Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 69]

Richter Roegholt
Literatuur en kunst in de jaren zestig

In 1965 vierde het Vondelpark zijn honderdjarig bestaan met een beeldententoonstelling die duurde van 1 april tot 1 oktober. Onder leiding van Willem Sandberg, die van 1945 tot 1962 directeur van het van het Stedelijk Museum was geweest, was recent werk bijeengebracht van vijfentwintig beeldhouwers, onder wie zeven Nederlanders. Er waren oudere beroemdheden bij, die nog in de vorige eeuw geboren waren, zoals Alexander Calder, Jacques Lipchitz, Henri Moore, Pablo Picasso en Ossip Zadkine, enjongeren, zoals Ettore Colla, Marino Marini, Jean Tinguely, Fritz Wotruba en de Nederlanders Karel Appel, Wessel Couzijn, Pearl Perlmuter (de Amerikaanse vrouw van Couzijn), Wim T. Schippers, Schinkichi Tajiri, Carel Visser en André Volten, Het was merendeels non-figuratief werk. Voor het eerst maakte het brede publiek kennis met een heel scala van deze beeldhouwkunst, die ‘tekens’ aanje voorzet, in plaats van de traditionele godinnen met of zonder armen.

Het jaar 1965 was het kernjaar van wat bekend is geworden als ‘de jaren zestig’. De grote loonsverhogingen waren al doorgevoerd, het zakgeld van de kinderen was omhoog gegaan, de Beatles hadden het jaar tevoren Amsterdam bezocht; Roel van Duijn, Haags activist tegen de atoombom, kwam naar Amsterdam en stichtte Provo; prinses Beatrix verloofde zich met Claus von Amsberg, en zou in Amsterdam komen trouwen; de oorlog in Vietnam was na het incident van de Tonkinbaai geëscaleerd; provo's maakten met onnozele happenings de politie razend en Robert Jasper Grootveld, de voorloper van Roel van Duijn, streed tegen nicotine en voor het stickie.

We hadden in het Stedelijk Museum al de speelse tentoonstellingen Bewogen Beweging en Dylaby (Dynamisch Labyrinth) gehad en de pop art met de blikken Campbell Soup van Andy Warhol stond voor de deur. Geen rangorde hield meer stand, leerlingen en studenten meenden dat ze zelf hun leerplan konden opstellen, een kind kreeg tegenover zijn ouders altijd gelijk en als iemand niet kon leren, lag het aan de maatschappij die maar eens in haar geheel in therapie moest... De oude rangorde werd afgebroken, zoals het bondig werd geformuleerd in de titel van Peter Hand-kes toneelstuk: Das Mündel will Vormund sein, dat wil zeggen: wie bevoogd werd, wil [nu] zelf beslissen.

De cultuuromslag van de jaren zestig wordt wel de anti-autoritaire revolutie genoemd, maar deze term doet geen recht aan de werkelijkheid van wat er aan de gang was. Wel verloren traditionele autoriteiten (ouders, leraren, politie, de burgemeester en de kerk) hun gezag, maar na het verwerpen van deze ‘vaders’ renden de mensen al gauw weer achter nieuwe goeroe's aan, van Fidel Castro tot Timothy Leary of de Baghwan. Daarom heb ik in mijn Geschiedenis van De Bezige Bij 1942-1972 (Amsterdam 1972) de term anti-hiërarchische revolutie ingevoerd. Deze omslag deed zich aan ons voor als een ‘wolk van mogelijkheden’.

Hoewel de moderne beweging al voor de eerste wereldoorlog was ontstaan, stonden zelfs in de jaren zestig veel mensen er nog vreemd tegenover. Dit ervoer ik een keer tijdens een bezoek met mijn 5-HAVO klas aan het Stedelijk Museum in 1972. Bij het bekijken van een abstracte sculptuur van Naum Gabo zei een van mijn leerlingen: ‘Dit is zeker wel heel modern.’ ‘Kijk maar naar het jaartal,’ zei ik, en hij zag dat het uit de jaren twintig stamde en dus een halve eeuw oud was. Waarop hij antwoordde: ‘kan je nagaan hoever wij achter zijn’.

Ik was onder de indruk van deze presentatie van moderne kunst in een omgeving als het Vondelpark. We gingen er vaak wandelen en mensen kijken, vooral ook kinderen kijken. Kinderen kunnen heel leuk nieuwsgierig met moderne kunst omgaan. Je mag er immers echt aankomen. Ik vatte zo'n bezoek in een gedicht samen:

[p. 70]

Geen venus

 

Het kind denkt wat zou het zijn

 

het kind denkt zou het pijn doen

 

het kind denkt kan je het aanraken

 

 

 

het kind kent zijn step die is glad en rond

 

dat voelt lekker aan en het rolt

 

de step is tenminste een handig ding

 

maar in het park zie je nu rare dingen

 

die staan daar maar je weet niet waarvoor

 

je draait er wat omheen

 

het past niet in moeders huiskamer

 

het is heel anders

 

je weet nog niets van totempalen en afgoden

 

van mexicaanse tempels en het paaseiland

 

dit is heel nieuw

 

je kan wel zeggen het blijft je bij

 

je leven wordt erdoor veranderd

 

je kijkt straks anders naar de gewone dingen

 

en naar de grote dingen van vroeger

 

dit is negentienhonderd vijfenzestig

 

een kind in het Vondelpark

 

verbaasd over vreemde dingen

 

heel anders dan de Venus van Milo

Dit gedicht beschrijft de anti-hiërarchische revolutie. Wat traditioneel als topkunst werd beschouwd -zoals de Venus van Milo in dit gedicht - verloor zijn gezag. De ‘tekens’ van Calder, Lipchitz of Zadkine, de gelaste metalen elementen van Carel Visser en André Volten, waren niet in een rangorde van waarden van Praxiteles tot Rodin te vatten. Zij ontkenden de traditie en stonden alleen voor zichzelf. De tentoonstelling in het Vondelpark was de doorbraak van de avant-garde naar het zeer brede publiek.

Wij hadden als kind geleerd dat kunst mooi en subjectief-emotioneel is, de uiting van een emotie, tragedie of zoektocht, die tot schoonheid van vorm heeft geleid. Leven en werk van Van Gogh golden hiervoor als exemplarisch. Nu verdween dat persoonlijke en emotionele element uit de kunst. De kunst werd constaterend, verbaasd, documentair; iets waar je als publiek zelf maar een betekenis aan moest ophangen. De afdruk van een voetstap op papier dat je op een zebrapad had gelegd, was niet minder waardevol dan de Sixtijnse Madonna van Rafael of de Mona Lisa van Leonardo da Vinci. Door deze nieuwe ontwikkeling werd de kunst anti-hiërarchisch.

De anti-hiërarchische revolutie was in de Dada-tijd ingeluid door Marcel Duchamp (1887-1968). Reeds in 1919 voorzag hij een reproductie van de Mona Lisa, destij ds het meest vereerde werk uit de kunstgeschiedenis, van een forse snor en een klein baardje en zette er de befaamde letters L.H.O.O.Q. onder. Lees de h op zijn Frans als hache, en er staat: Elle a chaud au cul, zij heeft een hete kont. De respectloze bewerking van een klassiek kunstwerk was niet ongewoon; als grap was de besnorde Mona Lisa al in 1917 vertoond in het humoristische blad Le Rire. Duchamp was echter degene die deze grap in het domein van de kunst opnam. Hiermee ontkende hij zowel de maatschappelijke hiërarchie, waarin kunst als het hoogste goed werd beschouwd, als de hiërarchie binnen de kunst zelf.

Ik speelde met deze verandering van mentaliteit en waardering in gedichten die ik de titel De merkwaardige documenten van Sem van Rang had gegeven. Ze verschenen hier en daar in tijdschriften, en werden vanaf 1967 periodiek gebundeld in Spiegel van Sem (tien nummers, 1967-1969), mijn eigen eenmanstijdschrift. Verbazing over de verschuiving van waarden in het tijdperk zonder hiërarchie is er een van de hoofdmotieven in.

De non-figuratieve beelden waren weliswaar vreemd, maar ze waren, volgens een nieuwe esthetiek, toch mooi. Ook dit zou echter anders worden. Temidden van een halve eeuw moderne kunst stond in het Vondelpark de Stoel van Wim Schippers, een werk, dat duidelijker dan alle andere tentoongestelde werken een anti-hiërarchisch uitgangspunt had. Wim T. Schippers (geboren in 1942) had als eerste, of een van de eersten, de performance en de happening in Nederland geïntroduceerd. Dat was in december 1963, toen hij aan het strand van Bergen een flesje frisdrank in zee uitschonk, niet in z'n eentje, maar onder het oog van verslaggevers en camera's. In Spiegel van Sem plaatste ik hierover de volgende overpeinzing:

[p. 71]

Frisdrank

 

De zee

 

waarin Wim Schippers

 

in december 1963

 

aan het strand van Bergen

 

een flesje frisdrank leegde

 

is zo groot

 

dat je nu

 

en eigenlijk al meteen

 

in december 1963

 

de smaak van die frisdrank

 

er niet meer in terugvindt.

De Stoel die Schippers aan de tentoonstelling in het Vondelpark bij droeg, was een reusachtige vaal-paarse fauteuil, bij zijn rugleuning vijf meter hoog en zeker drie meter in het vierkant. De Stoel was in alle opzichten anders dan de non-figuratieve beelden op de tentoonstelling. Hij had wel een herkenbaar onderwerp, en hij was niet esthetisch verantwoord. Hij was zelfs duidelijk anti-artistiek gemaakt, de ontkenning van kunst als schoonheid. Je kon hem opvatten als een uitloper van Fluxus en Nul-kunst uit 1960, je kon hem ook zien als een vorm van permanente performance en bovendien als een voorloper van Pop Art. Het was een objet trouvé, zoals Dada het een halve eeuw tevoren had geïntroduceerd in de vorm van tramkaartjes of sigarettenpeuken die in collages werden verwerkt, maar dit ‘gevonden voorwerp’ was tot in het absurde vergroot. Misschien zit heel het latere werk van Wim Schippers, van grappen op de televisie die zo flauw zijn dat je er juist wél om moet lachen, tot een museumvloer vol pindakaas (1997), al in deze stoel besloten. In Spiegel van Sem schreef ik:

[p. 72]

De stoel van Wim Schippers

 

Het park is nu vol vreemde dingen

 

wat ze bedoelen weet je niet

 

je loopt er wat omheen

 

misschien zijn ze lelijk

 

het betekent niets

 

je moet het zelf bedenken

 

speel maar met ons

 

elk ding is een springplank

 

naar een nieuw uitzicht

 

je kan er iets mee doen

 

het blijft je bij

 

zoals die stoel

 

je kan er in zitten

 

als je wordt opgetild

 

hij is wel groot

 

en afschuwelijk paars

 

ook wel slordig afgewerkt

 

maar je zit er fijn

 

ze moeten hem maar laten staan

 

hij hoort er nu bij

In Spiegel van Sem werd, zoals het vorig jaar in De Parelduiker werd geformuleerd, ‘de geur van een tijdperk’ vastgelegd. Bij het vatten van de geur of sfeer van die tijd speelt de beeldende kunst, een voorname rol, evenals de jazz, en de literatuur van die tijd. Ik tel bij een vluchtig doorbladeren: Calder, Marcel Duchamp, Op art, Picasso, Wim Schippers, Steinberg, Tajiri, naast toespelingen op Acht-en-half (Fellini), de Franse chansonnière) Barbara, Neeltje Maria Min, Gerard Reve, Tsjechow, John Tchicai (jazz) en anderen. De kunsten waren immers de getuigen van de cultuuromslag die zich aan de auteur van Spiegel van Sem voordeed. Als algemene samenvatting van datgene wat zich toen in tijdschriften en tentoonstellingszalen aan je voordeed, citeer ik nog uit Spiegel van Sem X (april 1969).

De tijd van winddoorwaaide barden
is voorbij,
er is wat toeval afval van de dag
vergaard,
er staat geen kathedraal gedicht
over ons heen,
alleen
verwondering om scherven of een been.
Het vers
is nu de klank van trilling in het web
van soms misschien
en hoe verklaar ik dat
tussen herinnering en straks
zoekt het zijn weg
van punt naar punt
je weet niet goed
hoe het in woorden is te vatten
want
er is geen vorm als onderdak of troost

Het vers is nu
een trilling in het web
en dan opnieuw
wat toeval, afval van een nieuw moment

Richter Roegholt (1925) publiceerde in de jaren zestig de poëziebundels Stad en Haven en het eenmanstijdschrift Spiegel van Sem. Hij promoveerde in 1972 op De geschiedenis van de Bezige Bij, waarin hij als eerste het hulpwerk voor joodse kinderen in de oorlog beschreef. Van hem verschenen onder meer nog De onvoltooide democratie, Nederland van 1945 tot 1973, voor de herdruk van Jan en Annie Romeins De lage landen bij de zee en Amsterdam na 1900 (SDU 1993). Elnd vorig jaar verscheen van hem de bundel dieptestudies Het goud van de wandelaar bij uitgeverij Atlas in Amsterdam.