Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 81]

Johanneke van Slooten
Schrijven met muziekinstrumenten

In één klap scheuren alle snaren van de vleugel, de buik barst open, uit de klankkast klinken veelkleurig miauwende arpeggio's van hoog tot laag. Bwam! Hij explodeert virtuoos.

Tijdens een wild feest wordt ruw pianomuziek gemaakt. De gasten slaan hun glazen stuk op de bar en beginnen om zich heen te meppen. Dit festijn culmineert in een knokpartij op grote schaal. Op een gegeven momment groeit de jolijt naar zijn hoogtepunt en kieperen ze de grote vleugel vanaf de derde verdieping naar beneden. Geluiden van het feest en het neerknallen van het instrument worden in muzikale verwoordingen hoorbaar gemaakt. In de chaos van klanken hoor je krijsende katten en het splinteren van hout, in de naklank de snaren die zich verweren. De Zwitserse schrijver/dichter Biaise Cendrars, gebruikt in zijn cosmopolitische roman Bourlinguer deze kakofonie als illustratie van het geweld dat uit zijn voegen barst.

Een betekenisvolle sfeer creëren, dat geeft vaak een motief aan schrijvers om muziekinstrumenten met hun klankrijkdom en ritmische mogelijkheden in te voeren in een verhaal. Meestal doen zij dat in kleurrijke bewoordingen met illustratieve adjectieven die de reguliere taal aanvullen, en in de richting sturen van de muziek; om zo de muziek in een tekst uit te beelden.

Het magistrale instrument dat Harry Mulisch in zijn roman Het zwarte licht zelfstandig laat optreden situeerde hij in hogere sferen. In een apocalyptische scène laat hij het carillon als ‘onvergelijkbare kluwen van geluid’ ten hemel stijgen en even later weer op het stadspubliek neerdalen. Aller aandacht is, vanaf het moment dat de muziek ‘langzaam, ernstig en onverzettelijk’ wordt, naar boven gericht, naar de klokkentoren. ‘Toen kwam al het weggetrokken geluid plotseling als een wolkbreuk naar beneden en stortte uit over de stad.’ ‘Verstard zaten de mensen in het geluid,’ tot de muziek wegtrekt, een enkele ‘helle toon, een zachte slag, een klein juichen dat stoof door de wolken’ achterlatend. ‘Even later slaakte een grote klok een diepe zucht...’ In krachtige termen introduceert Mulisch in het begin het klokkenspel: ‘een bronzen heksenketel van kabaal wanneer het speelde, joelend, schetterend en oorverdovend bonkend, goed om krankzinnig te worden als men er bij ging staan luisteren in de stormachtige tocht die van alle kanten door de galmgaten woelde.’ De beiaardier, die kreunend zijn trapje opklimt naar het klavier en later als een wildeman tekeer gaat, kijkt niet naar wat hij doet: ‘het is zijn lichaam dat speelt, een eenzame solist’. Hij wordt beheerst door de muziek op het moment dat ‘alles verzandde in een behoedzaam tremolo van oorverscheurend gekners - daarna brak de hel los. Hoestend en zwetend springt hij op zijn bankje heen en weer, omgeven door een formidabel razen en kermen.’

Vereenzelviging

Wanneer er in een verhaal of roman van een muziekinstrument sprake is, speelt de vereenzelviging van de bespeler met zijn maatje, trouwe vriend, geliefde of vijand vaak een grote rol. Karaktereigenschappen en emotionele motieven van de instrumentalist worden in die identificatie tentoongespreid, en zo krijgt ook de psychologie vrij spel. Schrijver en voormalig jazz-trombonist F.B. Hotz begint zijn verhaal Toonkunst (over een achttienjarige jongen die, toen hij Miff Mole trombone had horen spelen, nog maar één ding in zijn leven wilde: musicus worden) aldus: ‘Al zou ik er dood aan gaan.’ Alles heeft hij ervoor over ‘zijn’ ideale geluid te verwerven. Met zijn leraar bouwt hij op grond van de overeenkomst in mentaliteit, die zich uit in de muzikale smaak en in een wendbare on-Wagneriaanse manier van spelen, al snel een liefdevolle verstandhouding op. Hij weet ‘zijn maniakale belangstelling voor dit instrument over te brengen.’ ‘Ik sprak kleu-

[p. 82]

rend van mijn bewondering voor Mole, over diens kleine, heldere toon en raadselachtige techniek’. Acht uur per dag studerend met een ‘krankzinnige overgave’ stort hij zich op het hoge register dat hem zorgen baart en experimenteert met verschillende mondstukken om die ‘prachtige, zangerige hoge bes’ te kunnen bereiken. Maar dan leert hij zijn lippen te trainen en krijgt hij ‘een zekere notie dat de geest kan wonen in verzilverd of vernikkeld koper’ en aan zijn wil gehoorzaamt.

Zijn voorliefde voor de avant-garde muziek uit het midden van de jaren twintig gaf hem in oorlogstijd het gevoel dat zijn trombone hem een onzichtbaar verbond verleende met de wereld van het goede: ‘die van onze Angelsaksische bondgenoten. Daar kwam mijn muziek vandaan’.

De relatie leraar-leerling is een dankbaar onderwerp voor schrijvers omdat zij hiermee niet alleen dit soort verhouding uit kunnen spelen, maar tevens de vele variaties aan relationele perikelen die zij willen beschrijven in de overdracht via muziek hoorbaar kunnen maken. De kwintessens van ontmoetingen die plaatsvinden in een sfeer van bewondering, die gepaard gaan met krenkingen door afkeuring, vergeven zijn van nederigheid, waarin eigenwaan geëtaleerd wordt, die beladen zijn met een erotische spanning of die vertekend worden door angst, kunnen zij zo op muzikale wijze door laten klinken in de literaire weergave van een muziekles.

De cellolessen waar Erwin elke woensdagmiddag na school heengaat in Zomersonate van Chaja Polak veranderen van signatuur wanneer de exhibitionistische inwonende nicht van zijn leraar menstruatiebloed-sporen achterlaat. Er ontwaken in hem gevoelens waar hij zich geen raad mee weet. Angst uit zich in de lessituatie: hij durft niet meer te spelen als hij haar aanwezigheid vermoedt, en snijdt zichzelf in de vinger om niet mee te hoeven doen met een leerlingenavond. Bewondering speelt een rol in de manier waarop naar zijn leraar luistert.

Op het puntje van zijn stoel, voorovergebogen en met grote ogen om niets te hoeven missen, zat Erwin te wachten. Zijn leraar streek de bovenste twee snaren tegelijkertijd aan. Eerst leken ze ruzie te maken: ze beten en snerpten naar elkaar - net twee vechtende katten - maar toen hij aan de knoppen draaide gleden de klanken naar elkaar toe en van het ene moment in het andere smolten ze samen en tilden elkaar op tot een enkele stralende, verlokkende zang.

Op dezelfde golflengte wordt ook de cello van zijn leraar en die van hemzelf in fysieke termen beschreven. De cellohoes is een huid die hij omhoog kan stropen.

Met lichte schaamte en verbazing kijkt hij tijdens de uitkleedpartij naar het gezicht van zijn leraars vrouw. Behendig zet hij de ingepakte cello op zijn kop, trekt aan weerszijden van de punt de rits los. Keert het instrument weer om en doet hem zijn hoes uit. Van beneden naar boven, zoals zijn moeder thuis haar jurk over haar hoofd trekt.

In zijn boek Mijn jeugd vertelt C. Huygens dat hij al op zevenjarige leeftijd de luit bespeelt. Zijn leraar gelooft niet dat iemand op ‘zo jonge leeftijd, met zulke zwakke ledematen enige kans van slagen had dit moeilijkste aller instrumenten te leren bespelen’. Maar al snel ‘was ik mijn leermeester in twee opzichten de baas’. Alles kan hij à vue spelen en hij toont zich uitermate trots over zijn unieke improvisatievermogen. ‘Mijn hand bracht muziek voort, die niemand ooit gehoord had en moeiteloos uit mijzelf opwelde’. Zo vanzelfsprekend als het improviseren is in de jazzmuziek, zo bijzonder wordt een improvisatie ervaren in de klassieke muziek. Een improvisatie tilt de musicus uit boven het gemiddelde niveau van een doorsnee uitvoerder van geschreven muziek.

Het jongetje in Theun de Vries' verhaal Improvisatie raakt ontroerd wanneer zijn vioolleraar onverwacht, in een serene sfeer, een geïmproviseerde koraal speelt. Eenvoudig, ingekeerd, melodisch, met één eigenaardige, enkele malen terugkerende heimwee-wekken-de tweeklank. Tussen hem en zijn leraar F. Ligthart ‘groeit een eigenaardige band’. Voor de jongen werd de leraar het symbool, de belichaming van muziek. De sfeervolle leskamer imponeert hem:

Het was een muziekhol, een tabaksrokerige tempel, een woonoord van welluidendheid, en de vio-

[p. 83]

len (meneer Ligthart had er wel drie, allemaal in rood gevoerde foedralen) met hun blonde of honingbruine glans, de snaren wit van hars, waren bezielde medespelers in dit innige muzikale stuk.

De aftastende blik waarmee de jongen naar Ligtharts viool kijkt, toont de stille bewondering die hij koestert voor diens spel.

Hij legde de viool, met het zilveren monogram F.L. op het staartstuk, op zijn knieën en pakte de strijkstok; het parelmoer van de schroef glansde tussen zijn vingers terwijl hij de paardenharen spande.

De band van iemand met zijn instrument wordt door veel schrijvers gehanteerd als metafoor van een specifieke relatie. De haat kan hoog oplaaien, maar de liefdesband kan zeer hecht zijn. De speler klampt zich vast aan zijn compagnon, vervloekt hem als ‘hij’ faalt, of streelt hem als het goed gaat.

In de roman Een man van horen zeggen van W.J. Otten is een overleden vader dermate verknocht aan zijn oude Pleyel, dat hij hem na zijn dood blijft volgen. ‘Hij is geknipt voor Bach zoals ik hem speelde - hamerend, scherp en pedaalloos’. Deze solo-pianist van weleer duikt op in degene die de vleugel bespeelt. Zo regeeert hij via zijn Pleyel over het graf heen en behoudt het ware pianogevoel in de vingertoppen. Zoon Johannes doet hem na wanneer hij studeert;

ik spookte door zijn handen, ik voelde aan bepaalde wendingen van zijn vingers dat het wilde klinken zoals ik heb geklonken. De linkerhand die aan het einde van een climax de akkoorden niet zozeer aanslaat als wel weggrist, en uiteraard, het zweven, als valken, van de handen boven de toetsen met de bedoeling een maat rust tussen twee zinnen net iets langer te laten duren -want tijd, en het rekken daarvan, dat is mijn passie geweest.

Vanaf het moment dat zijn zoon de Pleyel verkocht en inruilde voor een clavecimbel is hij in Johannes' vingers niet meer weergekeerd. Wel in die van de volgende eigenaar, een psychiater en bewonderaar, ‘die zich vulde met mijn nagedachtenis’. Ten slotte belandt hij via de vleugel, die opnieuw verhuist, middels de handen van zijn voormalige minnares tussen haar lichtgroene lakens.

De nachtmerrie Twelve thousand fingers verbeeldt de onontkoombaarheid van een gedwongen verstrengeling met het muziekinstrument. De bespelers zitten opgesloten in hun eigen lichaam, gevangen in hun instrument. Een jongetje krijgt straf van zijn pianoleraar, die hem in een venijnig gebaar met een rietje op de vingers tikt. De piano groeit uit tot monstrueuze proporties, een eindeloos lang kronkelend martel-werkuig, een draak met blikkerende tanden. Duizendenjongetjes, in onafzienbare rijen, allemaal met straf omdat ze niet studeren, pijnigen hun vingers op de

[p. 84]

van zich af bijtende toetsen. Boosaardige kerels drijven ze met zwepen steeds terug aan de piano. In deze onderwereld, in grotten met echoënde gewelven voeren de tot hun instrument veroordeelde musici strafexercities uit: vergroeid met hun hoofd in een viool, omslingerd door een tuba of de buik in de bas, spelen ze tot ze er bij neervallen.

Ook in het dagelijks leven kan de verbondenheid met een muziekinstrument vreemde vormen aannemen, en vormt zo een aantrekkelijk thema.

In De contrabas van Patrick Süskind vervaagt de scheiding tussen spelen en bespeeld worden. De musicus leeft samen met zijn bas, die in wisselende gedaanten van weerbarstige tegenspeler, volgzame vijand, metgezel, sta-in-de-weg, tot zowel voyeur als geliefde het leven van de bespeler volledig beheerst.

In een geluiddichte, gecapitonneerde kamer krast de bassist, zich de dag door drinkend, over de snaren. ‘Het is al nauwelijks meer een toon, een soort gerasp, iets gewrongens, het gonst meer dan het klinkt.’ Hij speelt niet zozeer om gehoord te worden, maar om zich te uiten, zijn hart te luchten. In een lange monoloog vertelt hij over de worstelingen met zijn instrument.

Contrabas spelen, dat is een kwestie van pure kracht. Na een concert ben ik kletsnat van het zweet. Het is meer een obstakel dan een instrument. Die kun je niet dragen, die moet je slepen. Hij staat daar zo stom te staan en kijkt naar je. Hij maakt vrijen belachelijk. Nou, ik heb al in geen twee jaar geen vrouw meer gehad, en dat is zíjn schuld. Ook als ik hem verstop, zweeft zijn geest boven ons. Als er één ding is waar hij niet tegen kan, dan is het regen; bij regen krimpt hij, respectievelijk zet hij uit, zwelt op, daar kan hij slecht tegen. [...]
De contrabas is een kwaaie bosgeest. Soms zou ik hem het liefst aan flinters smijten, zagen, hakken, versplinteren en vermalen en fijnstampen en in een wagen die op houtverbranding loopt. Nee dat ik van hem hou, kan ik waarachtig niet zeggen. [...]
De bas is een vrouwelijk instrument, maar doodernstig. Zoals ook de dood vrouwelijk is in haar alomsluitende wreedheid of, net wat u wilt, haar onontkoombare schootfunctie. [...] In de hoedanigheid van orkestmusicus verkracht ik dag in dag uit in de gedaante van de contrabas, mijn eigen moeder, en dat eeuwige incestueuze, symbolische geslachtsverkeer is natuurlijk één aanhoudende morele nederlaag die ieder bassist van het gezicht te lezen valt.’

Dan wordt hij verliefd op zijn tegenpool, een jonge sopraan. Bij iedere repetitie hoort hij haar stem, ‘dat goddelijke orgaan’.

Ik verbeeld me dan dat ze vóór me staat, heel dichtbij, zoals de bas nu. En ik kan mij niet weerhouden, ik moet haar omarmen...zo...en met mijn andere hand zo...met de strijkstok als het ware...over haar achterste... of andersom, zo, net als bij de contrabas van achter langs, en met mijn linkerhand op haar borsten, zoals in de derde positie op de G-snaar.

Hij kruipt in zijn bas zoals de schrijver in de pen klimt. Er komt uit wat je erin legt. Süskind ziet kans dit instrument te laten bespelen op papier. Helene Nolthenius laat in ‘De krekel’ (uit haar boek De Steeneik) horen hoe het leven van een oudere zangeres geleid wordt door de muziek. Tijdens haar afscheidsconcert verloopt de versmelting van haar geest met de stem als instrument uiteindelijk niet meer vlekkeloos. Aanvankelijk heef t ze nog alle vertrouwen en blijft zichzelf toespreken, haar instrumentarium besturen:

Zingen. Recht staan, argeloos, serene overgave als masker voor het gezicht; maar van binnen een machine onder stroom. Buikspieren, longen, strottenhoofd wachten op het commando. Stembanden, gespannen als pezen om de klankpijl af te schieten. De laatste maten sluipen aan als vijanden. Adem... Nu! Raak!

Dan verliest zij, in de euforie van het succes, tijdens het volgende lied de controle over haar stem. Ze vergeet te tellen en zet verkeerd in en daarmee komt ‘aan de stuiptrekkingen van haar illusies’ omtrent een come back een abrupt einde. ‘Een stem die zich door zenuwen aan flarden laat scheuren is versleten als een oud laken. Zo'n stem moet weg.’

[p. 85]

Bezieling

Vooral in gedichten hanteert men vaak bij verschillende muziekgenres bijpassende literaire stijlen. En wanneer het gedicht gericht is op een karakteristieke instrumentalist vindt men de sfeer, de toonkwaliteit en de manier van spelen nogal eens terug in de schrijfstijl. Lucebert dicht heel anders over de jazzpianist Monk dan over de altsaxofonist Charlie Parker. Ook in het proza is een schrijver een bemiddelaar tussen de componist, uitvoerend musicus, muziekinstrument en de lezer. Wanneer een visuele tekst klanken en ritme oproept, zo muzikaal of beeldend geschreven, dat de lezer zich de muziek, het muziek maken of het karakter van een instrument voor kan stellen, dan wordt hij tevens luisteraar. In de gedetailleerde beschrijving waarmee Nolthenius het afscheidsconcert volgt, geeft zij een muzikale weergave van het onomkeerbare verloop van de stem bergafwaarts.

Nostalgie komt veel voor in verhalen die over muziek of over muzikanten gaan. W.G. van Maanen beschrijft in Een historische grammofoonplaat ‘zijn’ vader, amateurzanger die zijn stem wil vastleggen. Samen met een bevriende pianist maakt hij een grammofoonplaat met twee liederen, van Schubert en Mahler, beide op morbide teksten. Thuisgekomen legt hij de plaat behoedzaam op de draaischijf.

En uit de klapdeurtjes klonk even later werkelijk, als een godswonder, de stem van mijn vader die wat beverig maar toch met grote overtuiging het glühendes Messer in zijn borst plantte, o weh o weh, das schneidt zo tief. Daarbij wer hij niet weinig opgezweept door machtig zwellende akkoorden van zijn begeleider. Mijn moeder huilde, en mijn vader zelf was ook ontroerd.

Jaren later treft hij zijn zoon die deze plaat draait, hij wacht tot het Messer naar zijn zin diep genoeg gekerfd had en opende de deur. De schrik veroorzaakte de val en de breuk van de plaat. Hierdoor blijken ook zijn herinneringen breekbaar te zijn. ‘Ik had de grootste moeite me te beheersen, mijn hart sloeg over, en ik had het afschuwelijke gevoel dat mijn vader op dat ogenblik pas echt was doodgegaan.’

Bij Carry van Bruggen blijkt in Een coquette vrouw het effect van het nachtelijke, tastende en droefgeestige pianospel van een oude buurman onuitsprekelijke ‘werelden van smachtend vragen’ op te roepen. ‘Als had hij die speelde van het hele leven met alle orde en wet en regel afstand gedaan.’ ‘Haar’ verheven en edele voornemens die ze wilde verwezenlijken werden door het luisteren naar dit ontregelende spel verstoord. ‘Het leven wierp zijn dagelijkse gedaante af en toonde zich in een trillende, sombere geheimvolle gloed.’ ‘Vertwijfeling greep haar beet.’

Wanneer de verbondenheid met een muziekinstrument gaat lijken op een ‘liefdessituatie’ kan dit leiden tot idealisering. De band is soms zo intens dat de musicicus, of instrumentbouwer die de mooiste tonen uit zijn instrument haalt zich niet voor kan stellen dat het een wezenloos ding zou zijn. Zo'n gedrevene zal er een ziel in vermoeden of er zelf één in creëren. De bezieling van een instrument kan ook bij de luisteraar worden ingegeven, wanneer de beleving van de muziek die uit dit magische apparaat tevoorschijn getoverd wordt dermate heftig is, dat de bespeler daar nauwelijks nog bij nodig lijkt; hij is er alleen om het instrument de kans te geven zijn kunsten te vertonen. De schrijver zal aan een dergelijk bezield instrument wellicht animistische kwaliteiten toedichten.

Met de zin: ‘Een muziekinstrument heeft een ziel,’ opent Helga Ruebsamen haar verhaal ‘Pianoles’ en vervolgt: ‘Als klein kind wist ik dit al. voordat ik kon lezen en schrijven.’ Ze had een ‘kortstondige, opwindende kennismaking met een viool achter de rug’ toen er een piano in haar ouderlijk huis werd binnengeleid. Met afschuw en in verwondering bekijkt ze het ‘onbeweeglijke en onbewogen gevaarte’. Aanvankelijk leek het haar voor hem het beste als de piano door haar bespeeld werd. ‘Men moest zo'n wezen met zo'n star gebit en ontoegankelijk uiterlijk toch tot leven proberen te wekken.’ Maar omdat ze het niet ‘in haar hoofd haalde hem te liefkozen, te aaien of rechtvaardig te bestraffen, bleef de piano zich gedragen als een koppig meubelstuk en gaf geen stukje van zijn ziel prijs.’ Ze deelt haar ouders mee voortaan op een viool verder te musiceren, die ‘oogde lieflijker, handzamer, poeziger dan die zwarte hengst en de viool bezat een zo klagelijk geluid dat een mens wel een schurk moest zijn om zich daar alléén maar met goede wil en zonder

[p. 86]

hart aan te vergrijpen’. Haar ouders reageren zonder een spoor van begrip:

IJ? Een viool? Iemand die een piano al zo maltraiteert? Dat, met al die tanden en dat uitdrukkingloze, koele gelaat, zou ik hebben gekweld? Mijn hemel, wat was dan de violen een onnoemelijk leed bespaard gebleven! De zachte bruine lijfjes zouden zijn vermorzeld, de tere, van nature al zo melancholieke zieltjes tot stervens toe verw ond.

Het onzegbare

Opvallend is dat juist schrijvers die met woorden kunnen componeren en muzikale aspecten in hun taal integreren, (zoals Cendrars) vaak zo vol ontzag zijn voor het sublieme in de muziek, het onzegbare. Door musici met hun begeesterde instrumenten in hun verhalen te laten optreden, halen ze die magische wereld binnen in hun geschiften, betrekken de emotionele kracht van muziek in hun verbeelding. Muziek gaat klinken wanneer er op een plastische manier over gesproken wordt. Stemmen gaan zingen, men leeft met ze mee zoals bij Nolthenius. De klank, het vermogen van een muziekinstrument wordt uitgespeeld en gematerialiseerd.

Wanneer men in een vertelling verstikt is van jaloezie, of wanhopig van verlangen, wat is er dan mooier dan de liefde te projecteren in de muziek, in een bespeelbaar instrument van de liefde, van goddelijke klanken, of schrijnende dissonanten. Was ik maar een instrument in haar handen, ik zou zingen van haar schoonheid, of haar gedreven door haat beschimpen. In de roman Kreutzersonate van Tolstoi wordt de man getroffen door jaloezie wanneer hij zijn echtgenote ziet pianospelen. Haar overgave aan het instrument, het enthousiasme waarmee zij zich wijdt aan de vervolmaking van haar spel, geeft hem een gevoel van verwaarlozing. Wanneer na het aantreden van een violist haar pianospel zich uitbreidt naar de erotiek van het samenspel, wordt hij werkelijk verteerd door jaloezie. Op een muziekavond spelen zij Beethovens Kreutzersonate. Alleen al de manier waarop zijn echtgenote aan de vleugel plaatsneemt en de violist een blik van verstandhouding toewerpt steekt hem. ‘Wat een verschrikkelijk ding is de muziek!’ verzucht hij. ‘Het heet, dat de muziek zielsverheffend werkt. Onzin, leugen! Ze heeft een vernietigende werking. Ze wind de ziel op. De muziek dwingt me, mijzelf, mijn ware gesteldheid te vergeten, ze doet me in een vreemde zielstoestand terechtkomen.’ Sindsdien neemt zijn leven de vorm aan van een opera. Pijnlijke fantasieën drijven hem onder voortdurende begeleiding van muziek tot waanzin, doen hem naar de dolk grijpen en maken van hem een moordenaar.

De ware bezieling en de magische krachten van een muziekinstrument worden op een romantisch bevlogen manier onder woorden gebracht in één van de drie Vertellingen van E.T.A. Hoffmann: ‘Rat Krespel’. Deze ‘Geschiedenis van de viool uit Crémona’, heeft ook in de opera die de componist Offenbach ervan gemaakt heeft, de soevereiniteit van muziek tot thema. De ‘adviseur’ Krespel, gepassioneerd vioolbouwer, hoopt door beroemde violen van de oude meesters uit elkaar te halen en te ontleden, hun geheimen te ontraadselen en tot de ziel van de viool door te dringen. Zijn leven neemt een dramatische wending wanneer zijn geliefde dochter Antonie, een mooie jonge vrouw met een ‘goddelijke stem’, een dodelijke ziekte blijkt te hebben die haar stem aantast. De vader ziet zich gedwongen haar het zingen verder te ontzeggen en ze moet breken met haar verloofde die haar begeleidde aan de piano. Niemand zal haar ‘sublieme stem’ ooit nog te horen krijgen, want het zingen zou haar de dood in jagen. Geteisterd door melancholie, ontwikkelt hij duivelse trekken en sluit haar op in huis, in zijn laboratorium waar zo'n dertig fameuze violen aan de muur hangen. Zij zal zich voortaan volledig aan haar vader wijden en hem assisteren bij zijn operaties. Zowel op zijn eigen gebouwde exemplaren als op de oude violen, speelt hij altijd slechts één keer; zo geeft hij ze een stem in een korststondig leven. ‘Soms praat een viool tegen me, als in een wonder. Het lijkt wel alsof ik de magnetiseur ben, die aan de dromer zijn geheime gedachten in woorden kan ontlokken, zijn ziel bloot kan leggen.’

Direct daarna voert hij de sectie uit, onderzoekt van nabij de structuur en als hij daar niet aantreft wat hij zich ervan had voorgesteld, smijt hij hem in een afvalbak vol brokstukken van andere onttakelde violen. Wanneer hij op een avond een hele bijzondere viool uit Cremona bespeelt en hem laat ‘vibreren onder zijn

[p. 87]

strijkstok,’ roept Antonie op hoge toon: ‘Ach, dat ben ik, dat is mijn stem, ik zing weer!’. ‘De wonderbaarlijk zachte zilverglans van de klanken leken werkelijk uit een menselijke borst op te rijzen.’ Op het moment dat haar vader hem wil opensnijden, vraagt zij gratie voor dit instrument. ‘Laat mij zingen’, ‘Krespel is diep ontroerd en legt al zijn energie en kunde in zijn spel en geeft het een intense expressiviteit.’ In een visioen ziet hij haar optreden, hoort haar zingen, maar als hij zijn ogen weer opent en wakker wordt, ligt ze glimlachend op de bank. Maar ze is dood.

‘Toen zij stierf’, vertelt Krespel met gedempte, plechtige stem, ‘brak de ziel van de viool met een dreunend kraken en viel met een dof gegrom uiteen, de resonantiebodem splijtte’. ‘Dit trouwe instrument kon alleen in vereniging met haar, ïn haar leven. Nu ligt hij dicht tegen haar aan in haar kist. Hij is samen met haar begraven.’

Johanneke van Slooten (1948) studeerde filosofie. Ze publiceerde essays over moderne literatuur en muziek (o.a. Schömberg, Faulkner, Beckett, Lucebert, Calvino en Berio)