Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 58]

Hans Dekkers
This is not a lovesong
Schrijven over popmuziek

De popjournalistiek is volwassen geworden. Erwordt op een hoog niveau geschreven over popmuziek. Er worden boeken over popmuziek geschreven die pure literatuur zijn.

Deze opvattingen zijn gemeengoed geworden. Maar is dat ook terecht?

Een boek dat vrijwel unaniem uitgeroepen is tot standaard, een ware klassieker, is Mystery Train van Greil Marcus. De Nederlandse popjournalist en radiopresentator Roel Bentz van den Berg schreef hierover: ‘Greil Marcus heeft met Mystery Train het allerbeste boek over popmuziek geschreven dat ooit verschenen is.’ En wat schreef Greil Marcus over De luchtgitaar van Bentz van den Berg? ‘Je zou tien jaar van je leven geven om zo vrij te kunnen zijn in je denken, over muziek of over wat dan ook.’ Is de wereld van de popjournalistiek zo klein? Is die wereld wel zo volwassen geworden? Popmuziek die volwassen wordt sterft een snelle dood. Popmuziek ontleent zijn meeslepende energie en hypnotiserende kracht aan zijn onvolwassenheid. Maar popjournalistiek die onvolwassen blijft, lijkt op Boudewijn Büch die Mick Jagger nadoet. Ik denk dat ik weet waarom het dikwijls niet wil vlotten met het schrijven over popmuziek. Het komt ten eerste doordat de schrijvers bedwelmd raken door de wierook die ze hun onderwerp toezwaaien en veranderen in ouwe wijven die in hyperbolen kakelen. En ten tweede doordat de schrijvers zich vooral richten op de teksten, zodra ze een intellectueel of artistiek cachet willen geven aan hun betoog. Aan de teksten wordt de status van orakelspreuken of sociologische statements toegekend.

In de documentaire Imagine wordt een dweepzieke fan, die al dagen bij het huis van John Lennon rondhangt, naar de popster toegebracht. De fan vraagt onder meer naar de betekenis van de regels ‘you can radiate everything you are, you can penetrate any place you go.’ Lennon zegt dat hij alleen wat woorden aan elkaar plakte en dan keek of het ook nog iets betekende. Soms betekende het iets, soms niet. Als de fan aandringt en vraagt of zijn songs niet over iemand gaan, antwoordt Lennon dat ze over hemzelf of over Yoko gaan. Hij zegt: ‘I'm saying I had a good shit today and this is what I thought this morning and I love you, Yoko, whatever...’

De fan staart ontgoocheld voor zich uit.

Mystery Train is een klassieker, daarover hieronder eerst. Je zou de invalshoek van Greil Marcus een ‘mythologische’ kunnen noemen. Maar het is opvallend hoe gevarieerd de invalshoeken zijn waarmee popschrijvers in Nederland hun onderwerp benaderen. Roel Bentz van den Berg koos voor een literaire vorm, Jerry Goossens en Gert van Veen voor een inventariserend overzicht, René Boomkens kwam met een cultuurfilosofisch betoog en Joost Zwagerman hanteerde een essayistische benadering.

Mystery train

Mystery Train bevat vele originele gedachten en is hier en daar sprankelend geschreven. Het wemelt van de literaire verwijzingen, en hoewel vaak gezocht, snijden ze ook wel eens hout. Volgens Marcus is rock 'n roll een mentaliteit die uit de geest van Melville en Mark Twain is voortgekomen. Rock 'n roll is ontstaan uit opstandigheid en vrijheidsdrang, als een verzet tegen het fatsoenlijke, veilige en eerbiedwaardige Amerika. Deze houding vinden we terug in Harmonica Frank en Robert Johnson, twee ‘stamvaders’ met wie Marcus zijn boek opent. Het hoofdstuk over blueszanger en - gitarist Robert Johnson is een genot om te lezen. Het was zo aanstekelijk dat ik daarna zijn muziek weer meerdere malen heb beluisterd. Marcus zegt naar aanleiding van deze muziek iets dat essentieel is voor zijn manier van schrijven: ‘De oorspronkelijke

[p. 59]

context waarin Johnsons levensverhaal zich afspeelde, is belangrijk en over het algemeen krijgt zijn verhaal de juiste context ook wel. De criticus heeft echter niet alleen tot taak om het werk van een artiest in de juiste context te plaatsen, maar om die context uit te breiden. En het lijkt mij belangrijker dat Johnsons muziek krachtig genoeg is om tot in andere contexten door te dringen en een geheel nieuw leven te leiden.’ Waarmee gezegd wil zijn dat Robert Johnson ook een tijdgenoot van ons is. Johnsons muziek wordt door Marcus in verband gebracht met het dualisme van het Amerikaanse puritanisme, dat een utopische droom van een vrome en harmonieuze samenleving najoeg en juist daardoor de duivel in het leven riep als de demon die deze droom voortdurend komt verzieken. Hij betoogt dat het puriteinse reveil, dat ruim tweehonderd jaar geleden in de Verenigde Staten om zich heen greep, een explosie was van vrees en devotie die de blanken in de zuidelijke staten aan hun slaven doorgaven. De blueszangers accepteerden de vrees, maar weigerden de devotie. Robert Johnson vond zijn inspiratie in de schaduwzijde van de ‘Amerikaanse droom’, die met de komst van het Engelse puritanisme op het land was neergedaald. Deze schaduwzijde is een desolaat Amerika, het gebied dat het falen van die droom, het falen van het mythische Amerika omvat. Bij Robert Johnson is het niet alleen wanhoop die over dit Amerika opklinkt. De wanhoop heeft bij hem een pact gesloten met weemoed en berusting. Een pact dat volgens Marcus ook gezien kan worden als een pact met Satan om zo duivels te kunnen spelen als hij speelde. ‘Me and the Devil, was walkin' side by side,’ zingt hij in een van zijn liedjes.

Na dit hoofdstuk zakt het boek in als een plumpudding. Het deel over The Band overtuigt niet. Dat kan te maken hebben met het feit dat ik het valse gekweel van de heren nooit heb kunnen aanhoren, maar ook de argumentatie van Marcus blijft vaag. Is het volgende citaat iets anders dan wartaal?

‘Alles bij elkaar genomen is dit een opmerkelijk beeld: The Band herschept een Amerikaans archetype, de democratische mens - tegen beter weten in verstrikt in een jolige en bijtende herschepping van een al heel oude Amerikaanse gedachte: dit is een commanditaire maatschappij. Een commanditaire maatschappij staat net zo open voor duivels als voor engelen; alle hindernissen zijn misleidingen en degene die alleen zichzelf ziet, ziet in feite helemaal niets.’

Een opmerkelijk beeld is het inderdaad, maar zo opmerkelijk dat er niets meer van te begrijpen valt.

Een paar regels uit de song ‘We Can Talk About It Now’ van de eerste elpee wordt aangehaald: ‘Dontcha see there's no need to slave. The whip is in the grave.’ Marcus noemt deze woorden onuitputtelijk. ‘De vicieuze cirkel die ontstaat door het optimisme en de angst die met dat optimisme wordt afgeschud, maar onvermijdelijk ook weer wordt binnengehaald, wordt voor zover ik weet nergens anders met zoveel mysterie en tegelijkzo helder omschreven. Een betere weergave van de overtuiging dat Amerika gezegend is of van het sluimerende vermoeden dat er een vloek op rust, bestaat niet.’

Dat ik hier uitgebreid citeer, is noodzakelijk om iets te begrijpen van Marcus' manier van schrijven. In deze passage is heel goed te zien wat er vaak schort aan de schrijfsels over popmuziek: overschatting van de betekenis van de teksten, eindeloos hineininterpretieren, en dat alles geschreven in een stijl die de overdrijving hoog in haar vaandel voert. Volgens Marcus streefde The Band naar een verzoening met het land Amerika en faalde daar uiteindelijk in. Het verhaal over saamhorigheid, een vriendschapsideaal en een ‘commanditaire’ maatschappij is bijzonder schimmig.

Ook in de hoofdstukken over Sly Stone en Randy Newman rollen de associatieve verbanden als huizenhoge golven over je heen. Het betoog blijft door zijn impressionistische schrijfstijl te onduidelijk en te speculatief, hoewel de associaties intrigerend genoeg zijn. Het verhaal over ‘antipop-popster’ Newman is tergend traag gebabbel over zijn gebrek aan agressie en waanzin om een groot publiek voor zijn meningen te willen winnen. Newman is een ‘Bartleby, de man die er de voorkeur aan geeft om niet te hoeven.’ Als het succes toch onverwacht toeslaat verliest Newman zijn scherpte en zeggingskracht. Wat hier in drie zinnen staat wordt door Marcus uitgesmeerd over vijfentwintig pagina's.

Het lange hoofdstuk over Elvis maakt het voorgaande klessebessen enigszins goed en heeft hetzelfde effect als het verhaal over Robert Johnson: je krijgt zin de

[p. 60]

muziek te beluisteren. Deze twee stukken zijn bevlogen zonder protserig te worden; de rest van het boek is protserig zonder bevlogen te worden. Marcus, die de door hem besproken artiesten ‘versies van Amerika laat afbakenen’, zegt dat Presley's carrière zulke proporties heeft aangenomen dat haast heel Amerika erin past. Elvis is een Amerikaanse mythe bij uitstek. Het zijn Elvis' vermogen om te relativeren en zijn gebrek aan ernst die verantwoordelijk waren voor de geweldige passie in zijn beste muziek, alsmede voor de afstand die hij wist te bewaren tot de absurde omvang van zijn succes, maar ook voor de vernietiging van zijn talent, ‘wat ons een wegwerpartikel oplevert en een man die vrijwel niet meer in staat is om ook maar iets serieus te nemen.’ Deze wegwerpmentaliteit is volgens Marcus de bron van al het zinloze, het opwindende en het charismatische van Elvis. Het zijn de ingrediënten van wat Marcus een faustisch scenario noemt, dat een volstrekt essentieel deel is van Elvis' legende.

Uiteindelijk moet ik concluderen dat dit ‘allerbeste boek over popmuziek’ op veel punten niet bevredigt. Je zou willen dat Marcus zijn neiging tot oeverloos uitweiden had weten te onderdrukken en dat hij een aantal associaties indringender had uitgewerkt: het verband tussen Robert Johnsons muziek en de invloed van het puritanisme op de zwarte slaven in het Diepe Zuiden, tussen The Band en de Amerikaanse droom van saamhorigheid, tussen Sly Stone's muziek en de Staggerlee-mythe, die het archetype bevat van de meedogenloze zwarte moordenaar die van zijn wanhoop een (politieke) kracht maakt, en meer over Newmans ironie.

Maar misschien is er rond dit boek wel een groot misverstand ontstaan, want het gaat eigenlijk meer over Amerika dan over de erin geanalyseerde popartiesten. De Engelse popsocioloog Simon Frith noemt de Amerikaanse rockschrijvers mythologen. Greil Marcus is een schoolvoorbeeld van hen.

Alvorens de stand van zaken in ons eigen land tegen het licht te houden, kan ik het niet nalaten een anekdote te vermelden die Marcus in zijn boek opnam. Zijn vriend Langdon Winner, die aan een Nederlandse universiteit doceert, schrijft hem in een brief:

‘De Nederlandse musici kennen de technieken die door de zwarte Amerikaanse meesters werden ontwikkeld. Maar ze zijn niet geïnteresseerd in extreme woedeuitbarstingen, extase, losbandigheid of religieuze verlichting. En dit is zeer veelzeggend: hoewel de jazz in Nederland al heel lang populair is, is de blues hier nooit aangekomen. Hoe kun je Aeschylus, Augustinus, Shakespeare en Nietzsche begrijpen als je in je eigen tijd niet naar Robert Johnson kunt luisteren?’

De gebakken luchtgitaar

De bundel columns De luchtgitaarvan Roel Bentz van den Berg ligt zwaar op de maag. Bentz van den Bergs stapelingen van beeldspraak en metaforen waren me al bekend van de VPRO-radio waar het jofele toontje (‘no problemo’) van de commentaren bij de overigens interessante muziek danig irriteerde. De luchtgitaar is voornamelijk samengesteld uit gebakken lucht. En het is een taalramp.

Schrijven over popmuziek bestaat bij Bentz van den Berg bij de gratie van de hyperbool. Vele boeken die ik over popmuziek las zijn in zekere mate doordesemd van deze Rabelaisiaanse stijlfiguur. Je schrijft blijkbaar niet ingetogen over rock 'n roll. Is rock 'n roll zo onweerstaanbaar en aanstekelijk dat hij in de teksten kruipt die over hem geschreven worden? Bentz van den Berg schrijft hierover in zijn inleiding: ‘Voor al mijn interpretaties geldt echter dat de persoonlijke vertolking voorop staat, niet de analyse. Ik heb ze omsingeld, die songs, ze op hun kop geslagen en vervolgens met de luchtgitaar als literaire straaljager ontvoerd, om er, ver voorbij de geluidsgrens, in een gebied waar woorden en muziek in elkaar overlopen, mijn eigen kleine souldance op te dansen.’

Hij legt hier zelf de vinger op de zere plek. Hier gaat het niet meer om de muziek, maar om de literaire ijdeltuiterij van de schrijver. Zelfgenoegzaam stapelt Bentz van den Berg metafoor op metafoor, totdat er een berg glimmende fopartikelen is ontstaan, die de muziek bedolven en verstikt heeft.

Heel bont maakt hij het wanneer hij ‘Wild is The Wind’ van David Bowie ‘omsingelt en op de kop slaat’. Op anderhalve bladzijde passeren achtereenvolgens de revue: Joseph Conrad, Proteus, Visconti, Slauerhoff en Kafka. Een eenvoudig bluesnummer van Buddy Guy wordt in verband gebracht met de film The Predator met Arnold Schwarzenegger, de Griekse god

[p. 61]

Pan die vanachter een boom ‘boe!’ roept tegen een argeloze wandelaar, de helse verschrikkingen uit de Divina Commedia en een bijna verdrinkende boeienkoning Houdini, alleen maar om aan te geven hoe angstaanjagend de blues kunnen klinken. Dit is niets anders dan quasi-intellectuele name-dropping. Dit heeft niets te maken met de literaire verbeelding en ‘het aftasten van het innerlijk gehoor’ (Lucebert), waarvan de achterflap van De luchtgitaar gewag maakt.

Wat heeft de arme John Lee Hooker op zijn geweten? ‘John Lee Hooker, die in 1948 vanuit Detroit, Michigan, door middel van de in één enkel akkoord gevangen gitaar-riff van “Boogie Chilien”, de door bijna twintig eeuwen christendom en vier eeuwen “cogito ergo sum” verlamde benen weer in beweging wist te krijgen.’ Lijkt me lichtelijk overdreven. Door dit soort opmerkingen denken klassieke muziekliefhebbers nogal eens dat rockmuziek iets is voor onwetende uilskuikens. Heeft Bentz van den Berg nooit geluisterd naar Le Sacre du Printemps, een compositie die weliswaar van voor de Eerste Wereldoorlog stamt, maar die door zijn durf, oorspronkelijkheid en barbaarse ritmes het overgrote deel van de popmuziek het aanzien van een saaie en conservatieve onderneming geeft? En nu we het er dan toch over hebben: de teksten van Descartes zijn heel wat opwindender dan die van John Lee Hooker (‘Oh Lord my baby gone.’ ‘How-how-how-how.’).

Ja, dat is er ook nog: Bentz van den Bergs hang naar het citeren van ongearticuleerde uitroepen, kreten, gehinnik en gemurmel. Deze moeten blijkbaar iets suggereren, maar wat in hemelsnaam? De pure emotie van de song? Op den duur gaat het er in ieder geval op lijken dat de meeste popzangers zwakzinnig zijn en dat kan toch niet de bedoeling van de schrijver zijn. Enkele veelzeggende citaten: How-how-how-how (p. 17). Oeoeoeohoehoe...oeoeoe (p. 33). Oeoeoeoe, hoehoe-hoehoe, hoeoeoeoeo...waaaaah (p. 34). Huh huh huh huh... (p. 38). La la la laloe (p. 55). WAHAHA-HAAUW-YEAH-HOEWWWA! (p. 78). AAARGH! IT WAS THE WHAMMY! WAAAH! (p. 79). Oeh-uh-oeh-uh-oeoeoeh (p. 168).

Ik krijg vingerkramp van het overtypen. Wat een nietszeggend gedweep met wat nooit bedoeld is om te lezen, maar om te horen. Oh boys, dit is echt, dit is oer! No problemo! Plots schiet me een nachtmerrieachtige tv-herinnering te binnen: Herman Brusselmans die voor de zoveelste keer verkondigt dat literatuur ‘rock 'n roll’ moet zijn. Aaargh...

Alles in deze columns is opgeschroefd en opgeblazen. Maar is dit verwonderlijk als je de taal van Shane McGowan, zanger en songdichter van The Pogues, meteen maar gelijkstelt aan die van Dylan Thomas, Yeats, Behan en James Joyce? Ik kan niet nalaten hier te vermelden hoe De luchtgitaar begint: ‘Vraag mij niets over muziek, ik weet er niets van.’

Voor pochers en dansers

Onpretentieus is het dunne boekje Popmuziek. Over Bebopalula en Lollapalooza van Jerry Goossens. Het is uitgegeven in de serie ‘PochPockets’ van Kwadraat en bedoeld als handreiking om in kort bestek voor een kenner van popmuziek door te kunnen gaan. Naast alle opgeblazen en literatuurderige humbug van De luchtgitaar en het mythomane gespeculeer van Mystery Train is dit boekje met zijn luchtige en ironische toon een verademing. Er wordt geen literair visioen of grootse visie nagestreefd, maar Goossens schrijft vlot en terzake. In sneltreinvaart weet hij de popgeschiedenis te schetsen, van Robert Johnson en Hank Williams, via Elvis tot house en Nirvana. Ook stipt hij af en toe de rol van het geld in de popwereld aan. Nauwelijks werd er bij eerdergenoemde schrijvers gerept van de geldzucht en het opportunisme van platenmaatschappijen, managers en producers, die een grote rol hebben gespeeld bij het opbloeien van de popmuziek. Jammer is dat Goossens in dit korte bestek toch nog enkele uitglijders maakt, zoals wanneer hij de naam Joy Division verbindt aan ‘orkesten die in de concentratiekampen de gang naar de gaskamers muzikaal moesten begeleiden.’ De naam is echter ontleend aan de hoerencompartimenten in de kampen. Verder noemt hij - om het verschil tussen ‘commercieel’ en ‘artistiek verantwoord’ aan te geven - de boekjes van Youp van 't Hek ‘entertainment voor groot publiek’ en de romans van Ronald Giphart ‘kunst voor fijnproevers’ - nogal potsierlijk, aangezien deze laatste (een Nix-vriendje van Goossens) leespatat voor scholieren fabriceert. De ongelooflijke beknoptheid van dit boekje leidt er uiteindelijk toe dat je naar lucht

[p. 62]

gaat snakken en toch iets meer diepgang had willen zien.

Gert van Veen is in Welcome to the Future persoonlijker en origineler dan Goossens. Hij beperkt zich tot de muziek van de jaren tachtig en negentig. Gelukkig ontbreken ook in dit boek de dweepzucht en de misplaatste literaire of filosofische aanvechtingen. Het is een verzameling zeer leesbare artikelen, waar stukken interview doorheen zijn gevlochten, en richt zich vooral op hip-hop, house en techno. Van Veen beschrijft dat er een muziekcultuur is ontstaan die een immens scala aan stijlen bestrijkt: van gabber totjazzdance, met mellow, acid, Detroit- of Euro-techno, tribal, trippy house, trance, garage, waarnaast nog grunge, ambient, et cetera.

In zijn voorwoord belooft Van Veen in grote lijnen de verschuivingen en revoluties die in de jaren tachtig plaatsvonden te zullen schetsen, ontwikkelingen ‘die gestalte geven aan de nieuwe muziekcultuur in het laatste decennium van deze eeuw.’ Voor die ambitie is Welcome to the Future te veel een verzameling losse artikelen, hoe pakkend ook geschreven. Als introductie tot recente muziekstromingen is het boek heel geschikt, maar het is te fragmentarisch van opzet om de ontwikkelingen in een breder kader te kunnen plaatsen.

Kritische massa

Een boek dat popmuziek wel in een breed kader plaatst is Kritische massa van de filosoof René Boomkens. In het eerste deel van dit boek zet Boomkens enkele algemene inzichten over de begrippen ‘massa’ en ‘moderne ervaring’ uiteen, waarbij hij zich voornamelijk baseert op Walter Benjamin, die als een van de weinige denkers uit de eerste helft van de twintigste eeuw positieve aspecten (‘democratisering, kwalitatief nieuwe deelname aan de cultuur’) onderscheidde aan het nieuwe verschijnsel van de massacultuur. Onder de belangrijkste denkers die zich uitgesproken negatief uitspraken over de massacultuur, vreesde Ortegay Gasset met de opstand van de doorsneemensen de ondergang van de geestelijke elite. Met de wetenschap van de gruwelen van Auschwitz legt Hannah Arendt in haar analyses de nadruk op het gevaar van een totalitaire machtspolitiek als een anonieme technische machinerie. En volgens George Steiner is er als gevolg van het trauma van het nazidom een postcultuur ontstaan, een geheugenloze cultuur ‘buiten het woord’. Deze uiterst pessimistische filosoof ziet in de democratiserings- en emancipatiebewegingen van de jaren zestig uitingen van deze postcultuur, een cultuur die niet langer in staat is tot haar eigen bronnen door te dringen en die rondwentelt in een bijna pervers relativisme. Steiner, een verklaarde tegenstander van popmuziek, ziet de popmuziek (samen met een mathematische cultuur) in het gat springen, dat ontstaan is na de teloorgang van de ‘literaire’ cultuur. De popmuziek is het onderwerp van deel twee van Kritische massa. Ze blijkt, volgens Boomkens, nieuwe vormen van collectiviteit te scheppen en diverse auteurs spreken zelfs van een nieuwe vorm van religie. Popmuziek dient beoordeeld te worden in termen van verstrooiing. Hier haakt Boomkens weer aan bij Benjamin, die tegenover de cultische of individuele verzinking in het traditionele kunstwerk, de verzinking van het moderne kunstwerk in het massapubliek stelt. Roes en verstrooiing bewerkstelligen zelfverlies in plaats van zelfbevestiging, of zelfbevestiging middels zelfverlies. Het andere principe waarop de nieuwheid van de popcultuur gestoeld is, is dat van the guy next door (‘iedereen kan het’; sterren zijn alledaagse rolmodellen, ondanks de afstand die door de roem, maar niet door de persoonlijkheid wordt geschapen). Verstrooiing, nabijheid en herhaalbaarheid staan tegenover concentratie, distantie en eenmaligheid. De verstrooiing wordt door Boomkens gekoppeld aan de vrije tijd ‘als een moderne remplaçant van de gemeenschapsstichtende rituelen en praktijken van traditionele samenlevingsvormen.’ In de vrije tijd ‘staan we onszelf toe tijdelijk de druk van de noodzakelijkheden van het bestaan van ons af te laten glijden door de loop der dingen voor korte tijd stil te zetten, de geschiedenis op te schorten, voor heel even de geschiedenis te verlaten.’ Verstrooiing is tegelijk identiteitsherstel en identiteitsverlies, aldus Boomkens.

Het is een gemiste kans dat Boomkens zich niet waagt aan een confrontatie van zijn eigen ideeën met die van Theodor Adorno, een filosoof van de Frankfurter Schule, die zich op een diepgravende wijze heeft beziggehouden met het verschijnsel massacultuur.

[p. 63]

Adorno zag de producten van de massacultuur als afstompende en in slaap sussende middelen die voorzagen in behoeften die gecreëerd werden door de cultuurindustrie. En hoe interessant zou het zijn geweest het pleidooi van die andere Frankfurter Herbert Marcuse voor een esthetische en erotische cultuur (een verzoening van natuur en cultuur, van leven en kunst, een ‘ontsublimering van de cultuur’) in verband gebracht te zien worden met de uitingen van de rockcultuur? Of schaart Boomkens zich ook al in die schier onafzienbare rij hedendaagse denkers die Marcuse ten onrechte als een totaal achterhaalde filosoof beschouwen?

Boomkens zoekt naar het wezen van de massacultuur en het meest interessant vind ik zijn boek, wanneer het gaat over twee vormen van esthetiek, de ‘(klein)burgerlijke’ esthetiek van de concentratie en eenmaligheid en de verstrooiingsesthetiek van de massa- en popcultuur. Of de eerste door de laatste ‘onwerkbaar en leeg’ is geworden waag ik te betwijfelen en als Boomkens schrijft dat de ‘op hoog-laag-on-derscheidingen gebaseerde “burgerlijke” esthetica nog slechts een defensieve en regressieve functie vervult’ is dat op zijn zachtst gezegd een boude bewering. Soms lijkt het erop dat mensen als Boomkens, die hun eerste stappen op het intellectuele pad gezet hebben in de roerige jaren zestig, hun ‘jeugdzondes’ salonfähig willen maken en dat alleen maar denken te kunnen doen door de traditionele cultuur af te schilderen als ‘burgerlijk’ en achterhaald. Het getuigt van moed om binnen de academische gemeenschap, die doorgaans schrikachtig en allergisch reageert op onderwerpen die niet tot de ‘hoge’ cultuur gerekend worden, een onderwerp als popmuziek in een filosofisch kader te plaatsen. In Kritische massa wordt echter al te gemakkelijk onze cultuur een cultuur van de verstrooiing genoemd en de positieve aspecten daarvan worden om vaak onbegrijpelijke redenen breed uitgemeten (daarom mis ik de confrontatie met de opvattingen van mensen als Adorno of George Steiner). In de jaren zestig en zeventig mag het dan een veelgehoord geluid geweest zijn dat popmuziek een reactie was op ‘duffe museummuziek’, in de jaren negentig zijn deze geluiden gelukkig verstomd en wordt het als volstrekt normaal ervaren om de ene avond naar een optreden van Pearl Jam te gaan en de volgende avond het Concertgebouw te bezoeken voor een symfonie van Brahms. Tot slot: ik ben er benieuwd naar of Boomkens Kritische massa zelf tot de verstrooiingscultuur gerekend zou willen zien. Ik vrees dat deze typering voor zijn werk niet opgaat als gevolg van te veel filosofenjargon en linksdraaiende taalzuurbacteriën. Niettemin blijft het een prikkelend boek dat een serieuze poging onderneemt om het fascinerende van de popcultuur te doorgronden.

Postmodern

Zowel René Boomkens als Joost Zwagerman wijden een lang stuk aan het werk van Elvis Costello. Natuurlijk is het niet helemaal eerlijk beide auteurs met elkaar te vergelijken, omdat Boomkens ‘cultuurfilosofie’ bedrijft, terwijl Zwagerman niet meer beoogt dan een onderhoudend essay te schrijven. Boomkens wil het verschijnsel massacultuur doorgronden, Zwagerman biedt verstrooiing. Toch kun je je afvragen of Boomkens zijn doel niet voorbijschiet, als je ziet hoeveel effectiever, helderder en zelfs informatiever Zwagerman zijn onderwerp behandelt. Waar Boomkens zijn stuk vrijwel uitsluitend op de teksten van Costello baseert, vindt Zwagerman een goede balans tussen beschrijving van muziek, tekst en persoon, alsook de tijd waarin de muziek gemaakt is. Knap is hoe Zwagerman Costello's stijlcitaten beschrijft, diens recalcitrante persoon plaatst tegen de achtergrond van de periode waarin hij zijn eerste platen maakte, en de rol van de songteksten bij dit alles.

In de bundel essays en kritieken In het wild van Zwagerman staan twee stukken over popmuziek: het al genoemde over Elvis Costello en een over punk en de Sex Pistols. In Collega's van God komen twee supersterren aan de orde: Madonna en Prince. Zwagerman verklaart het overweldigende succes van Madonna uit haar videoclips, niet uit haar liedjes. Ze wordt ‘de eerste postmoderne mega-ster genoemd, een idool wier imago bestaat uit het annexeren en plagiëren van de imago's van andere idolen.’ Zwagerman ziet haar verdiensten eerder op het mediamieke dan op het muzikale vlak en besteedt in zijn stuk dan ook de meeste aandacht aan het mediamieke fenomeen Madonna (‘ik ben in beeld, dus ik besta’), zoals dat naar voren komt in haar clips, haar boek Sex en de tour-

[p. 64]

nee-documentaire In Bed With Madonna. Madonna speelt voortdurend met seksewisselingen en androgynie. Zij neemt op het eerste gezicht tegenstrijdig lijkende imago's aan van zowel Boy Toy als vrijheidsstrijder, en weet voortdurend verschillende groepen in de samenleving (fatsoensrakkers, feministen, racisten, de kerk) te shockeren. Ook bij Prince zijn muziek en imago moeilijk los van elkaar te zien, maar Zwagerman roemt hem op de eerste plaats als muzikaal genie, die met zijn revolutionaire, eclectische muziek in zijn eentje een onvoorstelbaar krachtige impuls aan de popmuziek van de jaren tachtig heeft gegeven. Madonna wordt aangeduid als de eerste vrouwelijke male chauvinist pig. Prince is een ‘verkwikkend verwijfde Narcissus als verleidelijk meisje onder de meisjes’, en jaagt een verlangen na dat in tegenstelling tot de triomf van Madonna alleen maar kan leiden tot een eeuwig falen. Prince wil het meisje van zijn dromen worden. Bij dit alles speelt religie een overheersende rol: het zuiverste geloof gaat hand in hand met een volmaakt orgasme. Een opmerkelijke theologie, die associaties oproept met de Reviaanse dogma's.

Zwagerman wijst op het postmoderne van beide megasterren. Bij Madonna uit dat zich in het briljante spel met haar imago, bij Prince is het eerder terug te vinden in een onnavolgbare versmelting en afwisseling van verschillende muziekstijlen.

De luchtige toon van deze stukken - bescheiden betiteld als ‘portretten’ - is bedrieglijk: in vogelvlucht wordt een indringend beeld van de carrière van de sterren geschetst zonder dat je doorhebt hoeveel informatie erin verwerkt is. Zwagerman biedt geen revolutionaire gezichtspunten of analogieën (zoals Marcus' verbinding van Johnny Rotten metwederdopers en Dada) en we moeten bij hem de hysterie van de Schwarmgeist missen, die natte dromen krijgt van zijn eigen metaforiek. Wel zo prettig, als het aan mij ligt. Hoewel de stukken soms een beetje braaf zijn en zich wel erg schools aan de chronologie van de levenslopen houden, kan ik niet anders concluderen dan dat het overtuigende ‘portretten’ zijn. Popjournalisten zouden er een voorbeeld aan kunnen nemen. Ze zijn geschreven met liefde voor het onderwerp zonder ooit dweepziek te worden, zonder academische taaiheid, zonder taalidiotieën zoals bij Bentz van den Berg en zonder incrowd-praat. Ze zijn zowel interessant voor de leek als voor de kenner. Dat sommigen zijn bewondering voor iemand als Madonna zullen beschouwen als een bewijs van vulgaire smaak of modieuze pomopraat, doet daar niets aan af.

Gebitsproblemen

Dit stuk is geen onvoorwaardelijke liefdesverklaring aan de popschrijverij geworden. Elvis Costello zei ooit: ‘Writing about music is like dancing about architecture.’ Wat Nederland betreft valt op dat de oogst aan serieuze boeken over popmuziek bijzonder mager is. Bovendien bestaan bijna alle boeken uit verzamelde krantenstukjes. De bewondering voor buitenlandse popjournalisten is vaak op het gênante af en wordt veelal verwoord in termen die aan geloofsfanatisme doen denken (zo vindt Boomkens dat Greil Marcus voor het schrijven van Mystery Train ‘de eeuwigheid verdient’). Mijn conclusie na het lezen van een aantal boeken is dat er twee grote valkuilen omzeild dienen te worden. Op de eerste plaats de hyperbolische, intellectualistische benadering, die slechts op de lachspieren werkt (First time I met the blues in het perspectief van Dante en de Griekse mythologie). Op de tweede plaats de overdreven, bijna filologische aandacht voor de teksten. Hoe graag de schrijvers ook dieptelagen willen aanboren in de teksten, popliedjes gaan nu eenmaal voor een groot deel gewoon over puberliefdes.

Laat ik eindigen met een liefdesverklaring aan de onverstaanbare poptekst.

Op 27 januari j.l. stond in NRC Handelsblad een in memoriam van Richard Berry, componist van Louie Louie, het beroemdste liedje uit de hele rock 'n roll. Zeker achthonderd coverversies zijn er van dit nummer gemaakt en het werd pas een hit in de versie van The Kingsmen in 1963. Ik besluit met een citaat uit dit artikel van Pieter Steinz, waaruit nog eens duidelijk wordt dat popjournalisten zich beter niet kunnen blindstaren op de teksten en er zeker niet omvattende filosofische cultuurbespiegelingen aan moeten ophangen.

‘Het succes van de versie van The Kingsmen lag niet alleen aan het aanstekelijke staccatoritme (duh duh duh, duh duh), maar ook aan de door gebitsproblemen

[p. 65]

van de zanger onverstaanbare tekst die zeer tot de verbeelding sprak van de Amerikaanse pubers. De op scholen stiekem doorgegeven fantasie-transcripties waren in de ogen van ouders en opvoeders zo schunnig dat de FBI een uitgebreid onderzoek begon. Na tweeëneenhalf jaar rapporteerden de speurders van J. Edgar Hoover: “unintelligible at any speed we played it.”’

Literatuur

Greil Marcus: Mystery Train. De verbeelding van Amerika in de rockmuziek. Nijgh & Van Ditmar, 1995. [Oorspr. uitgave: New York: Dutton, 1975].

Roel Bentz van den Berg: De luchtgitaar. Meulenhoff, 1994.

Jerry Goossens: Popmuziek. Over Bebopalula en lollapalooza. Kwadraat, 1994.

Gert van Veen: Welcome to the Future. Arena, 1994.

René Boomkens: Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur. Van Gennep, 1994.

Joost Zwagerman: Collega's van God. De Arbeiderspers, 1993; In het wild. De Arbeiderspers, 1996.

Hans Dekkers (1954) publiceerde in o.a. De Revisor, Maatstaf, Hollands Maandblad en Yang. Hij debuteerde in 1994 met de roman Begrafenis van de sardine bij De Arbeiderspers. In het najaar van 1997 verschijnt bij De Bezige Bij zijn nieuwe roman Black-out.