Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 3]

Henk Harbers
Inleiding

Geschiedenis van de term postmodernisme^1.

Velen denken nog steeds dat de term postmodernisme oorspronkelijk uit de architectuur stamt. En dat is ook niet zo verwonderlijk, want juist in de architectuur is het heel duidelijk waar het postmodernisme zich tegen afzet: tegen het in de twintigste eeuw overheersend geworden, nogal streng rationele functionalisme dat weinig van decoratieve en speelse vormen moest hebben en dat in de praktijk van alledag nogal eens tot saaie, rechthoekige gebouwenkolossen heeft geleid. Maar daar komt het begrip dus niet vandaan. Afgezien van enkele oudere, incidenteel gebleven betekenissen duikt de term voor het eerst op in de Amerikaanse literaire kritiek in de jaren vijftig. Critici als Irving Howe en Harry Levin gebruiken de term postmodernisme in negatieve zin: zij bekritiseren er een literatuur mee die in hun ogen anti-intellectueel en zonder vaste normen is (bijvoorbeeld het werk van beat-schrijvers als Kerouac en Ginsberg). In de jaren zestig wordt het woord dan - nog steeds in de literaire kritiek in Amerika - min of meer als geuzenterm gebruikt. Het krijgt nu voor het eerst een positieve betekenis en het karakter van een program. Vooral de critici Leslie Fiedler en Susan Sontag hebben daartoe bijgedragen. In 1969 publiceert Fiedler (in Playboy!) een artikel met de titel ‘Cross the Border-Close the Gap’. Daarinzethij zich vooral af tegen het inmiddels min of meer tot literaire standaard geworden intellectualistische modernisme van de eerste helft van de twintigste eeuw: tegen het tijdperk van Proust joyce, Thomas Mann, T.S. Eliot en Paul Valéry. Fiedler pleit voor een literatuur die minder elitair is, die de traditioneel geworden grenzen tussen kunstenaar en publiek, tussen ‘hoge’ en ‘lage’ literatuur, tussen de wereld van de cultuur en de wereld van de techniek durft te overschrijden. Ook Susan Sontag wil dit soort grenzen overschrijden, verzet zich tegen een al te intellectuele kunst en pleit voor een veel directere, meer intuïtieve ervaring van kunst. Het is heel duidelijk dat dit vroege postmodernisme ten nauwste verbonden is met de Amerikaanse counterculture van die dagen, met de spontane improvisaties van de performances en de happenings en zo ook met de gehele, in haar wortels vaak zeer romantische beweging van de jaren zestig. Dit vroege postmodernisme vertoont een nauwe verwantschap met de avantgardistische bewegingen in Europa, waar ook vaak de geïnstitutionaliseerde kunst het mikpunt was en de grenzen tussen kunst en leven doorbroken moesten worden. Internationale bekendheid krijgt het postmodernisme als beweging dan vooral in de architectuur, met name door de programmatische geschriften van Charles Jencks. Vanaf 1975 propageert Jencks een postmoderne bouwwijze die duidelijk beïnvloed is door de ideeën van Fiedler. Zoals Fiedler zich tegen de intellectualistische moderne literatuur richtte, zo verwijt Jencks de moderne bouwkunst haar elitaire en eenzijdig rationele karakter waarmee zij zich van het grote publiek vervreemdde. Hij pleit voor een architectuur waarin met verschillende stijlen en vormen gespeeld mag worden, voor een architectuur met een ‘dubbele codering’, die zowel het grote publiek kan aanspreken als de specialist.

Vanaf deze tijd, ongeveer het midden van de jaren zeventig, ontstaat er iets als een tweede fase in het postmodernisme. De term krijgt een verbreding naar andere gebieden, zowel binnen de kunst als daarbuiten. Ook in de filosofie en in de sociale wetenschappen wordt er over postmodernisme en postmodern denken gesproken. Een kernbegrip in dat postmoderne denken wordt de term pluraliteit er is niet één waarheid, er is niet één zaligmakende stijl, er is niet één vorm van kunst, er is niet één interpretatie, maar er zijn vele waarheden, vele antwoorden, die alle naast elkaar kunnen en mogen bestaan. Relativering, ironische twijfel, spel met de verschillende mogelijkheden, dat worden de kenmerken van het internationale postmodernisme.

Deze tweede fase kenmerkt zich in vergelijking tot de eerste, vroege fase door een re-intellectualisering: een hernieuwde belangstelling voor theoretische en filosofische vraagstukken. Er ontstaat langzamerhand een nauwe band tussen de beweging van het postmodernisme en de taalfilosofie van deze eeuw, met name het zogenaamde poststructuralistische denken zoals zich dat in Frankrijk ontwikkelt. Voor een goed be-

1. Bruikbare inleidingen zijn: Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1988 en Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne. Weinheim, VCH, 1991.

[p. 4]

grip van enkele hoofdlijnen in het postmodernisme is het onontbeerlijk iets te weten van enkele belangrijke noties uit dat poststructuralisme.

Postmodernisme en poststructuralisme

Het filosofisch denken van de twintigste eeuw kenmerkt zich door een verschuiving van de belangstelling: de taal komt in het centrum te staan. Die verschuiving wordt wel de linguistic turn genoemd. Sinds Kant weten we dat onze kennis, ons weten niet simpelweg de werkelijkheid weergeeft. Al onze kennis gaat door ons waarnemingsapparaat en onze kennisstructuur. Onze kennis is dus altijd gefilterd, voorgevormd; de objectieve werkelijkheid, onafhankelijk van ons kennisapparaat, zullen we nooit kennen. In de twintigste eeuw nu wordt men zich er in toenemende mate van bewust dat ons kennen altijd via taal gaat. Onze kennis is altijd al in taal gevat.

Hier gaat nu het Franse structuralisme en later het poststructuralisme een belangrijke rol spelen. De aartsvader van het structuralistische denken is de linguïst Ferdinand de Saussure die aan het begin van deze eeuw een reeks zeer invloedrijke colleges heeft gegeven. De Saussure breekt met de naïeve gedachte dat de taal simpelweg de dingen uit de werkelijkheid afbeeldt. Integendeel, wat een bepaald begrip betekent, weten we niet in eerste instantie door naar de werkelijkheid te kijken, maar door het verschil tussen dat begrip en andere begrippen. Betekenis wordt niet primair bepaald door de relatie met de ‘werkelijkheid’ (die kennen we immers juist door de taal) maar door de relaties van de elementen van de taal onderling. Die onderlinge relaties worden ‘structuur’ genoemd. Maar dat betekent dan dat ons kennen altijd bepaald wordt door de structuur van de taal, van teksten - immers al onze kennis is altijd talig. En zoals de structuur van de taal ons kennen en dus ons bestaan voor een belangrijk deel bepaalt, zo kunnen ook andere structuren, bijvoorbeeld van de economie, van ons onbewuste, ons leven bepalen. Dat is wat de Franse structuralisten als Claude Lévi-Strauss, Louis Althusser, Michel Foucault en anderen tot onderwerp van hun onderzoek maakten.

Deze denkwijze heeft zwaarwegende gevolgen voor onder andere de manier waarop wordt aangekeken tegen de mate van zelfstandigheid van ieder afzonderlijk ‘ik’; in filosofische termen: de autonomie van het subject. Van de filosofie van Kant en het Duitse idealisme weten we dat we niet de objectieve werkelijkheid kennen, maar altijd een door ons kennis kennisapparaat gemodelleerde werkelijkheid. Maar als dat kennisapparaat voor het grootste deel een onpersoonlijk geheel, een systeem, een structuur is, namelijk de structuur van de taal en van tekens - kun je dan nog wel spreken van een zelfstandig, autonoom ik? Immers, dat ik is, meteen als het leert zich in de wereld te oriënteren, al deel van de structuur. Het structuralistische en in versterkte mate het poststructuralistische denken wil dan ook een eind maken aan de illusie van een zelfstandig, autonoom ‘ik’, aan het subject-gecentreerde denken. Aan het eind van Les mots et les choses (1966) schrijft Foucault dat ‘de mens’ uit het denken zal verdwijnen als een gezicht in het zand van een strand aan de zee. Vanuit dit soort denken worden ook al die postmoderne literaire spelletjes begrijpelijk waarin de werkelijkheid en ook de personages uiteindelijk geheel lijken te verdijnen in taal, in tekst. Wat is nu het verschil tussen het structuralisme en het voor het postmodernisme zo belangrijk geworden ‘poststructuralisme’? Je zou het poststructuralistische denken kunnen beschouwen als een radicalisering van structuralistische gedachten. Het uitgangspunt blijft dat de betekenis van tekens - en daarmee onze kennis van de werkelijkheid - vooral wordt bepaald door de relatie tot andere tekens. De betekenis van een bepaald teken wordt altijd bepaald door het verschil met andere tekens: het gaat om de differenties, een sleutelwoord in het structuralistisch denken. Maar in het structuralisme is er uiteindelijk nog altijd zoiets als een stabiele kern, een soort van laatste objectieve werkelijkheid: de structuur. Die structuur wordt gezien als een redelijk stabiel systeem met vaststaande onderlinge relaties dat je tamelijk obectief kunt beschrijven. Het poststructuralistische denken nu gaat nog een stap verder en zegt: er is helemaal geen vaste kern, geen stabiel systeem. Als we structuren beschrijven, zitten we zelf altijd al in die structuur, zijn dus onderdeel van dat geheel van relaties en differenties; we zijn geen objectieve buitenstaander. En in die structuur ligt ook helemaal niets definitief vast, alle betekenissen kunnen altijd weer verschuiven, al naar gelang van de persoon, de situatie en de gehele verdere contekst. De filosoof Jacques Derrida heeft daarvoor het begrip différance ingevoerd, een niet be-

[p. 5]

staand Frans woord waarin het centrale structuralistische begrip van de differentie wordt geradikaliseerd. In datbegrip différance zit niet alleen de notie ‘Verschil’, maar ook de notie ‘uitstel’. Daarmee wil Derrida duidelijk maken dat betekenissen van tekens niet alleen maar via verschillen met andere tekens tot stand komen, maar ook dat een defintieve, ‘objectieve’ betekenisbepaling nooit tot stand zal komen. Die betekenisbepaling wordt telkens weer ‘uitgesteld’ omdat de keten van tekens en hun verschillen oneindig is en ook omdat in de loop van de tijd en in verschillende con-teksten betekenissen altijd weer gaan verschuiven. Als je betekenissen - en daarmee dus kennis - gaat analyseren, zul je nooit tot een vaste kern komen. Je kunt eigenlijk alleen maar schijnzekerheden deconstrueren. Dit soort denken sluit nauw aan bij en is van grote invloed op het sceptische, relativerende en ironiserende postmodernisme. De filosoof die een directe link tussen poststructuralisme en postmodernisme heeft gelegd is Jean-François Lyotard. In zijn boek La condition postmoderne (1979) beschrijft Lyotard hoe het denken van de moderne tijd, ook na het wegvallen van het centrale godsbegrip, steeds heeft vastgehouden aan een aantal centrale noties, een soort van algemene waarheden, die het denken bepaalden. Zo'n notie is bijvoorbeeld het idee van vooruitgang, van emancipatie van de mensheid. ‘Meta-verhalen’ noemt Lyotard zulke algemene, alomvattende ideeën: grote verhalen die ons dagelijks leven en al onze kleinere vraagstukken (de ‘kleine verhalen’) begeleiden en een richting geven. Maar als er geen vast centrum, geen vaste betekenis, geen vaste identiteit is, als er slechts een eindeloos spel van differenties is, dan kunnen we ook niet langer geloven in die alles omvattende, denken en handelen legitimerende meta-verhalen. We moeten accepteren dat we alleen maar kunnen spelen met al onze ‘kleine verhalen’, zonder een vast centrum, zonder een algemene zingevende instantie. Lyotard ziet dat als een positieve mogelijkheid: we moeten op een ondogmatische manier leren omgaan met de pluraliteit van betekenissen, denkvormen en levensvormen.

Intertekstualiteit en meta-fictionaliteit

In de opstellen in deze bundel zullen de begrippen ‘intertekstualiteit’ en ‘metafictionaliteit’ telkens terugkeren. Het is daarom nuttig, meteen aan het begin even bij deze termen stil te staan. Ze hebben ook alles te maken met het denken over kennis en taal zoals zich dat in het raakvlak tussen postmoderne filosofie en postmoderne kunst manifesteert.

Met intertekstualiteit wordt vooral bedoeld dat kunstwerken - literaire teksten maar ook andere kunstwerken - een spel met andere, reeds bestaande werken spelen: er wordt in toespelingen verwezen naar die andere werken, erwordt uit geciteerd; soms wordt een vroeger werk herschreven (zij het als serieuze actualisering, zij het als parodie of pastiche). Er wordt zo een literair of beeldend spel gespeeld met de hele bestaande traditie van de kunst. Dat heeft zijn wortels direct in het hierboven beschreven denken over taal, tekens en teksten. Als we met al ons handelen en denken als het ware in taal en betekenissen zitten opgesloten, dan geldt dat ook voor het creatieve proces: er is geen romantisch kunstenaar-genie dat geheel autonoom uit zichzelf een groot kunstwerk voortbrengt. Integendeel, de kunstenaar staat altijd al in een lange traditie van kunstvormen en kunstwerken en zal in zijn scheppende arbeid altijd voor een groot gedeelte daardoor worden bepaald.

Het intertekstuele spel in postmoderne kunstwerken is een vorm van zich rekenschap geven van dit gevangen zijn in een eindeloze reeks van vormen, tradities en betekenissen. Het begrip metafictionaliteit duidt op verschillende procédés waarmee in een kunstwerk de fictie van beschrijving van een werkelijkheid doorbroken wordt; procédés waarmee de lezer of toeschouwer er telkens weer van wordt bewust gemaakt dat het beschrevene of voorgestelde géén werkelijkheid is, maar slechts fictie; een kunstwerk uit taal, verf of ander materiaal. Ook hier speelt het sceptische denken van het poststructuralisme een niet onbelangrijke rol: Als alle ‘werkelijkheid’ zoals we die kennen ‘talig’ is, met anderewoorden: een spel van verschuivende betekenissen, waar ligt dan het verschil tussen werkelijkheid en fictie? Is er nog wel zo'n onderscheid? Kunstwerken waarin het metafictionele spel een prominente plaats inneemt, geven uitdrukking aan die algemene kennistheoretische scepsis.

‘Modern’ versus ‘postmodern’?

Een laatste vraag die in deze inleiding thuishoort, is de kwestie van het onderscheid tussen wat we in de

[p. 6]

kunst modern en postmodern noemen. Betekent de term postmodernisme dat er sprake is van een radicaal nieuwe periode in de kunst? En waardoor onderscheidt zich dat nieuwe dan wel van het oude? Zeker in de literatuur is het bepaald niet gemakkelijk daar een helder onderscheid te maken. Natuurlijk, de nadruk op de taal, het intertekstuele en metafictionele spel zijn kenmerken van wat we postmodernisme zijn gaan noemen. Maar hoe kan men de rebellie tegen de gevestigde traditie van een elitair en intellectueel modernisme met zijn concept van autonomie van de kunst - een rebellie die het vroege, met name Amerikaanse postmodernisme beheerste - onderscheiden van avantgardistische bewegingen als Dada? Vele gedichten van Kurt Schwitters bijvoorbeeld zouden in een hedendaagse bloemlezing van postmoderne literaire teksten nauwelijks opvallen. De verbinding van taal- en kenniskritiek is al sinds Nietzsche vast met het modernisme verbonden. De zinnen ‘Wat is dus waarheid? Een beweeglijk leger van metaforen, metonymieën [...]’ stamt uit Nietzsche's vroege werk Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn van 1873^2., maar zou zonder problemen in vele poststructuralistische geschriften in te passen zijn. Het thema van de ondoordringbaarheid en onkenbaarheid van de werkelijkheid vind je evengoed bij Kafka. Fragmentarisering en decentrering (Yeats' ‘Things fall apart; the centre cannot hold’!) zijn ook sleutelbegrippen in het modernisme. In 1904 spreekt in Duitsland de schrijver en criticus Hermann Bahr al van de ‘Unrettbarkeit des Ich’. Metafictionaliteit is een centraal element in de romantische ironie van rond 1800 en ook al daarvóór: de fictionele illusie wordt in Sterne's roman Tristram Shandy (1760-67) of in toneelstukken van Ludwig Tieck zoals Der gestiefelte Kater (1797) voortdurend doorbroken. Intertekstualiteit speelt een belangrijke rol in bijvoorbeeld Doktor Faustusvan Thomas Mannof The Waste Land van T.S. Eliot. (In de bijdrage van Ron Elshout over postmodernisme in de poëzie zijn nog meer van deze overwegingen te vinden.)

In de architectuur is het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme wellicht nog het duidelijkst. Dat komt omdat het modernisme hier een redelijk goed af te bakenen stroming met goed omschreven inhouden is. Het modernisme in de architectuur bevindt zich hier grotendeels in overeenstemming met de hoofdstroming van de moderne westerse wereld: de ontwikkeling van een technisch-rationele civilisatie. In de bijdrage van Joosje Van Geest wordt duidelijk, welk een ommekeer het ‘postmoderne’ bouwen in de jaren zestig en zeventig hier betekende. Zo'n duidelijke afbakening is in de beeldende kunst en in de literatuur veel minder gemakkelijk. Katalin Herzog laat in haar bijdrage over postmodernisme in debeeldende kunst duidelijkzien dat postmoderne kunst weliswaar een aantal eigen kenmerken heeft, maar tegelijk ook voortbouwt op een ontwikkeling die al veel langer aan de gang is. Iets soortgelijks geldtook voor het postmodernisme in de literatuur, dathierin diverse bijdragen wordt besproken.

Om in die artikelen herhalingen te vermijden worden hier een paar inleidende opmerkingen gemaakt over de termen ‘modern’ en ‘postmodern’ in de literatuur.

2. Friedrich Nietzsche, Werke III. Frankfurt a.M. enz., Ullstein, 1976, p. 1022.

‘Moderne’ literatuur

In de literatuur is het begrip ‘modernisme’ zowel in de tijd als ook inhoudelijk minder duidelijk afgebakend - en dat geldt in versterkte mate voor het begrip ‘modern’. Daarom moet er, voordat er iets zinnigs over het onderscheid modern-postmodern in de literatuur kan worden gezegd, eerst zeer onpostmodern helderheid over dat begrip ‘modern’ worden verschaft. Daar heerst namelijk vaak een vrolijk Babel. Soms wordt met ‘modern’ de westerse cultuur sinds Descartes aangeduid, soms die sinds Rousseau, dan weer sinds Baudelaire en soms ook die sinds het eind van de negentiende eeuw.

Om die spraakverwarring enigszins te verminderen moet er altijd een onderscheid worden gemaakt tussen twee betekenissen van moderniteit. In de eerste plaats wordt met ‘moderne tijd’ vaak de ontwikkeling van de westerse wereld na de middeleeuwen aangeduid: onze op rationaliteit gebaseerde, technisch wetenschappelijke wereld. Moderniteit in de literatuur betekent echter iets geheel anders. De ‘moderne’ literatuur van de laatste tweehonderd jaar zet zich juist vaak tegen de ‘moderne tijd’ in de eerste, technischrationele betekenis af. Voor de afbakening van de moderniteit in de literatuur heeft Hans Robert Jauss een zeer bruikbaar voorstel gedaan. Hij pleit ervoor om naast alle verschillen in de literair-esthetische bewegingen van de laatste twee eeuwen enkele belangrijke

[p. 7]

overeenkomsten niet uit het oog te verliezen. Het fundamentele begin van de literair-esthetische ‘moderne tijd’ ziet hij in het midden van de achttiende eeuw, in Rousseau's kritiek op de moderne beschaving. Binnen deze ‘moderne tijd’ onderscheidt hij dan drie belangrijke bewegingen: die van de romantiek rond 1800, die van Baudelaire's modernitérond 1850 en die van het modernisme (inclusief de avantgarde-bewegingen) aan het begin van deze eeuw. Het verbindende element in deze esthetisch-literaire ‘moderne tijd’ is volgens Jauss de kritiek op de vervreemding van de mens in de moderne, rationeel-technische, ‘onttoverde’ wereld. (Voor de Duitstalige literatuur heeft onlangs een studie van Silvio Vietta deze eenheid van moderne literatuur vanaf het einde van de achttiende eeuw tot heden nog eens uitdrukkelijk bevestigd.^3.) Aan de basis van deze moderne literatuur vanaf het eind van de achttiende eeuw staat een enorme desillusie. Zowel de religieuze zekerheid als ook het geloof van de Verlichting in zekere kennis en maatschappelijke vooruitgang zijn onderuit gehaald. In de filosofie van Kant wordt niet alleen definitief met de oude godsbewijzen afgerekend, hier wordt - nog met de middelen van de Verlichting zelf - het geloof aan de zekerheid van rationele kennis volledig ondermijnd: wij kennen niet de zogenaamde ‘objectieve werkelijkheid’, het Ding an sich, maar slechts een door ons waar-nemings- en kennisapparaat gevormde werkelijkheid. Een paar voorbeelden kunnen duidelijk maken wat voor enorme indruk deze gedachten op jonge schrijvers van toen maakten. Rond 1800 maakt de jonge Heinrich von Kleist kennis met de filosofie van Kant; op 22 maart 1801 vat hij in een brief aan zijn verloofde het gelezene aldus samen:

Als alle mensen in plaats van ogen groene brilleglazen zouden hebben, dan zouden ze van mening moeten zijn dat alle voorwerpen die ze daardoor zien, groen zijn - en nooit zouden ze met zekerheid kunnen weten of hun oog hen de dingen toont zoals ze zijn of dat het niet iets aan de dingen toevoegt wat niet van de dingen maar van het oog is. Zo is het ook met het verstand.^4.

Het gevolg van dit soort denken is voor velen in eerste instantie een verlies van zin en identiteit, een wanhopig scepticisme tot aan nihilisme toe. Nog in dezelfde brief schrijft Kleist: ‘Mijn enige, mijn hoogste doel is terneergezonken, en ik heb er nu geen meer’.^5. In de verder toch tamelijk hoogdravend-idealistische briefroman Hyperion van Hölderlin (verschenen in 179799) spreekt Hyperion plotseling over het gevoel dat ‘we geboren worden voor Niets, dat we liefhebben een Niets, geloven aan Niets, ons kapotwerken voor Niets, om langzaam over te gaan in Niets’.^6. In Jean Pauls roman Siebenkës (1796) verkondigt - hier weliswaar alleen nog maar in een boze droom - de dode Christus dat er geen God bestaat. (Driekwart eeuw later verkondigt Nietzsche dan echt de dood van God.)

De reacties op deze basiservaring, deze deceptie, dit gevoel van verlorenheid en zinloosheid, van verstoten zijn uit de goddelijke eenheid kunnen zeer verschillend zijn. Ze varieren van pogingen tot restitutie van de verloren eenheid door middel van een nieuw geloof tot aan het volhouden van een absoluut scepticisme. In de traditie van Novalis en de latere Brentano tot aan de christelijke literatuur van deze eeuw of ook New-Age-achtige boeken als De inktvis (1993) van Oek de Jong doen sommige schrijvers pogingen, een mystiek geïnspireerd, al dan niet christelijk geloof nieuw leven in te blazen. In de politiek geëngageerde literatuur van Schiller tot aan Brecht en de politieke literatuur uit de jaren rond 1970 houdt men - meer of minder uitgesproken - vast aan het Verlich-tingsgeloof in vooruitgang van de mensheid. Anderen weer weigeren de troost van enig geloof, houden het eerder bij een algehele scepsis en zoeken hun heil dan vaak in de kunst, in een of andere vorm van estheticisme. Hier lopen belangrijke lijnen van de Romantiek naar de literatuur van het fin de siècle en naar de klassiek-moderne poëzie van Baudelaire tot Gottfried Benn.

Meestal echter wordt een - paradoxale - middenweg gezocht. Een groot deel van de moderne literatuur leeft vanuit het romantisch verlangen, in het medium van de kunst tot een nieuwe ervaring van zin en eenheid te komen - en weet tegelijk dat dit een onmogelijk streven is en ironiseert het eigen ideaal en het verlangen naar dat ideaal. Een sceptische romanticus als E.T.A. Hoffmann schrijft (in het sprookje Der goldene Topf 1814) in prachtige bewoordingen over het in de liefde ervaren paradijselijke ideaal van volledige harmonie van de mens met de gehele natuur - en laat tegelijk zien dat zo'n ideaal wellicht alleen maar het visioen is van een schrijver die te diep in het glaasje

3. Silvio Vietta, Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart, Metzler, 1992.

4. Heinrich von Kleist, Briefe 1793-1804. München, dtv, 1964, p. 163. De vertaling van de citaten is telkens van mijn hand.

5. Ibidem.

6. Friedrich Hölderlin, Hyperion oder der Eremit in Griechenland. Stuttgart, Reclam, 1961, p. 50.

[p. 8]

heeft gekeken en dat het ideaal in werkelijkheid niet het paradijs maar de dood betekent. Bij Thomas Mann zijn het altijd de kunstenaar-buitenstaanders die de grote eenheid met het ‘leven’ zoekt; deze personen moeten echter telkens vaststellen dat ze buitenstaander zullen blijven - of ze vinden de dood. Nog in Cees Nootebooms roman Rituelen (1980) moeten de romanfiguren het ideaal van de eenheid ofwel met de dood bekopen (de Taadsen) ofwel er op ironische wijze afstand van nemen (Inni Wintrop).

Er is dus vaak sprake van een duidelijke eenheid in thematiek in de moderne literatuur van de laatste tweehonderd jaar. Natuurlijk zijn er ook verschillen, is er sprake van een ontwikkeling. Een grote lijn in die ontwikkeling in de literatuur vanaf de Romantiek tot heden bestaat daarin dat de kant van de ironie en de scepsis steeds sterker wordt, ten koste van het ideaal van de nagestreefde nieuwe eenheid.

‘Postmoderne’ literatuur

Precies hier ligt nu een mogelijkheid, ‘postmoderne’ literatuur enigszins van ‘moderne’ literatuur af te bakenen, zonder dat de gemeenschappelijke traditie uit het oog wordt verloren. Postmoderne literatuur zou je kunnen zien als een soort eindpunt in deze ontwikkeling: de sceptische ironie krijgt nu geheel de overhand. Postmoderne literatuur moet niet zoveel meer weten van een romantisch verlangen en het zoeken naar de grote waarheid en eenheid. Postmoderne literatuur is sceptisch en ironisch - maar lijdt daar niet meer onder. Moderne ironie heeft altijd ook iets tragisch: er is nog de ervaring van een verlies. In postmoderne teksten betekent de scepsis niet zozeer een verlies als wel een positieve nieuwe mogelijkheid: de mogelijkheid van een liberaal-subversieve houding tegenover iedere autoriteit en elk dogma, van een positieve pluraliteit. De postmoderne houding is er een van vrolijk scepticisme - een houding die Nietzsche als ‘vrolijke wetenschap’ reeds predikte, maar die bij hem meestal nog door een tragisch (‘modern’ dus) pathos wordt overstemd.

Die niet-tragische speelsheid komt in de meeste bijdragen in dit nummer duidelijk tot uitdrukking. De metafysische onzekerheid, het zoeken zonder te vinden, het bewustzijn van altijd al bepaald te zijn door vormen en structuren, dat alles leidt tot het vrolijke, volgens sommigen bevrijdende, volgens anderen al te frivole spel dat ‘postmodern’ is gaan heten.

De hier bijeengebrachte artikelen zijn (geheel onpostmodern) min of meer systematisch geordend - maar aan die ordening hoeft de postmoderne lezer zich natuurlijk geenszins te houden. Het eerste deel bestaat uit opstellen die - telkens aan de hand van concrete voorbeelden - een overzicht proberen te geven over postmoderne stromingen in de literatuur van verschillende taalgebieden: Nederlands, Engels, Duits, Spaans, Frans en Hongaars. Daarna volgen er artikelen over postmodernisme in de film, de architectuur en de beeldende kunst. Tenslotte wordt er nog een concreet voorbeeld van postmoderne literatuur geanalyseerd: Bouwval van Frans Kellendonk. Een kort statement van Atte Jongstra over zijn eigen werk vult het geheel aan.

Volgens de oorspronkelijke planning zou er ook nog een bijdrage zijn over het werk van een van de meest significant postmoderne auteurs, Italo Calvino. Die is er niet gekomen. Als troost geef ik hier dan maar een - bijeengeharkt en ietwat veranderd - citaat uit de eerste pagina van Calvino's roman Als op een winternacht een reiziger.

Je staat op het punt nu echt in het BZZLLETIN-nummer over postmodernisme te beginnen. Ontspan je. Concentreer je. Zet iedere andere gedachte uit je hoofd. Waar wacht je nog op?