Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 11]

Colette Krijl
Julio Cortázar en de geest van de dingen

Zich verbazen, zich laten verrassen, altijd verdacht zijn op het onverwachte, de fantasie de vrije loop laten, het zijn eigenschappen die de Argentijnse schrijver Julio Cortázar in hoge mate bezit. Dat blijkt onder meer uit De autonauten van de hosmosnelweg (1983), een speels reisverslag dat Cortázar samen met zijn vrouw Carol Dunlop schreef. Goed denkbaar dat hij die gave aan zijn kindertijd heeft te danken. Cortázar heeft het kind in zichzelf altijd levend weten te houden, maar dat is dan wel een kind dat, zoals hij ergens schrijft, ‘van meet af aan de volwassene in zich heeft’. Wat hij toen deed, het eigene, het uitzonderlijke een plek geven in de realiteit, continueert hij op latere leeftijd door het wonderbaarlijke in de werkelijkheid van zijn werk alle kans te geven. Cortázar s drijfveer is altijd dezelfde gebleven: hij blijft onder alle omstandigheden verlangen naar een wereld waarin plaats is voor het mysterie en de coïncidentie.

Bekendheid verwierf Cortázar vooral met zijn monumentale roman Rayuela: een hinkelspel ( 1963); daarbij geldt hij als een van de belangrijkste verhalenschrijvers van de moderne wereldliteratuur. Veel van die verhalen lijken pogingen om een wereld te beschrijven die onder de opperhuid van de ons bekende, alledaagse werkelijkheid ligt. Een wereld die voelbaar, ja bijna grijpbaar is, maar die de lezer op het beslissende moment door de vingers glipt. In al die verhalen zet hij de deuren op een kier voor het onverwachte. Zo maakt hij van de literatuur een spel -een spel overigens dat uiterst serieus wordt gespeeld en veel weg heeft van een ceremonie, van een ritueel.

Ontdekkingsreizigers langs de snelweg

Wanneer Cortázar dan ook in De autonauten van de kosmosnelweg beweert dat alle ontdekkingsreizigers één ding met elkaar gemeen moeten hebben, is van meet af aan duidelijk waarop hij doelt. Want waren grote ontdekkingsreizigers als Marco Polo of Columbus ooit hun kindervisie kwijtgeraakt, dan hadden hun expedities geen kans van slagen gehad. Vanuit die gedachte begon hij aan een fantastisch reisboek, het laatste overigens dat hij voor zijn dood publiceerde. Daarin wordt hij Elpadre Cronopio, zoals Cortázar zichzelf bij voorkeur noemde, een ontdekkingsreiziger zonder weerga. Om dat te kunnen zijn, hoef je je nog niet altijd fysiek te verplaatsen, zo had hij al eens in Reis om de dag in tachtig werelden (1991) duidelijk gemaakt, misschien wel zijn meest bijzondere reisverslag. Hij beschrijft er overigens geen tour du monde in, maar opent een koffer vol verhalen, anekdotes en essays, waarin op fabelachtige wijze door ruimte en tijd wordt gereisd.

Cronopio's zijn, zo maakt De Mierenmoordenaar (1967) duidelijk, merkwaardige verschijningen - wetsovertreders, zo lijkt het, wezens met een uiterst ontvankelijke, zo men wil kinderlijke geest. De cronopio verafschuwt het gewone, hij heeft een hekel aan gebaande paden, maar houdt des te meer van het onvoorspelbare en het speelse. Cronopio's spelen een spel, wanen zich in hun eigen wereld plotseling ontdekkingsreizigers op expeditie, zoals Cortázar dat ook is tijdens zijn hoogst bizarre verkenning van L'Autoroute du Sud, de rechtstreekse verbinding tussen Parijs en Marseille. Cortázar legt zichzelf op om een maandlang te bivakkeren langs deze snelweg en die pas te verlaten wanneer elke parkeerplaats ervan verkend is. Iedere dag worden er twee aangedaan. De onderneming zal zijn laatste avontuur met Carol Dunlop worden.

Deze ogenschijnlijk zo eentonige pleisterplaatsen worden in Cortázars ogen plekken waar de dingen met de regelmaat van de klok van gedaante wisselen. Neem bijvoorbeeld de alom tegenwoordige afvalbakken. Ze kunnen van het op het andere moment veranderen in wezens die het midden houden ‘tussen een robot en een Teutoonse ridder’. Foto's in het boek

[p. 12]

demonstreren hun status van schildwachten. ‘Een Teutoonse ridder bewaakt in zijn eentje de heuvels’, luidt dan één van de onderschriften. Die woorden geven het beeld onmiddellijk zoveel raadselachtigs dat de dingen veranderen. Er is dan nog maar weinig fantasie voor nodig om het geopende deksel te zien als het gapende gat van het opgeklapte vizier, een opening als een allesopslokkende muil. Een stap verder en we zitten in de wereld van de spionageroman. Want hebben al die vuilnisbakken niet ‘altijd een beetje [iets] dreigends voor hen die zich bespied voelen door vreemde krachten’ - al was het alleen maar vanwege de mogelijkheid dat er ook weleens een microfoon in verstopt kon zitten.

En als de omgeving dan toch aan het veranderen is, doet plotseling alles mee. De geparkeerde vrachtwagens, weggedoken in hun grijze en donkergroene dekzeilen, worden sinistere objecten in een vijandige wereld, ‘huizen in buitenwijken die, zonder dat iets ze onderscheidt van de andere, de indruk wekken dat ze als het ware omringd, als het ware bewoond zijn door wezens die niet zijn als die van andere huizen’. Van nu af aan ontsnapt niets meer aan de onderzoekende blik van het reizend cronopio-duo. Een blauwe lap die ergens aan een hek hangt, krijgt de status van een ‘gecodeerde boodschap’, terwijl een op het prikkeldraad gestoken kurk uiteraard het zoveelste ‘teken van de vijand’ moet zijn.

Gedaanteverandering

Wie met zo'n blik om zich heen kijkt, ontdekt meer dan het ongewone in het gewone. Voor hem opent zich een heimelijke wereld waaraan de regelmatige weggebruiker van de snelweg gedachteloos voorbij raast. Niet de auto op de snelweg, maar alles wat er naast leeft en bij honderddertig kilometer per uur niet gezien wordt - rupsen, slakken, vlinders en leeuwerikken - gaan het leven beheersen. En zij niet alleen, ook de bomen, het gras, de maan, de regen, het zonlicht en de sterren. Wanneer Cortázar vervolgens languit in zijn tot ‘gebloemde griezel’ omgedoopte stoel ligt, wordt de identificatie met dit wonderlijk universum compleet. En zo hoort het ook, je moet je identificeren, aldus de auteur. Alleen wanneer je in staat bent tot een zekere overgave, wanneer je uitjezelf kunt treden, is het mogelijk om de boom niet alleen te observeren maar tevens ‘een beetje de boom te zijn, de boom te ondergaan en hem niet langer te zien als een gewoonte, dinges-boom, dinges-eik of plataan of kastanje; het is genoeg in-de-boom-te-zijn om hem anders te kennen, als kennen nog iets betekent.’ Geen wonder dat Cortázar en Dunlop in het vervolg de namen van bosdieren aannemen. Ze noemen zich voortaan Wolf en Beertje.

In deze sprookjesachtige sfeer past ook de aanwezigheid van monsters, in dit geval een goedmoedige draak met gegroefde ogen die zich naast de reizigers tussen de bomen ophoudt en van zijn rust geniet. Uiteraard is het hun eigen rode volkswagenbusje dat hier de gedaante van een draak aanneemt en voor derde verkenner gaat spelen. ‘Toen hij voor me stond zag ik zijn grote rode gezicht, zijn lage, vurige ogen, een half brutaal, half pienter voorkomen, er vond een eenvoudige mentale klik plaats en hij was al de draak en niet zomaar een draak, maar Fafner, de schatbewaardervan de Nibelungen.’ Het reizende tweetal, dat zich behaaglijk nestelt in zijn ‘zoele, gastvrije buik’, laat nooit na te vermelden hoe de draak reageert op al die verschillende vormen van Parkinglandia. Onder de diverse foto's van het busje prijken dan ook onderschriften als ‘Onze draak knoopt zijn eerste gesprekken aan met bomen en vogels’ of staan mysterieuze commentaren als ‘Weerloos en angstig bekijkt de draak de handen die op parkeerplaats Chaignot uit de grond komen’.

In deze wonderbaarlijke wereld kan het terrein dat aanvankelijk op een onschuldige speeltuin voor kinderen leek, plotseling veranderen in een gruwelijke plek vol martelwerktuigen. Inderdaad, nooit is iets wat het lijkt. ‘De apparaten kwamen ons gevarieerd, rustiek en symphatiek voor tot ons de schellen van de ogen vielen. In een seconde werd alles duidelijk en wisten wij de waarheid: wij waren op een plek beland waar je heksen foltert en terechtstelt en de parkeerplaats was een knap staaltje van camouflage’. Een spookwereld dus. Onder deze omstandigheden veranderen de rood-witte kegels die wegwerkers gebruiken om hun arbeidsplek af te bakenen, als bij toverslag in punthoeden van heksen. Het waarschuwingsbord ‘Werk in uitvoering’ en de deplorabele staat van de weg, krijgen het aanzien van overblijfselen van een

[p. 13]

kort tevoren gehouden autodafe. ‘Heksen bestaan niet’, weet Cortázar, maar toch, ‘wat er dan is, is er’. Ook hier weer foto's van verdachte dingen, van schommels en klimrekken die - doordat ze slechts gedeeltelijk zijn gefotografeerd - een verontrustende gelijkenis vertonen met schavotten, galgen en guillotines.

Fotografie en literaire verbeelding

Julio Cortázar die erg geïnteresseerd was in fotografie, wijst in De autonauten van de kosmosnelweg op het verband tussen deze kunst en literatuur. Beide zijn, zo constateert hij, manieren om onverwachte openingen te creëren in de werkelijkheid, een werkelijkheid die als de blik er slechts terloops langsglijdt bijna altijd bedrieglijk is. Het is van belang om de dingen te kunnen ‘zien’ - en ‘wanneer je met je camera op stap bent heb je in ieder geval de plicht om op te letten’ -om ze vervolgens met dezelfde blik te kunnen begeesteren. Op talloze plaatsen in zijn werk, zowel met verhalen als met foto's heeft Cortázar daarvan voorbeelden gegeven.

In het titelverhaal van Het kwijlen van de duivel, één van zijn meest bekende verhalen, laat hij bijvoorbeeld zien wat er zich allemaal in een foto kan afspelen. Een fotograaf is de toevallige getuige van een gesprek tussen een vrouw en een jongen en neemt een foto van dit tafereeltje. Daarmee haalt hij zich de woede van de vrouw op de hals en jaagt hij de jongen op de vlucht. Als hij de foto daarna ontwikkelt en uitvergroot komt die tot leven: de figuren beginnen plotseling te bewegen en dan ziet de fotograaf pas echt wat zich tussen het tweetal heeft afspeeld. Er zit iets duivels in de scène, iets demonisch dat zich op de foto alsnog dreigt te voltrekken. Als de fotograaf dit noodlot een halt probeert toe te roepen, lukt hem dat ook, al verandert hij daardoor zelf in de lens van zijn camera. In deze bizarre geschiedenis confronteert Cortázar de lezer met de mogelijkheid van een anderssoortige blik, een die in de manier van waarnemen zich niet alleen in het moment zelf verstrikt, maar oog heeft voor het web van mogelijkheden waarin hij is verzeild geraakt. ‘Misschien is het voldoende goed te kiezen tussen het kijken en het bekekene’, bedenkt de fotograaf zich, ‘de dingen te ontdoen van al die vreemde kleren’.

In een fotosequentie die als illustratie dient bij het artikel ‘De kapotte pop’ dat in Reis om de dag in tachtig werelden staat, is scène voor scène te zien hoe een kinderpop wordt ontkleed en vervolgens aan stukken wordt gereten. Merkwaardig genoeg neemt de pop, naarmate haar lichaam steeds gruwelijker is toegetakeld, steeds menselijker trekken aan en gaat ze voor de beschouwer zelfs lijken op een vrouw die verkracht en vervolgens op een moorddadige wijze gemarteld is.

Cortázar die zelf de bedenker en fotograaf was van deze seance en daarmee tevens de eerste beschouwer, verhaalt in een film die Erik van Zuylen over hem maakte hoe ontzet hij na deze sessie was: ‘Ik weet nog goed dat we, toen de fotoserie klaar was, ons erg rot voelden en meteen de stukken van de pop bijeenraapten en in een doos stopten’. Alsof het om een begrafenis ging.

Ook Op Peruaanse hoogte is een imaginair reisverslag van Cortázar. Hij liet zich voor dit boek inspireren door foto's die Manja Offerhaus maakte in Peru. Dit in 1984 uitgegeven boek - een Nederlandse vertaling ervan verscheen in 1993 bij Uitgeverij Perdu - documenteert een ander moment waarop fotografie en literaire verbeelding een creatieve alliantie met elkaar aangaan. Cortázar is zelf nooit in Peru geweest. In het ‘reisverslag’ laat hij zijn blik daarom zoveel mogelijk de vrije vlucht, en gaat hij vooral op zoek naar coïncidenties en toevalligheden. Hij vertrekt vanuit het idee dat de schrijver ‘op de een of andere manier de dingen doodt terwijl hij ze benoemt’, en daarom ‘vermenigvuldigt hij de kansen op afleiding, schudt de kaarten van het heden, verandert de betekenissen, maakt de kompasnaalden tureluurs, verwart ingaan en uitgaan, kop en munt, boven en beneden’. Zoiets ligt zou je kunnen zeggen in het verlengde van de aard der cronopio's, die er altijd op zijn gebrand om alle spelregels in de war te schoppen, ook of misschien wel vooral die van de literatuur.

Net als de cronopio's droomt Cortázar zijn reizen liever dan dat hij zich, zoals de ‘esperanza's’, laat reizen door de dingen en de mensen. Immers, de nauw aan de ideeën van de cronopio's verwante expeditie die Cortázar en Dunlop op de Autoroute du Soleil onder-

[p. 14]

namen, voerde al evenzeer door een soort droomwereld, een tussenrijk waar de dingen voortdurend andere vormen aannemen. Wat zij tijdens hun reis ontdekten, noemden zij bij herhaling een ‘parallelle snelweg’, een alternatief traject dat louter en alleen in hun verbeelding bestaat, een tocht door het no man's land van de werkelijkheid. De echte snelweg was in hun ogen vooral een absurd fenomeen, het voortrazend verkeer een monsterlijk levend wezen, maar op de parkeerplaats aangekomen blijken er zowaar menselijke wezens in al die auto's te zitten: ‘de dingen, dus, waren werkelijk bewoond’.

De teloorgang van een waterdruppel

Cortázar bedacht zijn cronopio tijdens een concert van Louis Armstrong, waarvan hij een prachtige beschrijving geeft in Reis om de dag in tachtig werelden. ‘Een wereld die was begonnen met Picasso in plaats van ermee te eindigen, zou een wereld uitsluitend voor cronopio's zijn, op alle hoeken zouden de cronopio's de hoela en de tralala dansen terwijl Louis, bovenin een lantaarnpaal, urenlang grote stukken stroopzoete, framboo skieur ige ster uit de hemel zou losspelen, tot dolle pret van de kinderen en de honden.’.

Met De Mierenmoordenaar kregen deze fabelachtige wezens - samen met die andere wonderlijke types, de reddeloos aangepaste fama's en de afwachtende en secundair reagerende esperanza's - hun eigen boek. Ook hierin maken de dingen weer een vitaal onderdeel uitvan de tekst, alsof ze een lichaam en een geest bezitten. Neem bijvoorbeeld de manier waarop leven en dood van een krant worden beschreven: achtergelaten op een bank is hij niet meer dan een onnozele hoop bedrukt papier, hij word t pas weer een krant als iemand hem oppakt om te lezen, totdat hij als verpakking voor bietjes aan zijn eind komt. En als het om de teloorgang van een waterdruppeltje gaat, staat er: ‘Het houdt zich vast met al zijn nagels, het wil niet vallen en je ziet hoe het zich met zijn tanden vastklemt terwijl zijn buik zwelt, nu is het een reuzedruppel die majestueus hangt en eensklaps pats daar gaat ie, plets, kapot, niets, iets kleverigs op het marmer.’

Zoals deze waterdruppel in zijn val van gestalte verandert en van menselijk lichaam weer terugkeert naar zijn oorspronkelijke gedaante, zo wisselt in de geest van een cronopio - ‘die groene, steilharige vochtige dingen’ - alles voortdurend voortdurend van betekenis of status. In het stukje ‘De foto bleek bewogen’ zoekt een cronopio naar zijn sleutels, maar in plaats daarvan treft hij in zijn broekzak een doosje lucifers aan. Vanaf dat moment is alles mogelijk. Waarom zou hij zijn portefeuille niet vol lucifers vinden in plaats van geld ‘en de suikerpot vol geld en de piano vol suiker en de telefoongids vol muziek en de klerenkast vol aangeslotenen en het bed vol kostuums en de vazen vol beddelakens en de trams vol rozen en de velden vol trams’? Als hij daarop naar een spiegel rent om zichzelf te bekijken krijgt hij - omdat het ding scheef hangt - tot zijn grote schrik slechts de paraplustandaard uit het voorportaal in het oog. Uren later accepteert hij een kopje thee van een fama-buur en onderzoekt het vervolgens met de blik van een detec-

[p. 15]

tive want, ‘het zal je toch niet gebeuren, dat het in plaats van een kopje thee een mierennest is of een boek van Samuel Smiles’.

Dit is wat er voortdurend gebeurt; met zijn vrolijke speelsheid en fantastische werkelijkheidszin creëert Cortázar met voorliefde een wereld waarin zelfs het onmogelijke mogelijk is. Hij maakt de lezer vertrouwd met stoelen die het in zich hebben om mensen te laten sterven, overigens niet te onderscheiden van de alledaagse stoel, maar fataal voor degene die erin gaat zitten (en natuurlijk scheppen de kinderen er een sardonisch genoegen in om de visite ernaartoe te leiden). Een wilde artisjok hangt met zijn steel in een gaatje aan de muur als klok. De blaadjes geven de tijd aan, een cronopio hoeft er alleen maar een blaadje uit te halen om te weten hoe laat het is: ‘Omdat hij ze van links naar rechts aftrekt, geeft het blaadje altijd het juiste uur aan en elke dag begint de cronopio een nieuwe kring blaadjes eraf te trekken’. En dit gemak, kennis te hebben van de tijd mondt uit in culinair genot: ‘dan eet hij hem op met olie, azijn en zout en zet een nieuwe klok in het gaatje.’

Dingen in verzet

Aan Cortázars fabuleren zit overigens ook een huiveringwekkende kant. In het verhaal ‘Circe’ uit de gelijknamige bundel uit 1971 speelt een stel overheerlijke bonbons een belangrijke rol. Nadat een vrouw die uit liefhebberij bonbons maakt op geheimzinnige wijze twee verloofden de dood in heeft gejaagd, staat zij nu op het punt een derde slachtoffer te maken. Zij presenteert de man één van haar verrukkelijkste creaties, maar hij breekt de bonbon doormidden en als het maanlicht recht op de wittige massa valt, ziet hij een ‘kakkerlak, het lichaam ontdaan van zijn schild, en rood eromheen, gemengd met pepermunt en marsepein, stukjes van poten en vleugels en het stof van het verbrijzelde pantser’. In ‘Hals van een zwart katje’ gaat het om handen, handen die zich niet houden aan de wil van hun eigenaresse, er een spel mee spelen met alle gevolgen van dien. Het ‘kleine, hangende, warme, weerloze, verstrooide handschoentje’ neemt de gedaante aan van iets wat nog het meest lijkt op een katje met scherpe klauwen en een kluwen van nagels. In ‘Het bezette huis’ ten slotte - voor het eerst in een Nederlandse vertaling gepubliceerd in Brief aan een meisje in Parijs (1969) -, raken de bejaarde bewoners in de ban van het idee dat ze met indringers te maken hebben. De eerste signalen zijn zonder contouren. ‘Het geluid kwam vaag en onduidelijk door. Het was zoiets als een stoel die omvalt op het tapij t of een zacht fluistergesprek’. Maar allengs lijken grotere delen van de woning bezet. Uiteindelijk raken de oudjes zozeer onder invloed van de imaginaire vijand dat ze halsoverkop het huis uitvluchten.

Goed beschouwd is het hier het huis zelf dat tot leven komt. Daarmee is de cirkel gerond en zijn we weer terug bij De autonauten van de kosmosnelweg. Voordat Cortázar en Dunlop aan hun reis begonnen, was ‘de storm in huis opgestoken’. Dat wil zeggen, de dingen kwamen in verzet: de koelkast begon expres te loeien als ze juist naar een grammofoonplaat wilden luisteren, mes en vork functioneerden niet meer naar behoren maar sneden en prikten in het wilde weg, een schilderij viel zomaar van de muur en spleet nog net geen schedel, lakens sloegen hen in het gezicht en traptreden weken. Zij leverden ‘een verwoede strijd tegen de voorwerpen’, maar als er vervolgens een grote vogel uit de verwarmingsketel vliegt, is de maat vol. Cortázar en Dunlop besluiten ‘de demonen op een dwaalspoor te zetten’, zij vluchten hun huis uit en daarmee vangt de reis naar het zuiden aan.

De rest van de geschiedenis is bekend. Cortázar voltooide De autonauten van de kosmosnelweg alleen. Dunlop overleed korte tijd na hun reis aan de ziekte de ze overwonnen dacht te hebben. De ‘tekens van de vijand’ en de ‘duistere krachten’ waartegen alle wapens in het geweer waren gebracht, komen zo in het perspectief van de dood te staan.

Nauwelijks twee jaar later volgt Julio Cortázar zijn geliefde.

Colette Krijl (1968) studeerde Nederlands en Algemene literatuurwetenschap in Amsterdam. Ze schreef eerder in BZZLLETIN over de donquichoteske roman en over het werk van Huub Beurskens.