|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Professor Zonnebloem en de poëzie
Lucas Hüsgen versus Huub Beurskens
De beschouwer van kunstwerken moet strenger kunnen oordelen over zijn eigen strengheid dan over de kunstwerken die hij beschouwt.
Huub Beurskens [uit: Buitenwegen, ‘Opdrachten’]
In Beurskens' Circus Fernando staat een essay over verstrooidheid in de verschillende betekenissen van dat woord. De kiemcel is het gedrag van professor Zonnebloem die door zijn vermeende doofheid en zogenaamde verstrooidheid althans in De schat van Scharlaken Rackham precies bereikt wat hij bereiken wil. Het is echter beslist niet goed uit te maken wanneer het Zonnebloem opzet is en wanneer niet. In De juwelen van Bianca Castafiore, een Kuifje-aflevering die geheel draait om misverstanden, vooroordelen en miscommunicatie, vraagt één van de Jansen(s) aan hem: ‘Professor Zonnebloem, is het waar dat Nestor bij U in de buurt was, toen mevrouw Castafiore begon te gillen?’ Zonnebloem blikt of bloost niet en antwoordt: ‘Helemaal niet. U stoort me niet in het minst... Ze hebben me verteld van de diefstal, die zoëven is gepleegd...Het spijt me voor die arme dame...’ Slechts gedurende de eerste twee woorden lijkt hij antwoord te geven op wat hem gevraagd wordt, daarna slaat hij af en beoordeelt niet alleen het gevraagde incorrect, maar kenschetst hij de mastodont Castafiore ook nog totaal verkeerd als ‘arme dame’. Zijn doofheid heeft dus nog een andere dan de uitgekookte, even humoristische, maar beslist minder gunstige kant.
In het literaire tijdschrift Parmentier publiceerde Lucas Hüsgen onder de titel Liegen als een huiskat een schotschrift tegen de poëzie, tegen de essays en tegen de denkwijze van Huub Beurskens. Hij vindt in diens poëzie een reden, ‘een slechts cerebraal bloot te leggen poëtisch perfecte leugen’, om die ‘hartgrondig af te wijzen’ en eindigt zijn essay met een badinerend citaat: ‘Ich habe wenig Achtung vor dir, aber ich finde dich neckisch, süsser, kleiner Affe. Adieu. Gehorche mir und sende mir umgehend das Gewünschte.’
Polemiek dus, maar wel één die een totale afwijzing inhoudt en die, ingegeven door een vooringenomen houding met betrekking tot wat poëzie zou moeten zijn en doen, de dichter de wel heel vreemde eis om gehoorzaamheid aan de criticus stelt: ‘Gehoorzaam mij en schrijf vanaf nu de poëzie zoals ik die wens.’ Pennenstrijd wijs ik niet af, integendeel, die is goed voor de literatuur en dwingt tot het toetsen van opvattingen, maar de vooringenomenheid en de gestelde eis verwerp ik. Poëzie ‘moet’ niets; het domein van de kunst is per definitie vrij.
Alleen al omwille van het ijken van Hüsgens, Beurskens' en mijn eigen denkbeelden is het misschien goed enkele van Hüsgens argumenten eens te wegen, hetgeen geen gemakkelijke opgave is, want zijn manier van argumenteren is nogal eens metaforisch en daardoor niet altijd even helder.
| |
Vroeger en nu
Wanneer Lucas Hüsgen naar aanleiding van de veronderstelde veranderingin het werkvan Huub Beurskens opmerkt dat deze ‘weleens minder diepgaand zou kunnen zijn,’ kan ik het wel met hem eens zijn. Hij verbindt daartoe de term ‘godvergeten god’ uit Cirkelgang (1977) met de flaptekst van kangod en de ajmens (1994): ‘een soort religiositeit zonder god die daarboven de scepter zwaait’.
Toegespitst op de poëzie komt de verandering in het werk van Beurskens hier op neer: in zijn vroege werk (de bundel Het vertrek uit 1984 wordt gewoonlijk als het scharnier gezien) was Beurskens er op uit gedichten te maken ‘als dingen’. Hij beschouwde dergelijke compacte, afgeronde en daardoorin zichzelfbesloten teksten als overwinningen op de vergankelijkheid. Vaak bevatten ze verwijzingen naar fossielen, versteende sporen van verdwenen leven, en misschien
| |
| |
hebben deze elementen hem doen inzien dat hij daarmee niet alleen de dood ‘overwon’, maar hem in hetzelfde moment weer binnenhaalde. Wat onttrokken is aan de vergankelijkheid, is nu eenmaal onttrokken aan het leven. Daarnaast acht ik het niet onmogelijk dat de dichter op zeker moment ingezien heeft dat het aantal speelmogelijkheden ook aan verstening onderhevig was.
Beurskens poëzie na Het vertrek mikt er op de dood te verschalken door het leven elk moment zo volledig mogelijk mee te maken. Dat leidt tot levendige, levende en dynamische poëzie die paradoxalerwijs door de keuze voor de beweging, de metamorfose, de verandering, de vergankelijkheid weer binnenbrengt. En dat is precies volgens zijn inzet zoals hij die in zijn essay ‘Wanneer de dood het leven laat’ formuleerde: ‘Veeleer hoop ik op een verwonderd genieten van het levendige in het licht van de dood.’
Zowel in het vroege als in het latere werk van Beurskens gaat het dus om verzet tegen vergankelijkheid en in laatste (of eerste) instantie tegen de dood. Overigens geldt dat de speelse toon die men doorgaans uitsluitend aan Beurskens' latere werk toeschrijft en die ontstaat door gestoei met rijmvormen, enjambementen, ongebruikelijke volgordes, woordstapelingen en -spelletjes, voor wie daar oog en oor voor heeft ook al hoor- en zichtbaar is in zijn vroegere gedichten. Een willekeurig voorbeeld uit Vergat het meisje haar badtas maar (1980) levert een dubbelzinnig ‘donderkop’, een opsomming met een neologisme in de tweede regel, gestoei met de woordvolgorde in de tweede strofe, blakte (blak betekent als bijvoeglijk naamwoord ‘volkomen stil op zee’, maar is ook een gotische lettersoort), het ‘op en op’-enjambement in de derde strofe en ook de neiging vragenderwij s te schrijven is in de loop der tijd niet verdwenen:
steekt niet op? geen onvermijdelijke donderkop?
wolkstapel, breuk en regenkou; hoe lang nog
blijven stormvogels uit zicht?-blauw.
zelf een kiezel krijgt geen breker over.
in de blakte op een hoge kansel gespannen
vishuid staat een zee te blinken in de zon:
meeuwen geven hun vallen op en op
de stranden knappen dunne schaduwen
van schroeiend touw, liggen vissers roerloos
te verzanden in hun molmen schuiten
| |
Buiten zichzelf
Lucas Hüsgen verwijt Huub Beurskens in Iets zo eenvoudigs een ‘religiositeit die de dichter niet buiten zichzelf brengt’. Dat is een vreemd verwijt aan een dichter/essayist die een groot deel van zijn oeuvre besteedt aan het verkennen van grenzen, tussen kunst en leven, tussen leven en dood, tussen het eigen lichaam en de wereld, zodat hij zelfs een gedicht kan wijden aan ‘het tussen’. ‘Buiten zichzelf’ is natuurlijk een interessant gebied, maar de vraag die Hüsgen onbeantwoord laat is of er nog wel een weg terug is.
Niet voor niets vraagt Beurskens zich in “Wanneer de dood het leven laat” af wat de taal van de dood zou zijn. De volslagen kakofonie? Het zwijgen? Het afbreken van de taal? In ieder geval: onverstaanbaarheid,-voor een dichter een nogal onhandig instrument, tenzij hij het spaarzaam en in een context toepast. De taal buiten zichzelf brengen, bijvoorbeeld in ongramma-ticaliteit, stamelingen, ellipsen, onaffe zinnen, heeft alleen zin binnen een context waarin die taal verder nog min of meer verstaanbaar is, zoals de zwijgzaamste poëzie juist functioneert bij de gratie van de schaarse woorden. Uitsluitend kakofonie, wartaal of zwijgen zal een metafoor voor de taal van de dood kunnen zijn, maar is meestal meteen de dood voor de poëzie.
Hüsgen beticht Beurskens, wanneer die kiest ‘voor de taal van het kunnen luisteren’, van een waardeloze keuze, omdat de andere mogelijkheden niet beproefd of overwogen zijn. Is dat zo? Hüsgens eigen lange gedicht Nevels orgel behelst zo'n kakofonie van stemmen. En het zwijgen? Robert Walser, Cesare Pavese, Paul Celan, van wie de laatste de zwijgendste poëzie schreef, legden zichzelf uiteindelijk voorgoed het zwijgen op, de eerste in een gesticht, de andere twee door zichzelf geweld aan te doen, respectievelijk door slaapmiddelen en verdrinking. Vraagt Hüsgen ‘eigenlijk’ van Beurskens dat hij zwijgt? Hij doet het, quasi achteloos, in een bijzin: ‘waarom Beurskens [...] niet ook minstens een tijd het dichten in zijn controleer- | |
| |
bare, publicabele vorm staakt’. Hoe moet het dan? Oncontroleerbaar en niet-publicabel, blijkbaar.
Ook letterlijk genomen is de eis van Hüsgen onzinnig. Terecht zegt Beurskens in hetzelfde essay: ‘Op het moment dat we het over de dood hebben, hebben we het dus niet meer over de eigenlijke dood, maar overwatwe ons, daarbij levend, voorstellen. De dood zelf, het niets van het niet meer bestaan, kunnen we niet denken.’ Maar hij voegt er meteen aan toe:
‘Tegelijkertijd betekent dit dat het utopisch ideaal om bij levenden lijve de grens die de dood stelt (of misschien zelfs is) te overschrijden niet kan worden opgegeven. Is de kunst er niet altijd mee bezig geweest op die ultieme metamorfose te preluderen, te proberen dat overgangsmoment mee te maken (zowel in de betekenis van beleven als kreëren), bij vol kritisch vermogen en opperste zintuiglijke sensibiliteit, zonder de weg terug definitief af te snijden!’ Het lijkt me dat Hüsgens bezwaren vooral het laatste door mij gecursiveerde deel van de zin en het ‘vol kritisch vermogen’ gelden. Vermoedelijkvindthij dat risicoloos, maar hij gaat daarbij voorbij aan een drietal elementaire eigenschappen van Beurskens schrijverschap.
Ten eerste, en dat blijkt al uit het bovenstaande citaat en zijn bereidheid essayistisch op zijn eigen poëzie en denken te reflecteren, wenst Beurskens zijn hersens erbij te houden. Ook in zijn poëzie wordt nogal eens ‘gedacht’. Voor wie Leila gelezen heeft, is dit geen verrassing, want dit boek gaat onder meer over zelfverlies. Het stelt de vraagwat er met je gebeurt als jejezelf totaal overlevert aan de ander, het andere. Dan raak je ‘buiten jezelf’ en verlies je jezelf. Zowel in de roman als in een essay wordt Rilkes slotregel ‘Du musst dein Leben ändern’ aan de orde gesteld. Gezien Hüsgens hier gesignaleerde opvattingen valt te vermoeden dat hij onomwonden ‘Ja!’ zou zeggen op Rilkes adagium, maar Beurskens heeft een voorbehoud. Weliswaar vindt hij dat ‘iets van de vorm én de inhoud van het werk, als een residu, in de bloedbaan en in het zenuwstelsel van de lezer moet achterblijven, zijn ritme wijzigen, zijn oogopslag veranderen [...]’, maar ‘elke schrijver die zichzelf, dat wil zeggen het leven serieus neemt, wil zijn taalwerk naar de rand van een of andere afgrond sturen om daar zo lang mogelijk langs te kunnen blijven laveren, voor zolang hij de macht over het roer kan houden. Laveren, balanceren, al-door bewogen worden en in beweging blijven.’ Twee verschillende en onverenigbare mentaliteiten: het is de sprong van Hüsgen of de blik in de diepte van Beurskens. Het gaat de laatste om het overgangsmoment en niet om een verblijf ter andere zijde. Hij wil langs de rand laverend de macht over het stuur houden.
Ten tweede. ‘De rand van de afgrond’ levert een behoorlijke plaatsbepaling van het oeuvre van Beurskens op. Hij heeft er over nagedacht en geschreven (in ‘Hedendaags dioscurisme’ in: Circus Fernando). Voor hem is de kern van de mythe van Castor en Pollux dat ze om de andere dag in de onderwereld en op aarde (kunnen) vertoeven en daarmee is het begrip uit de titel, dioscurisme, verklaard: het gaat om interferentie, de stap over de drempel en weer terug, de wisselwerking. De beweging zit er volop in: Beurskens verstaat onder ‘het schrijven én het lezen van poëzie een actief, tastend en zoekend mee-maken van de relatie tussen mens en wereld’. En de dood, voeg ik daar nog maar even aan toe. Wanneer we ons de dood niet kunnen indenken, zijn er de woorden die kruipen waar het denken niet kan gaan. Het gedicht wordt daarmee zelf een ‘kendaad’, zoals Beurskens het uitdrukt, een membraan tussen lezer en dichter, leven en dood, kunst en werkelijkheid, lichaam en wereld. Het gedicht bevindt zich per definitie op de grens.
Verder ziet Hüsgen er aan voorbij dat Beurskens' poëzie het gegeven dat de mens niet ‘buiten zichzelf’ kan problematiseert, niet alleen met betrekking tot zwaar beladen zaken als de dood, maar ook wanneer het gaat om geluksmomenten. Het ‘flemen en versuikeren’ van Beurksens, zoals Hüsgen diens stijl in een sympathieke bui omschrijft, zou er wel eens toe kunnen leiden dat een lezer diens poëzie te snel voor een vorm van ‘mystiek van het geluk’ verslijt, maar precies het opheffen van grenzen tussen ... enfin: zie hierboven, dat voor een mystieke ervaring noodzakelijk is, komt bij Beurskens maar zelden volkomen tot stand en dan hooguit éven. In het titelgedicht ‘lets zo eenvoudigs’ staat deze passage:
Wie die ooit van zo'n slapeloosheid op lag
vond zich niet behoren tot zowel het verre,
het voorbije als het nu en het nabije,
| |
| |
en verloor daarbij tevens zichzelf niet
in het besef dat al het beseffen een wijze is
-uitzicht, inzicht, geluk en pijnen-
van het gelijktijdig verschijnen en verdwijnen,
de voltooid tegenwoordige toekomst in?
Het door een witregel versterkte enjambement tussen de vierde en vijfde regel is wel héél effectief: lijkt het bij eerste lezing te gaan om zo'n zichzelfverliezend moment, onmiddellijk na de witregel slaat dat om in precies het tegenovergestelde: tijdsbesef, nee, erger: besef van tijdsbesef. Als de unio mystica al bereikbaar is, dan gaat ze dââr vrijwel direct aan ten onder. De mens valt door zijn aard vooral samen met zichzelf en dus overkomt het hem dat hij ‘meende dat niets ooit méér / deel aan me had gehad dan dit alles om me heen’, terwijl hij ‘geen enkel deel aan [...] om het even wat’ heeft en dat het hem ‘vaak even aan elke samenhang [ontbreekt] / tussen al het concrete en welke levenszin.’
Waar Hüsgen dus schrijft ‘zulk flemen, zulk versuikeren neemt in zijn onverbiddelijke regelmaat de trekken aan van buitensluiten, vergrendelen [...]’, heeft hij gelijk als het gaat om geluksmomenten: Beurskens' poëzie versiert de geluksmomenten in het besef van hun razendsnelle verschijnen en verdwijnen. Onder de bloei heerst het besef van de dood:
| |
Toerisme
Of het toeval is of niet weet ik niet, maar in Suikerpruimen, een kleine roman waarin onder meer de grens tussen kunst en leven een rol speelt, heeft de protagoniste, Patty John, volgens haar man, Stein, een afkeer van verval en zegt dat het hun vakantiegeluk zou vervolmaken als er tijdens hun verblijf op Samos geen eilandbewoner gestorven zou zijn. Stein, die in verze-keringen (!) doet, gelooft in de maakbaarheid van het leven, maar zijn poging hun geluk af te dwingen mislukt, vooral doordat hij het wil dwingen. Patty Johns reactie daarop lijkt wel aan Lucas Hüsgen gericht: ‘Een poëtisch idee dat jij zo nodig volkomen letterlijk moet nemen, prozaïsch moet maken, kapot wil maken metje afschuwelijke regelingswoede. Daarbenje op uit, hè? Om mijn illusies om zeep te helpen!’
Het zal inmiddels duidelijk zijn dat het mijns inziens in Beurskens' werk wel om iets anders gaat dan ‘een allervriendelijkst toerist die voortdurend slechts één groot probleem schijnt te kennen, dat hij steeds op dezelfde wijze oplost: is het nu wel of niet fijn toerist te zijn met de toeristen?’, zoals Lucas Hüsgen het ziet. Om te beginnen is het telwoord een duidelijke vervalsing. Zowel Stein in Suikerpruimen als de ik die dichtbij Beurskens zelf staat in Iets zo eenvoudigs heeft zijn bedenkingen als het gaat om toeristen. Stein is onbarmhartig in zijn oordeel: Strandvolk, vakantiege-peupel vindt hij het. In de dichtbundel gaat het om velen die ‘in de mooiste werelden / der beste Franse impressionisten’ ‘alleen maar even kijken / om er de bijschriften te zien’ en ‘tussen welke / kijken niets dan naar iets trachten te loeren is’. Het gedrag van de toeristen bij de impressionistische schilderijen laat het beste zien waarom het flauwe verwijt van Hüsgen geen hout snijdt. Waar het om gaat is, opnieuw, een grensverkenning: de toerist zoekt (in het bijschrift) de bevestiging van wat hij verwacht, de dichter wil zo'n toerist niet zijn, vindt dat ook niet ‘fijn’ en is op zoek naar verstoring van zijn verwachtingen of naar de inwerking van wat hij ziet en meemaakt in zijn leven.
| |
Hof van decoratie
Hüsgen verwacht van poëzie ‘iets anders, iets meer’ dan een lofzang op de wereld als ‘hof van decoratie’. Als zodanig leest hij de poëzie van Huub Beurskens dus. Hij voegt er weliswaar onmiddellijk aan toe: ‘Ach, er schuilt vast een addertje tussen des dichters rijke bongerds van kunst en natuur,’ maar hij heeft ‘het addertje’ niet gezien, niet gezocht en niet gevonden. De zwartgallige exegeet maakt zich er vanaf met een buitengewoon humoristisch: ‘Of is de adder werkelijk niet meer dan de dood als louter drolletje?’
| |
| |
Verderop in zijn stuk vraagt hij zich af of Beurskens ‘toerisme’ het multiperspectivische dat de pluriformiteit van de wereld waarborgt wel vertegenwoordigt. Naar aanleiding daarvan schrijft Hüsgen:
‘Laten we deze zaak bij de kop nemen bij het gedicht ‘Toccata (vallei der nachtegalen)’ uit Aangod en de ajmens. De zeker evocatieve strofen rond het verlangen betekenisloos in heerlijk vloeiend water te kunnen liggen vinden hun besluit in een terugtocht naar de huiskamer:
Wat ben ik opgetogen dat ik straks elders
ben, last te mogen krijgen van vermoeide voeten, eetlust
te gaan voelen, in een der stoelen thuis te willen zitten
om daar ingetogen terug te denken aan dit hier.
Dat slotakkoord ‘dit hier’ verwijst op het oog naar de geëvoceerde heerlijkheid, maar daarmee verwijst het tegelijkertijd precies naar de laatste strofe en het daarin verwoorde verlangen. Niet al te vreemd, waar het gedicht toch begon:
Wat ben ik opgetogen dat ik straks hier
weg mag moeten, daardoor van deze schoonheid
de schoonheid, heuvelopwaarts met de liefste,
de zee mee boven het dal uitklimmend, vermag te zien!
Niet de directe ervaring van schoonheid wordt tot grond van vreugde, maar de kans daaraan te ontkomen, de mijmering die na afloop in zichzelf ronddraait, met het gedicht.’
Aldus Hüsgen - zo ziet hij het, of wenst het te zien, maar wat ziet hij allemaal niet? Ziet hij echt niet dat de zee glanst ‘als een zwaard’ en dat ‘de sensationele variatie / der huidpatronen van een slang die stilligt en dan weg- / schiet ons doet rillen’ en dat dit natuurlijk verwijzingen zijn naar het wegjagen uit het paradijs? Dan ziet hij dus ook niet dat in dit paradijs het besef al aanwezig is dat het maar tijdelijk is. Maar waarom vraagt de dichter zich dan (want dat doet hij in het gedicht) af of hij wel altij d zou willen verblijven in zo'n hof van ‘een en al decoratie’ en waarom is hij ‘opgetogen te weten dat niemand eeuwig leeft’ en waarom is hij opgetogen over het daar weg moeten? Omdat, denk ik, juist het besef van voorbijgaan het moment waardevol maakt. Dit is het genieten van het moment in het licht van het feit dat het voorbijgaat. Een eeuwigdurend verblijf zou elke ervaring doen stollen, doden. Het paradijs zonder dreiging is een amorfe, indifferente toestand.
De vreugde, straks weg te moeten, eerst heuvelopwaarts en later naar ‘(t)huis’, geldt niet de kans aan het moment te ontkomen en thuis het gedicht te kunnen schrijven, zoals Hüsgen denkt, maar, evenals de meeklimmende zee, juist de mogelijkheid het ogenblik vanuit verschillende perspectieven te bezien. Het gaat om een nevenschikking: het paradijselijke moment is er tegelijkertijd met en dankzij het besef dat het straks voorbij is.
De opgetogenheid straks weg te moeten heeft, althans volgens mij, nogwel een schril ironisch ondertoontje, want het benul van het tijdelijke van het moment - brengt dat niet terstond ook een scheiding teweeg tussen de beleving ervan en de ik?
Het gedicht dat in de bundel voor ‘Toccata’ staat, is een gebed waarin een ‘ik’ vraagt om op te mogen gaan, één te mogen worden, met water en licht. Hij wil niets weten van wetenschap, geloof, mythen, de scheiding van lichaam en ziel, maar ‘dan plots’ dwarrelen turkooizen libellenvleugels ‘de hap van een sprongzalm in’ en spat niet alleen de dag, maar zelfs het geloof in de mogelijkheid ervan in slechts beekwater uiteen. Het is een afrekening met metafysica. Het zou wel eens kunnen dat in de verzuchting ‘onder zulk soort teisteringen’ [...] ‘eenzaamheid is er dan geen’, waar het gedicht mee eindigt, het woord ‘eenzaamheid’ op zijn letterlijkheid beproefd moetworden: die eenheid bestaat niet, het mystieke opheffen van grenzen tussen het ik en de wereld is zo goed als onmogelijk. Het zou wel eens kunnen zijn dat het predikaat ‘de hof van decoratie’ een stuk cynischer opgevat dient te worden dan Hüsgen wil. Het is al decor dat voor een metafysica staat die wij, mensen, niet kunnen bereiken. Religiositeit die niet buiten onszelf te brengen is. Plato's grot?
| |
| |
| |
Iets zo eenvoudigs?
‘Juist Iets zo eenvoudigs is echter tot in zijn titel een, vaak zelfs expliciete, poging de dood te beschouwen als uiteindelijk voor mensen niet anders dan voor stier, hond of kikker,’ schrijft Hüsgen. Je zou kunnen zeggen dat hij Beurskens hier kwalijk neemt dat deze de dood zou willen relativeren, maar als die pogingen mislukken dan zou de visie wel eens kunnen luiden: hoe hard en vaak je ook probeert de dood tot aanvaardbare proporties terug te brengen, dat lukt niet! Wanneer de titel in de bundel een rol speelt, is deze bijna nooit klakkeloos letterlijk te nemen, bijna steeds zit er een weerhaak aan. In het lange titelgedicht komt een passage voor waarin een zieke oude kat blijkbaar op ‘de man’ heeft gewacht en hij haar aanmoedigt ‘nu dan maar dood te gaan’: ‘“Toe maar, je kunt het best...”-, en zo dan deed ze het. Als was het echt iets zo eenvoudigs. Geweest.’ Waarna de man in een ontredderend besef achterblijft. De weerhaak hier bestaat natuurlijk uit de twee woorden als was, die glashelder maken dat het allemaal helemaal niet iets zo eenvoudigs is, evenals het lachen van de vrouw op de bedrand vlak na een angstdroom, het dwarrelen van bladeren en het bij een aanval vanuit de temporaalkwab zich gedragen van een epilepticus.
| |
Bloedmooi bloeiende klaprozen
In het lange titelgedicht ‘Iets zo eenvoudigs’ lezen we de volgende passages:
heb je ze wel eens geroken?
Ik herinner me het niet. Maar
bloedmooi bloeiend, velden vol, verschrikkelijk!
Je aan de rand ervan bevinden is gewaarworden dat
je eigenlijk niet telt. Er doorheen gaan is het uit-
oefenen van geweld. Er midden in staan het rond-
om van je wijken zien van een veld onbereikbaar-heden.
Maar bloedmooi bloeiend, velden vol, meedogen-loos!
Een schilderij, zelfs een foto van een gevelde
met de armen ten hemel gestoken in rigor mortis
diffameren zij onmiddellijk tot edelkitsch. Op
bloeiden klaprozen tussen Thebaanse marmer-rommel
en in anus mundi Auschwitz. Soms denk ik de ware
hadesbloemen zijn niet wit, het zijn de ingehouden
trillende affodillen niet.
-Zag je ooit klaprozen in de nacht?
De bloemen zijn dan vanuit hun kroonblad-
voeten geheel doortrokken van een machtig
zwart, een git dat niet anders kan dan
uit de diepte komen moeten van waar wij
ooit nooit meer naar het ondermaanse keren.
zijn beërfd met een onzuiver heden.
(Het is de kunst dit niet als straf te zien.)
Hüsgen reageert erop: ‘Wie zich niet ten eerste als toerist in dit leven beschouwt, noch als mijmeraar over een “hof van decoratie”, verbaast zich enigszins over de uitdrukking “anus mundi Auschwitz” in de context van indifferent makende oneindigheid. De maxime “Het is de kunst dit niet als strafte zien” legitimeert dat natuurlijk, maar zijn we eenmaal met zijn allen een indifferente drollenberg, en aldus solidair gemaakt met de slachtoffers van Auschwitz, dan blijft staan dat tegelijkertijd de moordpartij zich presenteren mag als door de wereld onontkoombaar georganiseerde levensnoodzakelijkheid, onontkoombaar zich voortzettende. Nogmaals: “Wij zijn echter pas / wij echt/ doordat we ongeneeslijkzijn beërfd met een onzuiverheden.” (cursivering LH) [...] Nietvoorniets laat Beurskens klaprozen woekeren over de gronden van Auschwitz. Niet voor niets besluit Jets zo eenvoudigs met een reeks over klaprozen. Decoratief moet immers ook de dood zijn.’
| |
| |
Ik hecht er aan te laten weten dat ik de naam Auschwitz liever niet tegenkom in fictie. Wat dat betreft lijk ik wel wat op Emile Suter uit De Poolse vlecht van J. Ritzerfeld: ‘In werkelijkheid schaamde hij zich de naam van zijn plaats van bestemming hardop te noemen.’ Veel meer voel ik dus voor Beurskens' De verloving, waarin de knellende wurggreep van de Tweede Wereldoorlogwordtverbeeldviaobsessievebezighe-den van de hoofdpersonen, Jacques Dorf en zijn zus Ilse.
Maar daarover valt Hüsgen niet. Ik wens niet te twijfelen aan zijn integriteit en laat de conclusies die hij aan de geciteerde passages verbindt maar voor zijn rekening. Maar hij permitteert zich met betrekking tot Beurskens een aantal beschuldigingen die ik niet onweersproken wil laten.
Ik begrijp niet waar Hüsgen die ‘context van indifferent makende oneindigheid’ vandaan haalt, zoals ik ook niet vermag in te zien dat ‘we’ (door Beurskens) solidair gemaakt zouden zijn met slachtoffers van Auschwitz als we eenmaal met zijn allen een indifferente drollenberg zijn. Waar Beurskens dat laatste beweert, ontgaat me óók al. Ontstaat het misverstand doordat Hüsgen de regels ‘Wij zijn echter pas / wij echt / doordat we ongeneeslijk zijn beërfd met een onzuiver heden’ verkeerd leest, hij cursiveert immers ‘wij echt’ zonder zich nader te verklaren?
In relatie tot de passage over de klaprozen lees ik deze regels als volgt: wij zijn niet alleen wie we nu in het heden zijn, maar we zijn ook besmet door gebeurtenissen uit het verleden, desnoods alleen door herinneringen er aan. Daardoor wordt het heden ‘onzuiver’. In dit concrete geval betekent het dat ‘ik’, ‘je’, ‘we’, Beurskens, niet meer in staat zijn onbekommerd bloeiende velden klaprozen te zien, omdat we ze ook hebben zien groeien op de Thebaanse en Poolse dodenvelden. Bij het zien van elk veld klaprozen zal de associatie met ‘hadesbloemen’ zich voortaan opdringen. En wie goed terugleest, ziet dat Beurskens in zijn taal die besmetting al opgenomen heeft: zijn beschrijvingvan de velden klaprozen is verre van smetteloos, doch bevat woorden als ‘bloedmooi’, ‘verschrikkelijk’, ‘meedogenloos’ en ‘gewaarworden dat je niet telt’ (Nee, je telt ze inderdaad niet één voor één, maar dat werkwoord betekent ook: er toe doen, van belang zijn).
Voordat Hüsgen Beurskens' verzuchting ‘het is de kunst dit niet als straf te zien’ citeert, noteert hij: ‘Daar moeten we ons vooral niet al te zeer over opwinden, want...’ Waar haalt hij die verbinding in klaproos-naam vandaan? Hij legt hier Beurskens die opvatting min of meer in de mond en is blijkbaar doof voor de wanhoop van Beurskens, de schaamte van Emile Suter die er in doorklinkt. Wanhoop en schaamte om iets uit het verleden waar je geen deel aan hebt gehad? Jawel, zeker in het licht van nationalistische, racistische en nazistische ontwikkelingen in het huidige Europa.
De beschuldiging aan het adres van Beurskens dat hij ‘klaprozen laat woekeren over de gronden van Auschwitz’, omdat immers ook de dood decoratief moet zijn, vind ik ronduit abject. Heeft iemand die beweert de dubbelzinnige naïveteit in het werk van Robert Walser te zien en die in de gaten heeft dat Scardanelli's ‘Das fröhliche Leben’ niet over gelukzaligheid gaat, maar geschreven is ‘alsof de dichter zich in moet hameren dat er zoiets als gelukzaligheid mogelijk is’, nu werkelijk niet door dat het exact de verbijstering om de tegenstelling betreft?
| |
Hölderlin
Lucas Hüsgen schrijft op verwijtende toon: ‘In Aangod en de afmens bespeurde ik al de tendens dat de dichter als een Hölderlin aan het woord wil geraken en er tegelijkertijdvoor terugdeinst. [...] Zou het kunnen zijn dat Beurskens bewust een weg heeft gezocht om te ontkomen aan Hölderlins diepe val in het grondeloze langs zijn religieuze weg van poëtische gronding?’
Het zal niemand inmiddels verrassen dat ik de neiging heb de vraag met ‘ja’ te beantwoorden. Het lijkt me een buitengewoon verstandige keuze. Los van de vraag of de gedichten van ‘Scardanelli’, de naam waarmee Hölderlin in zijn ‘umnachte’ tijd zijn (diens?) gedichten ondertekende, even waardevol zijn als die van ‘de vroegere’ Hölderlin,-realiseert Hüsgen zich wat hij hier ‘eigenlijk’ vraagt?
‘Aangod en de ajmens staat voor Beurskens' Scardanelli,’ beweert Hüsgen en vervolgt, ‘Iets zo eenvoudigs is dat hooguit op het eerste gezicht, maar vervult eerder de rol van de post-Scardanelli-poëzie, die Beurskens
| |
| |
zelf als mogelijkheid oproept.’ Dat heeft Beurskens letterlijk gedaan, in zijn opstel ‘Pallaksch’ uit Buitenwegen, waarin hij zich afvraagt of het niet vruchtbaar is de draad weer op te nemen waar hij op raadselachtige wijze afgebroken of in de mist verdwenen is, bij Scardanelli. Eerder in zijn stuk noemde Hüsgen deze vraag nog ‘retorisch’.
Wat Beurskens vooral kwalijk genomen wordt, is dat hij ‘Höldernelli’ onder zou dompelen in ‘louter lieflijkheid’, maar ik neem aan dat ik, hier aangeland, niet opnieuw hoef duidelijk te maken dat Beurskens' lieflijkheid steevast een zogenaamde is.
Beurskens' fascinatie voor Hölderlin heeft, vanzelfsprekend zou ik bijna zeggen, te maken met de breuk (lees: grens) in diens leven en werk. Zijn beweegredenen brengt hij onder woorden in een bespreking van Susette van Erik Spinoy. Ongetwijfeld worden zij beiden geboeid door ‘de frictie in Hölderlins leven, dat breukvlak waar iets zichtbaar lijkt te worden van de kern van de problematische verhouding tussen kunst en leven. Het gevoel daarbij ook dat Hölderlin niet zozeer gebroken heeft met zijn taal, als wel met de receptie van die taal door de buitenwereld, het gevoel dat Hölderlin, ten koste van elke sociale status, trouw gebleven is aan iemand of iets, dat hij de consequenties met lijf en ziel getrokken heeft. Het besef daardoor datkunst en leven uiteindelijk nooit vrijblijvend ten opzichte van elkaar kunnen bestaan, dat kunst in en met het leven een goddeloze en razende, maar daardoor noodzakelijke zoektocht is: “dass es gottlos ist und rasend, einen Weg zu suchen, der vor allem Anfall sicher wäre, un dass für den Tod kein Kraut gewachsen ist”.’
Als de faustiaanse keuze is dat de consequenties getrokken moeten worden met lijf en ziel, dan geef ik vooralsnog Beurskens gelijk. Bovendien wat moet een dichter als hij breekt met de receptie van de taal door de buitenwereld? Opnieuw: zwijgen? Walser, Hölderlin, Pavese, Celan...
| |
Charmeren
Versieren betekentvooral ‘opsieren’, ‘mooier maken’, ‘van decoratie voorzien’ en in die betekenis interpreteert Lucas Hüsgen het woord steevast als het om het werk van Beurskens gaat. De andere betekenis, ‘verleiden’ vergeet hij daarbij vaak. Op die manier is het onmogelijk de gedichten van Huub Beurskens te lezen, omdat men zich dan onherroepelijk gaat blindstaren op het decoratieve, dat er ook wel degelijk is. Het gaat Beurskens er om ‘de dood te verleiden iets van zijn dodelijkheid aan het leven prijs te geven.’Iets en niet totaal. Walser, Hölderlin, Pavese, Celan, Amé-ry...
Charmeren betekent natuurlijk hetzelfde als versieren, maar heeft er minstens nog een betekenis bij, althans in het werk van Beurskens, sinds hij zijn lange gedicht Charme schreef en via de quantum-mechanica hetbegrip binnenhaalde als poëtisch chiffre. Aldus staat charme voor beweging en het werkwoord voor in beweging zetten en houden, de beweging die Hüsgen hem wil ontzeggen.
Zelfs als je Beurskens zijn impressionisme, zijn schijnbare luchtigheid, zijn soms gespeelde naïveteit, zijn woordspel en/of zijn quasi-onbekommerdheid kwalijk neemt, dan blijft staan wat hij zelf wel eens over Pierre Kemp geschreven heeft, namelijk dat dit alles soms tot inzichten en perspectieven leidt die met doodernstig getob van iemands levensdagen niet te bemachtigen zijn. Wat mij in de poëzie van Huub Beurskens charmeert, is dat hij de blijvende angsten en een eventueel gebrek aan moed de ruimte geeft zonder deze te verbloemen. Als ik dat laatste woord tenminste nog gebruiken mag.
| |
Juiste weg
In De schat van Scharlaken Rackham bereikt professor Zonnebloem precies wat hij wil en daar profiteren ook Kuifje en kapitein Haddock van, maar of ik Zonnebloem deweg zou vragen? In Cokes in voorraadver-schijnt de professor op rolschaatsen aan het ontbijt en als hij door Kuifje van een valpartij gered is, zegt hij: ‘Beken maar dat je het gek vindt mij zo aan te zien komen! Ja... ja... vreemd hè? Wel, ik kan jullie op het ogenblik nog niets verklappen, binnenkort zul je het begrijpen!’ Waarna hij alsnog op zijn gezicht lazert. Beurskens eindigt zijn essay over verstrooidheid met een joodse parabel die de weg wijst:
Er was eens een man die door het bos doolde, dagenlang, en die niet de juiste weg kon vinden. Toen
| |
| |
ontmoette hij een andere man, en de verdwaalde was heel erg blij omdat hij ervan uitging dat de ander hem de goede weg kon wijzen. En hij sprak: ‘Broeder, ik weet het niet, want ook ik dool al dagen rond. Ik kan je slechts één raad geven: neem niet de weg die ik gegaan ben, want dat is de verkeerde.’
| |
Literatuur
| Huub Beurskens, Vergat het meisje haar badtas maar. Amsterdam, Meulenhoff, 1 9 80; Gedichten; Schrijver zonder stoel. Amsterdam, Meulenhoff, 1982 (essays); Sensibilimente. Amsterdam, Meulenhoff, 1991 (verhalen); Buitenwegen, excursies metgedichten en vergezichten. Amsterdam, Meulenhoff, 1992; Wanneer de dood het leven laat, dichten als verleidingskunst. Landgraaf, uitgeverij Herik, 1 992; Leila. Amsterdam, Meulenhoff, 1 993; Aangod en de afmens. Amsterdam, Meulenhoff, 1994 (gedichten); De blik op oneindig. Landgraaf, uitgeverij Herik, 1 995-96; Iets zo eenvoudigs. Amsterdam, Meulenhoff, 1 995 (gedichten); Circus Fernando en andere essays. Amsterdam, Meulenhoff, 1 995 (essays). |
| Huub Beurskens, ‘Crêpe Susette all’ arrabiata', aantekeningen bij een dichtbundel van Erik Spinoy. In: De Gids, februari 1 995, nr. 2. |
| Ron Elshout, ‘Ik is steeds een ander, een excursie door werk van Huub Beurskens’. In: Bzzlletin, maart 1994, nr. 214. |
| Hergé, Cokes in voorraad. Casterman, 1958; De juwelen van Bianca Castafiore. Casterman, 1963. |
| Friedrich Hölderlin, Gedichten. Vertaald ingeleid en toegelicht door Ad den Besten. Baarn, De Prom, 1988. |
| Lucas Hüsgen, Nevels orgel. Amsterdam, Querido, 1993 (gedicht). |
| Lucas Hüsgen, ‘Liegen als een huiskat’. In Parmentier, de marges (van de poëzie). 1996 (irg. 7), nr. 1. |
| J. Ritzerfeld, De Poolse vlecht. Amsterdam, De Bezige Bij, 1982. |
| Erik Spinoy, Susette. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1 990. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd