Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 3]

Josje Kraamer en Arie Storm
De schrijfpraktijk
Hot items voor de beginnende prozaschrijver

Opleiding

Het is maar helemaal de vraag of je er verstandig aan doet een opleiding aan de universiteit (bij voorkeur een taalstudie) te gaan volgen als je schrijver wilt worden. Bekende Nederlandse schrijvers reageren desgevraagd doorgaans negatief. Wanneer je hen moet geloven, vormt vooral het volgen van een universitaire studie Nederlandse taal- en letterkunde een beletsel. Zo stapte WA Paap (in 1898 verscheen zijn satirische roman Vincent Haman) onder invloed van Douwes Dekker over op de studie rechten, hoewel hij aanvankelijk van plan was geweest om letteren te studeren. In een brief feliciteerde Douwes Dekker Paap met dit besluit:

Alzoo voortaan: jur. stud.! [...] Ik ben zeer blij, dat ge het besluit genomen hebt niet ‘de letteren’ als vak te kiezen. Het is geen vak! Om de letterkunde iets degelijks te leveren moet men er niet in doen. Om iets uit de sloot te visschen moet men niet in de sloot gaan liggen, men moet met behoorlijk gereedschap er naast staan. (Paap, 1984)

In onze tijd is Maarten 't Hart de voornaamste bestrijdervan schrijvende neerlandici. Hoewel hij zijn pijlen vooral richt op recensenten die Nederlands hebben gestudeerd, constateert hij in het essay ‘De opmars der neerlandici’ onthutst het volgende:

Nu al zie je dat neerlandici als Rudolf Geel, Ton Anbeek en Jacques Kruithof zich bezondigen aan het schrijven van romans. Dichters als Schouten, Van Deel, Kusters, Korteweg, Zuiderent, Kruithof, Anker, Leeflang zijn neerlandici. Schrijfsters als Charlotte Mutsaers, Tessa de Loo en Nelleke Noor-dervliet [door ' t Hart abusievelijk gespeld als ‘Noor-devliet’] hebben Nederlands gestudeerd. In de Verenigde Staten, waar een en ander al veel verder is voortgeschreden, heeft zich reeds een hele campus-literatuur ontwikkeld, geschreven door academici, ter interpretatie voor academici, ('t Hart, 1990)

En daar zal het volgens 't Hart niet bij blijven:

[Het] staat voor mij vast dat binnen afzienbare tijd literaire uitgevers, tegen die tijd zelf [...] ook allemaal afgestudeerde neerlandici, een doctoraalbul Nederlands zullen eisen voor zij ertoe zullen overgaan het werk van een debutant uit te geven, (idem)

Iets genuanceerder, maar nog altijd niet erg positief, liet Frans Kellendonk zich in een interview uit over het volgen van een universitaire taalstudie. Een taalstudie leert een bewuster taalgebruik aan:

[...] daardoor kun je creatiever schrijven en cliché s vermijden [...]. Voor het vormen, het construeren heefteen taal- of literaire studie nauwelijks nut. Het is iets heel anders om een verhaal te ontleden dan een verhaal te schrijven. Er moet echt een creatieve impuls bestaan om tot het schrijven van een verhaal te komen. Close reading bijvoorbeeld brengt je wel een zekere mate van zelfkritiek bij, maar dat is alles, ik bedoel: het is niet iets dat je werkelijk bij het scheppen van een verhaal helpt. (Bosboom, 1994)

Misschien is het wel typisch iets voor Nederlandse schrijvers om zich af te zetten tegen een universitaire taalstudie. In Amerika, we zagen dat Maarten 't Hart er al even op wees, klinken heel andere geluiden. In De kunst van het schrijven merkt John Gardner op dat het argument dat een schrijver eigenlijk vooral levenservaring moet opdoen en niet zozeer geschoold hoeft te worden in de literatuur zo eindeloos is her-

[p. 4]

haald dat het voor velen evangelie is geworden. Om dit evangelie te bestrijden haalt Gardner de romancier Nicholas Delbanco aan, die eens heeft gezegd dat je op vierjarige leeftijd bijna alles hebt ervaren wat een schrijver van romans nodig heeft: liefde, pijn, verlies, verveling, woede, schuld en angst voor de dood. Voor het leren kennen van die ervaringen hoeft een schrijver dus niet meer de wijde wereld in te trekken. Hij kan zijn tijd en energie beter gebruiken en aanwenden om te studeren. En waarom zou hij dat niet aan de universiteit doen? Gardner:

In praktische termen betekent dit voor de schrijver in spe dat hij een meester kan worden door veel en intensief te lezen en door niet alleen zorgvuldig maar doorlopend te schrijven, waarbij hij wat hij schrijft telkens weer nauwgezet moet beoordelen en opnieuw moet beoordelen, omdat zowel voor de schrijver als voor de concertpianist alles om studeren draait. Hoewel de literaire dilettant af en toe een mooi verhaal kan schrijven, is de ware schrijver iemand voor wie de techniek, net als voor de pianist, een tweede natuur is geworden. Dit houdt doorgaans een universitaire opleiding in met werkgroepen in het schrijven van fictie zowel als poë zie. (Gardner, 1991)

Bij dit laatste advies van Gardner moet overigens wel iets worden opgemerkt, namelijk het volgende: hij beschrijft de situatie in Amerika, waar je inderdaad universitaire opleidingen kunt volgen met werkgroepen in het schrijven van zowel fictie als poë zie. In Nederland bieden universiteiten deze werkgroepen niet of nauwelijks aan. Een waardig alternatief vormen bij ons wellicht de schrijfopleidingen die worden verzorgd door particuliere instanties. Zie voor meer informatie hierover verderop in dit nummer.

Gardner komt overigens tot een verstandige conclusie:

Voor een kunstenaar van formaat is alles mogelijk. In de kunst gaat het om inventiviteit en het spontaan ontstaan van nieuwe regels. En aangezien je niet leert om een literair kunstenaar te zijn door eerst te bestuderen hoe je iets anders dan een literair kunstenaar bent, volgt hieruit dat voor de jonge schrijver, net zo goed als voor de schrijver van formaat die hij hoopt te worden, geen vaste regels, geen grenzen en geen beperkingen kunnen bestaan. Wat werkt is goed. Hij moet leren in te zien wat -volgens zijn eigen zorgvuldig gevormde norm - werkt, (idem)

Hoe komt een schrijver aan zijn materiaal?

Een schrijver mag alles wat hij meemaakt omwerken tot materiaal voor zijn roman en misschien moet hij dit zelfs wel. Ook de werkelijkheid is voor de schrijver een vorm van fictie. Door de dagelijkse werkelijkheid in een roman op te nemen en om te toveren in literatuur is ze echter niet langer meer die onversneden dagelijkse werkelijkheid. Dit vervreemdingseffect ontstaat vanzelf, doordat de werkelijkheid in een kunstvorm wordt gegoten, maar kan ook bewust worden nagestreefd, zoals Ronald Giphart getuige een interviewuitspraak blijkbaar doet:

Moderne literatuur is bijna altijd gebaseerd op een zeker vervreemdingseffect. Mensen hebben een vastgeroest beeld van de werkelijkheid, en daardoor zien ze die niet meer. Maar wanneer je er als schrijver in slaagt om de zaken een kleine draai te geven, geef je je lezers de mogelijkheid om die werkelijkheid op een andere manier te zien. Je kunt het met kleine dingen bereiken: een woord anders spellen, een onverwachte hoofdletter gebruiken, de cliché s net iets bijdraaien. Maar omdat elke kunstgreep op een gegeven moment zelf tot een cliché afslijt, moet je voortdurend op zoek gaan naar nieuwe kunstgrepen. (Heytze, 1996)

Harry Mulisch verklaarde in een interview vlak nadat De ontdekking van de hemel (1992) voor de AKO Literatuur Prijs was genomineerd:

Het gebruiken van biografische aspecten heb ik altijd al gedaan in mijn romans en wanneer daarop wordt gewezen, stoort mij dat niet. Bepaalde mensen werden in deze roman herkend. Maar ik heb in

[p. 5]

vorige werken bijvoorbeeld ook mijn bovenbuurvrouw beschreven en die herkende niemand. Voor een personage heb ik altijd een voorbeeld. Ik verzin niemand. Wé l meng ik allerlei aspecten van verschillende mensen door elkaar. (Moerman, 1995)

Maar: echt gebeurd is geen excuus, zoals Gerard Reve zijn gehoor voorhield tijdens een van zijn Openbare Colleges in 1985 in de Pieterskerk in Leiden:

Al het autobiografische in mijn werk is in redelijke mate waarheidsgetrouw, maar elke keer dat ik de fout maakte de werkelijkheid onafgezwakt en in haar volle letterlijkheid toe te laten, ben ik voor die fout bestraft met ongeloof bij de lezer, ongeloof bij de critici, ongeloof bij iedereen. (Reve, 1995)

Want vroeg of laat ontdekt men (al sluit Reve zeker niet uit dat sommige mensen er nooit achter zullen komen):

dat de werkelijkheid ofwel moordend vervelend, ofwel in zijn huiveringwekkende, ‘toeval’ geheten coïncidenties volstrekt onwaarschijnlijk en volstrekt ongeloofwaardig is. (idem)

In het algemeen is toeval in een fictionele tekst volstrekt oninteressant, of het toeval moet op een gethematiseerde wijze de stuwende kracht achter de gebeurtenissen in de tekst vormen, zoals bijvoorbeeld in het werk van de Amerikaanse schrijver Paul Auster het geval is. Maar meestal laten goede schrijvers van fictionele teksten zich bij de constructies van hun romans en verhalen niet leiden door de wetten van het toeval, omdat dit slechts saaie en onwaarschijnlijke resultaten zal opleveren. Goede schrijvers benutten de mogelijkheden die aanwezig zijn in de karakters van de door hen gecreë erde personages en combineren die weloverwogen met een kritieke samenloop van omstandigheden. Uiteindelijk botst in een goede roman alles met een grote explosie op elkaar, een knal die de lezer laat zitten met het verontrustende idee dat het inderdaad zó moest aflopen en niet anders, al heeft hij het dan tijdens het lezen allemaal niet precies zo zien aankomen en was hij zich slechts van een vaag gevoel van onbehagen bewust (dat geweer dat in het laatste hoofdstuk afgaat, was inderdaad al even getoond in het eerste...).

Zijn er dingen die een schrijver niet mag doen?

Plagiaat ligt gevoelig. ‘Ik bedoel,’ schreef Arjan Peters onder het kopje ‘Over zekere stoelen en banken’ in het literaire tijdschrift Optima:

vóór je het weet hoort een onverlaat een klepel luiden, en als die onverlaat kwaad in de zin heeft - wat voor zijn soort niet ongebruikelijk is -, rijd je korte tijd later met pek en veren overgoten op de strontkar der plagiatoren door het dorpje verbijtend om je ludieke knipoog, ten prooi aan het gejoel van de labbekakken aan de kant die liever een ander de kop afhakken dan zelf hun nek uitsteken. Iemand verdacht maken, daarvoor hoef je niet gestudeerd te hebben. En er lopen er heel wat rond die een hakmes prefereren boven een bibliotheekpas. (Peters, 1994)

Arjan Peters verwijst in zijn artikel impliciet naar de kwestie die in 1993 speelde tussen Hans van Straten en Marcel Möring. In Plagiatoren trekken voorbij (een supplement bij het boekje Opmars der plagiatoren) schrijft Van Straten:

Ter herdenking van de Italiaanse regisseur Federico Fellini, overleden 31 oktober 1993, bracht de televisie een van zijn betere films op het scherm, Roma uit 1972. Nico Keuning zag die film. Fabrieksarbeiders staan in een rij voor een brede auto waarin ze, ieder op zijn beurt, met een bereidwillige dame de betaalde liefde bedrijven.
Dit tafereel was hij eerder tegengekomen. Waar? In de roman Het grote verlangen van Marcel Möring (Meulenhoff, Amsterdam 1992; AKO-prijs 1993). Van Rome naar het Groningse platteland is maar een stap. De episode met Fellini's dame, nu Rika geheten, en haar hobbelende Chevvy vindt men op de pagina's 60-73. (Van Straten, 1993)

[p. 6]

Een nogal tendentieuze bewering van Van Straten, die hij, nadat Meulenhoff-directeur Maarten Asscher (de uitgever van Möring) naar de rechter was gestapt, dan ook schielijk introk. In de najaarscatalogus 1994 van uitgeverij Meulenhoff werd een inlegvel gestoken, waarop Hans van Straten, Martin Ros (die Van Stratens boek besprak voor de Tros-radio) en Bas Lubberhuizen (de uitgever van de genoemde boekjes van Van Straten) verklaarden dat zij Marcel Möring en zijn uitgever van elke blaam gezuiverd wensten te zien: ‘De door ons gesignaleerde overeenkomst tussen een passage in Het grote verlangen van Marcel Möring en een korte scè ne uit de film Roma van Federico Fellini blijkt, naar de auteur aannemelijk heeft gemaakt, op toeval te berusten.’

En al zou die overeenkomst niet op toeval berusten, dan nog loopt Van Straten met zijn boekjes (die hij presenteert als een soort handleidingen over hóe plagiaat te plegen zonder te worden gesnapt) erg achter bij de huidige opvattingen over literatuur. In de jaren zestig introduceerde Julia Kristeva het begrip ‘intertekstualiteit’, waarmee ze bedoelde dat elke tekst uit een mozaïek van citaten bestaat en dat elke tekst absorptie en transformatie van een andere tekst is. En, licht Maarten van Buuren toe in Filosofie van de algemene literatuurwetenschap: ‘“Citaat” en “tekst” moeten daarbij begrepen worden in een ruime zin, die behalve literatuur ook cultuur en ideologie omvat.’ (Van Buuren, 1988) Dat ligt al dichter bij de huidige opvattingen over wat literatuur is. Literaire werken zijn niet zelden (overigens al van oudsher af) volgestouwd met pastiches en niet nader verantwoorde literaire verwijzingen. En dat heeft niets met plagiaat te maken.

Personages

‘Alleen kunst die eerlijk uitkomt voor haar kunstmatigheid is geoorloofd,’ schreef Kellendonk in het essay ‘Idolen. Over het tweede gebod’. (Kellendonk, 1987) Verder meende hij: ‘Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft.’ (idem) Volgens deze opvatting zijn personages die worden neergezet als mensen van vlees en bloed uit den boze. Kunst is, zo betoogt Kellendonk, iets anders dan de werkelijkheid, en moet hier ook van getuigen. Want: personages in een boek zijn (al kunnen er bestaande personen voor model hebben gestaan) geen é chte mensen en door ze wel als zodanig te beschouwen doet de mens zichzelf tekort.

De situatie wordt echter gecompliceerd door de rol van de lezer (maar zonder lezer geen literair kunstwerk), die geneigd is kunst als werkelijkheid op te vatten. Jorge Luis Borges gaat in een lezing die hij hield over Dantes Divina Commedia op deze kwestie in. Borges verklaart geloof te hechten aan het naïeve denkbeeld ‘dat wij een waar verhaal aan het lezen zijn. Zo kunnen wij ons door de lectuur laten meeslepen.’ Verder merkt hij op:

Als we een toneelvoorstelling bijwonen weten we dat op het toneel verklede mensen staan die de hun in de mond gelegde woorden van Shakespeare, Ibsen of Pirandello herhalen. Maar wij nemen aan dat die mensen niet verkleed zijn; dat die verklede man die langzaam in de voorvertrekken van de wraak zijn monoloog afsteekt werkelijk de prins van Denemarken, Hamlet, is; wij geven ons over. (Borges, 1984)

We bevinden ons hier op een kruispunt: enerzijds moeten we constateren dat een personage een kunstmatige constructie is, anderzijds is het noodzakelijk om, wanneer je werkelijk wilt genieten van een literair kunstwerk, het ongeloof in de menselijkheid van de personages tijdelijk op te schorten.

De Amerikaanse schrijver William H. Gass geeft in Fiction and the Figures of Life de romanschrijver de volgende opdracht: hij (of zij) moet de lezer meeslepen naar het punt waar de roman lijkt over te gaan in de werkelijkheid, om de lezer vervolgens te wijzen op ‘de heldere en briljante wereld van het concept, op het rijk van de orde, de juiste verhoudingen, en de verbluffende constructie [...], waar personages, in tegenstelling tot wijzelf, bevrijd zijn van het bestaan, kunnen oplichten in de geest, en uitsluitend Zijn.’

Een goede roman kan niet buiten de personages die het boek bevolken. ‘Een groots personage is het duidelijkste en enige kenmerk van grootse literatuur,’ schrijft Gass. En hij voegt hieraan toe:

[p. 7]

Een groots personage heeft onze oneindige interesse; een fascinatie die nooit verdwijnt. Het is een gemeenplaats die niet genoeg benadrukt kan worden. Hamlet. Ahab. Julien Sorel. Madame Bovary. Hun tragiek verdampt nooit. Belangwekkende literatuur is belangwekkend omdat de personages belangwekkend zijn, en personages zijn belangwekkend als ze gedenkwaardig zijn. Een eenvoudige formule. (Gass, 1979 - onze vertaling)

Waardoor kunnen personages gedenkwaardig worden? Door ze mé é r te laten zijn dan zomaar een personage en ze van een (subtiel verwerkte) symbolische betekenis te voorzien. Moby Dick, de beroemde roman van Herman Melville, kan gelezen worden als een spannend maar eenvoudig verhaal over een man die een walvis probeert te vangen. Maar doordat de walvis meer is dan alleen maar een primitief zoogdier - hij staat in bredere zin symbool voor de woeste natuur - en de man symbool staat voor universele menselijke waarden wordt Moby Dick een boek over de strijd tussen natuur en cultuur en wint hierdoor aanzienlijk aan diepte en gedenkwaardigheid.

Motieven en thema's

In het voorwoord van het boekje Voorde lijst lezen voor de lol schrijft Ronald Giphart onder meer het volgende:

Niemand leest een boek voor zijn plezier om vervolgens te gaan zitten bedenken wat het ‘thema’ was, welke ‘motieven’ een rol speelden, of de personages ‘karakterontwikkeling’ doormaakten en alle andere door leraren Nederlands bedachte on-zinturf. (Ruigrok, 1996)

Natuurlijk maken niet alle lezers met de door Giphart aangehaalde terminologie in het achterhoofd een uitgebreide studie van een boek dat ze al dan niet met plezier hebben gelezen. Toch heeft iedereen wel enige weet van deze begrippen, en zeker de schrijver van scheppend proza zé lf, die begrijpt dat een in diepste wezen complex kunstwerk als bijvoorbeeld een roman steunt op de ingebouwde behoefte om tot iets terug te keren, het te herhalen. Deze herhalingen vormen de materië le basis voor de ultieme pracht ervan: de weergalmende finale (zie wat John Gardner hierover opmerkt in De kunst van het schrijven, pagina 191 en verder). Terugkerende elementen in een tekst (‘motieven’) verlenen er eenheid aan en zorgen tezamen voor diepte.

Een voorbeeld. In De aanslag (1982) van Harry Mulisch wordt de hoofdpersoon, die Steenwijk heet, in iedere episode van zijn leven geconfronteerd met stenen: achtereenvolgens passeren dobbelstenen, keistenen, kroningsstenen, geologisch gesteente en een aansteker in de vorm van een dobbelsteen de revue. Zelfs de naam van de omgekomen broer van de hoofdpersoon past in dit rijtje: die heette immers Peter, een naam die is afgeleid van het Griekse petra, ‘rots’. Deze motievenreeks (we hebben dit voorbeeld ontleend aan Frans C. de Rover, De weg van het lachen, 1987) ondersteunt de overheersende gedachte (de thematiek) van de roman, een roman die (onder meer) gaat over verstening, stilstand en eeuwigheid. Samenvattend: een schrijver hoeft niet op een schoolse manier te weten wat motieven en thema's zijn, maar het is wel gewenst dat enig inzicht in deze zaken tot zijn technische bagage behoort.

Happy end?

Moet het in de literatuur altijd slecht aflopen? Ja. Dat biedt een enorm aantal praktische voordelen. Zo verhoogt het op zijn minst de herkenbaarheid van het vertelde: iedereen ziet altijd alles om zich heen op de meest vreselijke manieren mislukken, en zelfs als het een tijdje goed lijkt te gaan, dan wordt die vreugde bedorven door onze kennis van de onverbiddelijke natuurwet dat we vroeg of laat allemaal komen te overlijden. Het leven is geen feest. Het is bovendien ook veel moeilijker om over geluk te schrijven: ‘Le bonheur se raconte mal,’ wist Flaubert al.

Daar moet echter wel het volgende aan worden toegevoegd: het heeft geen zin het leed dat de hoofdpersoon overkomt uit te vergroten tot waanzinnige proporties. Juist in het kleine en geringe wordt, zoals Reve in zijn Openbare Colleges terecht opmerkte, de waar-

[p. 8]

heid voelbaar. Hij illustreert dit met het volgende plotopzetje, om te laten zien hoe het níet moet:

De hoofdpersoon is dan, bijvoorbeeld, een beroemd filmregisseur, die een ongelukkige liefde heeft met een lesbisch meisje, dat van tijd tot tijd draagmoeder is, en harerzijds een verhouding heeft met een als jongen verkleed meisje dat onder deze vermomming als stierenvechter optreedt, want het begint allemaal in Ibiza, Spanjeland, al speelt de roman achtereenvolgens ook in Los Angeles en Parijs. Ik beweer niet dat op zulk een intrige nooit en te nimmer een goede roman geschreven zoude kunnen worden, maar als het zó moet en niet anders kan, dan is dat bijna altijd een veeg teken en kunnen wij onze verwachtingen beter niet al te hoog stellen. (Reve, 1995)

Hier volgt Reve Gustave Flaubert, we noemden hem al eerder, die volgens Mario Vargas Llosa in Madame Bovary het rijk van de middelmatigheid schetste. Mario Vargas Llosa citeert Flaubert met instemming:

[...] het zijn in het leven niet de grote rampen waarvoor je beducht moet zijn, maar de kleine. Ik ben banger voor speldeprikken dan voor sabelhouwen [...]. (Vargas Llosa, 1991)

Het verdient aanbeveling dat de romankunst wat dit betreft het leven volgt. Wat daarbij goed in het hoofd moet worden geprent, is het volgende: goede romans zijn altijd gebouwd rond een conflict. Je komt er niet mee weg iemand op de rand van zijn bed te laten zitten, die wat glazig voor zich uit te laten staren en de rest van het boek te laten mompelen: ‘O, o, wat een ellende. Ik wil niks en ik kan niks.’ Nee, het personage moet iets gaan ondernemen, moet een eigen wil hebben, maar moet wel worden tegengewerkt, doordat bijvoorbeeld een ander personage iets heel anders wil. Wanneer de hoofdpersoon na veel strijd en manipulaties toch dát heeft bereikt wat hij wilde, moet dat tegenvallen: alle inspanningen zijn voor niets geweest (maar hebben wel een mooie roman opgeleverd).

Sommige schrijvers komen tegen het fatalisme dat de literatuur aankleeft in opstand. Bijvoorbeeld Nanne Tepper (in 1995 debuteerde hij met de roman De eeuwige jachtvelden). In een essay met de titel ‘De wansmaak van Martin Cheepnis’ fulmineerde hij als volgt tegen de romans van Martin Amis:

Amis' meest gelezen romans, Money en London Fields, werden door bekende schrijvers en critici juichend ontvangen en besproken. Ik begrijp daar niets van. Beide boeken blinken uit door voor de hand liggende verhaallijnen: de lezer ontmoet de held op de eerste pagina's en weet meteen hoe het hem zal vergaan: slecht. Je hoeft maar één roman van Amis gelezen te hebben om dit zeker te weten. In mijn kop begint het dan ook prompt te jengelen als ik op de eerste bladzijde van Amis' laatste, The Information, de anti-held Richard Tull ontmoet: ‘De lul, lul, die Tull is de lul!’
Daar zorgt Martin Amis wel voor. Hij is in ieder boek nadrukkelijk aanwezig en toont zich een schepper met één, buitengewoon beperkte visie: een sadistisch universum dat uitblinkt in wanstaltige terreur. (Tepper, 1995)

Nanne Tepper slaat hier de plank lelijk mis: het is namelijk helemaal geen bezwaar als de lezer al op de eerste pagina's of zelfs al in de eerste zin van een roman doorheeft dat het heel erg verkeerd zal aflopen met de hoofdfiguur. Reve stelde in zijn Openbare Colleges vast dat:

de onafwendbaarheid van het lot, in verhalend proza gepresenteerd, niet, zoals men zoude denken, de spanning wegneemt, de held onbelangrijk en de handeling futiel maakt. Het tegendeel is het geval. Alles wordt opeens veel belangrijker en spannender. (Reve, 1995)

Voor wie schrijft een schrijver?

In het tijdschrift Onze Taal geeft Ronald Giphart de volgende tip aan beginnende schrijvers:

Schrijf in eerste instantie voor uzelf. Vraag u niet tijdens het schrijven al af wat uitgevers, critici of

[p. 9]

lezers van het product zullen vinden. (Heytze, 1996)

Dat een schrijver in eerste instantie voor zichzelf schrijft is waar, toch zal hij bij het schrijven tot op zekere hoogte er rekening mee moeten houden dat anderen het ooit zullen gaan lezen (hopelijk). Dat heeft een paar consequenties. Zo zit bijvoorbeeld niemand op wartaal te wachten. Voor de schrijver zé lf kan dat misschien therapeutisch werken, voor zijn publiek zeker niet. Ten tweede heeft de schrijver zijn verhaal misschien al in zijn hoofd (of in elk geval in grote lijnen, al is het ook mogelijk dat hij begint te schrijven vanuit een bepaald beeld, gevoel of vaag idee), maar dat betekent nog niet dat wat in zíjn hoofd zit ook automatisch het hoofd van de lezer bereikt. Een schrijver dient dus in de verschillende fasen van het schrijfproces te controleren of de verschillende gegevens die in het verhaal of de roman zijn verwerkt op de juiste momenten de lezer worden aangeboden. Dit controleren kan niet anders geschieden dan door zelf voortdurend de tekst aan een kritische blik te onderwerpen en daarbij vragen te stellen als: heb ik echt wel verteld wat ik wilde vertellen? En: verwijs ik niet naar zaken die de lezer helemaal niet kan weten? Reve: ‘Dus altijd, zo meen ik te moeten decreteren: wanneer, waar, maar ook wie (naam), leeftijd, beroep.’ (Reve, 1995)

En, wat ook heel belangrijk is: maak het niet te ingewikkeld. Rudolf Geel stelt in Volmaakte schrijvers schrijven niet:

Eenvoudig en helder schrijven [...]. Dat is moeilijk. Niet het ophoesten van metaforen. Iedere schrijver weet dat daar niets aan is. Wel weer moeilijk is het vinden van de juiste metaforen, het op teruggehouden wijze hanteren van stijlmiddelen. Dat kunnen alleen goede schrijvers. (Geel, 1995)

In een goede roman heet een auto daarom gewoon auto en niet ‘blikken omhulsel’. Milan Kundera merkte dat in een vertaling van een van zijn boeken meisjes niet langer gewoon naakt waren, maar plotseling rondliepen ‘in Eva's kostuum’. Een andere vertaler liet een harmonium ‘maaggerommel’ uitstoten in plaats van ‘klanken’. Kundera gaf hierop zijn vertalers de opdracht alle amusante dingen eruit te gooien.

Waarom schrijven?

Willem Frederik Hermans:

Meestal wanneer ik een gezelschap van boekenvrienden heb toegesproken en er weer eentje opstaat om te vragen: ‘Waarom schrijft u?’ - niet zelden zet hij daarbij eenzelfde soort gezicht als een politieagent die bij een inbreker informeert waarom hij met een gonjezak vol tafelzilver op zijn rug loopt - zeg ik geruststellend en gemoedelijk:
‘Ja, kijkt u eens. Dit is heel eenvoudig. Als ik al die mooie boeken niet zelf geschreven had, moest ik naar de boekhandel om ze te kopen. Maar nu hoeft dat niet, want bij de verschijning krijg ik van mijn uitgever tien exemplaren voor niemendal.’
Gelach.
Als ze genoeg gelachen hebben, voeg ik daaraan toe:
‘Denkt u nu heus dat het waar is wat ik u hier vertel! Gelooft u werkelijk dat ik te gierig zou zijn om een paar tientjes op tafel te leggen voor zulke prachtboeken als de mijne?’ (Hermans, 1983)

Gerrit Komrij zoekt zijn motivering om te schrijven op het financië le vlak:

Waarom ik schrijf? De voornaamste behoefte is: je te uiten. Maar dat is van zo'n zwaarwichtige vanzelfsprekendheid - dat hoef ik niet eens erbij te zeggen. De echte behoefte is natuurlijk: proberen je geld te verdienen, aan de kost te komen en dan onafhankelijk. Ik heb altijd sterk de behoefte gehad om mijzelf te redden. Nu ja, wat is er dan voor mooier beroep denkbaar dan een stuk papier te vullen en dat in te wisselen voor andere stukjes papier? De meeste schrijvers in Nederland zijn gewoon te beroerd om wat voor de kost te doen, die denken dat hun getob tot in eeuwigheid van dagen gesubsidieerd moet worden. De grootste drift achter mijn schrijven is te stijgen op de pecuniaire ladder. (Komrij, 1995)

[p. 10]

Laten we de beginnende schrijver maar meteen uit de droom helpen: voor het geld hoef je het niet te doen. Van een debuut worden gemiddeld niet meer dan (schrik niet) zevenhonderd exemplaren verkocht, met uitschieters naar boven, maar óók naar beneden. Wat verdien je daarmee? In het contract dat je krijgt voorgelegd als je boek eenmaal is geaccepteerd, wordt dat helder uitgelegd: voor de uitgave in paper-backvorm (dat is de vorm waarin een debuut doorgaans wordt uitgegeven) ontvangt de auteur een royalty van tien procent van de verkoopprijs van de eerste vijfduizend exemplaren, van twaalfeneenhalf procentvan de volgende vijfduizend verkochte exemplaren en van vijftien procentvan de daarboven verkochte exemplaren. Dit zijn standaardgetallen. Tel dus uit je winst! Soms komt dat wat je verdient aan royalty's niet uit boven het bedrag dat je als voorschot hebt ontvangen. Dat bedrag ligt, ruwweg, tussen de zevenhonderdenvijftig (voor een dichtbundel) en de vijfduizend gulden - en is (gelukkig) niet terugvorderbaar door de uitgever.

Maar er blijven genoeg redenen over om wé l te schrijven. In De spiegelmaker laat Primo Levi op de vraag ‘Waarom schrijft iemand?’ negen motivaties volgen. Ernstig verkort luiden ze als volgt:

1. Omdat hij de drang of de behoefte daartoe voelt.
2. Om te amuseren of zich te amuseren.
3. Om iemand iets te leren.
4. Om de wereld te verbeteren.
5. Om zijn eigen ideeën bekendheid te geven.
6. Om zich te bevrijden van een angst.
7. Om beroemd te worden.
8. Om rijk te worden. (Hier hebben we dus al wat kanttekeningen bij geplaatst.)
9. Uit gewoonte.

Bij deze laatste motivatie merkt Levi op dat het de treurigste van allemaal is:

Niet leuk, maar het komt voor: het komt voor dat een schrijver niets meer over heeft van zijn brandstof, zijn narratieve lading, zijn verlangen om leven en vorm te geven aan de beelden die hij heeft bedacht; dat hij geen beelden meer bedenkt; dat hij geen verlangens meer heeft, zelfs niet naar roem of geld; en dat hij toch blijft schrijven, omdat hij niet kan ophouden, uit gewoonte, om ‘zijn naam hoog te houden’. Let op wat hij doet: op die manier zal hij het niet ver brengen, het is onvermijdelijk dat hij zichzelf gaat herhalen. Waardiger is het te zwijgen, tijdelijk of voorgoed. (Levi, 1991)

Maar op de beginnende schrijvers zijn deze woorden natuurlijk (nog) niet van toepassing, die staan immers aan het begin van een schitterende schrijfcarriè re en zijn nog volledig verwikkeld in ‘het debat tussen het ik en het zelf’, zoals Frans Kellendonk literatuur in een van zijn essays heeft gedefinieerd. Een schrijver schrijft een boek, zo voegt Kellendonk hieraan toe, ‘louter om het plezier van het schrijven zelf, eraan beginnen en niet weten waar je uitkomt’ (Kellendonk, 1987) - en dat lijkt ons een goede motivatie.

Wat is ‘literatuur’?

In de roman Veranderlijk en wisselvallig beschrijft Geerten Meijsing onder meer hoe onder het toeziend oog van de hoofdpersoon werklieden met een wisselende criminele achtergrond het huis van de hoofdpersoon op zijn verzoek komen verbouwen. Er is ook een ‘lange invalstukadoor’ bij die in ruil voor een boek ‘graag een uurtje extra wilde smeren’:

Altijd weer probeerde hij me te verleiden tot discussies van het genre: ‘Wie maakt nou eigenlijk uit wat literatuur is?’ Zijn lievelingsauteur was Jan Mens. (Meijsing, 1987)

Inderdaad: wie maakt nou eigenlijk uit wat literatuur is en wat lectuur? Het antwoord is verbluffend simpel: dat doen de literaire uitgeverijen. Wat zij uitgeven is literatuur. Welke waarde over honderd jaar toegekend moet worden aan hun keuze valt niet te voorspellen. Dus kunnen we ons daar maar beter geen zorgen over maken.

[p. 11]

Literatuur

Jorge Luis Borges, Zeven avonden. De Bezige Bij, Amsterdam, 1984.

Rolf Bosboom, Zuilen van Stof. Het oeuvre van Frans Kellendonk. Quine, Nijmegen, 1994.

M.B. van Buuren, Filosofie van de algemene literatuurwetenschap. Martinus Nijhoff, Leiden, 1988.

John Gardner, De kunst van het schrijven. Een praktische handleiding. Contact, Amsterdam, 1991.

William H. Gass, Fiction and the Figures of Life. David R. Godine, Boston, 1979.

Rudolf Geel, Volmaakte schrijvers schrijven niet. Over het scheppingsproces van literaire en andere teksten. Amsterdam University Press, Amsterdam, 1995.

Maarten 't Hart, Een dasspeld uit Toela. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1990.

Willem Frederik Hermans, Waarom schrijven? De Harmonie, Amsterdam, 1983.

Ingmar Heytze, ‘Ronald Giphart: “Literatuur is stijl”.’ In: Onze Taal, nummer 4, april 1996.

Frans Kellendonk, De veren van de zwaan. Meulenhoff, Amsterdam, 1987.

Gerrit Komrij, De buitenkant. Ee'n abecedarium. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1995.

Milan Kundera, De kunst van de roman. Ambo, Baarn, 1987. Primo Levi, De spiegelmaker. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.

Geerten Meijsing, Veranderlijk en wisselvallig. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1987.

Jacob Moerman, Met andere woorden. Passage, Groningen, 1995.

W.A. Paap, Vincent Haman. [Met een inleiding van Menno ter Braak.] Querido, Amsterdam, 1984 (zevende druk).

Arjan Peters, ‘Over zekere stoelen en banken’. In: Optima, nummer 42, april 1994.

Gerard Reve, Zelf schrijver worden. Sdu, Den Haag, 1995 (tweede druk).

Frans C. de Rover, De weg van het lachen. Over het oeuvre van Harry Mulisch. De Bezige Bij, Amsterdam, 1987.

Nel Ruigrok, Voor de lijst lezen voor de lol. Lankamp& Brinkman, Amsterdam, 1996.

Hans van Straten, Plagiatoren trekken voorbij. Bas Lubberhuizen, Amsterdam, 1993.

Nanne Tepper, ‘De wansmaak van Martin Cheepnis’. In: De Revisor, nummer 6, december 1995.

Mario Vargas Llosa, De eeuwigdurende orgie. Over Flaubert en Emma Bovary. Meulenhoff, Amsterdam, 1991.

Arie Storm [1963] debuteerde in 1994 met de roman Hé mans duik. In juni verschijnt zijn tweede roman, Hemellicht, bij De Arbeiderspers. Josje Kraamer (1964) was redacteur van Mekka. Jaarboek voor lezers. Zij publiceerde essays in verschillende literaire tijdschriften, waar onder Dietsche Warande & Belforten Maatstaf. Beiden zijn redacteur van BZZLLETIN.