|
| |
| |
| |
Joris van Groningen
‘James Joyce is dood, meneer Guggenheimer’
Amis en Brusselmans in de wereld van film en tv
In zijn roman Money (1984) geeft Martin Amis een tumultueus beeld van de jaren tachtig, een tijdperk van overspannen consumptie en mateloze hebzucht. Hoofdrolspeler is John Self, een Engelse reclameman die als regisseur met spraakmakende commercials naam heeft gemaakt en nu toe is aan het grote werk: het maken van een avondvullende speelfilm. Zijn belevenissen betreffen de voorbereidingvan dit project, waartoe hij voortdurend heen en weer reist tussen Londen en New York voor overleg met zijn financiers annex producenten, acteurs en de diverse schrijvers die aan het script worden gezet. De film moet Goed geld of Kwaad geld gaan heten - uiteindelijk blijkt de laatste titel relevant: John Self volgt het ondergangsscenario dat de zichzelf als auteur opvoerende Amis - tegen veel geld uiteraard - voor hem in elkaar draait. Verblind door hebzucht financiert John Self zijn eigen debacle. Hij is bij uitstek de exponent van de lege door geld en hebzucht verteerde amusementswereld, de omhooggevallen proleet extra-ordinaire, een straatvechter, constant in conflict met zijn omgeving, een weerzinwekkende en laaghartige figuur zonder smaak of stijl, verslaafd aan geld, drank en drugs en met een voorkeur voor geweld en pornografie. Zijn vriendin betaalt hij astronomische bedragen om met hem naar bed te gaan. Maar dronken en stoned als hij voortdurend is, heeft hij niettemin een uiterst vileine en indringende kijk op zichzelf en de moderne samenleving. Zijn benadering is onorthodox: hij kijkt van de onderkant tegen de wereld aan.
Amis schreef met Money een moderne schelmenroman zonder weerga, met messcherp taalgebruik dat in de vertaling van Guido Göluke meer dan voortreffelijk wordt weergegeven. Mooi voorbeeld van een picareske scène levert een fragment dat zich afspeelt in een prijzig restaurant waar John Self met collega's van zijn reclamebureau gaat lunchen. Nadat eerst een belegen echtpaar van zijn tafel is verjaagd, ontvouwt zich een spektakelstuk:
Maar nu begint de pret pas goed. Terry gooit met brood naar me en Nigel doet op de vloer zijn hondenummer en snuffelt aan Trudy's kousen. Ik zie het echtpaar van middelbare leeftijd aan het volgende tafeltje iets terugwijken en het hoofd over hun eten buigen. Terwijl zij ineenduiken, trakteer ik Terry op een flinke straal uit de champagnefles en val ik Keith Carburton bij voor een paar refreinen van ‘De Wereldcup’. Nee, aan de rest van de maaltijd zullen die twee niet veel plezier beleven, vrees ik. Het moet voor mensen als zij heel fijn zijn geweest in restaurants als dit vóór mensen als wij hier ook gingen komen. Maar wij gaan niet meer weg. Probeer ons maar eens weg te krijgen... Daar komen de menu's, uitgereikt als examenopgaven, we aarzelen en zijn een poosje stil terwijl we ons fronsend en murmulend over de vreemde letters buigen.
Hoe schaamteloos en zelfgenoegzaam deze figuur ook is en hoezeer ook binnen zijn optiek het bestaan tot geld kan worden teruggebracht, toch beseft hij, zoals blijkt uit de laatste regel van het citaat, dat hij machteloos staat tegenover de immateriële kanten van de cultuur, in het bijzonder waar het op zoiets als interesse, kennis of respect aankomt. Lezen kan hij nauwelijks opbrengen, en hij beseft niet dat hij voor joker wordt gezet wanneer hij van zijn intellectualistische vriendin Martina Twain het beginnersboek De boerderij der dieren cadeau krijgt. Dat begint hem pas enigszins te dagen op het moment dat ze naar zijn mening vraagt en hem hartelijk uitlacht om zijn interpretatie.
| |
Bedrijfsongeval
Het verhaal van Amis behoort tot de satire of groteske waarbij de werkelijkheid tot absurde proporties
| |
| |
wordt uitvergroot. Wat Amis met het genre doet, is van dezelfde orde als wat Quintin Tarantino veel later met de misdaadfilm heeft gedaan in Pulp Fiction (1994). Tarantino blaast het verhaal dat zich afspeelt in het platvloerse criminele milieu op tot een zwarte komedie en laat daarbij de conventies ver achter zich door overdrijving. Net als Tarantino geeft ook Amis het geweld een bizarre, buitenproportionele lading, een omweg die misschien noodzakelijk is om tot het afgestompte brein van de kijker door te dringen en hem te tonen hoezeer hij gemakzuchtig in het geweld zwelgt. Tarantino blaast het geweld op door - bijvoorbeeld - het afschieten van een hoofd af te doen als een bedrijfsongeval, een lastig maar niet onoverkomelijk en zelfs uiterst efficiënt op te lossen probleem. Waar in andere films dergelijke problemen niet eens bestaan, daar roept Tarantino voor dit soort akkevietjes zelfs een speciale eenheid (geleid door Harvey Keitel) in het leven. Door deze absurde scène over het opruimen van de stoffelijke resten tot in alle details uit te werken, met name door te benadrukken dat het om een schoonmaakactie gaat, geeft Tarantino vooral een visie op de manier waarop geweld wordt geconsumeerd. Amis doet in zekere zin hetzelfde, maar veel pijnlijker en schrijnender, met de komische of in elk geval komisch bedoelde beschrijving van een verkrachting. Wanneer Selina niet meer bereid is om met hem naar bed te gaan, ook niet voor tien mille, probeert John Self haar te verkrachten. Bij zijn eerste poging krijgt hij er ongenadig van langs:
Toen probeerde ik haar nog eens te verkrachten. In termen van pure techniek, pure verkrachtingsmethodiek, was mijn tweede poging beslist een verbetering. Van een andere klasse eigenlijk. Ditmaal besprong ik haar van achteren in een kronkelende wroetende uitval. Het verrassingselement speelde nu een centralere rol, want Selina lag op dat ogenblik vast te slapen. Verrasbaarder kun je haast niet zijn. Ik had lering getrokken uit mijn ervaringen van die avond en ging verkrachtingsvaardig te werk: ik legde haar lichaam plat en wrikte haar benen met de mijne uit elkaar in een omgekeerde tangbeweging. Het werkte. Geweldig, zei ik tegen mezelf. Fantastisch. Het enige wat ik nu nog nodig heb is een stijve... Selina klauwde met haar vrije hand in mijn zij en gaf zo nu en dan een knetterende ruk aan mijn kuif. Dat kan ik wel hebben, dacht ik. Het heeft een anti-erotisch effect, dat wel, maar het doet ook niet erge pijn. Wat nu echter. Selina maakte zelf een eind aan de impasse. Ze vond plotseling haar slagbereik en gaf me een kolossale dreun op mijn wang met haar tot een beitel toegespitste elleboog - diep in de noordwestkant, waar die wrakkige kies nog altijd huist, nog altijd uithangt. Deze keer ging ik nog harder tegen de vlakte.
Natuurlijk valt over het humoristische en morele gehalte van deze passage te discussiëren, en ongetwijfeld is dat ook de bedoeling geweest van Amis. Hij snijdt een thema aan dat zelden of nooit in de literatuur wordt behandeld, zeker niet vanuit het perspectief van de dader - en al helemaal niet in de gestileerde vorm van een komische scène. Het fragment lijkt dan ook vooral daar over te gaan, over de beschrijving - ‘hoe schrijf ik over een onacceptabel verschijnsel als verkrachting,’ moet Amis zich hebben afgevraagd. En het antwoord luidde: ‘alleen op onacceptabele wijze’. Hoe dan ook, waarschijnlijk is nooit eerder een dermate stuitende en schunnige figuur als John Self in een roman aan het woord gelaten.
| |
Kunst op de korrel
Inmiddels hebben zowel het gewetenloos personage als het crimineel milieu flink opgang gemaakt, in de eerste plaats natuurlijk, met de enorme commercialisering, in de media zelf en in de tweede plaats, bij wijze van reactie, ook in de literatuur - de Nederlandse en Vlaamse niet uitgezonderd. De kunstenaars die Joost Zwagerman opvoert in Gimmick! (1989) vertonen in hun verslaving aan geld, drugs en pornografie, in de doortrapte zucht naar succes en in hun geborneerde levensstijl waarin kunst uitsluitend een financiële en decoratieve functie vervult, duidelijk trekken van John Self. Dicht in de buurt van Self blijft ook Herman Brusselmans met Guggenheimer, de hoofdpersoon van het tweeluik De terugkeer van Bonanza (1995) en Guggenheimer wast witter (1996). Beide romans vormen in zekere zin een pendant van Geld. Waar Amis beschrijft hoe zijn personage door diens producent
| |
| |
te grazen wordt genomen, daar werpt Brusselmans juist het zoeklicht op deze almachtige, op de achtergrond opererende figuur. In het vervolgdeel verovert deze Guggenheimer zelfs de reclamewereld, de branche waar de protagonistvan Amis was uitgestapt. Het zou natuurlijk toeval kunnen zijn, maar Brusselmans schreef eerder al eens een pendantboek. In De man die werk vond (1985), dat zich geheel op een kantoor afspeelt, beschrijft hij precies de tijd die Gerard Reve in De Avonden (1947) buiten beschouwing laat. Maar ook los van deze overwegingen biedt het tweeluik van Brusselmans, al was het maar vanwege het milieu dat als decor dient, voldoende aanknopingspunten met de roman van Amis. Guggenheimer is een onafhankelijke televisieproducent die werkt in opdracht van diverse commerciële televisiestations. In het verhaal beijvert hij zich om een Belgische versie te maken van Bonanza, een in de jaren zestig uitermate populaire westernserie. Niet alleen verwezenlijkt hij deze droom, de remake wordt ook een enorm succes. Guggenheimer slaagt, geholpen door het kapitaal dat hij aan zijn dementerende vader weet te ontfutselen, waar John Self in de goot belandt. Niemand werkt hem in de uitvoering van zijn plannen tegen, niets staat zijn succes in de weg. Wel moet hij een politicus chanteren om het geld van zijn vader nog tijdens diens leven te erven, dient hij onbenullige scriptschrijvers onder handen te nemen, acteurs te ronselen en zich de minnaars van zijn ex-vrouw van het lijf zien te houden. Een van zijn grootste, geregeld terugkerende zorgen is het vinden van parkeerruimte voor zijn bolide. Anders dan Geld is De terugkeer van Bonanza geen schelmenroman, maar een hilarische zedenschets van een milieu waarin hersenloze idioten het verst komen - een levensechte beschrijving dus van de manier waarop het bij de commerciële televisie toegaat. Leunt
de satire van Amis nog deels op het bestaan van culture normen en waarden, bij Brusselmans is daar hoegenaamd geen sprake van. Het ridiculiseren van de massacultuur is bij hem gelegen in de hardnekkige ontkenning dat daarbuiten überhaupt leven mogelijk is. Hoogwaardige kunst neemt hij flink op de korrel. Zo vraagt Guggenheimer aan zijn secretaresse Debbie welk boek ze ‘nu weer’ aan het lezen is:
‘Nog steeds hetzelfde als gisteren,’ zei ze, ‘Ulysses van James Joyce.’
‘Is dat wat? Zit er een tv-serie in? Bel die Joyce anders n's op.’
‘James Joyce is dood, meneer Guggenheimer.’ ‘De klootzak.’
Ook in Geld wordt met enige regelmaat over literatuur gesproken. De volgende overwegingen van John Self doen wat vermakelijke onwetendheid betreft niet onder voor die van Guggenheimer. Een van zijn acteurs, Lorne, wil een poëtische invulling geven aan zijn rol, maar wat hij daarover te melden heeft, is duidelijk niet aan de regisseur besteed:
Hij praatte een poosje over een dichter die Rimbo heette. Ik nam aan dat Rimbo een van onze vrienden uit de ontwikkelingslanden was, zoals Fenton Akimbo. Toen zei Lorne iets waardoor ik Rimbo half en half identificeerde als een Fransman. Stomme lul, dacht ik, het is Rambot, of Rambeau. Rambeau had een kameraad of tijdgenoot schijn ik me te herinneren, met net zo'n soort naam als die wijn... Bordeaux, Bardolino. Nee, dat is Italiaans... Ja toch? O Jezus, het is zo uitputtend niets te weten. Het is zo vermoeiend, het werkt op je zenuwen. Het is echt slopend, dat niets weten. Je krijgt een komedie voorgeschoteld en je begrijpt geen van de grappen.
| |
Camp
Hoewel John Self meer dan Guggenheimer van zelfkennis getuigt, laten beide citaten zien dat Amis en Brusselmans op vergelijkbaar dubbelzinnige wijze van de massacultuur gebruik maken. Beide auteurs beschrijven een wereld waarin succes en geld de enige normen zijn, maar tegelijkertijd nemen ze daar met hun satirische inslag ook afstand van. Vanwege de dubbelzinnige houding ten aanzien van de pulpcultuur kunnen beide auteurs tot de camp worden gerekend. Terecht merken Frans Ruiter en Wilbert Smulders in hun studie Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 (1996) op dat dit verschijnsel, net als popart, is verbonden met de enorme opkomst van de massacultuur na de oorlog. Zou de popart in de jaren
| |
| |
zestig vooral zijn gericht op het doorbreken van het onderscheid tussen kunst en pulp, camp beweegt zich daarentegen precies in het grensgebied tussen beide. Camp zou daarmee een reactie vormen op de popart uit een behoefte aan differentiatie - juist door het triviale en smakeloze te omarmen en te overdrijven op een manier die strijdig lijkt te zijn met de serieuze intenties van de cultuurindustrie. De flirt met kitsch brengt een ironische distantie met zich mee die aan de producten van de massacultuur vreemd is.
Volgens Ruiter en Smulders zou camp een historische component bevatten in de nostalgische knipoog naar het verleden. Met zijn toenadering tot het katholicisme en het koketteren met de benepenheid van de jaren vijftig, juist op een moment dat de kerken leeg liepen en men losbreekt uit de morele verstarring, zou in het bijzonder Gerard Reve een dergelijke dubbelzinnige houding demonstreren. Mij lijkt deze constatering volkomen juist; maar het brengt me tegelijk op de vraag waarin de nostalgische knipoog van schrijvers als Amis en Brusselmans kan zijn gelegen. Kenmerkend voor hun protagonisten is juist een totaal gebrek aan historisch besef. Ze opereren beiden in een tijdsvacuüm waarin het heden, het huidige consumptietijdperk, is verabsoluteerd. Reves kitscherige retrospectief van een decennium waarmee net is afgerekend, lijkt bij de personages van Amis en Brusselmans te zijn vervangen door het onvermogen een andere periode dan het heden te erkennen en daarmee ook geen andere normen en waarden dan die van vraag en aanbod. Hoewel met Bonanza natuurlijk aan het verleden wordt gerefereerd, is daaraan geen verlangende terugblik verbonden. Brusselmans gebruikt de westernserie als een metafoor van de televisiewereld, een aanduiding van de eindeloze herhalingen die worden uitgezonden en het gebrek aan oorspronkelijkheid - Guggenheimer heeft het idee om een Belgische versie van Bonanza te maken dan ook van zijn vader gepikt en het gaat bij de remake om een letterlijke kopie, waarbij de rollen door dubbelgangers van de Amerikaanse acteurs worden vertolkt.
Uit de bovenstaande citaten, waarin aan Joyce, Rimbaud en Baudelaire wordt gerefereerd, kan de lezer opmaken dat tussen kunst en cultuur en de wegwerpwereld van Guggenheimer en John Self een gapend gat ligt, een onoverbrugbare kloof. Laatstgenoemde realiseert zich dan wel wat voor leeghoofd hij is, maar hij beseft niet dat zijn leemte in kennis niet de wijn, maar zijn algemene ontwikkeling betreft. Maar, zoals gezegd, is het voornaamste verschil tussen hem en Guggenheimer gelegen in de rollen die ze spelen. John Self wordt uiteindelijk slachtoffer van zijn grenzeloze inhaligheid, terwijl Guggenheimer zich van een onafhankelijk televisieproducent, dankzij de bewerking van Bonanza, opwerkt tot mediamogol - Guggenheimer maakt zelf slachtoffers en weet iedereen voor het realiseren van zijn droomserie aan het werk te zetten. Weliswaar is hem daar veel aan gelegen, maar er staat tegelijkertijd niet veel op het spel. De veelal hilarische verwikkelingen hebben dan ook het vrijblijvende karakter van een soap. En zoals in een echte soap zijn alle optredende personages karikaturen. Brusselmans laat het boek dan ook vooraf gaan door een overzicht van alle voorkomende figuren, als de titelrol van een serie op televisie. En meteen aan het begin van het verhaal maakt hij duidelijk dat de protagonisten soapfiguren persifleren. De openingsscène bestaat uit een onzinnige dialoog tussen Guggenheimer en een collegaproducent over de geruchten rond een nieuw op te richten telvisiestation.
‘Hoe gaat dat nieuwe station heten waar jij directeur van wordt?’
‘Het is nog niet zeker dat ik het word,’ zei de man.
‘Daar moet je je niks van aantrekken,’ vond Guggenheimer. ‘Wie zijn de tegenkandidaten?’
‘Van Dam van DST en De Kudt van OVT.’
‘Van Dam en De Kudt, wel wel. Wie had dat kunnen voorspellen. Hoe heet jij eigenlijk? Kan je geloven dat ik dat vergeten ben.’
‘Bauwens. Theo Bauwens. Ik dacht dat je dat wel wist. We kennen elkaar al jaren.’
[...]
‘Waarom wil jij eigenlijk weg bij MVT?’
‘Omdat ik daar op een schopstoel zit. De kijkcijfers dalen. En omdat ik bij dat nieuwe station meer zou kunnen verdienen.’
‘Voor minder dan het dubbele moet je het niet doen. En dat de kijkcijfers dalen dat verwondert me geen reet. Wat brengt MVT tegenwoordig nog? Bijna niks anders dan intellectuele brol. Laatst zag ik dat jullie een film van Hitchcock hadden. Jezus, een
| |
| |
film van dat dood vet varken. Wie heeft daar wat aan? Geen wonder dat jij daar weg wilt.’
‘Ik wil niet weg, om eerlijk te zijn. Het zijn anderen die me weg willen.’
‘De klootzakken. Dat zal hun zuur opbreken. Tenzij de kijkcijfers stijgen als jij weg bent. Dan zitten ze weer voor een tijdje gebeiteld. Wie willen ze als je opvolger?’
‘Van Dam van DST of De Kudt van OVT.’
Wie precies voor welk station werkt, maakt geen enkel verschil - en ook de betrokken directeuren kan het niet veel schelen. De televisiemakers zijn al even inwisselbaar als de programma's die worden uitgezonden. Wat voor Bauwens, Van Dam of De Kudt geldt, gaat ook voor de andere personages op en voor wat ze doen. Hun gedrag, conversatie en het decor waarin ze optreden - alles is even bespottelijk. Dat Debbie een kenner is van James Joyce doet in het verhaal niet ter zake, behalve dan misschien dat ze het cliché van de domme secretaresse moet weerspreken. Dat ze daarbij volgens hetzelfde cliché met haar baas naar bed gaat, doet daar niets aan af - Brusselmans verwerkt het gegeven tot een komische scène door het van elke romantiek te ontdoen. De seks, die in televisiesoaps omwille van de kijkcijfers nooit mag worden vertoond, komt ruimschoots aan bod in een vorm die een parodie is op de verkrampte wijze waarmee het in series achterwege wordt gelaten.
| |
Running gags
Zoals in een soap wisselen de gebeurtenissen elkaar in hoog tempo en in een eindeloze herhaling van telkens dezelfde elementen af. Maar de ontwikkeling van het plot is in De terugkeer van Bonanza vooral opgebouwd uit running-gags. Zo zijn daar de nergens toe leidende ontmoetingen van Guggenheimer met zijn ex-vrouw, Ellen, die hem steeds opnieuw om raad vraagt over haar huwelijksperikelen. Na elke scheiding keert zij weer naar haar vorige man of minaar terug. Terugkerend gegeven is ook het geklaag van Guggenheimer over de enorme werkdruk waar hij als televisieproducent onder gebukt gaat, hoewel hij eigenlijk nooit wat uitvoert. Zijn zakelijke besprekingen spelen zich af in restaurants en cafés en deze verlopen volgens hetzelfde onzinnige patroon als de ontmoeting met Theo Bauwens. Een ander terugkerend element, naast het vinden van parkeerplaatsen zo dicht mogelijk in de buurt van zijn bestemming, is het populariseren van de guggenheimer, een wodka met ijs zonder citroen.
Het lukt Guggenheimer uiteindelijk ook de serie van de grond te krijgen, maar dat dient zich aan als het meest loze verhaalmotief. Het vinden van acteurs kost hem, met zijn talent voor parkeren in een stad als Gent, natuurlijk geen enkele moeite: hij loopt ze als vanzelf tegen het lijf en stuk voor stuk zijn het volmaakte dubbelgangers van de acteurs uit het Amerikaanse origineel. En wanneer het hem door milde chantage ook lukt zich meester te maken van zijn vaders fortuin kan hij zijn versie of kopie gaan draaien. Alsof dat niet genoeg is, herenigt Guggenheimer zich weer met Ellen, zolang ze hem maar niet uitlacht en een andere auto neemt. Hij kan tevreden zijn en dat is hij ook, al vindt hij de vertoonde proefaflevering ‘verschrikkelijke bullshit’. Maar ‘dat kon hem niets schelen: op een keer had hij zich - God kan zich misschien herinneren waarom - voorgenomen om een nieuwe Bonanza te gaan produceren en het was hem gelukt.’
Wat voor Guggenheimers successerie geldt, gaat ook voor Brusselmans zelf op: een goedlopende soap verdient vanzelfsprekend een nieuwe reeks afleveringen. Met min of meer dezelfde ingrediënten schreef Brusselmans dan ook Guggenheimer wast witter. Hierin neemt de inmiddels tot mediagigant uitgegroeide held het op zich de top van de reclamebranche te bereiken en daarmee gaat hij opnieuw een uitdaging aan die onvermijdelijk tot succes leidt. Ook deze operatie verloopt voorspoedig dankzij Guggenheimers talent om de mensen uit zijn omgeving gelukkig te maken. Als koppelaar van zeer uiteenlopende karakters weet hij een aantal geluk uitstralende stellen bij elkaar te brengen. Met deze stellen als acteurs van zijn eerste commercials, weet Guggenheimer met één spotje de markt van zowel zeisen als pruiken te veroveren. Roem en succes eisen echter hun tol. Wanneer Guggenheimer het feest verlaat dat ter gelegenheid van zijn geslaagde mediaoffensief wordt georganiseerd, zakt hij, bij het instappen van zijn bolide, levenloos in elkaar. Maar dood of niet, een eventueel vervolg is
| |
| |
niet bij voorbaat uitgesloten. Maakte ook Bobby Ewing niet een onwaarschijnlijke rentree in Dallas nadat hij in een vlammenzee was omgekomen? En Guggenheimer, zo weet de lezer nu, staat voor niets.
Brusselmans schreef met diens hilarische avonturen in de media een literaire soap die geheel in de lijn van het genre karikaturale personages en een ongemotiveerde handeling met nietszeggende intriges bevat. Met de op de spits gedreven obsceniteiten, de opzettelijk smakeloze, maar ook groteske humor en krankzinnige verwikkelingen zijn De terugkeer van Bonanza en Guggenheimer wast witter echter uiterst originele parodieën op een genre dat van imitatie aan elkaar hangt.
Joris van Groningen (1962) is neerlandicus. Hij schreef eerder over Gerrit Krol en Jeroen Brouwers.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd