Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 46]

Pieter de Nijs
De verleiding van het alledaagse
Ready mades als kunstwaar

Parijs telde tijdens het Tweede Keizerrijk, zo meldde de Guide-Cicerone ‘Paris Illustré’ in haar editie van 1860, ongeveer vijfhonderd grote warenhuizen. Enkele daarvan verdienden het om, ‘vanwege hun klandizie, de verscheidenheid van hun activiteiten en de pracht van hun etalages’ te worden gerekend tot de Parijse bezienswaardigheden. Veel van die warenhuizen droegen fantasievolle namen, zoals Les Deux Magots, Le Masque de Fer of Le Mystère de Paris -namen die waren ontleend aan populaire revues of (feuilleton-)romans. Sommige, zoals Au Bon Marché, leken te zinspelen op de voordelen van het winkelen in dergelijke etablissementen, andere echter, zoals ‘La Samaritaine’ en ‘Le Pauvre Diable’, droegen namen die gekozen leken vanuit een soort mededogen met de arme drommel die zich er geld uit de zak liet kloppen. Over de bedoelingen van verschillende warenhuiseigenaren viel overigens nauwelijks te twijfelen. Want wat te denken van een warenhuis met de naam ‘Au Démon Tentateur’ of ‘La Fille Mal Gardé’?

De enorme groei van dit soort kooppaleizen was vooral gestimuleerd door de kleding- en textielindustrie. Wat vroeger in een veelvoud aan kleine winkeltjes gekocht moest worden, vond de klant voortaan geconcentreerd in een van de ‘rayons’ van de grands magasins of magasins de nouveautés. Liet hij of zij zich voorheen een nieuw pak, een nieuwe jas of jurk aanmeten bij een kleermaker, daar begaf hij zich nu naar het warenhuis, waar allerlei kledingstukken kant en klaar en in verschillende maten te koop waren.

Emile Zola heeft de opkomst van een dergelijk warenhuis, verantwoordelijk voor de ondergang van talloze kleine garen-en-band-winkeltjes, geschetst in zijn Au Bonheur des Dames (1883). Zijn boek valt onder meer te lezen als waarschuwing aan de dames om de verleiding van al die uitgestalde koopwaar het hoofd te bie-

[p. 47]

Les Grands magasins - songtekst van rond 1900

[p. 48]

[p. 49]

den. Zola's titel - tevens de naam van het warenhuis dat in het boek een hoofdrol speelt - is dan ook ironisch bedoeld. Die waarschuwing is niet uniek in die tijd: ettelijke, meestal mannelijke (vaak anonieme) auteurs waarschuwen vrouwen (én echtgenoten) voor het verleidingsgevaar, dat in het magasin de nouveautés loerde. De tekst van een lied met de titel ‘Les grands magasins’ spreekt wat dat betreft boekdelen: wanneer de vrouw haar echtgenoot vraagt of hij meegaat naar Le Printemps om handschoenen te kopen, kan deze zijn portemonnee beter thuis laten, of hij moet riskeren dat zijn vrouw bij iedere afdeling verrukt uitroept dat de uitgestalde koopwaar - een jurk, een schattig crèmekleurig ‘boudoir’, een paar kousen - onmiddellijk moet worden aangeschaft omdat ze toch waarlijk ‘une veritable occasion’ vertegenwoordigt.

De verleiding van al deze waren was duidelijk groot. En omdat het warenhuis nu eenmaal gegrondvest was op het principe van snelle verkoop en omzet, deed de warenhuisdirecteur er alles aan om die verleiding nog te vergroten. En hoe slaagt een ondernemer in het nieuwe universum van de ‘magasins de nouvéautés? Het recept is simpel, zo stelt een anoniem contemporain auteur. ‘Men hure een groot gebouw in een buurt die druk wordt bezocht, strooit er kwistig met spiegels en houtwerk, laat er gas stromen tot in de kleinste hoekjes, stelt een regiment werknemers aan waaronder een tiental die redelijk worden betaald en waarvan er enkele artistiek zijn aangelegd en worden belast met het per dag veranderen van de etalages. Tenslotte bestede men een aanzienlijke som gelds aan affiches en publiciteit.’

Succes gegarandeerd.

Het warenhuis moet aanzienlijk hebben bijgedragen aan de gedaanteverandering van de centra van de grote steden. In plaats van dichte, gesloten gevelwanden kwamen ‘open’ benedenverdiepingen, met etalages, die veelal feeëriek werden verlicht; eerst met gas-, maar al snel met elektrisch licht. Waar de koper voorheen zijn fantasie moest gebruiken om in de stoffen die de kleermaker hem voorhield een nieuwe jas of japon te zien, daar lonken die modearti-kelen hem voortaan, ready-made, vanuit de etalages toe.

En veel meer dan voorheen charmeren de dingen in een zelfgenoegzame welsprekendheid -in de etalages van de warenhuizen, maar ook in de reclame en in de catalogi - de Wehkamps van het fin de siècle, die huis aan huis worden verspreid. Het zijn veelomvattende, soms niets-verhullende boekwerken die mode tonen, maar daarmee ook creëren; wat in de toonaangevende centra als Parijs werd ontwikkeld, kon via die catalogi ook aan de burgerdames in de provincie worden getoond én verkocht.

Wie tegenwoordig die catalogi bekijkt, zal minder snel worden verleid. De mode is gedateerd en veel gebruiksartikelen hebben hun nut en derhalve hun waarde verloren. Of beter gezegd: ontleenden ze voorheen hun attractie aan hun moderniteit, nu is hun waarde hoogstens nostalgisch van aard geworden -de antiquarische curiosa uitgezonderd.

Een veelvoud aan koopwaar verdringt zich op de pagina's van die catalogi. Wandelstokken, haarwater, top en bowler hats, boorden en boordjes, korsetten, kousenbanden en chemises, een mof en een hoedenpin. Boterstempels, geslagen geëmailleerde fornuizen, een petroleumbus of kolenbak, de ‘verbeterde broekentrekker’ en de ‘medicinale Electriseerstaaf’ (‘Ever-ready’-‘pijnstillend bij Rheumatische, Zenuwen hoofdpijnen’). Hele slaapkamerinterieurs. Kinderspelen en -spelletjes: poppen uiteraard, en sol-

[p. 50]

daatjes uit tin of rubber, opwindtreinen en poppenwiegen, maar ook een mechanische roeier en een ‘springend konijn’ met een jockey erop. En allerhande bord-en behendigheidspelletjes: een jeu de courses (een soort ganzenbord in de vorm van een mini-paardenrenbaan), een jeu de tir (waarbij je met een mini-kanonnetje en dito -kogeltjes van klei op kartonnen soldaatjes kan schieten) en een jeu de toboggan (een toboggan is een glij- of roetsjbaan) van porselein, vroegtijdige variant op die handspelletjes waarbij het de bedoeling is verschillende kleine balletjes in evenveel uithollinkjes te doen belanden.

IJdelheid

Het is aardig te bedenken dat aan alle waar een dergelijk vergankelijk aspect kleeft. Wie weet in welke lachbui iemand schiet die, zeg over vijftig jaar, de kerstcatalogus van De Bijenkorf bekijkt en al die dingen ziet die op die zo verleidelijk mogelijk vormgegeven bladzijden de aandacht van de koper proberen te trekken - dingen waarop we nu nog zo fanatiek jacht maken. Ik blader graag door oude Bijenkorfcatalogi, die ik overigens - met het oog op toekomstig archeologisch onderzoek - bewaar en derhalve na zal laten aan het Rijksmuseum. Niets is een beter medicijn tegen ijdele gedachten: niets immers is zo vergankelijk als de mens en in niets bewijst hij zijn ijdelheid zo goed als in de dingen die hij om zich heen vergaart. Portretteerden de vanitas-schilders uit de zeventiende eeuw de vergankelijkheid van het menselijk bestaan al niet bij voorkeur in de vorm van een stilleven? Een gepoetst harnas, een opengeslagen foliant vol wereldwijsheid, een klok die zich weerspiegelt in een breekbaar wijnglas -wat kan een betere waarschuwing zijn tegen het ijdel najagen van rijkdom en bezit dan die kostbare dingen zelf, objecten zonder nut, want zonder mens die ze gebruiken kan - nutteloos geworden relicten van een menselijke aanwezigheid?

Er is overigens een merkwaardige parallel aan te geven tussen die stillevens uit de zeventiende eeuw en de moderne beeldende kunst. In de kunst zoals die zich in onze twintigste eeuw heeft ontwikkeld lijkt de mens immers in toenemende mate zijn plaats te hebben gelaten aan de dingen -alsof hij beter kan worden gerepresenteerd met behulp van datgene waarmee hij zich in het leven van alle dag omringt dan door de afbeelding van zijn lijfelijke voorkomen. Wie hetwerk van Picasso en Braque rond 1912 bekijkt, ziet slechts de evocatie van de dingen die zij dagelijks om zich heen hadden - een pijp, een krant, een gitaar, een glas en een karaf op een cafétafel. In ‘De roem van voorwerpen’, een artikel dat werd gepubliceerd in een aflevering van Kunstschrift uit 1981, gewijd aan ‘Het alledaagse ding’, verhaalt K. Schippers van zijn ontmoeting in 1977 met Gabrielle Buffet, de weduwe van Francis Picabia, toen zesenenegentig jaar oud. Gabrielle Buffet had kunstenaars en dichters als Apollinaire, Dalaunay Marcel Duchamp, Picasso, Braque en Gris goed gekend en ze geregeld opgezocht in hun ateliers. Daar had ze ook gezien hoe zorgvuldig zij de dingen schikten die deel zouden uitmaken van hun stillevens: flessen en flacons, glazen, kranten, een gitaar en een pijp. Schippers vertelt dat hij in eerste instantie absoluut niet had gelet op haar opmerking over die gewone dingen; hij was veel meer gepreoccupeerd met de Eiffeltoren - het monument van de negentiende eeuw dat Delaunay zo vaak tot onderwerp van zijn schilderijen had gemaakt. Het was niet eens verwonderlijk, zo bedenkt hij, dat hij geen acht sloeg op die opmerkingen van Gabrielle Buffet over die alledaagse dingen die de kubisten portretteerden in hun schilderijen en collages. Wie als toerist een stad bezoekt, let immers altijd veel meer op de ‘bezienswaardigheden’, op monumenten zoals de Notre Dame, of de Eiffeltoren. En hij had zich - op zoek naar de geheimen achter Delaunays obsessies - bij Buffet thuis als een toerist gedragen.

‘De kubisten zagen wat andere ogen hadden overgeslagen’ is Schippers' conclusie. Maar hij doelt daarmee niet op de specifieke kubistische manier om objecten als gezien vanuit een meervoudig perspectief te schilderen. Hij doelt erop dat ze simpele voorwerpen als pijp, krant, glas en gitaar hadden geschilderd. Zou het niet zo kunnen zijn, zo vraagt Schippers zich af, dat ‘de gebroken vlakken niet de verschillende gezichtspunten vertegenwoordigen, maar eerder de zijdelingse, vluchtige aandacht die een voorbijganger aan een stilleven schenkt?’

Wie het werk van Schippers kent, weet waarom hij deze vraag stelt. En het blijft uiteraard een typische Schippersvraag. Immers, het ging de kubisten wel de-

[p. 51]

gelijk om dat meervoudig perspectief en niet om de zijdelingse aandacht voor de dingen. Maar - en dat blijft staan -ze hebben ze wel geschilderd: pijp, krant, glas en gitaar. En het is aantrekkelijk te bedenken dat het geen toeval was dat ze dingen schilderden die iets moeten bevatten wat met de loop van de tijd waardeloos wordt - verschraalde tabakslucht, oud nieuws, dood bier, klanken die zijn vervluchtigd.

Het grappige van sommige van die kubistische stillevens is dat ze letterlijk de handtekening dragen van de tijd die onherroepelijk voorbij is. Kijk maar naar de koppen in de kranten die Picasso in zijn collages gebruikte: kunsthistorisch gezien nauwelijks interessant, tenzij je het van belang vindt te weten dat Picasso refereerde aan nieuwsfeiten, of zinspeelde op populaire cabaretliedjes, die hij mogelijk zelf heeft horen spelen of zingen.

Dadaïsten en surrealisten vertoonden in hun werk ook een duidelijke voorkeur voor doodnormale dingen, maar zij toonden die in een vervreemdende omgeving. Dat valt misschien juist als tegenreactie te begrijpen tegen de steeds verdergaande materialisering van de menselijke omgeving: als een vorm van verzet tegen een wereld waarin de dingen het in toenemende mate voor het zeggen kregen en waarin de platte commercie het won van de poëzie, van het raadsel en het mysterie. Ik heb het hier niet over de wat gemakkelijke werken van een kunstenaar als Magritte, die een pijp gebruikte om duidelijk te maken dat een pijp iets anders is dan de afbeelding daarvan, in beeld, of in taal, of in beide. Ik heb het veel liever over een selfmade artiest als Man Ray - de man die het begrip strijken een volstrekt andere dimensie gaf door enkele venijnig-scherpe spijkers onder het strijkvlak van een strijkbout te plakken. Of over de collagekunstenaar bij uitstek, Max Ernst, die magisch-poëtische,androïde figuren construeerde uit afbeeldingen, afkomstig uit medische handboeken of uit instructietekeningen, bestemd voor machinebouwers en mecaniciens. Of over een buitenbeentje als Kurt Schwitters, die kunst maakte uit afval omdat, zoals hij zelf stelde, de oorlog (de Eerste Wereldoorlog) het onmogelijk had gemaakt kunst te produceren met traditionele middelen. Heel Duitsland lag nu eenmaal in puin en hem ontbraken de middelen om te schilderen. En als er al linnen en olieverf verkrijgbaar was geweest, dan nog had hem het geld ontbroken om die te kopen. Maar het materiaal lag op straat: daar lag wat iedereen had weggegooid omdat het z'n diensten had bewezen: krantenknipsels, gebruikte tramkaartjes, blikken deksels, enzovoort. Daaruit een nieuw kunstwerk maken, dat was de opgave. Schwitters bouwde voor zichzelf en zijn vrienden een kathedraal uit afval: wat begon als een altaartje met relikwieën van vrienden en familieleden (een lok haar van de een, een pijp of kam van de ander) groeide uit tot een bouwwerk dat verschillende verdiepingen van het huis dat hij bewoonde in beslag nam.

Tautologie

Schwitters' Merzbau toont wat de kunstenaar met op het eerste oog waardeloos materiaal vermag. Van zijn afvalcollages loopt een directe lijn naar het werk van pop art kunstenaars als Robert Rauschenberg en Jasper Johns, die eveneens gebruik maakten van afval, van kapotte paraplu's, oude t-shirts, plastic kinderspeelgoed, autobanden - ja zelfs van een opgezette kip of geit. Maar met de pop art deed ook het gladde gebruiksvoorwerp en de reclametaal zijn intrede in de kunst. Zo presenteerde Andy Warhol zijn Campbell-soepblikken, Coca-cola-flesjes en Brillo-boxen. Het werk van Warhol is in een zeker opzicht ‘cynisch’ te noemen, cynischer dan de collages en assemblages van Rauschenberg en Johns. Want waar aan het werk van die laatste twee nog een zeker ‘maak’-aspectkleeft -Rauschenberg en Johns schilderden dan weliswaar niet of bijna niet meer met traditionele schildermateriaal als olieverf, maar ze ‘creëerden’ wel een nieuw beeld - daar deed Warhol niet veel meer dan bestaande dingen of beelden naschilderen. En daarmee, zou je kunnen zeggen, imiteert het kunstwerk het dagelijkse gebruiksvoorwerp en ‘bekent’ dat het niets meer is dan dat gebruiksvoorwerp. Het ding als tautologie dus.

De meest extreme voorbeelden daarvan zijn te vinden in het werk van Amerikanen als Jeff Koons, Haim Steinbach en Robert Gober. Koons etaleerde bijvoorbeeld glanzend gepoetste stofzuigers in plexiglazen vitrines en Gober stelde series urinoirs en wasbakken ten toon. Koons' kunst is etalagekunst; hij stelt dat de kijker zich moet laten verleiden door het glimmend

[p. 52]

uiterlijk van de dingen, door hun verleidelijk voorkomen. Volg mij, geloof in mij, lever je uit aan de banaliteitvan het dagelijks leven en geluk zal je deel worden -zo stelt Koons als een eigentijdse Verlosser. Feitelijk zegt Koons dat de kunst net zo'n consumptieartikel is geworden als andere industrieel vervaardigde producten -en dat is een postmoderne waarheid als een koe. Niets ontkomt immers aan de wetten van de markt.

Rober Gober, Two Urinals (1986)

Net als de pop art kunstenaars verwijzen Koons en Gober direct of indirect naar het werk van Marcel Duchamp, met name naar diens ready mades. Duchamp was immers de eerste die het waagde om banale voorwerpen als een fietswiel, een urinoir, een flessenrek, een sneeuwschep en een kam tot kunstwerk te ‘benoemen’. Zoals ik hierboven al aangaf, stamt de term ready made uit de kledingindustrie. Duchamp kreeg rond 1912 dermate genoeg van het schilderen en van het artistiek milieu dat hij z'n penselen opborg, een ordentelijke baan zocht en op zoek ging naar een manier van kunst produceren waarbij slechts een minimaal ingrijpen van de kant van de ‘kunstenaar’ noodzakelijk was. En de ready made bood die mogelijkheid. Want waarom zou je gaan schilderen of beeldhouwen - beelden produceren dus - als dat al voor je gedaan wordt; als de industrie bijvoorbeeld je al voorziet van kant en klare producten die als kunstwerk kunnen functioneren?

Ready made kunst

Waar het zijn ready mades betreft, wordt steevast geponeerd dat Duchamp daarmee de ‘institutie kunst’ onder vuur nam; dat hij de meest platte en banale dingen koos en die als kunstwerk tentoonstelde omdat hij het prestige van de traditionele kunst wilde ondermijnen. Nu was een zeker iconoclasme Duchamp niet vreemd. Net als de dadaïsten was hij er soms wel degelijk op uit om de brave burger te ‘schokken’ en van zijn zekerheden omtrent ‘de kunst’ te beroven. Zo moet tenminste zijn inzending voor de Independants-tentoonstelling in New York in 1917 worden geïnterpreteerd. Duchamp moet zich zeer hebben geamuseerd met de weigering van het organiserend comité - waar hij overigens zelf toe behoorde - om deze door R. Mutt (uit te spreken als Armut?) gesigneerde piespot als beeldhouwwerk te accepteren. De tentoonstelling werd immers ‘Independants-

[p. 53]

exhibition’ genoemd omdat ze, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de traditionele Salontentoonstellingen in Parijs of andere door nationale academie-opleidingen georganiseerde tentoonstellingen, geen jury kende die werk op z'n merites beoordeelde en kon afwijzen; iedereen die het inschrijvingsgeld had betaald had het recht zijn of haar werk ten toon te stellen. De afwijzing door het comité, dat voornamelijk uit vooruitstrevende kunstkenners en kunstenaars bestond, van de inzending van de onbekende R. Muttwees eens te meer uit dat die progressiviteit slechts in naam bestond.

Daarnaast was Duchamp zonder enige twijfel in zekere zin ook een luie kunstenaar. Die luiheid, gecombineerd met een voorliefde voor woordgrappen, ligt bijvoorbeeld ten grondslag aan de ready made corrigé of rectifié. Daarvan is LHOO2 - de reproductie van Da Vinci's Mona Lisa, door Duchamp voorzien van snor en sik en een fonetisch te lezen onderschrift -het beste voorbeeld. Met een minimum aan inspanning vervaardigde Duchamp zo ‘a very risqué joke on La Joconda,’ zoals een Duchampkenner het ooit woordspelig formuleerde.

Maar het zou een fout zijn om Duchamps ready mades uitsluitend in het kader van het dadaïstisch épater le bourgois te interpreteren. Het ging Duchamp naar mijn idee veel meer om andere dingen. Hij verklaarde ooit het ontstaan van het beroemde ‘fietswiel op een krukje’ - later tot de allereerste ready made benoemd -uit de nogal profane behoefte naar het gezellig flakkeren van een haardvuur in zijn atelier. En omdat daar nu eenmaal geen open haard was, besloot hij tot een imitatie-flakkeren, dat hij vond in het draaien van het fietswiel dat beweeglijke schaduwen op de muur wierp.

De meeste van Duchamps ready mades waren in eerste instantie dan ook niet bedoeld om te worden tentoongesteld: het ging Duchamp eerder om de daad van het kiezen en om de volstrekte willekeur - wars van ieder esthetisch (voor)oordeel -die hij in die keuze probeerde te laten prevaleren. Dat hij ze daarna in zijn atelier ophing, tot verwondering van veel bezoekers, was van veel minder belang.^1.

Doorslaggevend voor Duchamps idee voor de ready mades, en voor het werk dat hij vanaf 1912 begon te maken (en dat in techniek, werkwijze en materiaal-keuze zo weinig lijkt op dat van zijn tijdgenoten), was de wens om zich volledig te onderscheiden van de bestaande kunst, van de traditie, maar ook van de jonge kunst van de zogenaamde avant-garde. Duchamps schildercarrière verliep in eerste instantie geheel conform de carrières van anderejongere kunstenaars. Zijn werk vertoont vanaf ongeveer 1900 de invloed van het impressionisme, van de Fauves en van Cézanne en van het symbolisme, om rond 1910/11 bijna automatisch uit te komen bij wat tot de allernieuwste en -modernste stroming werd gerekend: het kubisme. Duchamp kwam met het kubisme in contact via zijn broers. In hun huis in Puteaux werd veel gepraat over de kunst van Picasso en Braque en over begrippen die daar vaagweg mee werden geassocieerd, zoals de vierde dimensie en de niet-Euclidische meetkunde. Braque en Picasso waren bij deze discussies overigens nooit aanwezig. Feitelijk ontwikkelden de kunstenaars die in Puteaux aanwezig waren hun volstrekt eigen interpretatie van het kubisme. Duchamp deed dat ook. Hij was rond 1911 gefascineerd door de chronofotografie van mensen als Marey en Muybridge, waarop de achtereenvolgende fasen van beweging van dieren en mensen waren te zien, en combineerde dat met kubistische theorieën over het meervoudig perspectief. Het resultaat, Naakt dat de trap afdaalt (1912), schokte de kubisten van Puteaux: een naakt in beweging, dat was tegen de regels. Men weigerde Duchamps schilderij op te hangen op een gemeenschappelijke tentoonstelling. Duchamp was dermate verontwaardigd over deze afwijzing dat hij besloot alle banden met ‘de kubisten’ - en met de rest van de broodschilders - te verbreken. ‘Het kubisme bestond nog maar net, of er waren alweer mensen die bepaalden aan welke regels een kubistisch schilderij moest voldoen,’ zo gaf hij later lucht aan zijn afkeer van dergelijke regelneverij.

1. In Duchamps ‘oeuvre’ figureert als een van de ready mades ook een kapstok onder de titel Trébuchet, dat zoveel betekent als val of struikelblok. Duchamp vertelde hierover ooit dat het ding hem in zijn New Yorkse atelier nogal wat ergernis bezorgde. Omdat hij veel van Amerika naar Frankrijk heen en weer reisde, waren zijn appartementen nooit helemaal ingericht of opgeruimd: veel slingerde gewoon op de vloer. Dat gold ook voor die kapstok; Duchamp was er nooit aan toegekomen om hem op te hangen. En omdat hij er gek van werd dat hij er, telkens als hij zijn appartement verliet of binnenkwam, over struikelde, bedacht hij dat hij er genoeg van had: ‘O.k. Als dat ding dan op de vloer wil blijven liggen en me zo wil blijven ergeren, dan moet ie er maar blijven ook’. En hij spijkerde het ding stevig op de vloer vast.

Iets volstrekt nieuws

Zijn breuk met het schildermilieu werd vergemakkelijkt door zijn ontmoeting met een ander onconformistisch enfant terrible: Francis Picabia. Maar de doorslag om zijn verdere carrière volstrekt ánders in te vullen kwam van het toneelstuk dat hij in 1912 in het Théâtre Antoine zag: Impressions d'Afrique van Raymond Roussel. ‘Zoiets was op toneel nog nooit

[p. 54]

[p. 55]

vertoond,’ zo reageerde Duchamp na afloop. Roussels stuk leek in niets op wat er gewoonlijk in de Parij se theaters te zien was; er komen allerlei vreemde machines voor en de meest vreemdsoortige theateracts. Duchamp besloot om in de beeldende kunst iets vergelijkbaars te gaan doen, iets wat nog nooit was gedaan. Vanaf 1913 begon hij ideeën te verzamelen voor wat een uniek en groot werk moest worden, een kunstwerk zonder precedent. Die ideeën en invallen noteerde hij op losse velletjes papier die hij bewaarde in een doos. Zo verzamelde hij het materiaal dat uiteindelijk zou leiden tot La Mariée mise à nu par ces célibataires, même (1912-1923), een ‘schilderij’ op glas. Feitelijk is het onjuist om van een schilderij te spreken, want Duchamp hanteerde een veelvoud aan technieken en ongebruikelijke materialen om zijn ideeën vorm te geven. Zo maakte hij gebruik van looddraad en -folie, en van verzameld stof dat met menie werd gekleurd. Hij werkte verder niet alleen naar tekeningen, maar ook naar foto's en naar kaarten die door opticiens werden gebruikt. Sommige delen van ‘het Glas’ kwamen tot stand door minutieus en tijdvretend handwerk, de vorm van andere delen liet Duchamp bepalen door het toeval. Zo is er in het Glas sprake van ‘de negen schoten’: gaatjes in het glas, die als een soort van ‘contactpunten’ fungeren tussen de bovenste en de onderste helft van het Glas - tussen wat Duchamp ‘het domein van de bruid’ en dat van de ‘vrijgezellen’ noemde. De plaats van die gaten bepaalde hij door de glasplaat te beschieten met een speelgoedkanonnetje, geladen met lucifers, waarvan de punt in verf was gedoopt.

Duchamp liet zich voor de merkwaardige iconografie in het Grote Glas inspireren door alles wat hem voor de voeten kwam. Zo is er in het onderste gedeelte van het Glas een ‘chocolademolen’ te zien, die is geïnspireerd op de chocolademolen die hij zag in de etalage van een chocoladefabriek in Rouen; de fragiele Louis XV-pootjes, waarop dit toch redelijk robuuste apparaat staat, zijn ontsproten aan Duchamps fantasie. Ook de hulsvormige figuren die rechtsonder in het Glas figureren, lijken afkomstig uit een etalage, van een kleermaker of van een groot warenhuis - ze lijken tenminste sprekend op de modepoppen zonder hoofd waarop kleding wordt gedrapeerd om te worden afgespeld.^2. Het hele Glas heeft trouwens veel van een glazen uitstalkast. En in die ‘etalage’ is sprake van een onthullend gebeuren. Volgens Duchamps aantekeningen brengt het Glas namelijk een soort van liefdesmachinerie in beeld, tussen ‘vrijgezellen’ (de hulsvormige ‘kleermakerspoppen’) en een ‘bruid’, die wordt ontkleed, of zichzelf ontkleedt (dat blijft onduidelijk). In zijn aantekeningen spreekt Duchamp van ‘ooggetuigen’, van licht- of liefdesgas dat stroomt, en van berichten van verlangen en verleiding die worden overgebracht van de onderste naar de bovenste helft van het Glas. Het ‘verhaal’ van het Glas centreert rond het verlangen van de vrijgezellen om de bruid die boven hen zweeft ontkleed te zien.

Verschillende kunstinterpretatoren hebben geprobeerd om de loop van deze liefdesmachine en de plaats en functie van de verschillende onderdelen in hun onderlinge relatie te beschrijven en te analyseren. De meeste van die pogingen zijn mislukt. De reden daarvoor is simpel: Duchamps notities zijn te vaak meerduidig. Over één ding is Duchamp echter volstrekt duidelijk: hij noemt het Glas een ‘optelsom’ van zijn gedachten en invallen. En de ‘Groene doos’ waarin hij zijn aantekeningen bewaarde (en die als zodanig ook in boekvorm werden gepubliceerd) is de catalogus die bij deze glazen kijkdoos hoorde. Wat Duchamp bij het Glas voor ogen stond was een illustratie à la de catalogus van de Manufacture Française d'Armes et Cycles de Saint-Etienne’ - een van die vroeg twintigste-eeuwse postordercatalogi, waarvan de bladzijden bol stonden van de losse broeken en hemden, van onder- en sportkleding, van gereedschappen en huishoudelijke hulpmiddelen en apparaten. Duchamp was zeer gecharmeerd van die surrealistische ogende opeenhoping van allerlei heterogene dingen - juist vanwege die heterogeneniteit.

Wanneer je niet beter weet, en kijkt met de ogen van de onschuldige, gaan al die vreemde kledingstukken en apparaten een eigen leven leiden en ontstaan er onderling relaties. Dan beginnen ze zelfs een verhaal te vertellen - een verhaal dat een beetje lijkt op dat wat Rudy Kousbroek ooit een van zijn kinderen vertelde en dat later gebundeld verscheen onder de titel Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam. Kousbroek vertelt in de inleiding op Vincent dat hij in de jaren vijftig op de vlooienmarkt in Parijs een aantal gebonden jaargangen kocht van twee geïllustreerde week-

2. Duchamp duidde deze mode- of kleermakerspoppen ook wel aan als de ‘mannelijke mallen’; samen vormden zij ‘de begraafplaats van uniformen en livreien’, leder van deze ‘poppen’ zou dan ook een geuniformeerd mannelijk figuur vertegenwoordigen, waarvoor rond 1912 geen vrouwelijk equivalent bestond. Zo zijn er een doodgraver, een bediende, een piccolo, een curassier, een gendarme, een boodschappenjongen van een groot warenhuis, een priester, een stationschef en een politie-agent. De ‘mannelijke mallen’ hebben dan ook geen individuele fysieke trekken -zo hebben ze geen hoofd of armen. Maar ze doen vanwege hun uniforme voorkomen ook denken aan de soldaatjes uit spelletjes als het jeu de tir. Duchamp vertelde graag dat hij zich had laten inspireren door een populaire kermisattractie uit het begin van deze eeuw, waarbij poppen die een bruid, een bruidegom, een priester, een politieagent, een soldaat (enzovoort) voorstelden door het gooien met een bal onthoofd konden worden -een attractie die Duchamp zich levendig herinnerde en die hij meermaals noemde toen hij werd gevraagd naar de herkomst van de figuren in het Grote Glas.

[p. 56]

bladen uit de negentiende eeuw. Iedere wekelijkse aflevering bevatte drie of vier verschillende feuilletons. Zijn dochtertje, die de gebonden jaargangen beschouwde als één boek en ieder van de gravures tot in de kleinste details bestudeerde, vroeg hem welk verhaal er op al die opeenvolgende plaatjes werd verteld. Kousbroek componeerde uit die verschillende illustraties een doorlopend verhaal met een volstrekt alogische, maar zeer heldere verhaallijn, dwingend voorgeschreven door de simpele opeenvolging van de meest ongelijksoortige afbeeldingen. In dit ‘verhaal’ heersen àndere wetten dan de gebruikelijke. Zo trek je bij de eerste keer dat een plaatje van een vreselijke treinramp wordt vergezeld door een tekst waarin een aankomst op een buitenlands station wordt beschreven nog bevreemd je wenkbrauwen op, maar nadat deze curieuze combinatie drie keer is herhaald, accepteer je de logica ervan zonder morren. En omdat er in die verschillende illustraties bij negentiende-eeuwse romans nogal wat wordt afgebeden en gesmeekt, ligt er om de tien plaatjes weer een jongedame met een getormenteerde gelaatsuitdrukking op haar knieën neergezegen voor een kruisbeeld, of bidt een dronken woesteling om genade. Dat deze jongedames knielen, is door de wijduitstaande crinolines die ze dragen niet zichtbaar. Die kwaliteit reduceert hen in de naïeve verhaallogica van Kousbroek dan ook als vanzelf tot één hoofdpersoon: ‘het meisje met de korte beentjes’.

Centrale hal van het warenhuis Le Pauvre Diable rond 1870

[p. 57]

Jeu de tir (midden 19e eeuw)

[p. 58]

Die logica - of beter: paralogica - heerst ook in het Glas. In deze vreemde wereld gaan de meest ongelijksoortige wezens of apparaten een onderlinge relatie aan en communiceren via onbekende media. Het Glas laat zich lezen als een warenhuiscatalogus, waarin op de ene bladzijde de kleding voor een aanstaande bruid wordt getoond, terwijl op de andere reclame wordt gemaakt voor sporttruien en maillots; waarin een jongedame zich vertoont in voorvroeg-twintigste eeuwse begrippen nietsverhullende kledij, terwijl op de bladzijde daarnaast een kinderspel wordt aangeprezen met soldaten die met een speelgoedkanonnetje overhoop kunnen worden geschoten; een catalogus waarin een koffiemolen prijkt naast een reclame voor een warmwatergeiser en een loep naast een verrekijker. Duchamp liet zich voor zijn ‘nieuwe’ kunst vooral inspireren door nieuwigheden - de nouvéautés - die in reclame en warenhuiscatalogi werd aangeprezen; door een nieuw soort van beeldentaal die was ontstaan met de opkomst van het warenkapitaal en die later ook door dadaïsten en surrealisten als Picabia en Max Ernst in collages werd gehanteerd. Duchamp verzamelde niet alleen al die vreemdsoortige artikelen in één uitstalkast, hij bracht later ook al zijn werk in een draagbaar minimuseum samen. Naast een mini-uitvoering van het Grote Glas figureren daarin ook de ready mades. Uit het feit dat Duchamp zijn ready mades zo evident koppelde aan zijn overige werk, valt op te maken dat het hem in eerste instantie ging om de vreemdsoortige en onverwachte relaties die heterogene objecten aangaan wanneer ze in één ruimte worden samengebracht. Duchamps ready mades zijn dus niet eenduidig te interpreteren als de celebratie van het ding an-sich, zoals zijn postmoderne navolgers blijkbaar menen. Voor Duchamp is kunst eerder een spel, waarvan de aantrekkelijkheid wordt uitgemaakt door onderlinge acties van de zetstukken, en niet door die zetstukken op zich. Het Glas is van die opvatting een duidelijke illustratie: daar spelen vrijgezellen en Bruid een wederzijds spel van aantrekken en afstoten.

Vertoning

Dat de Bruid iconografisch uit Naakt dat de trap afdaalt is voortgekomen is grappig, wanneer je bedenkt dat die trap in veel van de warenhuizen een centrale rol speelde. Het interieur van die warenhuizen was, met spiegels, gaslampen en al z'n glitter en goud immers niet alleen erop ingericht om de waren zo voordelig mogelijk te laten uitkomen, het bood ook - vooral - vrouwen de kans om te kijken en bekeken te worden; een kans om zichzelf in een onverdachte omgeving zo fraai mogelijk uitgedost te vertonen.

Het Grote Glas is van dat spel van aantrekking en afstoting, van verleiding en verlangen een van de fraaiste allegorische vertoningen.

Pieter de Nijs is neerlandicus en kunsthistoricus en eindredacteur van BZZLLETIN. Hij publiceerde in o.a. Maatstaf Sketch, BZZLLETIN en De Groene Amsterdammer over kunst en literatuur van het fin de siècle en de historische avant-garde.