare lust tot ongebreideld vertellen leidt zo nu en dan wel tot positieve waardering, maar... Zo schrijft (ik kan het ook niet helpen!) Jaap Goedege-buure in Een jaar boek 1986-87:

Als er een prijs uitgereikt zou mogen worden aan het literaire boek met de hoogste amusementswaarde, dan zou ik die zonder aarzelen aan Leon de Winter geven. Met KapJan leverde die auteur een roman af die geen minuut verveelt, welke bezwaren men er verder ook tegen kan hebben. Deze ongecompliceerde liefdesgeschiedenis over twee gecompliceerde personages zit boordevol verwikkelingen en gaat het pathos en het sentiment niet uit de weg. Als de schmiere er niet zo duimendik bovenop lag, zou het af en toe aardig naar de kitsch doorglijden. Hoewel... er staan heel wat dialogen en beschrijvingen in waarvan mijn haarwortels gaan jeuken, zonder dat ik ook maar één knipoogje van de verteller krijg dat hij het niet zo ernstig bedoelt. Nu is maat houden nooit De Winters fort geweest, zoals bekend zal zijn bij de lezers die hem hebben gevolgd in de literaire exercities die hem van de ene invloed (Kafka, Handke, Modiano) naar de andere (Kundera in dit laatste boek) voerden. ‘De aanblik van zijn nieuwe woning viel niet te rijmen met de gedachte dat in de oksels van zijn leven een frisse deodorant werd gespoten.’ Hoe krijgt iemand het uit zijn pen.
De overwegend lichte, bijna hupse toon van het boek, aardig aansluitend bij het motief van de trapeze (lees: overspel), die tevens op het omslag prijkt, wordt dan ook niet veroorzaakt door de gehanteerde schrijftrant of de beeldspraak, maar door de snelheid waarmee de plot zich vertakt. Het resultaat is een bijna ouderwets leesboek waarin de lach en de traan het ruimschoots winnen van de levensbeschouwelijke en artistieke problemen die onderweg aan de orde komen, maar die er in het licht van het breed geëtaleerde lief en leed nauwelijks iets toe doen.

De prijs die hier uitgereikt wordt, is vooral door de laatste zin een fluwelen doodsteek, maar de vraag is of het waar is. Onder alle vertellerslust, ‘de lach en de traan’, die De Winter in en sinds KapJan ten toon spreidt, schuilt een levensbeschouwelijke en artistieke thematiek die zich in deze roman voor het eerst ontvouwt.

Het boek is geen zoektocht naar identiteit, want Kaplan heeft er een: hij is een schrijver vanjoodse afkomst. De vraag is of hij met die wetenschap tevreden is. Ook Kaplans writer's block (alsmede zijn onvermogen relaties in stand te houden) is een symptoom van een algeheel gevoel van mislukt-zijn. Kaplan heeft negen geslaagde boeken geschreven, waarvan er een in Italiaanse vertaling zal verschijnen omdat het verfilmd zal worden; hij is achtendertig jaar, en ‘nog steeds bang in het donker, bang voor de dood’. Zijn schrijfangst is een uiting van veel diepere angsten:

Zijn vader had zich als een bezetene naar een fortuin gewerkt, angstig op zoek naar zekerheid en

[p. 39]

respect. En zijn zoon? Achter de façade van intellectueel schrijver school een kleine bange jood uit een armoedige sjtetl.
Hij wilde behagen, niet uit liefde maar uit angst. Nog steeds voelde de schrijver een oude schaamte die eeuwen terugging. Hij, de joodse buitenstaander, wilde er bij horen.

De thematiek van Kaplan komt daarmee in de buurt van die van Zuckerman unbound (1981) van Philip Roth. Enerzijds is er de maatschappelijk zekere positie van de Beroemde Schrijver, die slechts schijn is, omdat Kaplan zich artistiek uiterst mislukt voelt; anderzijds zijn er de vervreemding en het isolement. Kaplans eenzaamheid vindt haar bronnen in het verleden: hij voelt zich een joodse uitgestotene en zijn behaagziek gedrag komt voort uit angst en niet uit liefde. De bijbeltekst ‘maar het had de liefde niet, het was niets’ geeft de gemoedstoestand van Kaplan goed weer. Hij heeft de pure liefde gekend, met de niet-joodse Ellen, maar daarvoor heeft hij zijn joodse afkomst moeten verloochenen door zijn vader te trotseren. Nadat deze jeugdliefde gesneefd is, is hij tot pure gevoelens niet meer in staat. Slechts één moment merkje iets van een puur gevoel: als hij op het zoontje van zijn eerste ex-vrouw past. Uiteraard strekt deze eeltlaag over zijn gevoel zich uit tot in zijn schrijverschap: ‘Hij had het vermogen verloren om bij het schrijven in de personages te kruipen die hij had opgeroepen (hij had ze tot leven gewekt, maar zodra ze konden ademen keerden ze zich tegen hem).’

Als Kaplan een zoektocht is, dan is deze gelegen in een poging iets puurs te vinden, zowel in het leven als in het schrijven:

Hij wilde schrijven, zijn werk doen. Maar hij hunkerde naar iets puurs, een onschuldig, natuurlijk verhaal dat eindelijk eens verlost was van de schimmen van dodejoden en een verpletterend verleden. Een paar weken geleden had hij na jaren van schrijfangst weer een verhaal geschreven. Toen het in de Volkskrantstond begreep hij verrekte goed dat de tekst in feite over zijn verlangen naar een onbevlekt verhaal ging.

Het verhaal waarop hier gedoeld wordt, is in de roman opgenomen en vertelt van een ontmoeting tussen Kaplan en een hem dan onbekende vlinderjager, die later Nabokov blijkt te zijn. Deze vergeet als hij weggaat een verhaal van vier bladzijden dat Kaplan later ontstolen wordt. Het is de mooiste tekst (over verlangen) die hij ooit onder ogen heeft gehad.

Maar een onbevlekt verhaal, dat wil zeggen zonder besmetting van de werkelijkheid, bestaat dat? Waarschijnlijk niet, want dan is het de lezer wel, die het besmet met zijn opvattingen van de werkelijkheid, zoals Paula, het vriendinnetje van Kaplan, ook ondanks al haar goede bedoelingen doet met Kaplans verhaal. Ook zij zoekt achter het verhaal een (autobiografische!) werkelijkheid die niet de kern raakt van wat Kaplan wil vertellen:

‘Wat ik wilde vragen: was dat echt zo? Met Nabokov bedoel ik? Was hij echt die vlinderjager?’
‘Ik weet het niet zeker. Maar hij moet het geweest zijn.’
‘En dat verhaal van hem heb je later nooit ergens gelezen?’
‘Nee.’
‘Wat jammer. Misschien komt het op een dag toch boven water.’
[...]
Natuurlijk had hij Nabokov uit zijn duim gezogen. Die hele tocht naar de stad van Isaak Babel had hij verzonnen om zijn liefde voor literatuur tot uitdrukking te brengen. Alles in het verhaal was gelogen. Behalve zijn hunkering naar een puur verhaal.

Dat is de paradox waar een schrijver als Kaplan in verstrikt raakt: de hunkering naar het pure vertellen, zonder fixatie op de taal of het verleden, terwijl zijn verhalen wortelen in een verpletterend verleden met schimmen van dode joden (niet in de laatste plaats zijn vader) waar niet van los te komen is. Daarmee is Kaplan alles behalve ‘een hilarische karikaturale versie van De Winters schrijverschap’. Hoe je er ook op los vertelt, van het verleden raak je niet bevrijd - dat laten De Winters volgende boeken, Hoffman's honger, De ruimte van Sokolov en Zionoco steeds zien. Ieder

[p. 40]

van zijn personages leeft in een besmet heden, omdat hij gebukt gaat onder zijn verleden.

En dat verleden kun je soms, zoals Ellen tegen Kaplan zegt, tijdelijk vergeten, door te leven, je te wijden aan de dingen die je doet. Maar ik, zo antwoordt Kaplan, ik doe juist dingen die het verleden steeds terug brengen. Hoe meer hij vertelt, des te meer leugen, des te meer besmetting met de werkelijkheid er in zijn verhaal sluipt.

Onbevlekte verhalen bestaan niet, verhalen wel, ware verhalen.

Literatuur

Leon de Winter, De ruimte van Sokolov. Amsterdam, De Bezige Bij, 1992; Kaplan. Amsterdam, De Bezige Bij, 1996^13.

Arie Storm, Hemellicht. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1997

Martin Amis, De informatie. Vertaald door Gerrit de Blaauw, Amsterdam, Pandorapockets, 1997,

Kees van Kooten, Veertig. Amsterdam, De Bezige Bij, 1982.

Joost Zwagerman, Chaos en Rumoer. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1997.

Aad Nuise.a. (red.), Een jaar boek 1986-87. Amsterdam, De Bezige Bij, 1987.

Vladimir Nabokov, Lente in Fialta. Vertaling M. Coutinho, Amsterdam, De Bezige Bij, 1981^4.

Huub Beurskens, Suikerpruimen gevolgd door Het lam. Amsterdam, Meulenhoff, 1997.

BZZLLETIN 231-232, Het debuut. December 1995januari 1996.

Jaap Goedegebuure, ‘Opgezette monsters’. In: HP/De Tijd. 5 september 1997 en ‘Deluide stilte’. In: HP/De Tijd, 24 oktober 1997.

Ron Elshout (1956) publiceerde poëzie en essays over literatuur in verschillende literaire tijdschriften

[p. 41]

[p. 42]

[p. 43]