|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Zelden om zichzelf
Dichters, gedichten en dingen
Van dingen spreek ik in de tweede werkelijkheid C.O. Jellema [uit: Gedichten, oden sonnetten]
In een van zijn Tingelingverhalen noteert K. Michel:
Ja, zich te verliezen in de aanwezigheid van de dingen, het fijne web van hun onderlinge relaties, het trage slippen van hun schaduwen in het morgenlicht, hun kalme aanwezigheid die weliswaar verre van luidruchtig is maar toch ook weer niet totaal stil.
Er klinkt wel iets, een toon, meerdere tonen, waarneembaar maar niet geprononceerd, helder en toch omfloerst zoals geluid klinkt onder water, 's Nachts stoten de dingen lage trage tonen uit die even beneden onze gehoorgrens liggen, en overdag zenden ze net als de dolfijnen signalen uit, piepjes en trillers, met zo'n hoge frequentie dat wij ze niet kunnen ontvangen.
Ja, het najagen daarvan, het opsporen van die golflengte en het zwemmen daarin, zonder te weten waarom, met een helder doelloos doel voor ogen en met alle zintuigen opengevouwen.
Deze aandachtige manier van waarnemen die doet denken aan de blik van kinderen of stillevenschilders, - zijn wij daar nog toe in staat, of is ons leven zo vol prulletjes, bulletjes en spulletjes dat de dingen aan hun eigen hoeveelheid ten onder gaan?
Als Tingeling ergens in uitblinkt dan wel in wat je zou kunnen omschrijven als een naïeve blik: hij is met behulp van al zijn zintuigen onmiddellijk bereid tot de verwondering die je ook wel aantrof bij Barbarber-dichters. Zo dichtte Cees Buddingh':
Pluk de dag
vanochtend na het ontbijt
ontdekte ik, door mijn verstrooidheid,
dat het deksel van een middelgroot potje marmite
precies past op een klein potje heinz sandwich spread
natuurlijk heb ik toen meteen geprobeerd
of het sandwich spread-dekseltje
ook op het marmite-potje paste
en jawel hoor: het paste eveneens
(Het gedichtje van) Buddingh' is oppervlakkiger en concreter dan Michels Tingeling. Hij brengt de potjes en dekseltjes terug tot een ogenblik van verbazing en daarmee is het zo'n beetje gezegd. Dat is natuurlijk wat anders dan Tingelings ‘doelloze doel’ dat tegelijkertijd hoger en lager inzet.
Inmiddels zijn we wel voorbij aan Buddingh's naïeve verbazing en aan deze dichtkunst waarschijnlijk ook. Daarmee is het gedichtje van Buddingh' zelf ‘een ding’ geworden dat nostalgische gevoelens oproept - allereerst om de mogelijkheid van een onbevangenheid die ‘toen’ bestond bij Buddingh' en blijkbaar ook bij mezelf.
Maar er is aan de hand van dit gedichtje nog iets anders te demonstreren. Zelfs bij de concrete Buddingh' staan uiteindelijk de potjes en dekseltjes in dienst van verbazing over het gewone en zijn ze niet uitsluitend om zichzelf aanwezig in het gedicht.
| |
Het ding en het woord
Een dichter die op de wereld om hem heen het antwoord niet schuldig wil blijven en de dingen daarin
| |
| |
een plaats wil geven ziet zich voor problemen gesteld. Zo zal elke hedendaagse dichter zich de scheidslijn tussen taal en de wereld bewust zijn: het woord dat het ding benoemt, is het ding niet en het gedicht kan niet veel meer dan woorden bieden, die niet in staat zijn in de dingen door te dringen, of deze te vervangen. Op de keper beschouwd is het dan niet ‘het ding’ zelf dat een vraag oproept, maar zijn onkenbaarheid, de kloof tussen taal en werkelijkheid. Wat moet een dichter als hij er van doordrongen is dat het niet zo is dat ‘de dingen hem vragen stellen’ en dat hij de vragen zelf bedacht heeft? Want dat besef bestaat. H.H. ter Balkt schreef, nog onder de naam Habakuk II de Balker, in Oud Gereedschap Mensheid Moe:
Oud gereedschap ver van huis
bedenkt geen rondeel om te klagen.
Oud gereedschap huilt niet in het donker
lange weg, lange lange weg
en zingt geen blues want heeft geen stem.
Het antwoord dan maar schuldig blijven? Nee, natuurlijk niet, want juist doordat de dingen geen stem hebben, moet er iemand zijn die de ontbrekende stem vertolkt. Niet alleen in het belang van de dingen, maar ook in het belang van de mens zelf, bedacht hij in een aanval van humanisme.
Het beschouwen van de dingen roept van alles op dat onder woorden gebracht kan en moet worden. Moet? Ja, dat moet, want Francis Ponge heeft gelijk wanneer hij in Proëmia tegenover de dichtheid van de dingen de aanspraak op de geest stelt en daaraan verbindt dat de woorden met de dag kostbaarder worden, omdat de geest, door het benoemen van eigenschappen van de dingen in woorden, in woorden herboren wordt.
Ponge schreef: ‘Mijn enige oprechte, waardevolle uitdrukking ten aanzien van de wereld rondom en in ons is deze: “Wij zitten er te ver naast...”.’ Dat laatste zinnetje is van een prachtige dubbelzinnigheid en demonstreert de dichtheid van Ponges taalgebruik. Wij, mensen, zitten per definitie (te ver) naast de dingen. We zitten altijd uitsluitend aan de buitenkant en zelfs als we ons beperken tot de schamele pogingen alleen maar die buitenkant van de dingen te beschrijven, zitten we er in woorden ook nog eens naast. Toch is Ponge, evenals veel andere dichters, geen cynicus. Integendeel, als hij de onmogelijkheid onderkend heeft de dingen uit de drukken of te beschrijven dan nog kiest hij niet voor zwijgen, omdat daarmee gekozen wordt voor afstomping. Desnoods blijft dan over het publiceren van beschrijvingen van het mislukken van beschrijvingen, maar het antwoord schuldig blijven, dat nooit.
Bovendien, zo zou je met de poëzie van Hans Faverey in de hand kunnen zeggen, weet je nooit of van die scheidslijn geen membraan te maken is en of er geen osmose tussen taal en ding, fictie en werkelijkheid mogelijk is:
in elk ding, die werkelijk
is, en als zodanig werkzaam is,
en zich vermengt met de echo
Het is mijn indruk dat Geert van Istendael in zijn bundel met de in het kader van dit stuk veelzeggende titel Het geduld van de dingen een poging doet de werkzame, volstrekte leegte van de dingen niet alleen te lijf te gaan, maar deze te vermengen met de echo van het woord:
Muur van gestapelde stenen
Een poot heeft ooit de brokken losgewrikt
uit woud, uit akkergrond. Niet een voegt zich
naar buursteens vlakken. Stapeling beschikt
waar elk fragment zijn onbewogen doel vindt.
Steunen. Dichten. Staan. Een trouw relict,
voor helling wering, haard voor hagedis.
De hand die stapelde, zij schonk groot goed
aan beest, aan mens. Aan heuvels grijze gloed.
In eerste instantie lijkt Van Istendael dicht bij de muur te blijven. Als je het gedicht letterlijk neemt, doet het een poging de muur een ontstaansgeschiedenis te geven, zoals de dichter dat in dezelfde afdeling van de bundel ook probeert met een rode bloempot, een houten lepel, een bruine theepot en een Thonetstoel.
| |
| |
Dat we er in Ponges visie altijd ‘naast zitten’, laat onverlet dat het woord blijkbaar een macht heeft die op zijn minst bijzonder genoemd mag worden. De muur vervangen of zelfs maar adequaat beschrijven kunnen woorden niet, maar iedereen die wel eens zo'n gestapelde muur gezien heeft, ziet na het lezen van het gedichtje zo'n muur op zijn netvlies staan. Het paradoxale is dat de daadwerkelijke afwezigheid van dingen ze in de geest des te heviger aanwezig kan maken. Maar daar blijft het niet bij, want het onherroepelijke gebeurt, of de dichter daar nu op uit was of niet. Je leest ‘dichten’, neemt het eerst letterlijk, dan gaat de in een gedicht wel heel erg voor de hand liggende betekenis meespelen en binnen de kortste tijd is de hand die stapelde de hand van de dichter, zijn de stenen woorden en is de muur het gedicht. Daar verandert de opdracht, ‘voor Pepín, de murenbouwer van La Cetrada’, weinig of niets meer aan.
Dat is een beetje het lot van de dingen in gedichten, want de confrontatie met een ding vraagt om een reactie in woorden. En woorden roepen weliswaar het ding voor de geest, maar dwingen tegelijkertijd de gedachten onherroepelijk hun eigen weg te volgen. Zo komen ze uiteindelijk tussen ons, de lezer, en het ding in staan.
Zo'n reactie in woorden, het gedicht, kan de vorm aannemen van een commentaar op of een beschrijving van de dingen en niet zelden betekent dit dat het ding slechts dient als uitgangspunt om het over iets heel anders te hebben, het leven bijvoorbeeld of, alweer, de poëzie, zoals in Ode aan mijn jas van Remco Campert. Het laatste gedicht uit de gelijknamige reeks luidt:
8 (vorm)
die als een jas met je meegaat
altijd moet ik erop letten
waar ik steeds meer naar sta
Zo is het ding, in dit geval een jas, een omweg, een tussenstop op weg naar een gedicht over iets anders. De jas als de poëzie, het ding als metafoor.
In een metafoor blijft het ding zelf tenminste nog zichtbaar, je ziet die wat slordige jas van Campert nog wel door de poëzie heen schemeren. Het ‘verschrikkelijkste’ wat een ding kan overkomen is dat het een symbool wordt: dan ‘staat het’ op zo'n manier ‘voor iets anders’ dat zelfs het woord dat het ding moet benoemen als het ware waardeloos wordt, het zicht op zichzelf benomen wordt en zowel woord als ding hopeloos ten onder gaan. Het is de manier waarop een gedicht zichzelf om zeep brengt en een dichter als hij niet oppast zijn hele poëzie, omdat de dingen niet om henzelf optreden maar uitsluitend om de betekenissen die ze (moeten) oproepen. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de retoriek van A. Roland Holst:
Geen verre zee meer, geen kristal,
en geen hartstochtelijke kou;
geen inkeer meer, en geen heelal-
enkel nog, mompelend, rouw.
De verre zee ‘staat voor’ het elysisch verlangen, het kristal ‘voor’ het helder, maar gesloten geheim en als het cryptogram is ‘opgelost’ is er in de verste verte geen zee of kristal meer zichtbaar. Het was dan ook een wonder dat de oude bard zo rond zijn achtentachtigste levensjaar, in de bundel Voorlopig, in staat bleek tot gedichten waarin geblazen bellen vooral geblazen bellen bleven en een schelp weliswaar de aanleiding tot een overdenking is, maar toch vooral ook schelp blijft:
| |
| |
Schelp
De zeeschelp in mijn hand
Een dichter met aandacht voor de dingen beweegt zich op de grens, hij geeft de dingen betekenissen mee, of is zich er op zijn minst bewust van wat de dingen aan betekenissen met zich meedragen, maar hij laat de dingen ook, en misschien wel in eerste instantie om zichzelf en zijn verbazing daarover aanwezig zijn. Om even in kristallijnen sferen te blijven, Wiel Kusters schreef in Laatst:
De kristaltwijg
Een tak, geworpen in een schacht.
Vergeet hem, maar vergeet hem niet.
Een regel in het wit gedacht.
Hij valt en groeit tot lied.
Twijg in duister, vol kristallen.
Edelstenen, zout op hout.
Hij ligt, maar wil nog dieper vallen.
Ik leef, wat mij weerhoudt.
Volgens het aan Stendhal ontleende motto van de bundel was het werkelijk zo dat mensen in Salzburg 's winters een kale boomtak in de verlaten schachten van de zoutmijnen gooiden om deze er een paar maanden later bezet met schitterende kristallen uit te halen. Een zeer concrete aanleiding voor een gedicht met zeer concrete dingen, ware het niet dat de derde, vierde en laatste regel de dingen naar des dichters hand zetten. Natuurlijk is verwondering over deze gang van zaken de aanleiding geweest tot het gedicht, maar de blik van de dichter ziet en zet het in een ander licht. De tak groeit uit tot ‘regels in het wit gedacht’: ‘een lied’, de kristallen worden woorden en de kristaltwijg wordt een beeld voor het gedicht. Maar de oorspronkelijke takken dreigen zowel in Salzburg als in het gedicht onherkenbaar te worden.
| |
Wederkeer tot stof
Op de een of andere manier roepen dingen, althans in gedichten, nogal eens de sterfelijkheid van de mens, ‘de wederkeer tot stof’, zoals Rutger Kopland het in een gedicht noemt, in herinnering. Misschien komt dat door hun nadrukkelijke stoffelijkheid, of doordat de dingen letterlijk genomen altijd al dood zijn en de mens pas de status van ding ‘bereikt’ als hij sterft en er het zwijgen toe moet doen. Adequaat paradoxaal door Bernlef verwoord in:
Meer in dingen dan in mensen
Omdat de dood in mensen huist
de buitenkant van dingen is
kan ik alleen in dingen leven zien
Hun stug en tegendraads bestaan
hun onverminderd staren in het zicht
van de mij toegemeten jaren
Daarom zie ik meer in dingen dan in mensen
die ene mens die in mij groeit
in richting en in zwijgen naar hen toe.
Aan de dingen spiegelt de mens zich, is het niet omdat de dingen niet meer dood kunnen, dan wel omwille van het feit dat de dingen kapot gaan en in die zin óók aan verval onderhevig zijn. Zo slaan vazen in gedichten nogal eens in alle hevigheid te pletter, of juist niet.
Maar opnieuw slepen veel dingen in hun kielzog betekenissen mee die ze van zichzelf niet per sé meedragen. De krant is iets dagelijks en dus tijdelijks, bovendien staan er overlijdensadvertenties in. We verpakken er vis in die dood is; daarna kunnen we van die kranten nog bootjes vouwen die verwijzen naar de grote oversteek over de Styx. Zo luchtig, zo alledaags
| |
| |
verwijzen de dingen naar de dood bij Huub Beurskens in Huisraad (opgenomen in Bange natuur):
De krant
De krant is een wade. Ze omhult
de vissen met onze dood: de dagen.
Zolang de vissen mijn naam niet
op hun schubben dragen kan ik ze
braden. Van de bladen echter
vouw ik alle dagen bootjes.
een oversteek moest wagen;
| |
Manieren van kijken
Voorwerpen zijn zelden in gedichten aanwezig om zichzelf, maar meestal om wat ze oproepen. Wát ze oproepen in poëzie kan nogal verschillen en dat heeft te maken met de manier van kijken van de dichter. Wanneer Rein Bloem (in: ...die zo rijk zijn aan zichzelf.... Over Hans Faverey) de poëtische reacties van Ed Leeflang en Hans Faverey op stillevenschilder Adriaan Coorte met elkaar vergelijkt, vindt hij de volgende verschillen: Oponthoud (in een confrontatie met de bederfelijkheid van de dingen die door de schilder en de dichter voor zolang het duurt wordt opgeheven bij Leeflang) versus tijdloosheid (bij Faverey). En ‘ook de manier van kijken is niet dezelfde,’ schrijft Bloem. Leeflang kijkt ‘enkelvoudig’, Faverey ‘meervoudig’. Bij Leeflang is sprake van eenrichtingverkeer in de vorm van een eenduidig perspectief, namelijk dat van Leeflang, bij Faverey van tweerichtingsverkeer: ‘Faverey laat ons net zolang de dingen zien tot ze terugkijken en ons op onszelf terugwerpen.’
Ik zou er graag nog een verschil aan toevoegen. Zo'n zienswijze à la Leeflang is niet zelden voorzien van een nostalgisch motortje, dat op zijn beurt ook door het gedicht weer aangeslagen wordt. Zo schrijft hij in Liereman:
Ideeënbus
Deel deze instrumenten liever uit
het virginaal de luit de hommel
viola mondboog clavichord
het hakkebord de tamboerijnen
theorben rietfluiten klaret
het ingelegd spinet de oet
alle traverso's van ivoor
en stouw de zalen vol daarna
het willig oor verloor de moed
met drums en electronica.
Een dergelijke manier van de wereld beschouwen wordt in romanvorm bijvoorbeeld gehanteerd door Nicolaas Matsier in Gesloten huis. Dingen roepen een wereld op die er niet meer is en die brengt alle emoties die bij dat verleden horen met zich mee. Je moet als schrijver of dichter van zeer goeden huize komen wil je dan de sentimentaliteit of de verdenking van regressief verlangen buiten de deur houden.
Een dichter als Wilfred Smit was daar erg goed in. Hij schreef:
| |
| |
De lezer kan, als hij al bij de eerste keer grondig leest, gewaarschuwd zijn door de twee keer gehanteerde formulering ‘hield(en)’, - en inderdaad, Smit laat niet de vazen zelf kapot slaan, doch vergruizelt de zorgvuldig opgebouwde verfijnde wereld die de Chinese vazen dreigen op te roepen, door het gedicht zo te beëindigen:
Er loopt een dunne, maar onmiskenbare scheidslijn tussen dichters die de dingen gebruiken om hun al dan niet nostalgische herinneringen op gang te brengen (en zoals Smit vervolgens om zeep te helpen) en dichters bij wie de dingen vooral hun verbeelding aan het werk zetten. Wanneer H.H. ter Balkt in Aardes deuren een liefdeslied wil zingen heet dat ‘Zij draagt een glas water de trap op’. Dan barst hij los: ‘Regenbogen verdringen zich voor het raam / Zeeën verdringen zich onder haar voet / Zij draagt een glas water de trap op // In haar glas boeketten papaver, gouden /korenvelden, sterren van het speenkruid; / stuivende avonden en dorpen, als sneeuw // vlokkend in 't glas dat zij de trap opdraagt / Het is de grote trap van de stilte naar / de stilte, het is de eindigende trap //In haar glas: goudzoekers / In haar glas: wintercircussen / Zij draagt dapper haar groot glas water // Luister toe [...]’. Alles wat het glas water oproept, straalt op ‘haar’ af, grenzen bestaan niet meer, en met een mystiek à la Gorter en het elan van Marsman laat de dichter ‘haar’ met de wereld samenvallen. Dankzij dat glas water.
In dezelfde bundel begint een gedicht over zijn moeder: ‘Met rundvlees en een porseleinen lamp / doolde mijn moeder in de Poolmansweg’. De schijnbaar zinloze boodschappen, die als het glas water in het gedicht herhaald en uitgewerkt worden, maken de moeder desolater en kwetsbaarder dan het werkwoord ‘dolen’. De verbeelding doet zijn werk. De dingen doen hun werk.
| |
Drie hedendaagse dichters
Van Erik Menkveld verscheen De karpersimulator, een bundel met een hoog dinggehalte. Het tweede gedicht lijkt eerst te gaan over een hond, dan over een herinnering en uiteindelijk over een schrikmoment, want de beschreven hond en de dingen zorgen voor een moment van vervreemding:
Oude boxer
Zeult zich als een veel te vol
gepakte koffer de salonkamer in,
kwispelt koket met zijn vleeskroket,
gaat liggen op de smyrna -
en een jaar of dertig later
weet ik niet waar ik hem zag
op welke visite, bij wie,
alleen dat hij me aankeek
tot ik dacht: ik had hem makkelijk
kunnen zijn, en niet alleen
De ontregeling, die hier ontstaat door het (door dingen opgeroepen) besef dat je net zo makkelijk iets (en dus ook: iemand) heel anders had kunnen zijn dan je bent, speelt door de hele bundel een grote rol. Misschien is die ontregeling een noodzakelijk antwoord op de vanzelfsprekende manier van kijken die ons eigen is geworden. We kijken nog wel, maar of we nog zien? Of we nog tot Buddingh's verbazing in staat zijn? De boer die ergens in de bundel ‘geroutineerd zijn uitzicht na’ [kijkt], waarschijnlijk niet. Menkvelds manier van kijken morrelt aan de vanzelfsprekendheid der dingen. Probeer de alledaagse dingen maar eens in het donker met je handen ‘te zien’ en je weet letterlijk niet (meer) wat je voelt:
| |
| |
Nocturne
In donker dat is opgehouden
me gedienstig met het meubilair
te groeten een klepelloos klokje,
nee likeurglas zonder voet -
maar dan stond het ondersteboven
op tafel en de tafel is dit ook niet:
ik heb daar nooit het mollige
In het laatste gedicht van de bundel, ‘Wandeling’, worden degenen die thuisbleven ‘de gevangenen’ genoemd, terwijl van de wandelaar verteld wordt dat hij ‘zonder lijfwacht’ er op uit gaat. Nu vallen die predikaten in het gedicht natuurlijk vrijwel letterlijk te nemen. Er valt bijvoorbeeld te denken aan een gezinslid dat de anderen als ‘bewakers’ ervaart. Na lezing van de hele bundel echter wekt het gedicht de indruk over iets fundamentelers te gaan. De thuisblijvers hebben zichzelf de kans ontnomen ‘de aandacht te richten op’, zoals het gedicht formuleert, andere dingen, de dingen van buiten, zoals... enfin...:
Wandeling
Even helemaal zonder lijfwacht
de aandacht richten op door gletschers
meegevoerde rolstenen, zongebleekte
kiezels tussen tijm, de fundering
van een mijlpaal, een tuinmuur,
de onderkant van dakpannen die voorbij
de muur uitsteken. Voor de verleiding
zwichten van onrijpe abrikozen. En
bij thuiskomst de gevangenen onthalen
op zowel naakte als behaarde rupsen.
Het is de ‘ik’ die op het laatst nog iets van buiten naar binnen brengt dat hopelijk de in zichzelf gevangen thuisblijvers buiten zichzelf brengt: Je hebt daar buiten naakte én behaarde rupsen. Nog een hele ontdekking voor iemand die het eten van onrijpe abrikozen ongetwijfeld verboden zou hebben. Maar de geur van tijm in de bergen hebben ze gemist... Soms moet de gangbare manier van kijken verstoord worden om de dingen weer ‘nieuw’ te zien en dan blijkt vanillevla te kunnen bloeien, de vloerbedekking te kunnen klateren, de kamer te kunnen stoeien.
Co Woudsma noteert al in het eerste gedicht van Viewmaster: ‘alles is geluk. Je zoekt problemen,’ waarmee hij een plaatsje zoekt in de nabijheid van dichters als Wilfred Smit. Op het eerste gezicht is het gedicht, ‘Straat in Frankrijk’ één van de ‘twintig schilderijen van de straat’ die je voor je ziet als je daar op vakantie een glaasje drinkt. Ongetwijfeld een impressionist die een beetje kleurt bij het zien van een meisje, haar trui, bonbons, bloemenwinkel, marmeren frontons. Aangenaam stemmende dingen. Maar! Niet voor niets valt ook in dit gedicht het woord ‘Arcadië’. Zoals iedereen weet zijn we al lang uit het paradijs verdreven en dus zien we ‘de grote olifanten, opengewerkt door roest’ en doet de tijd pijn. Evenals Wilfred Smit is Woudsma goed in het laten sneuvelen van een tamelijk traditioneel-romantisch beeld door de onrust naar binnen te laten sluipen, vaak in de vorm van dingen die een onontkoombare realiteit representeren. Zo zijn in het bos sporen van everzwijn en Adidas te vinden en bloeit daar een gele schelp. Een gele schelp - in een bos? Ja hoor: ‘Ik ruik benzinedamp.’
De wandelaar die door de koude en het zien van exotische meisjes op weg is naar een grensverleggende mystieke ervaring, loopt aan de hand van Woudsma hardhandig de banale realiteit weer in:
De wereld volgt de wandelaar en rust
als hij verdwaald raakt in de witte nacht
en in de stilte niet meer weet welk land
hem nu omgeeft en welke vreemde kust
daar kraakt. Maar achter zwevend schijnsel wacht
de poort van het Chinese restaurant.
De ironische titels van twee delen van de bundel spreken klare taal: ‘Het tsjilpend uitzicht’ en ‘Kostbaar plastic’. Het is dan ook niet verwonderlijk het stadsleven gepresenteerd te zien als een geprepareerd en dus kunstmatig ‘paradijs’.
Het laatste gedicht is het titelgedicht. Even lijkt het er weer op dat we zo'n nostalgische trip gaan beleven, de vergezichten uit het kijkertje bieden een kijkje in
| |
| |
het verleden: Kuifje, een Egyptenaar voor piramiden, Mowgli die voorgoed het woud verlaat. Aanleiding genoeg om tot mijmeren over te gaan, maar het gedicht eindigt zo:
Toch ligt alles verder dan voorheen,
mijn ogen weten niets meer scherp te stellen
en ik verdwijn niet meer in wat ik zie.
Ik haal de laatste schijf eruit, kijk
in het lege apparaat en zie:
Nee, het is geen drukfout natuurlijk, het gedicht eindigt werkelijk met een dubbele punt en daarna: niets. In de derde regel van dit citaat wordt een afstand tot het geziene uit het verleden opgeroepen die niet mis is. Als die afstand volkomen is, wat rest er dan: een lege viewmaster. Die schok vraagt om opnieuw scherpstellen, maar op wat?
(Robuuste tongwerken,) een stralend plenum luidt de titel van de derde poëziebundel van Tonnus Oosterhoff. Bij die tongwerken dacht ik in eerste instantie aan iets zeer lichamelijks, een ‘plenum’ kende ik tot nu toe alleen als een synoniem voor een ‘voltallige vergadering’, maar het motto en de foto op het omslag maken duidelijk dat het onderdelen zijn van een kerkorgel. Dat van de Grote of Jacobijnerkerk te Leeuwarden, om precies te zijn.
Gewild of ongewild levert dit een mooi beeld op van Oosterhoffs poëzie. Zo'n orgel heeft een overdonderend effect op beschouwer en luisteraar. Het is één orgel dat je ziet, maar het bestaat uit een veelheid van materialen, vormen en kleuren. Het is één orgel dat je hoort, want het heeft een volkomen eigen geluid dat een kenner onmiddellijk onderscheidt, maar het heeft een groot aantal registers en kan hoog of laag inzetten - en dat doet het beurtelings of allebei tegelijk.
Zo bestaat de poëzie van Tonnus Oosterhoff ook uit een veelheid van materialen en registers. Ergens schrijft hij: ‘Vangen en vrijlaten, dichten is.’ Wat is er allemaal in zijn poëzie gevangen en daar vervolgens vrijgelaten? Teksten uit een reclamefolder voor een hotel, flarden van gesprekken, een (deel van een) woord van een ticketomslagje, een citaatje Ouwens, stukjes uit een krant, opschriften, citaten van J.H. Leopold en M. Nijhoff. Zoals Oosterhoff schrijft: ‘Maar niet van uit binnen; ik verzing wat door de windgaten aanwaait.’
Van de drie hier geschetste poëtische werelden maakt die van Tonnus Oosterhoff verreweg de meest versplinterde indruk, ook is de middelpuntvliedende kracht van zijn poëzie het sterkst. Erik Menkveld laat het beeld van een vaststaand ik wel even los als de ‘ik’ in ‘Oude boxer’ zich realiseert dat hij ook iets anders had kunnen zijn, maar hij start vanuit de evocatie van een intacte herinnering in een gaaf gedicht. Ook ‘Nocturne’ vindt zijn begin in een ongeschonden ‘ik’ die vervolgens éven aan het wankelen gebracht wordt. Oosterhoffs gedichten vertrekken niet zozeer vanuit een ding, een direct herkenbare wereld of een persoon en verbinden daar emoties aan, maar zijn er als het ware onmiddellijk. Ze zijn daardoor zelf dingen die emoties niet ‘vertolken’ of benoemen, maar rechtstreeks oproepen.
Een voorbeeld. Co Woudsma begint een gedicht, ‘Thuis’, met de volgende regels: ‘Het huis is ons vreemd na de kortste vakantie, / veel vreemder dan verre hotels of paleizen.’ Daarna volgt een beschrijving van de pogingen het vervreemde huis weer in bezit te nemen en vertrouwd te maken en dat zal wel even tijd nodig hebben. Tonnus Oosterhoff doet het zó:
Ik ben terug. Stof in het zonlicht dwarrelend.
Baksteen, het baksteenkleurige. Is er weer.
De buren zijn terug omdat ik terug ben.
Al mijn bewegingen maken gevangenen in mijn
Sleets glimt de armleuning.
De telefoon kijkt op van het vloerkleed.
Ik ben onverwacht geen helder denker geworden,
ik combineer overvlot op een slecht georganiseerd
Dit gedicht, met zijn onlogische grammatica (in r.2), onlogische gedachte (in r.3), de wanhopige poging zichzelf te overtuigen (in r.4), de warrige, maar vol- | |
| |
strekt duidelijke zin (in r.5), het zonderlinge van de dingen (in r.6 en 7), de onverwachte gedachtesprong over een dubbele witregel (in r.8 en 9) benoemt of beschrijft de vervreemding niet, maar verbeeldt deze zo rechtstreeks dat ze die bijna is. Wat fragmentarisch is, wordt niet als zodanig in een intact gedicht benoemd of beschreven, maar is in de gedichten van Oosterhoff fragmentarisch. Zijn poëzie zit vol ontsporende zinsbouw, associatieve sprongen, eigenaardige woordvolgordes, afbrekingen (op pagina 9 breekt een zin midden in een woord tegen de rechter kantlijn af en wordt niet vervolgd - en gezien de context zou het geen enkele moeite kosten hem een ‘logisch’ vervolg te geven), witte plekken, verschillende lettertypes en maakt mede daardoor een onthutste en onthutsende indruk.
In prozafragmentjes onder de titel ‘Meneer met Pinksteren’ staat het volgende:
Oosterhoff bladert met genegenheid in de poëzie van J.H. Leopold, vooral in de onafzienbare afdeling Schetsen en fragmenten:
Dieren
als kerk in het bosch gezien
de onderlinge vertedering
bij het gezamenlijk zien van dieren
het planten van boomen (op bedrukte dagen)
O, denkt O, kon dit maar eigen maaksel zijn; het zou mijn werk net dat beetje extra geven dat het nu voorgoed moet missen.
Bij sommige Schetsen en fragmenten nu komt het O voor dathij Leopold doormeneer heen leest. De gedichten lijken op landschap uit een vliegtuig gezien, door wolken en nevelflarden, die aan het oog onttrekken en schaduwen werpen. Het is meneer, wolken boven Oosterhoffs schoot, die maakt dat de teksten zoveel wit, zoekheid en (uit-, ont-)brekend ritme hebben.
Eindelijk heeft meneer een eigen vlietende én terug te vinden vorm.
Als dát geen zelfportret van de dichter als meneer is, dan weet ik het niet meer. Met die laatste zin van Oosterhoff zijn we terug bij de door mij gehanteerde beeldspraak naar aanleiding van het orgel.
Wanneer Oosterhoff in het begin van de bundel schrijft ‘Kijk de winter, iets over de winter, iets Hendrik de Vries, kijk een / inval. Een losse inval jongens, met niets verbonden’ dan komt mij dat voor als een beetje knorrige respons op interpretaties van zijn poëzie zoals de onderhavige, maar wat mij betreft houdt zo'n interpretatie geen afkeur in. Integendeel. Het zijn ontregelde en ontregelende gedichten, die, zelf ‘ding’ geworden, maken dat je als lezer opnieuw moet scherp stellen en beter, of in ieder geval anders, moet kijken en lezen. Oosterhoffs poëzie breekt niet alleen het traditionele, interpreterende, uitleggende en daarmee geruststellende waar nemen af, maar ook wat men gewoonlijk onder poëzie verstaat. Zo snippert hij door een van de laatste gedichten van de bundel enkele, in een lichter lettertype gezette, Nijhoffcitaten. ‘Nu ligt mijn jongen naast me in de heide / En wijst me wat hij in de wolken ziet’, bij Nijhoff gaat de fantasie van het kind aan de haal met een interpretatie van wat het in de wolken ziet. Bij Oosterhoff gaat het om een...helicopter. Hij scheurt Nijhoffs gesloten,wereldbeeld open en eindigt met een verwijzing naar ‘Het lied der dwaze bijen’: ‘Het dwaze bijeen is het dwaze bijeen / is het dwaze bijeen zijn.’ Het is een veelzeggend lettertje verschil, vooral als je beseft dat Nijhoffs bijen opgingen in een metafysische vlucht.
In een lichter lettertype staat er dan nog onder: LIED, want dat is het met ‘zoveel wit, zoekheid en (uit-, ont-) brekend ritme’ natuurlijk toch. Desnoods ondanks zichzelf.
| |
| |
| |
Literatuur
| K. Michel, Tingeling & Totus. Meulenhoff, Amsterdam, 1992. |
| Francis Ponge, Proëmia, vertaling Piet Meeuse. De Bezige Bij, Amsterdam, 1991. |
| C. Buddingh', Gedichten 1938-1970. De Bezige Bij, Amsterdam, 1971. |
| Habakuk II de Balker, Oude gereedschap mensheid moe. De Harmonie, Amsterdam, 1975. |
| H.H. tet Balkt, Aardes deuren. De Harmonie, Amsterdam, 1987. |
| Hans Faverey, Verzamelde gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam, 1993. |
| Geert van Istendael, Het geduld van de dingen. Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1996. |
| Remco Campert, Ode aan mijn jas. De Bezige Bij, Amsterdam, 1997. |
| A. Roland Holst, Poëzie. GA. van Oorschot, Amsterdam, 1981. |
| Wiel Kusters, Laatst. Querido, Amsterdam, 1 989. |
| J. Bernlef, Achter de rug, gedichten 1 960-1990. Querido, Amsterdam, 1997. |
| Rutger Kopland, Het mechaniek van de ontroering. GA. van Oorschot, Amsterdam, 1995. |
| Huub Beurskens, Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998. Meulenhoff, Amsterdam, 1997 |
| Hans Groenewegen (red.) ...die zo rijk zijn aan zichzelf..., over Hans Faverey. Historische uitgeverij, 1997. |
| Ed Leeflang, Liereman. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1996. |
| Wilfred Smit, Verzameld werk. Athenaeum -Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1983. |
| Erik Menkveld, De karpersimulator. De Bezige Bij, Amsterdam, 1997. |
| Co Woudsma, Viewmaster. De Bezige Bij, Amsterdam, 1 997. |
| Tonnus Oosterhoff, (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum. De Bezige Bij, Amsterdam, 1997. |
| Ron Elshout, Zolang ik vertel is het waar, n.a.v. het werk van Tonnus Oosterhoff. In: Tirade, 1 996, nr.2. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd