Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 3]

J. Heymans
Tussen afgrijzen en overgave
In gesprek met Leon de Winter

Op de laatste zaterdag van 1997 publiceerde Leon de Winter een groot artikel onder de titel ‘Lady Madonna’ in het Algemeen Dagblad. Verlucht met tien ‘platen’ was het over twee krantenpagina's opgemaakt. Dat in het oog springende artikel handelt over de grootste mediagebeurtenis van het toen bijna verstreken jaar en misschien wel die van de hele geschiedenis tot nu toe: het afscheid van prinses Diana. Het is een typisch De Winteressay. Aan de hand van het leven, het lijden en de dood van Diana Spencer komt de veelgelezen schrijver tot de formulering van allerlei opvattingen die ook in zijn eigen romans doorklinken:

Het is ontegenzeggelijk waar: we hebben niet genoeg aan de zorgen van alledag, aan de feiten van ons werk, aan het geluk van onze familie en onze directe naasten. Serieuze kranten als Le Monde en The New York Times wijdden vele kolommen aan Diana's dood, een dom ongeluk dat ten diepste verbonden is met het fenomeen dat we van haar hebben gemaakt. Dat we van haar moesten maken omdat wij, net als Diana, niet anders zijn dan wie wij zijn: sterfelijke wezens op zoek naar een zingeving, op zoek naar beelden en symbolen die onze grenzen zowel overstijgen en verzachten. Dat brave meisje speelde, zonder dat zij er zich van bewust was, de hoofdrol in een in wezen religieus spektakel - zij overstijgt de legendes van Marilyn Monroe en Jackie Kennedy omdat zij, meer dan haar twee voorgangers, in onze verbeelding de schoonheid van het machteloze verbeeldde.

Vervolgens betoogt De Winter dat fictie en werkelijkheid volkomen door elkaar lopen in Diana's lijdensverhaal, zelfs zo zeer dat we, nu zij er niet meer is, ‘alles op haar projecteren wat sinds haar verschijning in onze ziel lag te rijpen’. In de apotheose van zijn artikel zet hij, zoals ook in de titel ‘Lady Madonna’ al enigszins tot uitdrukking komt, de religieuze dimensie van de verhouding tussen fictie en werkelijkheid nog iets scherper aan. Daarbij is de canard dat de enige overlevende inzittende bij Diana's auto-ongeluk zijn tong had verloren, een inspirerend aanknopingspunt:

In vroegere tijden zou hij, als hij hersteld was, door de wereld trekken en zouden de mensen hem nawijzen, omdat zij in zijn gelaat het teken van het zwijgen hebben begrepen. Wat hij heeft gezien en gehoord, kan niet worden verteld. Hij was getuige van het einde van een sprookje en het begin van de mythe. De Goden hebben haar weggenomen en ons met haar verhaal alleen gelaten. Wat wij van haar hebben gemaakt, is essentieel voor de menselijke cultuur. Krampachtig proberen wij op TV, in de bioscoop en op papier de verhalen te scheppen die de essentiële structuren van wat en wie wij zijn, kunnen blootleggen. En slechts een heel enkele keer geeft de werkelijkheid ons de kans om zo'n essentieel verhaal buiten de kunstmatige omstandigheden van de fictie te beleven. Wij allen weten hoe onschuldig zij was, hoe mooi zij was, maar net als die laatste overlevende kunnen wij nooit de woorden vinden om de kern van haar wezen te benoemen. Het enige dat wij hebben, is haar verhaal. Laten we haar gedenken, de schone prinses die het goede zocht, verstoten werd, medeleven met de zieken toonde en de leugen vond.

Aldus eindigt het essay in het ochtendblad waaraan De Winter sedert het begin van 1998 als maandagse columnist is verbonden. Als het al iets duidelijk maakt, dan toch dat juist deze schrijver de eerst aangewezene is om Diana's lijdensverhaal in een roman te laten sublimeren; zo naadloos sluit het in het essay aan de orde gestelde thema van werkelijkheid en verbeelding - zeker in combinatie met de religieuze ver-

[p. 4]

wijzingen en een daarbij passende toonzetting - op zijn romans aan.

‘Lady Madonna’ is niet de eerste proeve van De Winter waarin Diana Spencer een rol speelt. In het oorspronkelijk in de Volkskrant gepubliceerde artikel ‘Overpeinzingen in een door rellen gehavende stad’, geschreven naar aanleiding van de ‘wave of riots’, de rassenrellen die in de zomer van 1981 in de Londense wijk Southall begonnen en vervolgens naar andere steden en wijken oversloegen, wandelt hij - opnieuw - naar Lower Clapton Road, waar de hoofdpersoon in zijn roman Zoeken naar Eileen W. (1981) een boekhandel drijft. In de omgeving daarvan ziet hij in een pub toevallig een televisieprogramma over het huwelijk van prins Charles en Lady Di:

Dan lijkt alles in de pub even stil te staan. De darts die naar het bord schieten hangen onbeweeglijk in de lucht, op de beeldbuis stokt Lady Di in een bevallige pose, de man naast mij houdt het glas bier roerloos voor zijn getuite lippen, de bardame blijft gebogen naast de geopende ijskast staan. Ik lijk begrip te voelen voor de woede om de onbeweeglijkheid, voor de haat tegen de stilstand, maar ook voel ik de neiging weg te zakken in de veilige overzichtelijkheid van deze pub. Ik wil bewegen maar ook stilstaan; ik wenste dat ik stilstaand kon bewegen, bewegend kon stilstaan.

Dit stuk over de Engelse rellen werd opgenomen in Lady Di in bevallige pose (1996), een bundeling van verspreid gepubliceerde essays, columns en andersoortige artikelen. Eerder verscheen dit mengelwerk onder meer in NRC Handelsblad en De Krant op Zondag. Op het omslag van de ‘essaybundel’ prijkt een still van de geel gecapuchoneerde actrice Lysette Anthony in de speelfilm Zoeken naar Eileen (1986). De titel van de bundel, onderin de omslagfoto geplaatst, suggereert dat deze Eileen eigenlijk ook een Lady Di is. Ze verdwijnt zowel in het boek als in de film plotseling in de catacomben van een restaurant, maar haar verhaal blijft bestaan, opgetekend als het is door de antiquair in Londen.

De verhouding tussen fictie en werkelijkheid die in de omslagfoto van Lady Di in bevallige pose als het ware oplicht, komt in de bundel ruimschoots aan bod, onder meer in een drietal stukken over Peter Handke en een paar over de verfilming van De Winters eerste romans. In het verlengde daarvan heeft De Winter in zijn essaybundel ook een lezing opgenomen waarin hij, tegen de achtergrond van de technische vooruitgang, de fundamenteel menselijke behoefte van ‘de mythische organisatie van de wereld’ probeert te verkennen. Volgens dit beginsel, in het begin van de jaren zeventig opgeworpen door de Poolse filosoof Leszek Kolakowski, heeft de mens behoefte aan de mogelijkheid om zijn doen en laten te begrijpen als het accepteren van de onverschillige wereld. Dit begrip, dat in tegenstelling tot wetenschappelijke uitspraken niet te verifiëren is, kan middels allerlei mythen tot stand komen. Sommige mythen verwerpt De Winter, zoals Handkes vlucht naar het mysterie, maar hij is geneigd om andere, zoals de instant-mythen van de massaconsumptie - denk alleen maar aan de rituele verbroedering in de vroegere Douwe Egberts-reclames - als een rijk der vrijheid te herwaarderen. De voorbeelden die door de massacultuur worden aangereikt bieden natuurlijk maar in beperkte mate een geestelijk houvast. Dit ervaart de hoofdpersoon in De (ver) wording van de jongere Dürer (1978), De Winters eerste roman, op pijnlijke wijze. De onverschilligheid van de wereld - in de ruimste betekenis van het woord - en de sjablonen van de massamedia doen hem in een ‘traumatische leegte’ belanden. Niet voor niets heeft De Winter aan zijn roman een motto uit De eendimensionale mens (1964) van Herbert Marcuse meegegeven (al heeft hij later toegegeven dat hij dat boek toen nog niet had gelezen):

Om een (jammer genoeg fantastisch) voorbeeld te geven: als alleen al alle reclame makende en alle indoctrinerende informatie- en ontspanningsmedia zouden verdwijnen, zou het individu in een traumatische leegte gedompeld worden, waar hij de kans zou krijgen zich te verwonderen en te denken, zichzelf (of, liever gezegd, de negatieve kant van zichzelf) en zijn samenleving te leren kennen. Beroofd van zijn onechte vaders, leiders, vrienden en afgevaardigden zou hij weer opnieuw moeten leren spreken. Maar de woorden en zinnen die hij

[p. 5]

zou vormen, zouden wel eens heel anders kunnen uitvallen, evenals zijn verlangens en angsten.

(foto: Herman Nijhof)

De jongere Dürer probeert aan de door Marcuse aangedragen traumatische leegte te ontkomen door zijn lijf boek Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) te bestuderen, maar hij kan zijn eigen ervaringen niet inpassen in de beschrijvingen van Josef von Eichendorff, met alle gevolgen van dien. Dergelijke wrijvingen - en soms zelfs regelrechte verhaspelingen - tussen fictie en werkelijkheid spelen in alle romans van De Winter tot en met De hemel van Hollywood (1997) een rol. Alleen is het uitgangspunt van deze laatste roman precies het tegenovergestelde van dat van De (ver) wording van de jongere Dürer. Dat blijkt onder meer uit het motto van De hemel van Hollywood, afkomstig uit The Unreal America: Architecture and Illusion (1997) van Ada Louise Huxtable: ‘Ik weet niet op welk moment we ons gevoel en belangstelling voor de werkelijkheid verloren hebben, maar op een bepaald moment werd besloten dat de werkelijkheid niet de enige optie was; dat het mogelijk was, toegestaan, zelfs wenselijk om die te verbeteren; dat je het kon vervangen door een aangenamer product’. In The Unreal America probeert Huxtable, de grand old lady van de architectuur- en kunstkritiek in de Verenigde Staten, onder meer de vraag te beantwoorden wat de reusachtige ontwikkeling van Las Vegas en de opkomst van allerlei pretparken betekent voor het werkelijkheidsbesef van de Amerikanen.

[p. 6]

Tussen afgrijzen en overgave

Geheel in de geest van Huxtable's motto speelt De Winter in De hemel van Hollywood gedurig met de vraag hoe de personages denken dat de wereld en hun plaats daarin eruitziet: ‘Er bestaat in dat boek geen scheidslijn meer tussen fictie en werkelijkheid. De ene gegevenheid loopt volstrekt in de andere over. Niet de fictie wordt gevoed door de werkelijkheid, maar omgekeerd. Dit verschijnsel doet zich niet alleen in mijn roman voor, maar je kunt deze tendens in toenemende mate om je heen zien. We nemen steeds vaker gedragingen, zijnswijzen en zelfs ervaringen over die de fictie ons aanreikt. De belangrijkste bronnen van deze fictie zijn natuurlijk de film en televisie. Deze media geven een beeld van een werkelijkheid die - voorzover je dat op dit moment nog objectief kunt waarnemen - helemaal niet hoeft te stroken met hoe die werkelijkheid is. De af beeldingen zijn veel belangrijker geworden dan het origineel. Deze ontwikkeling heeft geleid tot zulke curieuze verschijnselen als Las Vegas of het pretpark. Dat pretendeert zo ongeveer de wereld te vervangen. Als je daar rondloopt, hoef je niets anders meer.’

De Winter ('s-Hertogenbosch, 1954) zit in het souterrain van zijn woonhuis in Bloemendaal. Het is aan de vooravond van de winter, maar het lijkt al wel bijna voorjaar. Weliswaar houdt De Winter niet van het grote pretpark Las Vegas, maar hij wordt er wel door gefascineerd: ‘Dan word ik altijd heen en weer geslingerd tussen afgrijzen en overgave. Hollywood bestaat niet, in tegenstelling tot Planet Hollywood, de restaurantketen. Als je daadwerkelijk naar de gemeente Hollywood gaat, is alles wat met dat icoon wordt geassocieerd, afwezig, maar Planet Hollywood bevredigt de door jou gekoesterde verwachting. Daar kun je je ogen niet voor sluiten. De echo's van dergelijke verschijnselen klinken heel lang na. Allerlei fictie wordt op een intrigerende manier ergens verstrekt en die komt dan op een andere manier weer in de werkelijkheid terug. Oftewel: de virtuele wereld is al lang begonnen. We leven er middenin en we hebben het eigenlijk niet eens in de gaten.’

Wat was voor u het uitgangspunt om aan De hemel van Hollywood te beginnen? Het motto van Huxtable? Het voornemen om een roman te schrijven die, qua inhoud en toon, het tegenovergestelde aan De (ver) wording van de jongere Dürer zou zijn?

Nee, niets van dit alles. Dat vloeit allemaal uit het boek zelf voort. Het uitgangspunt voor De hemel van Hollywood was: het onbeslisbare ogenblik dat je niet weet in welke werkelijkheid je verkeert. Dit overkomt je bijvoorbeeld als je wakker wordt. Deze gebeurtenis vind ik de oerfase van het bewustzijn. Je valt al volledig samen met jouw ‘ik’ - whatever that may be -, maar het is nog niet aangekleed. Het hoeft zich nog niet aan de werkelijkheid aan te passen. Ondergeschikt te maken aan indrukken. Het hoeft de omringende wereld nog niet te overmeesteren. Het kan nog alle kanten op, zo lijkt het althans.

Dit is, volgens mij, de gemoedstoestand waarin De hemel van Hollywood zich ophoudt. Zeker in die zogenaamde brief van Tom Green of wie de schrijver daarvan dan ook is, aan het einde van de roman, ervaar ik deze geestesgesteldheid heel sterk. Dat verlangen naar een volstrekt authentieke gewaarwording, naar iets wat nog nooit iemand heeft beleefd. Daar probeer je de woorden aan te geven. Dan onderga je een ervaring, alsof je opnieuw wordt geboren in een volwassen bewustzijn. Deze sensatie. Dat is de emotionele stroom waaraan ik me overgeef tijdens het schrijven.

Tijdens het wakker worden komt iemand langzaam maar zeker tot het besef dat hij niet volledig kan samenvallen met zichzelf. Hij maakt deel van zijn omgeving uit, hoe graaghij daarvan misschien ook wel zou willen loskomen. Ligt deze ervaring waardoor iemand niet meer onbevangen naar de wereld kan kijken, eigenlijk niet ten grondslag aan al uw romans?

Je vraagt me nu wel heel veel, namelijk om al mijn boeken in elkaar te schuiven en daar een etiket op te plakken. Iets van het gesuggereerde, is, geloof ik, wel waar. Ik vind bijvoorbeeld dat De hemel van Hollywood qua structuur veel op Zoeken naar Eileen W. lijkt, terwijl de aanpak en de buitenkant natuurlijk heel verschillend zijn. Beide romans zijn in een andersoortige taal geschreven, maar de essentiële ervaringen die daaraan respectievelijk ten grondslag liggen, lijken op elkaar. Het slot van De hemel van Hollywood heeft veel

[p. 7]

weg van dat van Zoeken naar Eileen W., waarin een renpartij in de mist wordt beschreven. Er stappen mannen te paard in de rondte en de hoofdpersoon holt door de mist heen. Steeds zie je - als lezer - even iets en dat verdwijnt dan weer achter de mist. Een soortgelijk perspectief, een soortgelijke gemoedstoestand, dient zich in het laatste deel van De hemel van Hollywood aan. Dat drong ineens met een schok tot mij door,- overigens niet tot mijn genoegen, want het geeft me iets te veel een sensatie van stilstand.

In uw debuutroman De (ver) wording van de jongere Dürer onderneemt het hoofdpersonage, nadat hij uit de jeugdgevangenis in Vught is vrijgelaten, een queeste van 's-Hertogenbosch via München naar Hoek van Holland. En alleen de titel van uw tweede roman al duidt onomwonden op een queeste. In uw daaropvolgende romans ondernemen de hoofdpersonages ook steeds een queeste,- en niet zelden naar een plek waar ze met hun joodse afkomst worden geconfronteerd. Zou u een roman zonder queeste kunnen schrijven?

Ik kan me, eerlijk gezegd, geen verhaal zonder queeste voorstellen. Die queeste kan symbolisch van aard zijn, door het hoofd, maar het kan ook een tocht door de wereld zijn. In mijn boeken ondernemen de hoofdpersonages over het algemeen een tocht door de wereld. Daarom dient een woord als queeste zich bij mij misschien wat sneller aan dan bij andere schrijvers.

In mijn ogen is een queeste een spannend uitgangspunt voor een roman, omdat een dergelijke tocht de duidelijkste vorm voor het leven is. Elke biografie heeft een geografie. Je kunt dus lijnen op een landkaart trekken. Zo letterlijk neem ik een queeste in de regel. Aan de hand van zo'n geografie zie je, als vanzelf, een levensloop van een personage ontstaan.

Sierlijke oogkleppen

Een van de schrijvers in wier boeken bij uitstek queestes worden ondernomen, zowel in de Aussenwelt als door de Innenwelt, is Peter Handke. U was een groot bewonderaar van zijn werk, getuige bij voorbeeld De (ver) wording van de jongere Dürer en de essays in Lady Di in bevallige pose, maar na het ‘Dramatisches Gedicht’ über die Dörfer (1982) hield u ‘het gevecht met hem’ voor gezien. Waarom?

Wat Handke na een stuk als ‘Die andere Lehre der Sainte-Victoire’ en Kindergeschichte (1981) in toenemende mate begon te doen - en overigens: heel virtuoos - was het beschrijven van wat hij had ontdekt. Daarmee verdween voor mij de spanning uit zijn boeken. In concreto: de Aussenwelt werd het schuldloos landschap van Cézanne en de Innenwelt de onbevangen blik van een kind. Beide werelden verloren hun last. Met andere woorden, Handkes reis door de buitenwereld hield op. Hij had een waarheid gevonden,- en dergelijke mensen zijn over het algemeen niet de interessantste.

Dat afscheid van Handke - ik heb zijn latere werk niet of nauwelijks gelezen - deed me nogal verdriet, omdat je met schrijvers die je bewondert, toch op een raadselachtige manier een directe, persoonlijke band ontwikkelt. Je hebt het gevoel dat je ze een beetje kent, in ieder geval hun verbeelding. Je krijgt hun gedachtengoed in die boeken van hen aangereikt. En ik ging daar toentertijd heel intens mee om. Zoals ik me de aanschaf van mijn eerste Handke-boek in Den Bosch herinner, Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (1969), staat ook het demasqué van Handke mij nog helder voor de geest. Dat waren treurige dagen.

Toch heeft ook Handke recentelijk weer een reis naar de buitenwereld ondernomen. Kort voor de totstandkoming van de vrede in het voormalige Joegoslavië, in november 1995, ging hij op zoek naar de ware toedracht in dat oorlogsgebied. Hij heeft die queeste geboekstaafd in Eine winterliche Reise zu der Flussen Donau (1996). Heeft hij zich daarmee gerevancheerd?

Dat boek van Handke heb ik toevallig wel gelezen en ik vond het een kolossale misser. Het was geschreven op basis van de volgende redenering: een paar van mijn vrienden zijn aardige Serviërs, dus alle Serviërs zijn aardig. Tot die vrienden behoren zijn Servische vertaler Zarko Radakovic en een zekere Zlatko B., een kroegtijger in Salzburg. Dat boek over Servië is niets anders dan een variant van de zekere werkelijkheid waarin Handke leeft. Hij kan daarom niet goed meer om zich heen kijken,- allemaal het gevolg van de sierlijke oogkleppen die hij heeft opgezet.

[p. 8]

Echo's

In de meeste van uw romans reflecteert u op filosofische en literaire werken van anderen. Ik geef een aantal voorbeelden. In De (ver) wording van de jongere Dürer verwijst u naar: Aus dem Leben eines Taugenichts van Von Eichendorff en Der Angst des Tormanns beim Elfmeter van Handke. In Zoeken naar Eileen W. draait het onder meer om Tristan en Isolde. En een ‘vertelling’ als La Place de la Bastille (1981) bevat verwijzingen naar La place de l'étoile (1973) van Patrick Modiano. Ook in uw latere, minder hermetische en intertekstuele romans klinken de echo's van andere literatuur door, zoals De ondraaglijke lichtheid van het bestaan (1985) van Milan Kundera in Kaplan (1986) en Heart of darkness (1898) van Joseph Conrad in Zionoco (1996). Houden al uw romans een reflectie op de wereldliteratuur in?

Nee, maar soms thematiseer ik het lezen van een boek of een schrijver. Die boeken van Von Eichendorff en Handke spelen een dramatische rol in De (ver) wording van de jongere Dürer, een roman die beide genoemde auteurs nooit zouden hebben geschreven. Deze werkwijze heb ik een aantal keren in mijn romans toegepast. Waarom? Simpelweg omdat allerlei boeken nu eenmaal een rol spelen in de werelden van de verhalen die ik heb bedacht. In menig leven - en dus ook in het mijne - klinkt de wereldliteratuur door. En die beïnvloedt dat. Zo heb ik in Hoffman's honger (1990) een beroep gedaan op de Verhandeling over de verbetering van het verstand en over de weg waarlangs het het beste tot de ware kennis der dingen geleid wordt (postuum gepubliceerd in 1677) van Baruch de Spinoza. Daarin klinkt dus ook het lezen van een schrijver sterk door. Die roman heeft natuurlijk niets te maken met het aard en de toon van Spinoza's werk, maar het gaat er wel over. En zo speelt in Zionoco (1995) de Talmoed een belangrijke rol. Het eerste deel van dat boek staat op het eerste gezicht nogal ver van Talmoedische literatuur af, maar die klinkt wel na. Daarentegen is De hemel van Hollywood geen reactie op het lezen van de specifieke Hollywood-schrijvers, zoals Scott Fitzgerald en diens The last tycoon (1941). Dat vind ik eigenlijk een nogal vervelend boek. Er zijn allerlei Amerikaanse schrijvers van hard boiled novels die ik met genoegen lees, zoals James Elsworth en Elmore Leonard, maar De hemel van Hollywood is beslist geen antwoord op hun werk.

Behalve de canon van de wereldliteratuur speelt ook een ander soort boeken een rol in uw werk, namelijk die welke u van plan bent te zullen gaan schrijven. Zo merkt u in uw laatste Handke-essay in Lady Di in bevallige pose op dat u ooit nog een verhandeling over het tijdsbegrip bij Kafka moet opzetten. In Vertraagde roman (1982) probeert een schrijver materiaal te verzamelen voor een roman die ‘Hoffman's honger’ moet gaan heten. De bedoelde schrijver krijgt in uw daaropvolgende boek een naam: Leo Kaplan. En trouwens ook het idee voor een roman: ‘Kaplan kon zich een roman voorstellen die “Het monster van Florence” heette. Een boek over een garagehouder of een kruidenier of een boekhouder die bij het zien van een jongen en een meisje die zich onder een dak van bladeren en takken uitstrekten zijn gemoed niet kon beheersen en een einde maakte aan de verrukking van een vrijpartij in de open lucht. Of wilde het monster hun liefde tot de eeuwigheid doen uitstrekken?’ Waarom geeft u zichzelf openlijk van dergelijke opdrachten? Om ze vervolgens meestal niet te voltooien?

Ach, dat is Spielerei. Ik ben inderdaad zo onnozel om mezelf een opdracht te geven en die ook daadwerkelijk op te schrijven, waardoor ik er eigenlijk wel aan moet beginnen... en dat dan toch niet doe. De lezers van Kaplan dachten in 1986 dat ik ‘Het monster van Florence’ had verzonnen, maar het was een bestaand gegeven. Er liep daar indertijd een heuse serialkiller rond die het had voorzien op vrijende paartjes. Overigens is dat boek inmiddels daadwerkelijk verschenen. Het is van de hand van een Italiaanse schrijfster. Het is allemaal nogal kinderachtig. Waarom zou ik al die ongeschreven boeken anders al aankondigen of benoemen? Ik omring me graag met allerlei ideeën. Dat geeft een beetje vastigheid aan het bestaan. Ik probeer in ieder geval voortdurend in de toekomst te kijken en mij af te vragen welke boeken daar allemaal nog liggen te wachten,- om door mij te worden geschreven.

Is een van die verhoopte romans een vervolg op Kaplan? Dat boek houdt namelijk nogal plompverloren op.

Ja, dat is een heilige opdracht, al was het maar om mijn

[p. 9]

dankbare lezers van Kaplan een vervolg te geven. Dat boek houdt inderdaad nogal ruw op. Boem,- en toen was het afgelopen. Ik heb me daarna ook wel eens afgevraagd hoe het die man verder is vergaan. Hij had zich aan het einde van Kaplan verzoend met zijn joodse afkomst. Ik had voldaan aan de opdracht van het boek, maar in hoeverre was daarmee ook voldaan aan Kaplans levensvervulling (voorzover ik zo'n groot woord mag gebruiken)? Dat weet ik niet. Daar kom je pas achter als je daadwerkelijk gaat schrijven. In het vervolg van Kaplan moet de vraag worden beantwoord of de verzoening met het verleden hem ook de rust heeft gegeven om verder te werken en het leven te nemen zoals het komt.

(foto: Herman Nijhof)

Ik heb het gevoel dat Kaplan een aantrekkelijk personage voor u is. U kunt onder meer allerlei opvattingen over uw eigen schrijverschap in hem kwijt. Is deze inschatting juist?

Toen ik aan dat boek begon, had ik me voorgenomen dat het alle kanten uit mocht waaieren. Niks geen strengheid meer. Ga elk zijpad in dat zich aandoet. En als je vastloopt, ga je gewoon netjes terug. De opdracht van Kaplan was: tegen alle regels ingaan. Als een slager wilde ik dus een worst maken waarin ik alles kon stoppen wat mij voor handen kwam. De benadering van de boeken die ik voordien had geschreven, was ik als een keurslijf gaan ervaren. Volgens die dodelijke consequentie wilde ik niet meer denken. Ik nam me voor een heel andere roman te schrijven. Iets frivools. Een boek als Kaplan was, literair gesproken, het meest frivole dat ik me toentertijd kon voorstellen: bizar, meer-

[p. 10]

stemmig, een losse dramatische structuur en toch ook een liefdesverhaal. Met Kaplan heb ik de strengheid die ik in Zoeken naar Eileen W. of La Place de la Bastille had proberen na te streven, volkomen opgeblazen.

In hoeverre probeerde u in Vertraagde roman de literaire uitgangspunten van uw vroegere romans al te relativeren? Ik denk bijvoorbeeld aan de verhitte discussies die de schrijvende hoofdpersoon voert met de studente Maaike - een aanhangster van de stelling dat literatuur het grensgebied is waar ‘aksiemodellen’ in theorie worden beproefd. Zij verwijt hem dat hij steeds traditioneler is gaan schrijven.

Eigenlijk was de fictieve schrijver in Vertraagde roman al verder dan ik toentertijd was. Oorspronkelijk verscheen dat boek als een feuilleton in de Volkskrant. Vervolgens noemde ik het een reportage en tegenwoordig beschouw ik het maar als een probeersel. Zo letterlijk mogelijk. In Vertraagde roman probeerde ik op papier al een beetje uit hoe het zou zijn als ik me zou ontwikkelen tot een veel realistischere schrijver. Daarom heb ik dat boek, denk ik, geschreven,- uit onzekerheid.

Al die reizen in Vertraagde roman heb ik in de zomer van 1982 daadwerkelijk gemaakt, maar de meeste personages heb ik verzonnen. Dat geldt ook voor Maaike. Evenals voor allerlei andere dingen in het boek, bijvoorbeeld de dood van de vader van de hoofdpersoon. Een van de weinige personages die ik niet heb verzonnen, is de Oostenrijkse schrijver die aan het einde van het verhaal opduikt. Dat was Peter Rosei - en niet, zoals je misschien zou verwachten, Peter Handke. Van deze laatste had ik toentertijd al zo'n beetje afscheid genomen. Rosei is een uiterst slimme man die zich nooit tot schrijver heeft laten reduceren. Hij verkiest het leven boven de literatuur. Helaas is hij, ook in Oostenrijk, nogal in de vergetelheid geraakt.

Ter lering en vermaak

De schrijver in Vertraagde roman maakt allerlei omzwervingen. Hij bezoekt een aantal locaties voor Hoffman's honger, hij maakt aantekeningen over het hoofdpersonage, de meest uiteenlopende details en de verhaallijn, maar de roman zelf blijft vooralsnog ongeschreven. Blijkbaar moest u het gegeven nog een tijdje laten rusten. Waarom?

Je kunt een idee voor een boek hebben en daar nog niet aan toe zijn. Technisch niet en emotioneel niet. Je kunt de spankracht nog niet opbrengen om een tijd lang met een dergelijk personage op te trekken. Het is natuurlijk ook geen pretje om jezelf met iemand als Felix Hoffman op te sluiten. Dat vraagt geweldig veel van je.

Het was bijvoorbeeld afwisselender, frisser en spannender om een tijdje met die losgeslagen Kaplan op te trekken. Dat was vakantie! Met dat personage verwijlde ik als schrijver in een pretpark. Met Hoffman werd ik gedwongen om veel meer tot op het bot te gaan. Hoe cynisch hij soms ook klinkt, en hoe absurdistisch sommige taferelen in dat boek ook zijn, het ging bij hem om een vorm van verdriet die ik op die manier in Kaplan niet heb aangeraakt. Let wel: ik heb het nu over de periode van het schrijven. Bij het ene boek is de identificatie met het hoofdpersonage feestelijker dan bij het andere. Van al mijn personages heeft Hoffman verreweg het meeste van mij geëist. Bij hem kon ik me nergens verschuilen. Daarentegen bood Kaplan me altijd ontsnappingsmogelijkheden. Zijn liefdesgeschiedenis is ongetwijfeld tragisch, maar daarmee kon ik makkelijker leven dan met de intense treurnis van Hoffman. Die kon ik niet van me afleggen. Dat personage bleef maar doorzeuren.

Toen ik aan de eerste versie van Hoffman's honger werkte, kon ik me nauwelijks ontspannen. In de avonduren probeerde ik die tekst van Spinoza te doorgronden. Dan bereidde ik het schrijfwerk voor de volgende dag voor. Misschien had ik me, met het oog op Hoffmans slapeloze nachten, ook in een andere filosoof kunnen verdiepen, Augustinus of Thomas van Aquino, maar de figuur van Spinoza bood een paar voordelen: hij was een jood, er hing een geur van spionage om hem heen en hij had contact met de hoge heren in Den Haag. Zijn persoon roept een grote eenzaamheid en zuiverheid op. Dat hij de kost verdiende met het slijpen van lenzen is natuurlijk ook intrigerend. De boeken van Spinoza zijn onwaarschijnlijk streng opgebouwd. Dat vormde een juiste aanvullings

[p. 11]

en een mooi contrast ten opzichte van mijn Bourgondische personage.

Bij de voorbereiding van Hoffman's honger heb ik naar een heilige tekst gezocht die tegelijkertijd aards en geseculariseerd kan worden begrepen. De Verhandeling over de verbetering van het verstand is wat opener dan de Ethica (1677). Met dat postuum verschenen hoofdwerk van Spinoza had hij nooit een innige band kunnen krijgen. Ondanks alle zekerheid die de Verhandeling uitstraalt, is dat boek, vreemd genoeg, ook heel persoonlijk. Het bevat bij voorbeeld uitspraken in de sfeer van: ‘Ik heb gehuild, gewankeld, getwijfeld, maar ik ben tot iets gekomen’. Dit is een mooie, menselijke toon die indruk op Hoffman kon maken.

Hij is op zoek naar iets wat de herinnering en het voorstellingsvermogen stilzet. Helaas voor hem is hij niet een gewoon gelovig mens, zoals zijn vrouw, maar het lukt hem niet om verder te leven zonder een of andere tekst. Er moet een grondtekst in zijn bestaan komen. Het is dus onvermijdelijk dat hij op een dag, tijdens een magisch moment in de Nederlandse ambassade in Praag waar hij resideert, een boek openslaat: de Verhandeling over de verbetering van het verstand. Daarmee probeert hij zijn geheugen stil te zetten. Tot op zekere hoogte had hij ook naar een ander boek kunnen grijpen, maar dit was de meest geschikte tekst die ik kon vinden.

Aan het einde van de roman valt Hoffman - een vereenzaamde, in zichzelf gekeerde man - in het bos op zijn knieën. Zijn vrouw steekt een vergevende hand naar hem uit. Iets als kosmische troost is er niet, zoals velen kunnen beamen. Het duurt zolang als het duurt. Wat er op de laatste bladzijden van Hoffman's honger gebeurt... ik weet het niet precies. Maar er wordt een bepaalde vorm van troost gesuggereerd in Hoffmans langdurige, verdroogde huwelijk. Dat komt toch weer enigszins tot leven en biedt hem een zekere bescherming. En de rol van Spinoza bij dit alles? Opnieuw daalt Hoffman in de filosoof af, maar nu in diens Ethica, in afwachting van de eeuwwisseling.

Ondanks uw toelichting zie ik, eerlijk gezegd, nog niet in waarom u in uw romans en essays zo nadrukkelijk verwijst naar de overpeinzingen van allerlei filosofen. In uw vroegere werk doet u, al dan niet openlijk, nogal eens een beroep op Theodor Adorno, Marcuse en Ernst Bloch. In uw latere werk heeft u deze marxistisch georiënteerde denkers vervangen door Kolakowski, Spinoza en - niet te vergeten - de onbekende schriftgeleerden van de Talmoed. Waarom grijpt u in uw romans op al die filosofische literatuur terug? Ter lering ende vermaeck? Of is literatuur een vorm van toegepaste filosofie?

Dat was voor die boeken van mij van belang. Binnen een roman worden zekere eisen gesteld en daaraan wil ik voldoen. Of de lezer daardoor te weten komt dat ik bijvoorbeeld Kolakowski heb gelezen, zal me verder een zorg zijn. Er is maar een handvol mensen die überhaupt weten wie die man is en waar hij voor staat. Al die filosofen wijzen mij op essentiële vormen van bestaan over hoe je de wereld kunt beheersen en welke waarde je aan bepaalde aspecten van die werkelijkheid kunt toedichten. Daarom heb ik bij voorbeeld Spinoza's Verhandeling over de verbetering van het verstand gebruikt. Daarmee wil ik maar zeggen: zo kan iemand ook tot inkeer komen.

Het gebruik van filosofische teksten in mijn romans is, inderdaad, ‘ter lering en de vermaeck’ bedoeld. Deze uitspraak mag, wat mij betreft, wel groot boven dit alles prijken.

Joodse traditie

In uw roman De ruimte van Sokolov (1992) wordt herhaaldelijk geprobeerd om allerlei ideeën uit de astro-c.q. de quantumfysica - bijvoorbeeld van Stephen Hawking en Erwin Schrödinger - aan de joodse mystiek te koppelen: ‘Sommige kabbalisten verklaarden het Kwaad door het breken van de symmetrie toen God zijn licht door het vacuüm liet stralen. Zijn vonken bereikten niet alle delen van het universum dat zich aan het vormen was, en daarmee begon de wereld die nu bestond, een gevecht van licht en donker, goed en kwaad’. De ruimte van Sokolov is, behalve een spannende roman over twee jeugdvrienden die elkaar in Israël weer tegen het lijf lopen, ook een streven tot ‘een kabbala van de fysica’. Dit alles doet sterk denken aan het werk van Harry Mulisch en diens pogingen om filosofie en wetenschap onder één noemer te brengen, maar het is juist deze schrijver die nogal wordt bekritiseerd in het hoofdstuk ‘Leidsekade, Amsterdam, Holland, Europa, Aarde, Heelal’ van uw roman Kaplan.

[p. 12]

Stemmen de pogingen van Mulisch en Sokolov enigszins overeen?

(foto: Herman Nijhof)

Nee, dat vind ik niet. Mulisch zegt het volgende: ‘Daar sta ik. Dat is mijn plek in de kosmische orde’. Iets dergelijks zou Sokolov nooit durven zeggen, maar hij weet dat de moderne wetenschap zo bizar is geworden dat je eigenlijk niets meer kunt uitsluiten. Bij Mulisch tref ik te veel absolute kennis en verworven inzicht aan. Sokolov is een wankelende, aarzelende man. Hij weet dat de kosmos niet valt te beheersen, en zeker niet door hem. Hoogstens schuift Sokolov uiteindelijk een nanometer in de denkrichting op die Mulisch in sterke mate bezighoudt. Daarin is Mulisch veel overtuigder en radicaler dan Sokolov. Dat zou ik niet kunnen en ook niet willen. Voor alle duidelijkheid: Mulisch is een groot schrijver, maar hij is, geloof ik, geen groot Mensch. Heel intelligent, maar niet altijd even wijs. Dat kun je ook aan zijn werk zien. Hij heeft een intelligent oeuvre gemaakt, maar het is niet erg menselijk.

In het werk van iemand als Saul Bellow stapelt zich van alles omtrent de vraag naar het menselijk bestaan op: de mildheid en de wijsheid van ervaringen. Daarin proef ik, meer dan in het werk van Mulisch, de grootsheid, de tragiek en de fijnzinnigheid van het kleine. Ik bewonder de boeken van Mulisch - ik ben dan ook de laatste om zijn positie in de Nederlandse literatuur te bekritiseren -, maar die zijn niet, zoals de romans van Bellow, richtinggevend voor mij. Dat is terug te voeren tot de wijze waarop de meeste van Bellows personages in de wereld staan. Hun levenshouding kan ik in essentie delen.

[p. 13]

Sedert La Place de la Bastille is ‘de joodse traditie’ richtinggevend voor uw schrijverschap. Op grond waarvan? Er wordt vaak gedacht dat ik bij het schrijven aan La Place de la Bastille en al die boeken nadien mijn thematiek willens en wetens heb verlegd, maar het is eerder andersom. Bij het schrijven aan De (ver) wording van de jongere Dürer en Zoeken anar Eileen W. durfde ik niet toe te geven aan wat mij in hevige bezighield. Blijkbaar verdween langzamerhand de angstvalligheid, de schroom daarvoor. Dat had te maken met het zelfvertrouwen, ontstaan door het schrijven van Dürer en Eileen. En het succes van die boeken. Dat hangt er natuurlijk mee samen.

Als die twee romans in het niets waren verdwenen, had ik misschien nooit aan La Place de la Bastille durven beginnen. Dan had ik nu met onderbroeken op de markt gestaan (hetgeen een aantal critici ongetwijfeld had verheugd). Maar het is gegaan zoals het is gegaan. Ik kreeg zelfvertrouwen en dankzij Bastille had ik het gevoel dat ik de thematiek aankon. Ik durfde een bepaalde adem op papier over te dragen en kon daarbij een bepaalde discipline opbrengen. De ervaring van Bastille had me blijkbaar zoveel voldoening en zelfvertrouwen gegeven dat ik in Kaplan over de joodse identiteit durfde te gaan schrijven, zij het vooralsnog op een speelse wijze.

Wat houdt de joodse traditie die u als leidraad voor uw romans gebruikt, eigenlijk in?

Het wezen van de joodse traditie is het volgende: ‘Wat u niet wilt dat u geschiedt, doe dat ook een ander niet!’ Zo eenvoudig is het fundament van het joodse filosofische bouwwerk. Het vreemde is natuurlijk dat deze intrigerende opvatting over hoe het leven eruit zou moeten zien volkomen haaks staat op wat de aanhangers van deze levenshouding vervolgens is overkomen. De geschiedenis is voortdurend bezig om deze mensen juist aan te doen wat niemand wil. Deze loop der dingen noemt mijn vrouw in haar eerste roman Het geweten (1997): ‘dit grof schandaal’. Zij gebruikt die omschrijving ten opzichte van de ervaringen van haar vader. Dat meisje Edna Mauskopf kan niets anders denken,- haar vader is een grof schandaal aangedaan. Dat vind ik prachtig gevonden.

Ik kan dit alles nooit los zien van de ervaringen van mijn ouders. Twee mensen met alleen lagere school. Zij hebben zich niet kunnen ontwikkelen, nooit een boek gelezen, maar ze hebben zich op hun eigen wijze wel een kennis van de wereld verworven. Een intuïtieve wijsheid. Ze maakten op een primaire manier de juiste keuzes. En deze mensen zie je opeens in de grootste tragedie van de menselijke geschiedenis staan. Mijn moeder kon weliswaar heel lastig zijn, maar ze was ten diepste een onschuldig wezen. Als je opgroeit in de schaduw van een vrouw met zulke ogen, dan kun je natuurlijk geen dag ademen zonder de herinnering aan haar en aan wat zij allemaal heeft gezien. Waarvoor heeft zij haar ogen zo nu en dan moeten sluiten?

De nuchtere kijk op de wereld die aan de joodse traditie ten grondslag ligt, gaat al duizenden jaren samen met vreselijk veel lijden en verdriet. En daar ben je je als kind sterk van bewust. Als je schrijver wordt, kun je je uiteindelijk op niets anders richten dan op het grote wrede wereldlot. Tegen deze historische achtergrond kies je dan voor het individuele lot van joodse personages die een normaal, min of meer fatsoenlijk en liefdevol bestaan willen leiden, maar steeds tegen dat wereldlot aanlopen. Daardoor worden ze beangstigd, vernederd en verminkt. Je moet dat lot van je afleggen en proberen door te gaan, een toekomst te ontwaren, hoe donker de ervaringen ook zijn. Ik kan me daarvoor niet afsluiten. Je wilt die vreselijke dingen een plaats geven in de orde van de kosmos, ook al is die er misschien helemaal niet. Waarom doe je dat? Omdat je vindt dat het uiteindelijk zinloos is? Dan zou je het toch niet opschrijven? Dan zou je meteen uit het raam springen. Nee, ondanks alles hebben we blijkbaar de verwachting dat we er iets van kunnen leren, vreemd genoeg. Als Primo Levi niet een sprankje hoop had gekoesterd, had hij niet opgeschreven wat hij tijdens en na de Tweede Wereldoorlog had gezien en meegemaakt, ook al is hij uiteindelijk in een liftschacht gesprongen. We weten niet waarom hij zelfmoord heeft gepleegd. Deze problematiek ken ik natuurlijk ook van veel dichterbij. Gerhard Durlacher, mijn schoonvader, is het gevecht met het verleden aangegaan, omdat hij wilde ademen. Ondanks alles wilde hij zich openstellen voor momenten van geluk en troost. Daar hoorde het schrijven bij. Dat

[p. 14]

was opruimen: het geheugen beheersen en daarmee tot zwijgen brengen.

Wat betreft het ingewikkelde complex van de joodse traditie in een barbaarse werkelijkheid is er in de loop van de tijd weinig veranderd. Een paar duizend jaar geleden wilden de oerjoden de barbarij al beheersen. Ze wilden de wereld middels een wetgeving opnieuw organiseren om het lijden en het verdriet uit te bannen. Hoe kunnen we het menselijk bestaan een minimale vorm van zekerheid garanderen? In deze aardse gedachte wortelt het jodendom. Het is een vreemde gewaarwording om ergens in je jeugd te ontdekken dat je direct met deze traditie bent verbonden, niet alleen in religieuze zin, maar ook in geslachtelijke zin. Er bestaat in fysieke aanwezigheid geen breuk tussen jou en die oerjoden. Deze traditie is van moeder tot dochter overgegaan. Je hebt niet voor haar gekozen en toch kun je niet aan haar ontsnappen. Dat is de kracht van de joodse traditie. En daar wil je dan getuigenis van doen.

Morele vragen

De joodse traditie leidt in uw romans onveranderlijk tot allerlei morele vragen. Hoe zou u die willen samenvatten? In mijn boeken probeer ik een beladen en moeizaam begrip als burgerlijk fatsoen af te stoffen. Wat is dat? Hoe voelt dat in de praktijk? Hoe laat dat zich rijmen met overspel en ontrouw, leugen en bedrog, dronkenschap, roes en alles wat de mensen verder nog van het pad van het burgerlijke fatsoen afhoudt. Dat wil ik nimmer uit het oog verliezen, ook al omdat het zo sterk in verband staat met de joodse traditie. Joden zijn over het algemeen zeer oppassende, fatsoenlijke burgers. In hun gemeenschappen speelt de traditie een belangrijke rol: het plichtsbesef en een leven vol regels. In mijn boeken probeer ik veel van de vrijheid blijheid-flauwekul van de jaren zestig en zeventig weer netjes in de grote kist met apekool terug te duwen. Op mijn eigen, bescheiden wijze probeer ik door te denken hoe de burgerlijke normen en waarden zich laten verbinden met een open, niet zelfgenoegzaam bestaan.

Vanaf Kaplan werkt u, naar eigen zeggen, aan een Thora van vijf hoeken over een zoektocht naar de grondslagen van de moraal. Hoe ver bent u daarmee inmiddels gevorderd?

Kaplan valt buiten de genoemde Thora, net als De hemel van Hollywood. Langzamerhand ben ik gaan twijfelen, of ik Supertex (1991) erbij moet rekenen. In ieder geval behoren Hoffman's honger, De ruimte van Sokolov en Zionoco tot de vijf boeken die ik me heb voorgenomen te schrijven over de grondslagen van de moraal. Het volgende boek hoort er ook bij: ‘De koopman van Venice’. De plaats in deze titel is overigens niet de lagunenstad aan de Adriatische Zee, maar een wijk van Los Angeles.

Het vijfde boek van mijn Thora is ook nog niet geschreven. Misschien haal ik daarin iets uit waardoor al het voorafgaande in een ander daglicht wordt gesteld. Ach, ik breng het geheel via een reuzengreep allemaal nog wel samen.

In hoeverre is de queeste naar de moraal ondergeschikt aan de anekdote in uw romans?

In mijn werk maak ik alles ondergeschikt aan de anekdote. Die is in mijn romans vanaf Kaplan veel primairder aanwezig dan in mijn vroegere werk. Daarin wierp ik bepaalde thema's op die ik in verband moest brengen met de handeling. Sinds Kaplan volg ik een andere strategie. Ik maak mijn stijl en mijn techniek totaal ondergeschikt aan de anekdote. Deze benaderingswijze wordt in Nederland niet veel toegepast, want ze riekt te veel naar lectuur. Dat vind ik een volkomen achterhaalde gedachte. Veel te beperkt ook.

Als ik tegenwoordig iets schrijf, probeer ik de anekdote en het oorspronkelijke idee zo veel mogelijk recht te doen. Ik leef met mijn hoofdpersonages mee en bovenal probeer ik mezelf zoveel mogelijk te vermaken. Schrijven is persoonlijk vermaak! Er zijn veel schrijvers die het werken aan een boek een grote last vinden. Ze zijn gekweld. Hun schrijverij is een gevecht van jewelste. Daar heb ik geen enkele last van. Ik vind het heerlijk om me uit te leveren aan het verhaal, hoe pijnlijk de situaties soms ook kunnen zijn waarin de personages verzeild raken. Dat roept veel verwarring op. Hoe kan een verhaal dat zo zichtbaar met veel plezier is geschreven, serieuze literatuur zijn?

[p. 15]

Lofzang op de B-film

Heeft u, als u begint te schrijven aan een boek, het verhaal van begin tot eind uitgedacht? Ik vraag dit, omdat in de bundel Een Abessijnse woestijnkat (1991) een paar verhalen voorkomen die ook in de roman Kaplan zijn verwerkt: ‘De vlinder’ en ‘Een Abessijnse woestijnkat’. Bovendien is het apart uitgegeven verhaal Orgia (1987) - met als ondertitel: ‘aantekeningen voor een roman’ - een synopsis voor een belangrijke verhaallijn in Hoffman's honger. Deze geschiedenis van Hoffmans dochter komt in hoofdstuk zeven tot haar climax.

Tsja. Het ontstaan van een idee voor een roman is een langdurig proces waar ik nauwelijks greep op heb. Er is iets waardoor je wordt gevangen. Dat wil maar niet uit je geheugen verdwijnen. Dat kan een beeld zijn, een woord, een gedachte aan een personage,- en het kan soms jaren duren voordat daar iets mee gebeurt. Dan gaat het als een magneet werken. Het trekt allerlei andere beelden, ideeën en woorden aan, totdat het lang genoeg heeft gerijpt. Vervolgens kom ik in de fase terecht dat ik doelbewust op zoek ga naar de afronding van de anekdotische lijn. Dan wil ik precies weten waar het verhaal begint en waar het eindigt. Vergelijk het met schaken. Het is zoeken naar de juiste variant. Zo probeer je een verhaal binnen zijn eigen beperkingen logisch rond te maken.

Tegenwoordig denk ik een verhaal, voordat ik eraan ga zitten, niet helemaal van a tot z meer dicht. Toen ik bijvoorbeeld aan De hemel van Hollywood begon, wilde ik het boek op een paar verschillende manieren laten eindigen, maar ik wist nog niet precies hoe. Dat stond vanaf het eerste moment vast. Ik heb lang nagedacht over de vraag of ik het slechte einde op het goede einde moest laten volgen of andersom. Na herlezing van het manuscript heb ik tenslotte besloten om De hemel van Hollywood na een glashelder einde met een verwarrende brief te laten eindigen.

Beschouwt u De hemel van Hollywood als een lofzang op de klassieke B-film?

Ja, die roman is op speelse wijze gebaseerd op een omgang met de wereld die berust op argwaan en samenzwering en, niet te vergeten, op de gedachte dat de werkelijkheid valt te beheersen,- als je maar slim genoeg bent. De hemel van Hollywoord is een variant op de fictie van B-films, althans daar lijkt het lang op. Het aardige van B-films is dat ze, uitgaande van een bepaalde premisse, volkomen rond zijn. Dat is tegelijkertijd ook het teleurstellende ervan. Ik ben de werkelijkheid van De hemel van Hollywood gaan opbouwen alsof het een gewoon verhaal in de traditie van Elmore Leonard was, maar ik span op een gegeven moment de paarden van dat genre voor mijn eigen kar. En ik ga er iets heel anders mee doen. Ik verlaat het uitgesleten karrenspoor en ik rij de berm in. Deze plotselinge koersverandering in De hemel van Hollywood is mij ingegeven door de Amerikaanse werkelijkheid. Die bestaat bij de gratie van de filmindustrie. Vergelijk het met de western. Zo bestaat ook de hardboiled novel eigenlijk niet buiten de fictie van de B-film. Het is niets dan fictie. En die wordt in de werkelijkheid nagespeeld. Er lopen in de Verenigde Staten allerlei lieden rond die zich hebben gemodelleerd naar de filmische wereld van The Godfather van Francis Ford Coppola. Deze verstrengeling van fictie en werkelijkheid is wezenlijk voor de manier van denken in De hemel van Hollywood.

Motion is emotion

Bijna al uw romans - inclusief De hemel van Hollywood - hebben een ‘happy end’, vergelijkbaar met het stramien van de eerste de beste Hollywood-film. Een ‘happy end’ is, zo merkt u in een column in Lady Di in een bevallige pose op, een kenmerk geworden van kitsch, film, pulp, massacultuur: ‘Wij ervaren het als een consessie aan de smaak van het grote publiek - waar wij natuurlijk niet bij horen - en onze eigen hunkering ernaar dragen we in stilte met ons mee’. Zeg eens eerlijk: is de goede afloop van uw romans een knieval voor de lezer?

Ach, er moet in een verhaal iets worden ingelost. Als je op reis gaat, kom je ergens aan. Desnoods ga je terug. Onderweg heb je iets geleerd en dat ben je al dan niet kwijtgeraakt. Dat is het uitgangspunt van al mijn boeken. Een beginsel dat Wim Wenders ker nachtig heeft samengevat: ‘Motion is emotion’.

Een groot deel van de huidige literatuur bestaat uit lijdensverhalen. Waarom heb ik steeds meer moeite met al die boeken waarin de uitzichtloosheid van het

[p. 16]

bestaan zo pontificaal in het vaandel wordt gedragen? Waarom wordt de nieuwsgierigheid en de onbevangenheid zo secuur uit de moderne literatuur weggesneden? Waarom spitst alles zich op de grootst mogelijke treurnis toe? Ik zoek in mijn romans ook de lichte plekken op waar iets in bloei staat. Daar beleef ik - en ik kan het niet genoeg herhalen - buitengewoon veel plezier aan. Deze houding leidt dan tot boeken waarvan het slot over het algemeen iets bonter is gekleurd dan in de moderne literatuur gewoonlijk het geval is. Mijn romans hebben een positief einde. Of dat een zogeheten happy end is, durf ik niet met zekerheid te zeggen. Mijn boeken eindigen in ieder geval nooit afgesloten zwart. Er is altijd perspectief. Moet ik dat mijn lezers onthouden? Om over mijn personages maar te zwijgen!

J. Heymans is redacteur van BZZLLETIN.