Bzzlletin. Jaargang 27

[p. 38]

Ron Elshout
Een glinstering in de duisternis
Over soap, literatuur en een draad moraal

‘Wat krijgen we nou weer? Het maakt ook met uit waar ik met je over spreek, het is altijd gezanik. Zonder die morele oordelen van je zou het leven heel wat aangenamer zijn.’
Atte Jongstra [De psychologie van de zwavel]

Op het eerste gezicht lijkt het, vanwege het verschil in status dat in het verleden aan beide werd toegekend, misschien onzinnig soaps en literatuur met elkaar in verband te brengen. Dat statusverschil is echter kleiner aan het worden, onder meer doordat het in deze barre postmoderne tijden steeds minder gebruikelijk is onderscheid te maken tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuuruitingen. Allerlei publicaties wijzen dan ook in de richting van een omslag van de waardering bij hoger opgeleiden onder wie het tegenwoordig done en soms zelfs in is verschillende soaps te volgen. Opmerkelijk is dat men zich daarbij niet meer, zoals een paar jaar geleden gebruikelijk was, bezondigt aan het verschuilen achter overigens vaak doorzichtige, camp-achtige excuses als zou men op een metaniveau naar iets van slechte smaak kijken om zich slechts op de hoogte te stellen van het bestaan van die slechte smaak. Nee, de groep kijkers met een hoge culturele belangstelling voor literatuur, schouwburg en musea kijkt nauwelijks minder naar soaps dan een ‘gemiddelde kijker’ en dus kijken Annelies (32, advocaat), Laura (30, literair agent), Kim (24, student), Floor (27, zojuist afgestudeerd) en Henk (33, klinisch geneticus) uit volle overtuiging en komen rond voor hun verslaving uit. Zo'n Henk wordt steevast opgevoerd om duidelijk te maken dat het kijken naar soaps inmiddels al lang niet meer uitsluitend vrouwenwerk is. Hij kijkt naar The Bold, werkt daarna nog twee uur aan zijn proefschrift en praat in literair jargon over de soap.

In een beschouwing over ‘nieuw proza in de jaren negentig’ wijst Rob Schouten erop dat de huidige generatie schrijvers geboren is ‘terwijl de verveling van de jaren negentig heerste, de televisie aanstond, de soap in Nederland haar intrede deed [cursivering van mij, RE], muziekclipjes en computerspelletjes de vrije tijd zijn gaan bepalen.’ Het ligt dus voor de hand te denken aan (al dan niet wederzijdse) beïnvloeding en - mocht dat te sterk zijn - aan overeenkomsten tussen wat die generatie auteurs op de televisie aan zich voorbij zag trekken en wat zij nu aan het papier toevertrouwt. Schouten schrijft: ‘Wie denkt dat de huidige jongste literatuur inhoudelijk een hoog soapgehalte heeft, vergist zich [...] het is meer de structuur van de soap [...]. In de soap lopen verschillende verhaallijnen langs en door elkaar heen en het ontbreekt aan een centrale hoofdfiguur. Niet het individu maar een heel milieu wordt geschetst. Dat aspect bepaalt ook het werk van de huidige generatie nieuwkomers. Niet het lot van de enkeling en zijn strijd om het bestaan maar dat van een generatie wordt uitgebeeld.’ Het is nog knap lastig in dit fragment precies te onderscheiden wat tot de ‘vorm’ en wat tot de ‘inhoud’ gerekend dient te worden. Je kunt je immers afvragen in hoeverre die laatste zin ook slaat op inhoudelijke zaken. Duidelijk is wel dat er sprake is van verwantschap als het gaat om de manier waarop een verhaal opgebouwd wordt.

Ook met betrekking tot de stijl van de dialogen lijkt het mogelijk te spreken van analogieën. Raadsel: Komt de volgende dialoog uit een hedendaagse Nederlandse soap of uit een hedendaagse Nederlandse roman?

‘Nóu, nóu, nóu, nóu...! Enig idee waarom Jaap jou tot binnendienst heeft gebombardeerd?’
‘Nee, maar ik weet wel wat jullie denken.’
‘O? Wat denken wij dan? Coby, eerlijk gezegd zou Panda evengoed in die functie hebben gepast. Even op de vrouw af gezegd! Een sollicitatieprocedure

[p. 39]

zou ik wel zo redelijk hebben gevonden, maar ja, van gelijke kansen hebben ze hier nog nooit gehoord.’
‘Daar word ik zo ziek van, joh!, het idee dat ik met Jaap ook maar iets zou kúnnen, Uchuchuchuchuh.’
‘Ho! Heb ik dat gezegd? Ik heb seks er niet bij gehaald, Coby. Dat heb jij gedaan, ik niet. Ik heb het over iets héél anders!’
‘Tjeezes Tonnie, ik ben toch niet op mijn achterhoofd gevallen? Jij en Panda loeren als wolven. Ik word er niet goed van. Echt niet.’
‘Het spijt me dat je denkt wat je denkt. Ik weet dat jij zuiver op de graat bent. Ja... En niet tot iets slechts in staat. Jij denkt dat anderen ook zo in elkaar zitten, maar dat is niet zo. [...]’

Naarmate de tijd vordert, wordt het trouwens moeilijker in algemeenheden over soaps en literatuur iets zinvols te zeggen. De diversiteit in aanpak die literatuur sinds tijden kenmerkt, is - nu het aantal daarvan gestaag toeneemt - ook in soaps steeds meer te vinden. Wel vindt er kennelijk een wisselwerking tussen de twee genres plaats, waar het verhaalstructuur en dialogen betreft.

Of Schouten gelijk heeft wanneer hij het inhoudelijke soapgehalte van de huidige literatuur in twijfel trekt, is nog maar de vraag. In ieder geval is opvallend dat discussies zowel omtrent literatuur als over soaps op het ogenblik nogal eens worden toegespitst op eenzelfde onderwerp dat nauw met de inhoud samenhangt: het ethisch aspect.

In Kazachstan

De NPS zond nog niet zo lang geleden een documentaire uit onder de titel Soap in Kazachstan. Gefinancierd door een culturele (!) stichting vertrokken makers van Eastenders naar Kazachstan om te helpen ook daar een soap op te zetten. De documentaire ontrolde zich - met de mentaliteit - en cultuurverschillen - bijna als een aflevering van een soapserie. De Engelsen relativeerden de hele productie enorm en legden vriendelijk uit dat de ‘perfectie’ waar de plaatselijke crew blijkbaar naar streefde onhaalbaar was, omdat dat te tijdrovend en dus te kostbaar zou worden. De ironie was dat de Engelsen in een hotel logeerden dat per nacht meer kostte dan een acteur in de serie per maand verdiende.

Als een rode draad vlocht zich een ander meningsverschil door de productie. Al vroeg werd duidelijk gemaakt dat Nazarbajev, de president van Kazachstan, een warm voorstander van de soap was, omdat hij die kon gebruiken om ‘economische denkbeelden te presenteren.’ Hoewel iemand uit Kazachstan zelf kwam uitleggen dat het publiek niet aan het intellectuele, diepgravende en spirituele niveau van de Engelsen kon tippen, kreeg de reeks een symbolische naam: Kruispunt, ‘omdat het duidelijk moest zijn dat Kazachstan aan de vooravond van een nieuwe toekomst stond’. In de eerste aflevering moest dan ook meteen dat nieuwe begin gesymboliseerd worden door de geboorte van een kersverse baby. Je voelde de confrontatie al aankomen en het duurde dan ook niet lang of de discussie over de vraag in hoeverre de soap maatschappelijke betrokkenheid moest vertonen, was in volle gang. ‘We zijn aan deze serie begonnen in de vaste overtuiging dat we bepaalde categorieën kunnen inbrengen die helaas door de moderne tijd worden verwaarloosd,’ sprak een autochtone medewerker zonder blikken of blozen tegen een achtergrond van een steppelandschap, waarvan zojuist verteld was dat verkrachtingen er aan de orde van de dag waren, maar dat je als slachtoffer maar beter niet naar het politiebureau kon gaan, omdat de kans op herhaling van het delict daar erg groot was. ‘Scènes zonder inhoud zijn geheel zinloos, een absolute profanatie,’ meende een plaatselijke medewerker, terwijl wel duidelijk was dat met het begrip ‘inhoud’ gedoeld werd op moraal. ‘Twee weken geleden is ons gezegd dat we in het verhaal ook het verloop van de hervormingen moeten opnemen,’ zei iemand tegen de Engelsen in een discussie over scenario's - achteloos in het midden latend door wie dat dan gezegd was. Het weerwoord, ‘Je hebt maar één criterium: goeie verhalen bedenken’, was aan dovemansoren gezegd. Het was duidelijk dat men simpelweg langs elkaar heen sprak. Het Engelse productieteam doelde met ‘een goed verhaal’ op een dramatisch (of literair) sterkverhaal, terwijl men in Kazachstan onder ‘een goed verhaal’ een geschiedenis verstaat met een al dan niet symbolisch verpakte, morele strekking. Zelfs het ontbreken van

[p. 40]

een moraal valt in zo'n zienswijze nog te interpreteren als een ethische les, immers: ‘Soap opera's maken absoluut deel uit van de politiek. De politiek van hoofden vullen met onzin. Soaps zijn pure onzin. Maar als het onzin is uit de USA of Mexico zien we dat als onzin daar bij hen. Hun opdracht is om de bevolking te debiliseren. De mensen tot één niveau terugbrengen zodat ze makkelijker aan te spreken en te leiden zijn.’ Dit verschil in opvattingen valt in eerste instantie misschien nog toe te schrijven aan een botsing tussen liberale Engelsen en met ideologieën en propaganda gevoede Kazachstaanse geesten, maar opvallend blijft het dat ‘de ethische kwestie’ op dit moment steeds de kop opsteekt, zowel met betrekking tot soaps als tot literatuur.

Het bureau

Zo woedde er in de maanden juni en juli 1997 in NRC Handelsblad een vergelijkbare discussie naar aanleiding van Voskuils romancyclus Het Bureau.

‘Kent een roman naast esthetische ook ethische aspecten?’ zo vatte Arnon Grunberg de vraagstelling niet helemaal zuiver samen. Natuurlijk kent een roman ook ethische kanten, zoals zo'n beetje aan alles in het leven ethische gezichtspunten (kunnen) kleven. De vraag waar het hier echter om gaat, is of de schrijver zich iets van die ethische aspecten aan zou moeten trekken. Grunberg is daar ondubbelzinnig in: ‘Een schrijver mag alles, als hij maar aan zijn eerste en belangrijkste opdracht voldoet.’ Ook over de inhoud van die opgave bestaat bij Grunberg geen enkele twijfel: een schrijver moet ‘ervoor zorgen dat de lezer de bladzijde omslaat, omdat die lezer wil weten hoe het verder gaat. Dat is alles. Een schrijver hoeft niet te beleren noch te verontrusten, hij hoeft ook niet te troosten, hij hoeft niet kuis te zijn, maar hij hoeft ook niet vulgair te zijn, noch hoeft hij de werkelijkheid te duiden [...].’

Wat Voskuil werd verweten was dat hij dertig jaar bij een wetenschappelijk instituut had gewerkt, om vervolgens zichzelf en zijn medewerkers in de romancyclus als ‘ongeïnspireerde, wezensvreemde en ambitieloze kantoorklerken’ (en daarmee de instelling) belachelijk te maken. Arnon Grunberg trachtte hem tegen deze aantijgingen te verdedigen. Helaas had degene die de kop boven Grunbergs artikel had bedacht een ongelukkige dag, want die luidt: ‘Bij een roman telt alleen het resultaat’. En dat terwijl een van de maatschappelijke gevolgen van Voskuils romancyclus wellicht de opheffing van het wetenschappelijk instituut zou kunnen zijn, althans wanneer we het verwijt dat Voskuil daar medeverantwoordelijk voor zou zijn serieus nemen. Om Grunbergs bedoelingen goed tot uitdrukking te brengen had men vóór ‘resultaat’ beter het predikaat ‘literaire’ of ‘esthetische’ kunnen gebruiken.

Een roman met een maatschappelijk gevolg? Multatuli heeft er van gedroomd. De vraag is dus of Voskuilals-romanschrijver iets kwalijk te nemen valt.

De discussie tussen Voskuils opponenten en Grunberg als zijn advocaat wordt in ernstige mate vertroebeld door een kwestie van perspectief. Logischerwijze stelt Grunberg zich zuiver op het standpunt van de schrijver en houdt een pleidooi voor volkomen ethische vrijheid, zonder daarbij overigens esthetische vragen uit de weg te gaan. Hij vraagt zich wel degelijk af of Voskuils monotonie beoogd is of onmacht en of het opzet is dat de dialogen net zo natuurgetrouw of spannend zijn als een pak Bio-tex. Gruberg pakt Voskuil dus juist op grond van deze esthetische aspecten aan, en daaruit blijkt hoe serieus het hem is; hij verdedigt niet de schrijver Voskuil; hij verdedigt de vrijheid van iedere schrijver op het gebied van de ethiek. Voskuils critici verwijten hem van alles op het sociale vlak, maar als een schrijver zijn werkelijkheid transformeert in een romanwerkelijkheid dan is het toch niet meer van deze tijd het gelezene vervolgens weer te beschouwen als de werkelijkheid. Je zou denken dat de tijd ruim achter ons lag waarin het publiek ‘de boef’ bij de artiestenuitgang opwachtte om hem eens stevig de waarheid te vertellen.

Men vergeet gemakshalve dat Voskuil een romancyclus schreef over ‘het bureau’ en dat de hoofdpersoon ‘Maarten Koning’ heet. Nu kan dat personage grotendeels gebaseerd zijn op Voskuil zelf en de gebeurtenissen kunnen hun pendanten in de werkelijkheid hebben, maar het is Vrij Nederland, en niet Voskuil, dat met een dossier met foto's en beschrijvingen kwam, zodat ‘de sleutel’ van de deur tussen roman en werkelijkheid voor een ieder beschikbaar kwam.

Men verwart de standpuntenvan de persoon Voskuil,

[p. 41]

de schrijver Voskuil en van het romanpersonage. Wanneer de schrijver vertelt dat Maarten de Koning iemand een lusteloze kantoorklerk met een slap gezicht vindt, behoeft dat personage niet eens te bestaan, hoezeer het wellicht ‘in werkelijkheid’ ook teruggaat op iemand die J.J. Voskuil gekend heeft.

Ik vraag me af wat Voskuils ethische critici eigenlijk van hem willen. Willen ze terug naar de negentiendeeeuwse alwetende verteller uit de idealistische romans, die zich zo nu en dan in het verhaal mengt, hier en daar iets abjects aanwijst en zegt: ‘Da's niet zo mooi, mensen!’? Dat ruikt naar kleinzieligheid en betutteling en Grunbergs roep om totale vrijheid is wel te begrijpen, want het volgende stadium is censuur. Men denke hierbij aan de gebeurtenissen rond Ik heb altijd gelijk (1951) van W.F. Hermans.

Wanneer die ethici deze expliciete vertel-ingreep niet wensen, willen ze de moraal misschien gaarne impliciet verbeeld zien. Dat kan bijvoorbeeld door het met personages die niet aan onze (Wie zijn dat precies? Wie bepaalt dat?) morele condities voldoen slecht te laten aflopen. Wat dacht u van een gruwelijk ziekbed voor het absolute kwaad? (Maar wat is absoluut kwaad? En wie bepaalt dat?) De goede afloop voor de goeden en de hellevaart voor de slechten levert de lezer de comfortabele bevestiging van een verwachting op, die echter meestal een illusie is. ‘Zo zou het moeten gaan.’ En zo gaat het ook, in sprookjes. Arnon Grunberg verzet zich echter tegen deze geruststelling: ‘Een romanschrijver mag alles, maar geen reclame maken voor het menselijk ras.’

De lezer die het gedrag, het karakter of de oordelen van Maarten Koning in twijfel wil trekken, moet vooral zijn gang gaan, zich bewust van het feit dat het de lezer is die uiteindelijk het laatste oordeel uitspreekt, niet over de schrijver, maar over de personages.

De schrijver die zijn lezers wil scherpen, verzwijgt niet alleen zijn eigen, geruststellende en daardoor sussende oordeel, maar hij zal, volgens Grunberg, ook proberen zaken als ‘het absolute goed en het absolute kwaad’ te vermijden en kiezen voor ambiguïteit. Een goed voorbeeld hiervan is Bordewijks roman Bint. Des schrijvers standpunt inzake het keiharde, fascistoïde schoolsysteem dat in de roman beschreven wordt, is altijd in nevelen gehuld gebleven met als gevolg een schier onafzienbare reeks artikelen waarin men zich boog... over de vraag wat Bordewijk eigenlijk zelf van dat systeem vond. Nutteloze exercities, want die vraag doet er niet toe, het is de lezer die zich moet afvragen wat hij van dat systeem vindt. Sterker nog: Een artikel dat duidelijk maakt dat Bordewijk ‘eigenlijk’ tegen dat systeem was, plaatst het boek in de hoek van antifascistisch pamflettisme, haalt daarmee de scherpte eruit en stelt volkomen ten onrechte gerust.

Namaakleven

Televisieseries bestaan vaak uit afgeronde afleveringen en vragen daarom per keer om een ontknoping. Aangezien het aanbod grotendeels Amerikaans is en Amerikanen niet van ‘een slechte afloop’ houden (zelfs de verfilming van Tim Krabbés Het gouden ei werd voorzien van een happy end!), kun je het einde meestal voorspellen: het goede overwint het kwade, de orde wordt hersteld. Omdat soaps door hun aard doorlopen en vanwege het opwekken van de nieuwsgierigheid van de potentiële kijker baat hebben bij openstaande verhaallijnen, is de voorwaarde van een afronding er niet, integendeel zelfs: elke vorm van conflict of wanorde houdt het verhaal op gang. Of daarmee de vraag naar impliciet moralisme, zoals in Amerikaans amusement gebruikelijk is, ook van de baan is?

Het aanbod en daarmee de diversiteit van Amerikaanse en Nederlandse bodem is inmiddels zo groot dat over de concepten weinig overkoepelends mee te delen is. Eerder is het opvallend hoe zeer er met betrekking tot vorm en inhoud in tegenstellingen en paradoxen te spreken valt. Er zijn zeer overzichtelijke soaps waarin ‘slechts’ twee families elkaar beconcurreren (The Bold & The Beautiful), er zijn er die bol staan van de personages (As The World Turns), er zijn er die zich bijna uitsluitend in een rijk milieu afspelen (Goudkust) of juist ‘bij de buren’ (Goede Tijden, Slechte Tijden), er zijn er die nogal voorspelbaar zijn (The Bold), er zijn er die zich van de ene onvoorstelbare wending naar de andere reppen (Santa Barbara).

Hoe ongeloofwaardig de verhaalwendingen menigmaal ook mogen zijn, het membraan tussen het verhaal, de televisieserie, enerzijds en de maatschappelijke werkelijkheid anderzijds is in het geval van soaps

[p. 42]

wel erg dun geworden. Zeker speelt daarbij een rol dat de scheiding tussen de acteurs en de door hen vertolkte personages in veel gevallen niet erg groot is. De acteur wordt met zijn personage vereenzelvigd, of treedt in andere hoedanigheden op onder diens naam. En in de pers wordt de naam van het personage tussen haken toegevoegd aan de naam van de auteur, omdat het publiek alleen de naam van het personage kent. In Amerika haalde deze ‘verdubbeling’ onlangs zelfs het omslag van Time. De hoofdpersoon van de situatiekomedie Ellen kwam uit voor haar homoseksuele geaardheid en de actrice die de rol speelde, greep in één moeite door de gelegenheid aan om hetzelfde openbaar te maken. Vanuit conservatieve hoek keerde men zich prompt fel tegen uitzending én actrice - geheel in de lijn van de verwachting, immers: een televisie-abortus in 1972 en een alleenstaande vrouw die een kind wenste in 1992 maakten ook een mediastorm los.

Er bestaat dus wel degelijk een wisselwerking tussen soaps en de maatschappij, maar omdat het in de soaps vaak draait om een verhevigde (en daardoor veelal overdreven, vertekende en karikaturale) weergave van het dagelijkse leven, ontbreekt meestal de nuance van ambiguïteit die Arnon Grunberg graag in een roman ziet en overheersen het gepersonifieerde absolute kwaad en goed. Het paradoxale schuilt hierin dat er bijvoorbeeld uiterst moralistische woorden worden gewijd aan ‘veilig vrijen’ wanneer dat in de maatschappij aan de orde is, terwijl men in diezelfde vertrouwde, overzichtelijke wereld moeiteloos, zonder enige morele bekommernis, incestueuze relaties in het verhaal verweeft. Het is dan ook niet gewaagd te veronderstellen dat precaire thema's als travestie en druggebruik niet vanwege ethische interesse in soaps terecht zijn gekomen, maar voornamelijk vanwege de dramatische mogelijkheden en de maatschappelijke herkenbaarheid.

Wat dat betreft lijken soaps uitgesproken amoreel en dus buitengewoon liberaal en soms zelfs libertijns. Toch zijn de meeste soaps als het erop aankomt conservatief. Ook deze paradox is wel verklaarbaar. De wereld buiten het milieu waar de soap zich afspeelt, is immers volkomen buitengesloten. Problemen, en dus ook ethische instemming of verwerping, vinden alleen plaats binnen het scherp begrensde wereldje van de soap. Bovendien bestaat een soap voornamelijk uit dialogen en daarbinnen worden alle problemen teruggebracht tot een problematiek binnen een relatienetwerk. De consequentie daarvan is dat daarbinnen alles bespreekbaar moet zijn, anders is er geen verhaal. Een opvallend, en alweer paradoxaal verschijnsel is, dat bijvoorbeeld drank- en drugproblematiek door soappersonages wel met morele noties benaderd worden, maar dat een verhouding tussen een broer en een zus dermate taboe is dat die alleen maar mogelijk is omdat zij beiden, in tegenstelling tot de kijkers, er niet van op de hoogte zijn dat ze elkaars verwanten zijn. De verklaring is simpel en ondersteunt het idee dat deze thema's uitsluitend dramatisch gebruikt worden: zowel het bespreken van en het zoeken naar een oplossing voor het drankprobleem, als het verzwijgen van de incest veroorzaakt de spanning.

Nix

Rob van Erkelens, Ronald Giphart en Joris Moens hebben zich (in NRC Handelsblad, 24-6-1994) afgezet tegen de eis dat literatuur geëngageerd zou moeten zijn. Ze verwerpen het idee dat schrijvers in hun werk uitgesproken maatschappelijke en politieke standpunten zouden moeten innemen, en de daaruit voortvloeiende mengvorm van pamflettisme en literatuur.

Helemaal onverschillig of ongeëngageerd zijn ze bepaald niet. In het artikel maken ze zich druk om het feit dat de kritiek hén de ‘dadenloosheid, agressiviteit of onbeschoftheid’ van de personages aanrekende, omdat zij geen moreel oordeel uitspreken over de gedragingen en gedachten van hun ‘helden’, hetgeen nogal lijkt op de situatie met Voskuils Het Bureau. De drie beschrijven hun betrokkenheid met de ons omringende werkelijkheid als volgt:

Auteurs van nu beschrijven bij uitstek het hedendaagse leven, zonder zich te verbinden aan of zich te encanailleren met de maatschappelijk breed geaccepteerde opvattingen der politiek-correcten. Dit moet. Er is een literatuur die schaamteloos, onbeschaafd en onveilig hoort te zijn, een literatuur die verwarring zaait, provoceert en poten wegzaagt

[p. 43]

onder comfortabele leunstoelen. [...] Er zijn schrijvers die hun lezer aan het handje nemen en hem vertellen wat hij moet vinden en denken van de zaken die in het boek aan de orde worden gesteld. Andere schrijvers treden niet als ‘gids’ op en laten conclusies en interpretaties aan de lezer over; die wordt erkend als een instantie die niet alleen kan lezen maar ook in staat is zelf te oordelen. [...] Aan het veranderen van vaststaande meningen gaat verwarring vooraf. In het ene boek kan de lezer zich conformeren aan of afzetten tegen de mening van de schrijver, in het andere dient hij zijn opvattingen te toetsen aan de inhoud van het boek. Voor ons is engagement iets heel anders dan het luidkeels profileren van de eigen mening.

Als voorbeeld geven ze de lezer die de gedragingen van Humbert Humbert in Nabokovs Lolita weerzinwekkend, maar wel zinnenprikkelend vindt. Die wordt, schrijven ze, uitgenodigd zijn eigen opvattingen over seksualiteit te toetsen.

Ze besluiten hun artikel met een citaat uit een brief van Tsjechov, qua opvattingen over literatuur de tegenpool van Tolstoj. De laatste vond dat kunst een duidelijke culturele en maatschappelijke functie had. Over die culturele functie zou Tsjechov het misschien nog wel met Tolstoj eens kunnen worden, maar het morele onderscheidingsvermogen liet hij graag aan de lezer over: ‘Je laakt me voor mijn objectiviteit en noemt die onverschilligheid tegenover goed en kwaad, gemis aan idealen en ideeën enzovoort. Wanneer ik paardendieven beschrijf, zou jij willen dat ik zei: “Het stelen van paarden is slecht.” Maar dat wist iedereen al lang zonder mij. Laat een jury over hen richten, mijn zaak is het alleen te laten zien wat voor mensen het zijn.’

Van Erkelens, Giphart en Moens hebben in ieder geval één opvatting gemeen met Tsjechov: allen zijn er blijkbaar van overtuigd dat literatuur een maatschappelijke functie heeft.

Een en ander resulteert in twee vragen: hoe hoog is het ‘soapgehalte’ in recente literatuur? En: de ethische soep wordt blijkbaar allerwegen heet gegeten, maar hoe heet wordt ze nu eigenlijk opgediend?

Zijn of doen?

Twee verschillen tussen soaps en romans zijn evident. Bij een roman is aan het begin het einde al in zicht, maar televisie is niet of nauwelijks bij machte in de gedachtewereld van de personages te treden. Je ziet hen altijd van buiten en leert ze dus kennen door wat ze doen of zeggen. Als ze al in staat zijn tot zelfreflectie zullen ze die expliciet onder woorden moeten brengen en dan weet je als kijker nog niet of wat ze zeggen wel betrouwbaar is. In romans is die mogelijkheid er uiteraard wel en als een schrijver zijn werk slim doet kan hij een discrepantie scheppen tussen de onsympathieke daden van zijn personage en wat deze daar over denkt.

De eerste bladzijde van Bor, de eerste roman van Joris Moens, geeft daar een goede demonstratie van:

Vandaag hebben we een paar Mormonen in elkaar geslagen. Ze hadden de koppen van kinderverkrachters. Oké, het deugt niet, maar zulke lui plaatsen zich met hun doodgraversuiterlijk zo buiten het gewone leven dat ze eenvoudigweg confrontatie uitlokken. [...] Dat doet maar alsof de wereld een en al heerlijkheid is, zelfs als de omgeving uit een verlaten metrostation bestaat en de reis richting Gein gaat. Zo'n kale betonbunker waar het tocht om elke hoek. Waar elke doodsschreeuw driemaal nagalmt voor hij uitsterft. [...] Dick ging vanmiddag echt te ver. De andere Mormoon mepte hij met een roei zijn voortanden door onder-en bovenlip. Daar ben ik dus tegen. Tanden vind ik een gevoelig punt. Ze groeien niet meer aan. Het is blijvend letsel. Dat is niet nodig. Dat heb ik hem later eventjes heel duidelijk gemaakt.

De truc bestaat eruit dat de schrijver je via Bor dreigt te beïnvloeden door de beschrijving van zijn abjecte gedrag onmiddellijk te combineren met een vorm van moreel besef: het deugt niet en te ver gaan mag ook niet. Met zo'n treurig stemmende beschrijving van een metrostation kun je het ook wel eens zijn en voor je het weet zit je beamend te knikken bij zijn ‘Dat is niet nodig’, alsof de rest van het pak slaag wel ‘nodig’ was.

[p. 44]

Bor is een middelbare scholier. Van zijn halfcriminele gedrag, hoewel vaak humoristisch beschreven, moet eenieder zo ver mogelijk afstand nemen. Bor is echter intelligent genoeg om zijn levenshouding helder en ironisch te verklaren. Precies die intelligentie maakt hem thuis, op school en voor zijn ‘vrienden’ tot een buitenbeentje. Bor doorziet zijn omgeving, althans voorzover het om de karakterisering daarvan gaat: ‘Peter en Daphne komen zo vertellen hoe het concert is geweest.’ [...] ‘Ze vonden het prachtig natuurlijk,’ zeg ik. ‘Wat zullen ze anders zeggen? Die kaartjes zijn te duur om het lelijk te vinden.’

Door de scherpe, spottende typeringen van het milieu waaruit de hoofdpersoon voortkomt en doordat de schrijver zo nu en dan een grein moreel besef laat doorschemeren (‘Straks gaat hij werkelijk nog de verkeerde, ik bedoel goede kant op,’ denkt hij op zeker moment) wordt de indruk gewekt dat Bor niet helemaal ‘slecht’ is (‘Ik neem de kleine mee naar de snack op de hoek en koop een waterijsje voor haar en mezelf.’). Als aan het eind van het verhaal zonneklaar blijkt dat hij door zijn ‘vrienden’ definitief buitengesloten is en je als lezerweet dat de poging totverkrachting waar hij van beschuldigd wordt op een misverstand berust, ben je hem niet zo zeer sympathiek gaan vinden, maar is wel een soort begrip ontstaan. Wellicht is dit de verwarring die Moens c.s. voor ogen stond. Misschien zou je de schrijver zelfs kunnen aanwrijven dat hij de lezer nog te veel spaart door Bor dat intelligente vermogen tot bespiegelen toe te schrijven en hem door zijn verbale vernuft buiten en boven zijn milieu te plaatsen. Want het is wel duidelijk: het feitelijke conflict in de roman is dat tussen Bor en zijn leefklimaat en je kunt je er als lezer (te?) gemakkelijk mee vereenzelvigen dat hij zich verzet, terwijl je het oneens bent met hoe hij dat doet.

Moens' tweede roman, Zondagskind, begint even grof en schijnbaar cynisch als zijn eerste, maar de eerste zin laat al meteen zien dat het bereik groter moet zijn dan de beschrijving van een begrensd milieu: ‘Een mens is een zak met organen, en zijn functioneren kun je uitdrukken in een handvol getallen.’ Ecce homo, maar het aplomb en de zekerheid die deze zin kenmerken, blijken medisch gezien wel waar, maar psychologisch niet. Moens vertelt op grimmig-humoristische toon twee handig verbonden verhalen, respectievelijk over een slopende weekenddienst en over een liefde, waarin zijn hoofdpersoon, een artsassistent, vertwijfeld op zoek blijkt naar een levenshouding. De artsenij toont de hoofdpersoon de betrekkelijkheid van veel uit een mensenleven, en in de loop van de twee verhalen wordt steeds duidelijker dat hij in het nauw zit tussen twee keuzes: ‘doen’ of ‘zijn’. Het slot van de roman doet sterk denken aan een cliffhanger, want het is beslist niet duidelijk of hij nog tot een keuze komt: ‘Hier sta ik, naakt en ongeketend, voor de loodzware opgave opgetogen in de vrijheid te staan.’ En dat is begrijpelijk, want de ene keuze maken, betekent de andere mogelijkheid uitsluiten. Niet voor niets vertoont het omslag de tekening van een uiterst zeldzame baringscomplicatie bij meerlingen, de verhaking: het hoofd van het kind in hoofdligging verhindert de geboorte van het bijna geboren kind in stuitligging. Bij een eenmaal opgetreden verhaking kan vaak alleen onthoofding van het al bijna geboren kind het leven van het tweede kind redden. Je zou als lezer door zinnen zoals die eerste en door de agressieve toon geneigd kunnen zijn het boek als cynisch te beschouwen, maar net als in Bor schemert ‘de andere kant’ steeds door het verhaal: ‘Er bestaan zoveel dingen in de wereld en tegelijkertijd zijn er maar zo weinig zaken werkelijk de moeite waard om weet van te hebben.’ Maar hoe vind je die, door slechts ‘te zijn’ of door ‘te doen’? De roman geeft geen antwoord en de moraal is dat de lezer zijn eigen opvattingen en keuzes maar moet toetsen aan het verhaal dat met die liefdesgeschiedenis, het doktersmilieu, overspel, vriendschap en de handig afgebroken en in elkaar gevlochten verhaallijnen sterk aan een soap doet denken en dat, evenals de meeste soaps, het morele oordeel uiteindelijk bij de lezer laat.

Een lege, kille wereld

Ook de boeken van Arjan Witte doen op verschillende manieren aan soaps denken. Hoewel ze min of meer een centrale figuur kennen - outsiders, net als Bor - draaien ze allebei voor een groot deel om de beschrijving van een milieu. In Rode zeep gaat het om een groep verveelde jongeren in een arbeidersbuurt van Utrecht; Huurder beschrijft de relaties binnen een marketing-bedrijf.

[p. 45]

Door beide romans loopt een erg magere verhaaldraad. In de eerste draait het om een diefstal van drank uit een sportschool, in de tweede is Claudio op zoek naar zijn broer, een junk - een zoektocht die wordt doorsneden door een liefdesverhouding met Coby die ook door haar baas begeerd wordt. Helaas werkt het uitrekken en uitstellen van de plotjes, zoals dat bij soaps gebruikelijk is, niet erg spanningverwekkend. Als het de eerste plicht van een schrijver is de lezer de bladzijde te laten omslaan dan voldoet Witte daar maar moeizaam aan. Blijkbaar gaat het hem om iets anders. Witte besteedt in beide boeken veel aandacht aan ruis, nutteloze informatie, althans nutteloos voor de voortgang van het verhaal.

Bob pakt het pakje DRUM over en begint te draaien. Hij snuift door zijn neus en zegt: ‘Ach...’ Daarna zet hij de sigaret tussen lippen, buigt zich naar het vuurtje en inhaleert diep. Hij buigt zich achterover. Colebrant draait zelf een sigaret, likt vloeipapier langs de plakrand dicht en opent opnieuw zijn aansteker. Een dansende vlam. Toon Colebrant komt naast Bob staan. Hij wrijft in zijn nek. ‘Een buitenlandse overname, dat is niet best...’

Dat Witte dit met opzet doet, blijkt vooral uit Huurder. de in de tekst vetgedrukte woorden zijn een selectie uit de meest gebruikte woorden, mediabreed; daarbij heeft de auteur merknamen steevast in kapitaal laten zetten. Woorden als GENERAL DYNAMICS, CITROËN, AUDIOSONIC, walkman, dashboard, cassettedeck, LED vragen zodoende onevenredig veel aandacht. Het lijkt een beetje op het effect waar ik mij bij het kijken naar sommige soaps wel eens op betrap wanneer de acteerprestaties van een zodanige kwaliteit zijn, of het decor zo hevig vanbordkarton is, dat ik me van de weeromstuit daarop blind staar en het verhaal totaal niet meer volg.

Ik waag een interpretatie. Blijkbaar beoogt Witte te laten zien hoezeer ruis ons afleidt van waar het werkelijk om gaat. Het lukt Claudio dan ook niet veel greep op zijn situatie en zijn broer te krijgen. Tezamen met de halfzachte, alleen voor ingewijden begrijpelijke dialogen en de weerbarstige stijl kan dit misschien een poging zijn de vorm en de inhoud op elkaar af te stemmen. Als verbeelding van een emotioneel kille, lege, en materieel te volle wereld volstaat ditwel, maar daarmee gaat wel voor de romans een beetje gelden wat één van de personages zegt over jazz: ‘Duizend noten worden verspild voor die ene treffer.’

Een vleugje moraal

Snoer, het ‘ontstellend’ debuut van Saskia van Rijnswou, is uit het recente literatuuraanbod waarschijnlijk het boek met het hoogste soapgehalte. Er is geen duidelijke hoofdpersoon, waardoor het volle licht valt op het milieu - de verschrikkingen van het woonerf.

Net als in soaps gebruikelijk is, besteedt Van Reinswou weinig aandacht aan beschouwing en brengt ze de kern terug tot veel dialoog en handeling. Ze doet dat effectief en ook wat betreft de opbouw heeft ze de touwtjes goed in handen. De alwetende vertelster blijft zelf geheel buiten het verhaal en presenteert telkens een stuk van één van de verhaallijnen, breekt die weer af en gaat aan een ander stukverder. Uiteindelijk ziet ze kans een groot aantal verhaallijnen met elkaar te laten samenkomen in één ontluisterende ontknoping. Daarnaast heeft ze kans gezien het verhaal qua toon zorgvuldig op te bouwen. In aanvang heerst er nog een afstand scheppende toon van ironie, maar gaandeweg worden zowel thematiek als toon harder en grimmiger.

De schrijfster neemt nergens expliciet afstand van het amorele gedrag van de personages die zich schuldig maken aan zaken als het houden van een barbecue, overspel, onverschillig en egoïstisch gedrag, verkrachting en uiteindelijk zelfs lustmoord, maar als je goed leest, lijkt toch zichtbaar te worden dat ze zich wil distantiëren of op zijn minst, via de personages, in de richting van haar ‘bedoeling’ wil wijzen.

Zo staat op bladzijde 38 deze dialoog:

‘Nou ja, als ik dat filmscript lees en zie hoe gewelddadig het is. Dat moet toch ergens vandaan komen,’ zei ze stuurs.
‘Dank je wel! Dus omdat ik een gewelddadig verhaal vertel ben ik maar meteen een hufter,’ Maarten werd fel, ging in de verdediging. ‘Denk maar niet dat al die politiek correcte filmers zo braaf zijn in werkelijkheid. Bovendien is mijn film niet eens zo

[p. 46]

verschrikkelijk politiek incorrect. Heb je A Clockwork Orange van Stanley Kubrick, of de vijfde Dekalog van Kieslowski wel eens gezien?’
‘Tuurlijk. Het spijt me, zo bedoelde ik het ook helemaal niet.’ Ze bond in.
‘Ik vind het anders wel behoorlijk lullig van je dat je mijn integriteit zo in twijfel trekt.’

Elders in het verhaal komt ene Kiko voor die achter het schrijfstertje Lutijne Divendal aanloopt, want hij denkt dat ze ‘beroemd’ is. Hij verbaast zich constant over haar gedragingen, omdat die zo afwijken van het gedrag van de door haar beschreven personages. Weer wat later komen Olka en Maarten nog eens terug:

Olka dacht na over wat Maarten had gezegd. ‘Gek hé, ik heb het idee dat we allemaal op de terugweg zitten. Het lijkt of we minder en minder snappen wat goed en kwaad betekent, of we dat niet meer zo belangrijk vinden,’ begon ze verward uit te leggen.
‘Goed en kwaad als tegenstelling verdwijnt, bedoel je?’
Olka weifelde. ‘Misschien wel. Of nee, ik zie het meer als een soort omkering. We vinden tegenwoordig dat iemand al de elektrische stoel verdient als hij zijn hond op de stoep laat poepen, maar we halen onze schouders op over dingen die veel en veel afschuwelijker zijn. [...] We hebben de neiging de etiketjes met goed en slecht maar lukraak ergens op te plakken, net hoe het ons uitkomt. En waardoor dat komt? Onverschilligheid?’

Van Rijnswou combineert de zaken hier handig: het vleugje moraal zit er via de personages in op een manier die het haar mogelijk maakt hen tegelijkertijd te typeren. Olka heeft een te groot geweten waardoor ze het type van het gevoelige slachtoffer wordt, en het is bepaald geen toeval dat ze juist de schijnheilige, egoistische Maarten de verontwaardiging over de twijfel aan zijn integriteit in de mond legt. Ook het einde kent wel enige politieke correctheid. Sharam, een Iraniër, mishandelt Olka die met hem getrouwd is om hem aan een verblijfsvergunning te helpen. In de loop van het verhaal krijgt hij een tragische levensgeschiedenis mee die voor dat gedrag een verklaring moet bieden. Het is juist deze Sharam die met veel risico's voor zijn eigen hachje aan het eind van het verhaal een daad van barmhartigheid pleegt. Hoe ironisch, sarcastisch en cynisch ook - er gloort nog een sprankje hoop, lijkt het verhaal te willen zeggen.

Harder, cynischer, sneller en grappiger

Paul Mennes' tweede boek héét Soap en in zijn eerste, Tox, komt soap voor:

Verder is mijn draagster een hardcore soap-opera junk. Vooral Zonen en Dochters, de dagelijkse darmspoeling die onze nationale televisiezender vlak voor het journaal op de wereld loslaat, kan haar goedkeuring wegdragen. Ze heeft nog geen enkele aflevering gemist. Eén keer heb ik er samen met haar naar gekeken. Ik vond het even vermakelijk als wachten op het resultaat van je HIV-test, maar dan veel minder spannend.
Hoewel ze Zonen en Dochters al zes miljoen keer gezien heeft, slaagt ze er maar niet in de naam van het programma te onthouden. Op maandag installeert ze zich behaaglijk voor de tv om naar ‘Vaders en Moeders’ te kijken en de dag erna mompelt ze als haar oog tij dens het afwassen op de keukenklok valt dat het bijna tijd is voor ‘Broers en Zusters’. Of ‘Nonkels en Tantes’ of ‘Neven en Nichten’. In een bijzonder geïnspireerd moment heeft ze ooit eens het vrij Nonkel Bobiaanse ‘Jongens en Meisjes’ uit haar mouw geschud.

Aan dit citaat is wel af te lezen dat Orf, de ik-figuur, een leeftijds- en verhevigde soortgenoot van Bor is. Ook voor zijn cynische gedrag (‘Ik ben een walgelijke geest in een weerzinwekkend lichaam’) is een oorzaak te vinden in zijn afkomst (‘Koude vaders slaan diepe wonden’), ook voor hem geldt dat hij het leven nogal eens vanaf een meta-standpunt waarneemt en intelligent genoeg is om dat te beseffen en te verwoorden en ook voor hem geldt dat hij daar agressief van wordt. Wat hem nihilistischer maakt dan Bor is zijn instinct tot totale relativering waardoor hij elk gevoel voor verhouding kwijt lijkt te zijn (‘even vermakelijk

[p. 47]

als wachten op het resultaat van je HIV-test’) en bijna alles waardeloos wordt. Hij beschrijft de dood als ‘benijdenswaardig dicht bij deverlossing’ en zegt:‘Ikben niet zo aan mijn lichaam gehecht.’ Orf is, in een wereld die hem totaal vervreemd voorkomt (leesvoor inzicht daarin over zijn rondje tv-zappen op bladzijde 68 en je beaamt vanzelf de absurditeit van onze tv-programma's), constant op zoek naar prikkels die steeds buitenissiger moeten zijn, maar maakt een steeds wanhopiger indruk, terwijl er ergens in hem, uit een onverklaarbare bron, een enorme vitaliteit heerst die hem, althans in taal, overeind houdt zonder overigens ook maar ergens in te geloven.

Mennes' tweede boek heet weliswaar Soap en bevat wel enige soap-elementen. Zo worden vooral het milieu, de familie, de ‘vrienden’ en kennissen van de hoofdpersoon David getekend. Toch zou ik het boek een van de soapwatchers uit mijn dagelijkse omgeving niet zo snel aanbevelen. Het voldoet namelijk bepaald niet aan Davids eigen ervaringen met soaps: ‘David vindt televisie geweldig omdat het allemaal zo spannend is en toch altijd goed afloopt.’ De flaptekst belooft dat het boek ‘harder, cynischer, sneller en grappiger’ is dan Mennes' eersteling. Allemaal waar, behalve dat laatste, want dat hangt er nogal van af wat je grappig vindt.

Een tv-soap blaast vaak kleine affaires op tot enorme, vaak lang voortdurende aangelegenheden en rekt op die manier het verhaal op. Mennes doet in Soap het omgekeerde. Mishandeling, onderdrukking, onverschilligheid, grenzeloos egoïsme, verkrachting en lustmoord trekken in een verbijsterende vrijblijvendheid en zonder merkbare consequenties voorbij. Als een refrein klinkt steeds: ‘Whatever’ en: ‘Het maakt geen verschil.’ Het gevolg is de ongelooflijke afstomping en vervlakking die plaats moet vinden in een decadente maatschappij waarin alles entertainment is. Wanneer ik op bladzijde 96 een stuk lees over een ‘aids-Barbie’ ben ik me nog wel bewust van het groteske, maar het werkt nauwelijks nog door, omdat eerder de verhoudingen al zo scheef zijn getrokken dat een normaal waardepatroon totaal niet meer functioneert. Wanneer een oudere mannelijke hoer Brendan aan zijn gerief heeft geholpen, trapt Brendan hem in elkaar, omdat hij hem door zijn haar probeert te woelen. In Soap krijgt Olka alsnog haar gelijk.

Mijn afschuw gold nog niet eens zo zeer het ontbreken van enig afgrijzen, iets van verontwaardiging of een graadje van moreel besef, maar eerder dat ik door de groteske (dat is wat anders dan ‘grappige’!) manier waarop het amorele ging rondzingen automatisch ‘op afstand ging zitten’. Bij het lezen ben ik geneigd de dingen voor me te zien, ‘alsof het een film is’, maar op een gegeven moment ‘zag’ ik niets meer, las alleen nog woorden, zinnen. Blijkbaar gaat Mennes door waar ik niet meer wil zien en dat is op zich al de moeite waard om over na te denken. Bij het hoofdstuk ‘Voodoo’ waarin Brendan Vanderplasse zijn hond en zichzelf op gruwelijke wijze ombrengt - wat gepresenteerd wordt als een videospelletje - haak ik af, omdat ik weiger aan die relativering van het leven ‘mee te doen’, omdat het mij allemaal nog wel kan schelen. Niks whatever!

Kees 't Hart ‘Kees 't Hart?’ ja, Kees 't Hart

Het zal de goede verstaander duidelijk zijn waarom ik het standpunt van Paul Mennes nadrukkelijk buiten beschouwing laat. Rob Schouten zegt over het hedendaagse proza: ‘Opmerkelijk genoeg proef je een soort verhulde kritiek, misschien zelfs een nieuw moralisme in veel van deze geschriften, moralisme dat gevoed wordt door het gevoel in het nauw te zitten. Het gaat dan misschien op een onorthodoxe manier maar de geventileerde onvrede met het bestaan heeft wel degelijk ethische kantjes.’ Ik ben het met hem eens, desondanks twijfel ik enigermate. Dat nieuwe moralisme - is dat geen zichzelf vervullende verwachting? Wat je wilt zien, zie je. Het feit dat personages in het nauw zitten, dat ik hun wanhoop zie, zegt nog niets over de intenties van de auteur. Maar die hoef ik dan ook helemaal niet te kennen. Wat Paul Mennes er privé voor gewoontes en opvattingen op na houdt, weet ik niet en hoef ik niet te weten. Ik heb te maken met zijn kunst en die is allesbehalve onschuldig of waardevrij, hoe hevig Mennes dat misschien ook zou willen. Wanneer de schrijver het bestaande waardesysteem schoffeert, zich amoreel opstelt, - dan pas schept hij waarden, niet die van of voor hemzelf, maar die van mij, de lezer. Juist het ontbreken van een moreel standpunt roept mijn ethische

[p. 48]

reactie op en mogelijk heeft dit meer effect dan wanneer de schrijver die moraal al formuleert.

Kees 't Hart citeerde in een lezing onder de titel ‘Als een lichte verplaatsing van lucht’, over filosofie en literatuur, in dit verband de filosoof Rorty. Deze publiceerde in 1989 Contigency, irony and solidarity waarin hij pleit voor een grotere rol van ‘literatuur’ in het filosofisch debat over de moraal. Goede literatuur maakt het mogelijk ons te verplaatsen in de vele vormen van ‘wreedheid’ en van de slachtoffers daarvan, meent hij. Goede literatuur kan ons helpen minder wreed te zijn door onze gevoeligheid voor het ondergaan van wreedheid te vergroten en tegelijkerijd kan zij ons helpen ‘autonoom’ te worden. Rorty zoekt in Lolita naar ‘een draad moraal’ die te vinden moet zijn in ‘de zenuwen van de roman, de geheime plekken, de net niet waarneembare coördinaten’ - ook bij een schrijver als Nabokov die elke moraal in zijn werk ontkent. Als hij die draad gevonden heeft, komt Rorty tot deze conclusie: ‘Het is waarschijnlijker dat we de vreugde en het lijden van iemand opmerken als onze aandacht erop gevestigd wordt door de verrassende onverschilligheid van een ander.’

Moet de schrijver zich hier nu iets van aantrekken? Misschien wel, omdat juist hij zich de plaats van die geheime coördinaten niet bewust moet willen zijn. De schrijver is vrij en laat de wereld zien zoals die was, is, of zou kunnen zijn en de lezer die om een moreel standpunt verlegen zit, moet dat - zich eventueel spiegelend aan de romanwereld - zelf vinden. Vraagt hij dat standpunt aan de schrijver, dan wil hij geen roman, maar een pamflet, dan wil hij geen schrijver, maar een schoolmeester die hem vertelt hoe het was, is, of zou moeten zijn. Goed beschouwd geeft hij daarmee zijn eigen vrijheid op, vraagt hij om de dood van de schrijver en van zijn eigen zintuigen. Kees 't Hart heeft dat goed ingezien: ‘En tussen de leugens en vergissingen van romanpersonages, tussen hun verdringingen en onoprechtheden, zweeft altijd, of je nu wilt of niet, onopgemerkt als een lichte verplaatsing van lucht bij een liefdesverklaring, als een vallende ster die al verdampt lijkt voordat je hem hebt gezien, onzichtbaar, een glinstering in de duisternis, een verzwegen waarheid, voor mijn part een moraal, alleen waar te nemen op plaatsen waarbij het er niet om lijkt te gaan, toevallige versprekingen, onbenullige beschrijvingen waarvan het belang ook bij schrijvers onbekend moet blijven. Lezers zouden zich deze sporen, waarvan het bestaan bij schrijvers onbekend dient te zijn, te binnen moeten brengen, ze moeten kunnen voelen, betasten en inademen. Wie ze als schrijver kent, ze zelf ziet, wie zijn “waarheid” zelf herkent, is als schrijver reddeloos verloren omdat hij op voorhand meer en beter weet dan wat zijn lezers weten. Omdat hij of zij dan een “autoriteit” geworden is.’

Literatuur

J oris Moens, Bor. Amsterdam, 1993, De Bezige Bij; Zondagskind. Amsterdam, 1 995, De Bezige Bij.

A rjan Witte, Rode zeep. Amsterdam, 1995, In de Knipscheer; Huurder. Amsterdam, 1996, In de Knipscheer.

S askia van Rijnswou, Snoer. Amsterdam, 1996, De Arbeiderspers.

P aul Mennes, Tox. Amsterdam/Antwerpen, 1994, Nijgh & Van Ditmar/Dedalus; Soap. Amsterdam/Antwerpen, 1995, Nijgh & Van Ditmar/Dedalus.

K ees 't Hart, ‘Als een lichte verplaatsing van lucht’. In: Denkende schrijvers, over filosofie en literatuur. Utrecht, 1997, Bijleveld.

R ob Schouten, ‘Niet voor ouders, mandarijnen en andere sufbubbels’. In: Ons Erfdeel, 40e jrg., 1997, nr. 1.

R ob van Erkelens, Ronald Giphart, Joris Moens, ‘Engagement was vooral gezellig’. In: NRC Handelsblad, 24-6-1994.

A rnon Grunberg, ‘Waarom ik de menselijke soort wil schaden’. In: NRC Handelsblad, 19-7-1996; ‘Bij een roman telt alleen het resultaat’, in: NRC Handelsblad, 28-6-1997.

Ron Elshout (1956) is redacteur van BZZLLETIN. Hij publiceerde poëzie en essays over literatuur in verschillende literaire tijdschriften.