Bzzlletin. Jaargang 26

[p. 3]

Pieter van Oudheusden
De mens is tot niets goeds in staat
Het werk van Jacques Tardi

De condition humaine is grotesk. Als de mensen zichzelf serieus nemen, zijn ze lachwekkender dan clowns.

Jacques Tardi

In de jeugd van Jacques Tardi, die in 1946 werd geboren, was de oorlog tastbaar aanwezig. Letterlijk: als zesjarige bracht hij wegens ziekte van zijn moeder enkele maanden bij zijn grootouders door. Zijn grootvader had als soldaat in de Eerste Wereldoorlog aan het front gevochten. Als de oude man zich waste, zag de jongen zijn littekens en mocht ze zelfs aanraken. Voor de rest deed zijn grootvader er het zwijgen toe, maar zijn grootmoeder vertelde hem over de gruwelen van de loopgraven. Deze oorlogsherinneringen maakten een onuitwisbare indruk: ‘Ik was vijf, opa had de hele oorlog meegemaakt en was er enigszins beschadigd door het gas uitgekomen. In die tijd dommelde hij nog, zijn boek geopend op het zeil van de keukentafel. Was hij het vergeten? Hij sprak er nooit over... Maar 's nachts betrad ik zijn gruwelwereld. [...] Toen hij op zijn sterfbed lag, duwde hij de pastoor die voor het heilig oliesel kwam weg. Hij zei hem dat als God bestond, er geen oorlogen zouden zijn geweest [...]. Een jaar later stierf ook mijn oma.

Het eerste echte boek dat ik las, met drukletters en maar een paar illustraties, vertelde het stichtelijke verhaal over een hond die zijn baas in de loopgraaf volgde, aan zijn zijde vocht, de Duitsers beet, zijn gewonde baasje redde - een kapitein, een held die in zijn mooie verloofde ten slotte terugzag (na de oorlog in zijn eentje beslist te hebben). [...] het was mijn eerste boek... en ik las het “bij toeval”[...].’

Toen Tardi ruim twintig jaar later verhalen begon te tekenen over de Eerste Wereldoorlog - die zouden uitmonden in de albums Het gebroken geweertje (1979) en Loopgravenoorlog (1993) - vertelde hij over de gebeurtenissen alsof hij er zelf bij was geweest. In zekere zin was dat ook zo. Veel van de nachtmerries die hij als kind had, speelden zich in de loopgraven af. Vroege verhalen en albums als Het gedrocht en de guillotine (1975) en Het ware verhaal van de onbekende soldaat (1979) lijken pogingen om die angstdromen te bezweren door ze op papier gestalte te geven. Vooral dat laatste album is een verward en verwarrend boek, in claustrofobisch zwart-wit, dat Tardi zelf, heel verrassend, als zijn meesterwerk en misschien zijn belangrijkste boek aanwijst.

Tardi's vader René was beroepsmilitair en gelegerd in Duitsland, waar zijn vrouw en zoon Jacques, die enig kind bleef, hem regelmatig kwamen opzoeken. In 1940, een jaar na zijn huwelijk, werd René Tardi van zijn vrouw gescheiden doordat de Duitsers hem tijdens de Blitzkrieg gevangennamen. De Tweede Wereldoorlog bracht hij door in Stalag XB, een krijgsgevangenenkamp in Oost-Pommeren. Met een bevroren oor keerde hij in 1945, lopend, naar huis terug. De schetsen die René Tardi in het krijgsgevangenenkamp maakte, zou zijn zoon later gebruiken als documentatie voor het album 120, Rue de la Gare (1988), waarvan het begin zich afspeelt in het (denkbeeldige) Stalag XB. Tien jaar na Jacques' geboorte had zijn vader kennelijk genoeg van het soldatenleven. Samen met zijn vrouw opende hij een pompstation in de Ardèche.

Wereldmacht op retour

Jacques Tardi groeide op in de Vierde Republiek, toen Frankrijk door koloniale oorlogen werd geteisterd. Het gezichtsverlies dat het land in de Tweede Wereldoorlog had geleden lag nog vers in het geheugen. Frankrijk was in mei 1940 door de Duitsers onder de voet gelopen. Generaal Pétain, destijds beschouwd als redder van het land en benoemd tot maréchal de France, was uitgegroeid tot het symbool van machteloosheid en collaboratie. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog moest Frankrijk een uitputtende koloniale oorlog in Indo-China voeren, die in mei 1954

[p. 4]

eindigde met de nederlaag bij Dien Bien Phu en de capitulatie van het Franse leger. Een half jaar later brak in Algerije een gewapende opstand uit, voor de Vierde Republiek het begin van het einde. Na een staatsgreep van de colons, de Franse kolonisten in Algerije, en het koloniale leger in 1958 werd Charles de Gaulle de eerste president van de Vijfde Republiek. Zijn eigengereide, nationalistische politiek bracht het land regelmatig in conflict met vroegere bondgenoten zoals Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, maar het nam niet weg dat Frankrijk een wereldmacht op zijn retour was.

Intussen was ook buiten Frankrijk de politieke situatie gespannen en onzeker. De Koude Oorlog woedde in volle hevigheid. Na de Russische inval in Hongarije (1956) leek een rechtstreekse militaire confrontatie tussen Oost- en West-Europa alleen nog een kwestie van tijd. De Sovjetunie zette de vijftigste verjaardag van de Oktoberrevolutie (1957) luister bij met de lancering van de allereerste kunstmaan, die rond de aarde cirkelde en triomfantelijk ‘Het Oosten is rood’ seinde. Tardi koos de benauwende, grijze, naoorlogse periode als decor voor enkele van zijn detectiveverhalen, zoals Sluiers over de Pont de Tolbiac (1982), Een kater van lood (1990) en Dodelijke spelletjes (1993). Volkomen kleurloos was die tijd voor hem echter niet. Hij kreeg zijn eerste stripalbums, Alex de onversaagde van Jacques Martin, Corentin bij de Roodhuiden van Paul Cuvelier en Het gebroken oor van Hergé. De rood-wit geblokte raket uit het Kuifje-album Mannen op de maan (1953) fascineerde hem. Voor een hele generatie striplezers was het een symbolisch beeld van een nieuwe tijd met nieuwe mogelijkheden, die nog geen werkelijkheid was, maar op het punt stond aan te breken. Na zijn kennismaking met het werk van Edgar P. Jacobs, de geestelijke vader van Blake en Mortimer, kopieerde hij diens album Het gele teken. Titel van Tardi's eerste strip: Het groene teken. (In 1981 verschenen de mémoires van Edgar P. Jacobs met als titel Un opéra de papier en een omslag van Tardi, als eerbewijs en wellicht met een nostalgische herinnering aan deze jeugdzonde.)

Censuur

Tardi's tekentalent werd opgemerkt door zijn tekenleraar. Met een moeizaam behaald mulodiploma op zak studeerde hij enkele jaren aan de kunstacademie in Lyon om daarna naar Parijs te vertrekken. Het was inmiddels 1966, in Frankrijk en daarbuiten waren de jeugd en de vrijheid aan de macht. Sociale en artistieke grenzen werden doorbroken. Ook het aanzien van de strip werd ingrijpend gewijzigd. Tot aan het einde van de jaren zestig waren beeldverhalen gericht op een groot en algemeen publiek, ‘de jeugd van 7 tot 77 jaar’, zoals het weekblad Kuifje zijn doelgroep omschreef. De uitgevers, vaak van katholieke huize, oefenden een strenge censuur uit. Verwijzingen naar seks en religie waren uiteraard taboe. Ook de uitbeelding van geweld, onmisbaar in een avonturenverhaal, moest tot het uiterste beperkt blijven. Dat veranderde radicaal met de komst van stripheldinnen als Barbarella van Jean-Claude Forest (1962) en Jodelle van Guy Peellaert (1966), naakt onder het leer en weliswaar de belichaming van mannelijke fantasiebeelden, maar toch vrijgevochten, seksueel actieve vrouwen. In Frankrijk heerste nog een strenge overheidscensuur. Toen uitgever Eric Losfeld in 1964 het eerste album van Barbarella op de markt bracht, werd het onmiddellijk verboden. Dat was het begin van een commercieel succes en van een mythe waartegen de strip zelf wat bleekjes afsteekt. Maar dat doet niets af aan het feit dat met de komst van Barbarella een nieuw genre was ontstaan: het stripverhaal voor een publiek van volwassenen, waarin driftig werd geëxperimenteerd, niet alleen met normen en waarden, maar vooral met verteltechnieken en grafische stijlen. Jacques Tardi zou van dat nieuwe genre een van de belangrijkste vertegenwoordigers worden. Zover was het in 1968 nog lang niet. Toen Tardi bij Losfeld, die behalve Barbarella ook Jodelle had uitgegeven, aanklopte met de strip Stranger in the night, werd het album geweigerd. Het was niet de enige klap die hij dat jaar moest incasseren. Op de eerste dag van de studentenbetogingen in mei had hij al een dreun met een wapenstok opgelopen.

Wantrouwen

Hoewel Tardi al vanaf 1970 meewerkte aan het belangrijke striptijdschrift Pilote, begon zijn werkelijke loopbaan als striptekenaar pas in 1972. In dat jaar

[p. 5]

tekende hij Een banale periode in de loopgravenoorlog, dat door de redactie van Pilote als te anti-militaristisch werd geweigerd. Het is, in stijl en thematiek, een typisch Tardi-verhaal, in tegenstelling tot het album waarmee hij in datzelfde jaar debuteerde, Gerommel in de Rouergue. Dat debuutalbum is een nogal naïef ecologisch sprookje waar de wind van de jaren zestig nog krachtig doorheen waait. In de Rouergue slaan de plaatselijke bevolking en de sprookjeswezens uit het bos de handen ineen om een multinational te beletten een oude kopermijn te heropenen en daarmee de natuurlijke omgeving onherstelbare schade toe te brengen. Zelfs de oproerpolitie, die vijftig man sterk is uitgerukt, staat machteloos tegenover zoveel solidariteit en uiteindelijk wordt besloten de geplande mijn te vervangen door een fabriek (de werkgelegenheid blijft behouden!) die werkt volgens de ambachtelijke tradities van de streek. Eén element in het verhaal is in elk geval typisch Tardi: een diep wantrouwen tegen alles wat zweemt naar overheid, politie en macht en tegen alles wat een uniform draagt. Het keert steeds opnieuw in zijn werk terug, van het corrupte bewind in Polonius (1977) en de opportunistische President van de Republiek in Het besloten land (1978) tot de politieagenten die zich in niets van misdadigers onderscheiden, zoals de commissarissen Grassi en Bréaut in Griffu (1977) en Een kater van lood. In De demon van de Eiffeltoren (1976) blijkt Hoofdinspecteur Gomboom zelfs aan het hoofd van een duivelse sekte te staan.

Tekenend voor de geringe betekenis van dit debuutalbum binnen Tardi's werk: de Nederlandse vertaling verscheen pas in 1990. Gerommel in de Rouergue werd geschreven door Pierre Christin, als eerste in een reeks moderne legenden die hij later met veel succes voortzette met Enki Bilal als tekenaar. Vooral in de eerste tien jaar van zijn loopbaan heeft Tardi regelmatig met tekstschrijvers samengewerkt, met wisselend resultaat. Toch komt degene, die probeert een canon op te stellen met Tardi's belangrijkste en meest geslaagde boeken, vooral uit op de albums die hij zelf geschreven heeft of bewerkt aan de hand van bestaande romans. Tardi's productie van de afgelopen vijfentwintig jaar is onder te verdelen in drie groepen.

Allereerst de verhalen die zich afspelen in de Belle Epoque, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en tijdens de oorlog zelf en waarvoor Tardi zelf het scenario schreef, zoals de Isabelle Avondroodreeks (vanaf 1976), Vaarwel Morgendauw (1974), De IJsdemon (1974), Het ware verhaal van de onbekende soldaat (1975), enkele verhalen uit Het gedrocht en de guillotine (1979) en De loopgravenoorlog. Ten tweede de misdaadverhalen die zich afspelen in het heden of in de jaren vijftig en waarvoor Tardi uitging van scenario's van anderen of waarvoor hij bestaande romans bewerkte, zoals Griffu (scenario Manchette), Sluiers over de Pont de Tolbiac (1982, naar de roman van Léo Malet), De kakkerlakkenkiller (1984, scenario Legrand), 120, Rue de la Gare (naar Léo Malet), Een kater van lood (een eigen verhaal van Tardi, maar gebaseerd op de personages van Malet) en Gevaarlijke spelletjes (1996), naar de roman van Geo-Charles Veran). Tenslotte zijn er de drie buitenbeentjes in Tardi's oeuvre: Gerommel in de Rouergue, Polonius en Het besloten land, getekend op tekst van anderen en gemaakt in een tijd dat hij als stripauteur nog bezig was zijn koers te bepalen.

Drie buitenbeentjes

Vooral Polonius heeft het karakter van vergeeflijke vergissing. Het verhaal werd geschreven door Picaret van wie later weinig meer is vernomen. De handeling is gesitueerd in een decadente stad in een ondefinieerbare toekomst, wannneer de Westerse beschaving onder woestijnzand bedolven ligt; de Romeinse aankleding is merkbaar beïnvloed door de film Satyricon van Federico Fellini. De tekstschrijver noemt het een parabel over de decadentie: ‘De toekomst is angstaanjagend, het barbarendom staat ons te wachten. Zonder een grondige, radicale revolutie gaat de evolutie van de wereld naar een catastrofe.’ Het klinkt naar gemakzuchtig cultuurpessimisme en modieus doemdenken, maar de generatie van Picaret en Tardi was op dat moment nog volop bezig de kater te verwerken, die was gevolgd op de roes van de jaren zestig. De oude machtsstructuren waren intact gebleven, de rechts conservatieve president Valéry Giscard d'Estaing had de touwtjes strak in handen. Polonius is een gewelddadig verhaal, maar naar het schijnt was dat juist de reden dat Tardi het wilde tekenen. Aan het einde van het boek wordt de hele bevolking door

[p. 6]

een pestepidemie uitgeroeid. Het ligt voor de hand een parallel te trekken met de slachting van de Eerste Wereldoorlog te trekken en met de periode die eraan voorafging, maar het verhaal laat zich ook lezen als een geactualiseerde versie van de decadente romans die aan het einde van de vorige eeuw werden geschreven, een vreemd en ongemakkelijk science-fiction-mengsel van Salambô en De laatste dagen van Pompeji. Het scenario van Polonius mag hier en daar nogal duister zijn, het is een wonder van helderheid vergeleken met het album dat Tardi een jaar later maakte: Het besloten land. Jean-Claude Forest had het verhaal oorspronkelijk geschreven als filmscenario, maar ondanks het succes van de verfilming van zijn strip Barbarella door Roger Vadim in 1968 kreeg hij het project niet van de grond. De hoofdpersoon van het lijvige boek is Arthur Toch, wiens voorvaderlijk landgoed Kommerlo door verschillende eigenaars is opgekocht. Toch bezit alleen nog de muren tussen de verschillende percelen en probeert bij de bewoners tolgeld te heffen. Hij is hopeloos verliefd op Tania, de aangenomen dochter van de Hartstuts, die hij tot zijn ergste vijanden rekent. Inmiddels heeft een vroegere aanbidder van Tania, die inmiddels President van de Republiek is, zijn oog op Kommerlo laten vallen. Het landgoed blijkt, door een vreemde kronkel in de geschiedenis, een vrijstaat te zijn en de president hoopt van daaruit na verloren verkiezingen de macht te heroveren. Met luchtlandingstroepen en een hofhouding van decadente volgelingen, van wie sommige in Polonius niet zouden hebben misstaan, arriveert hij op Kommerlo. Die daadkrachtige actie blijkt echter het vertrouwen in de president te hebben hersteld. Hij wint alsnog de verkiezingen en na afloop verlaat iedereen Kommerlo. Arthur wurgt Tania als ze een dierbaar stripboek in het water gooit. Doek.

Forest stapelt de ene onwaarschijnlijkheid op de andere (en Tardi brengt ze braaf in beeld), maar van een lijn, een ontwikkeling of een samenhang in het verhaal, laat staan een plot, is nauwelijks sprake. Het verhaal werd in afleveringen gepubliceerd en werd bij de uitgave in album voorafgegaan door een weinig verhelderend voorwoord. ‘De geboorte van het avant-garde stripverhaal,’ concludeerde de criticus van Le Monde. Het jaar daarop was de jury van het festival van Angoulême, het belangrijkste Europese stripevement, zo onder de indruk dat ze Het besloten land bekroonde met de prijs voor het beste scenario. Aan het einde van de jaren zeventig was Tardi oververmoeid en hij werd kritischer bij de keuze van de verhalen die hij onder handen nam. De experimenten met Polinius en Het besloten land heeft hij niet meer herhaald, misschien ook omdat hij met Het ware verhaal van de onbekende soldaat het bewijs had geleverd dat hij dit soort ongerijmde verhalen evengoed, zo niet beter, zelf kon schrijven.

Gelijkgestemde zielen

De personages van Tardi worden steevast door monsters en raadsels omringd. De strijd tegen de chaos, die bij voorbaat verloren is, wordt belichaamd door de detective, ‘de man die het mysterie k.o. slaat’, zoals de Franse schrijver Léo Malet zijn personage Nestor Burma omschreef. Malets samenwerking met Tardi leidde in 1982 tot Sluiers over de Pont de Tolbiac, een artistiek en commercieel succes. Malets verhaal hield Tardi's verbeelding in toom, terwijl Tardi's bewerking het boek van Malet grondig afstofte. Voor het eerst ook ontdekte een niet-Frans publiek de boeken van Malet, die in Frankrijk graag in één adem genoemd wordt met Georges Simenon, maar die zoals veel Franse detectiveschrijvers daarbuiten een grote onbekende is. Niettemin was Léo Malet (hij overleed dit voorjaar) een boeiende figuur: journalist, filmfigurant, anarchist, mislukt cabaretier en surrealistisch dichter. Via de surrealisten André Breton en Yves Tanguy maakte hij kennis met het detectiveverhaal en in 1943 verscheen zijn eerste Nestor Burma-roman: 120, Rue de la Gare, die in 1946 werd verfilmd. Zijn personage Nestor Burma sloot aan op de hard boiled-detective van Dashiell Hammett en Raymond Chandler en de grimmige romans van pulpschrijvers als James M. Cain en James Hadley Chase, die op dat moment nog niet of nauwelijks in het Frans waren vertaald. Toen Malet in de tweede helft van de jaren vijftig onder de titel Nouveaux mystères de Paris aan een nieuwe reeks Nestor Burma-romans begon, waarvan Brouillard au Pont de Tolbiac (geschreven in 1956) de bekendste is, was hij ingehaald door het succes van de Angelsaksische misdaadschrijvers. Van voorloper was hij navolger geworden. In 1975

[p. 7]

stopte hij met schrijven, na een dertigtal Nestor Burma-boeken en ettelijke romans, met dikwijls schilderachtige en zwartgallige titels: La vie est dégueulasse, Le soleil n'est pas pour nous, M'as tu vu en cadavre?, Micmac moch au Boul Mich', Des kilomètres de linceuls en Un croque-mort nommé Nestor. Het is begrijpelijk dat Malet en Tardi gelijkgestemde zielen in elkaar herkenden.

Sluiers over de Pont de Tolbiac behoort tot Tardi's beste werk. De zwart-wit tekeningen zijn sober, maar zeer sfeervol en effectief. Meesterlijk weet Tardi de mogelijkheden van het verhaal naar zijn hand te zetten. In zesenzeventig bladzijden vertellen Malet en Tardi een verhaal met spanning en diepgang. Burma is een figuur met een karakter en een verleden: een deel van Sluiers speelt in het anarchistenmilieu uit de jaren twintig, dat Malet uit eigen ervaring kende. Dat geeft het verhaal een bijzondere, persoonlijke lading, die het onderscheidt van de doorsnee detectiveroman en de doorsnee strip. De politieke boodschap die tussen de regels door te lezen is, vormt een eenheid met het verhaal: de teleurstelling over verraden idealen is merkbaar, maar treedt nergens op de voorgrond. Sluiers over de Pont de Tolbiac is hard en gewelddadig, maar de manier waarop het geweld in beeld wordt gebracht, is eerder nuchter en ingetogen dan expliciet en barok, zoals in andere albums van Tardi (Griffu, De kakkerlakkenkiller of De fantastische avonturen van Isabelle Avondrood).

Stem uit het graf

Vijf jaar eerder had Tardi zich voor het eerst aan een detectiveverhaal gewaagd. Het scenario voor Griffu was geschreven door de buiten Frankrijk evenmin erg bekende thrillerauteur Jean-Patrick Manchette. Gérard Griffu, de hoofdpersoon, mag dan in naam ‘juridisch adviseur’ zijn en vooral incassowerk verrichten, hij is een regelrechte afstammeling van de eenzame helden van Hammett en Chandler. Zelfs de obligate trenchcoat ontbreekt niet. Alle kenmerken van het genre zijn op de spits gedreven. De held wordt afgetuigd, steekt de ene sigaret met de andere aan, zoekt troost in het glas of tussen de lakens, en vrouwen en politici doen in onbetrouwbaarheid niet voor elkaar onder. Zelfs het laatste restje fatsoen, de erecode waaraan Chandlers held Philip Marlowe zich nog angstvalligvasthield, is verdwenen. Griffu ziet er geen been in de wet te overtreden en iedereen in het verhaal, dat in het hedendaagse Parijs speelt, jaagt met geoorloofde en ongeoorloofde middelen zijn eigen belangen na. Aan het begin van het verhaal laat Griffu zich door zijn vrouwelijke opdrachtgever paaien om een inbraak te plegen, wat hem duur te staan komt: ze laat hem meteen barsten. Griffu raakt verwikkeld in een complot van grondspeculanten en politici, met de renovatie van oude wijken als inzet. Geen van de personages overleeft het verhaal, dat uitloopt op een bloedige schietpartij: een methode die Tardi later ook in De fantastische avonturen van Isabelle Avondrood regelmatig zou aanwenden om een album te besluiten. De oplettende lezer kon dat einde al zien aankomen, want Griffu's kantoor kijkt uit op een kerkhof. Het rauwe realisme waarmee Griffu is getekend, in zwartwit zonder grijstinten, maakt de vertelstijl van het boek overigens des te vreemder. In de monoloog van de hoofdpersoon, die in de verleden tijd is gesteld, (in de hard boiled-detective een vertrouwd stijlmiddel; ook de Nestor Burma-boeken zijn oorspronkelijk in de ik-vorm geschreven) moeten we kennelijk net als in Het ware verhaal van de onbekende soldaat een stem uit het graf beluisteren, wat Griffu des te macaberder maakt.

Bergaf

Met vrijwel alle personages van Tardi gaat het snel bergaf. Nestor Burma verliest in Sluiers over de Pont de Tolbiac zijn geliefde Belita Morales. Arthur Toch brengt zijn Tania zelfs eigenhandig om. Met argeloze jongemannen als Serge Lommerrijk (De IJsdemon) en Sander Morgendauw (Het gebroken geweertje) loopt het evenmin goed af. De levensloop van Morgendauw is exemplarisch. Net als Serge Lommerrijk verloedert hij voor de ogen van de lezer. In Vaarwel Morgendauw is hij nog een ambitieuze kunstfotograaf, die echter geen enkele greep heeft op de exotische avonturen die volgen en die het verhaal met meer geluk dan wijsheid overleeft. In Het geheim van de Salamander (1981), waarin hij als soldaat in de loopgraven is terechtgekomen, besmet hij zichzelf met koudvuur om zich aan frontdienst te kunnen onttrekken. Zijn

[p. 8]

linkerarm wordt afgezet en na zijn demobilisatie zwerft hij anderhalf jaar dronken door Parijs. ‘Je denkt te sterven voor het vaderland en je sterft voor industriëlen,’ laat Tardi een van zijn personages Anatole France citeren. Uiteindelijk zal hij in 1933 als souteneur door een politieagent worden doodgeschoten: ‘Een prachtvoorbeeld van een mislukt leven.’

Niet alleen in hun lotgevallen, ook fysiek lijken Tardi's personages soms sterk op elkaar. Zelfs Bardamu, de hoofdpersoon van Célines Reis naar het einde van de nacht, dat in 1988 door Tardi werd geïllustreerd, past moeiteloos in dat rijtje. De hoofdpersoon van de thriller De kakkerlakkenkiller, die in New York speelt, is ook een typische misfit Arthur Eisenhower past niet in zijn omgeving, in zekere zin bestaat hij niet eens. Hij is geboren in Berlijn en werd door een Amerikaanse soldaat voor zijn kinderloze echtgenote meegenomen naar de Verenigde Staten. Om zich te onttrekken aan zijn belofte ook Arthurs acht broers en zussen te laten overkomen, beweert hij tegen diens moeder dat het kind onderweg in het vliegtuig aan een hartaanval is overleden. Bij zijn werk als verdelger van kakkerlakken komt Arthur per ongeluk (letterlijk: hij belandt op de dertiende verdieping, die in New-Yorkse gebouwen uit bijgeloof wordt weggelaten) op het spoor van een misdadige organisatie, die op zoek is naar ontwortelde, ontspoorde mensen zoals Arthur Eisenhower om ze moordaanslagen op hooggeplaatste personages te laten plegen. De kakkerlakkenkiller is geïnspireerd op de moordaanslagen op John Lennon en Ronald Reagan, die in het jaar dat het boek verscheen (1984) nog vers in het geheugen lagen. Het scenario voor het verhaal is van Benjamin Legrand, schrijver van looiige, politiek getinte science-fictionstrips als De ijstrein en Blank requiem. De kakkerlakkenkiller is half misdaadverhaal, half psychologische roman en in geen van beide opzichten erg geslaagd. Het sterk literair gekleurde taalgebruik van Legrand haalt veel van de vaart uit het verhaal. Het was de laatste keer dat Tardi met een scenarioschrijver samenwerkte.

Ouderwetse puzzeldetectives

Zijn eerstvolgende, grote project werd de stripbewerking van Léo Malets debuutroman 120, Rue de la Gare. Of eerder stripvertaling, want Tardi beperkte zich tot het toevoegen van gezichten en decors aan de tekst. Die bescheidenheid siert hem, maar doet het verhaal de das om. De strip beslaat ruim honderdtachtig pagina's en daarin wordt heel, heel veel gepraat. De actie is minimaal. 120, Rue de la Gare is een vrij ouderwetse puzzeldetective, met een groot aantal verdachten die stuk voor stuk uitvoerig aan het woord komen. Nestor Burma is als karakter nauwelijks uitgewerkt en ook de bijfiguren blijven schimmig. Als alle puzzelstukjes eenmaal in elkaar zijn gepast, blijft er vrijwel niets van het verhaal hangen: geen enkele figuur, haast geen enkele scène. Een uitzondering is het gesprek in de latrines tussen Nestor Burma en zijn mede-krijgsgevangene Bébert aan het begin van het boek; vooral het achteloze gebaar waarmee ze zich na afloop afvegen, is typisch. Toch is dat een karig resultaat voor een zo dik boek, waar Tardi lang aan heeft gewerkt. Wat wel beklijft, is de sfeer waarin het verhaal zich afspeelt. De Tweede Wereldoorlog, de krijgsgevangenschap die Malet net als Tardi's vader uit eigen ervaring kende, het Frankrijk uit de bezettingsjaren: dat decor geeft het boek een haast

[p. 9]

documentaire waarde, die boeiender is dan het mysterie dat Nestor Burma k.o. weet te slaan.

Ondanks die beperkingen werd 120, Rue de la Gare een van Tardi's bestverkochte albums. Twee jaar later verscheen dan ook een nieuwe Nestor Burma-verhaal, Een kater van lood, dit maal niet in zwart-wit, maar in kleur en op klein formaat, getekend voor een speciale, nieuwe reeks die zijn uitgever wilde opzetten. Door de beperkingen van formaat en omvang gedwongen schreef Tardi het verhaal zelf, met Malets personages als uitgangspunt. Hij knoopte aan bij de gebeurtenissen in Sluiers over de Pont de Tolbiac, maar het verhaal, waarin Nestor Burma van moord wordt beschuldigd en een goudschat uit de oorlog de inzet is van een strijd tussen oud-verzetsstrijders, maakt de indruk van een verplicht nummer, waarvoor de werkelijke inspiratie ontbrak. Het nieuwe Nestor Burmaavontuur, Oorlog op de achtbaan, dat najaar 1996 zal verschijnen, is een van de door Malet zelf geschreven Nouveaux Mystères de Paris.

De belangrijkste winst van Een kater van lood was stilistisch. Tardi had voor het eerst een verhaal rechtstreeks in kleur gemaakt en zou die methode ook toepassen in zijn volgende project, opnieuw een detective. Louter vanwege de vorm, zoals Tardi in een interview zei: ‘Wat me interesseert in een detectiveroman is de wijze waarop in de verhaalstructuur, tot aan het einde toe, met de lezer wordt gespeeld. Hoe die in de luren gelegd wordt, op welke manier gegevens en stukjes van de puzzel mondjesmaat worden prijsgegeven.’ De roman Dodelijke spelletjes van de onbekende auteur Geo-Charles Veran viel Tardi bij toeval in handen, toen hij op zoek was naar een verhaal tegen de achtergrond van de jaren vijftig, de tijd van zijn eigen jeugd. Hij situeerde het boek dicht bij huis, in de banlieu van Parijs, het niemandsland tussen stad en platteland, een ‘ondefinieerbaar gebied, waarvan een speciale droeve bekoring uitgaat,’ zoals hij zelf zei. Het boek is opnieuw een pil, die met 238 bladzijden alle voorgaande albums van Tardi in lengte ruimschoots overtreft. Ondanks dat verveelt het geen moment en past het perfect in zijn oeuvre, waarin de ene mens voor de andere onherroepelijk een wolf is. Een bende van vier straatschoffies pleegt een roofmoord om met het geld te ontsnappen aan hun uitzichtloze bestaan. Tardi tekent zijn hoofdpersonen met tederheid, humor en mededogen als slachtoffers van de volwassenen door wie ze min of meer aan hun lot zijn overgelaten. De ontsnappingspoging van de jongens is tot mislukken gedoemd. Aan het slot van het verhaal heeft geen van de vier jongens het radeloze spel van hebzucht en wantrouwen overleefd. Met naturalistische precisie brengt Tardi hun noodlottige, onafwendbare ondergang in beeld, maar door de tere, haast weemoedige inkleuring krijgt het verhaal een melancholieke ondertoon. In wezen is de afloop van Dodelijke spelletjes niet minder gewelddadig dan in Griffu, Tardi's eerste detective, maar het harde, rechtlijnige cynisme van dat boek heeft plaatsgemaakt voor mededogen en begrip. Illusies koestert de auteur echter nog altijd niet.

Blanc-sec

In 1976 verscheen het album dat een keerpunt in Tardi's carrière zou betekenen en waarvan hij zich naderhand keer op keer tevergeefs getracht heeft zich te ontdoen. Isabelle en het monster, het eerste avontuur van Isabelle Avondrood, volgde op De IJsdemon, Vaarwel Morgendauw en Het ware verhaal van de onbekende soldaat, stripalbums die over het algemeen matig ontvangen en slecht verkocht waren. Hoewel aanvankelijk de verkopen nog achterbleven, kreeg het album lovende kritieken. Kort na elkaar verschenen nog drie delen: De demon van de Eiffeltoren (1976), De waanzinnige geleerde (1977) en Maanzieke mummies (1978), maar daarna werden de tussenpozen langer en de tegenzin waarmee Tardi de albums tekende, werd steeds evidenter. Het geheim van de salamander verscheen in 1980, De tweekoppige drenkeling in 1985 en Allemaal monsters! pas in 1994. Grapje van Tardi: de ‘kater van lood’, die Nestor Burma in het gelijknamige album de grootste problemen bezorgt, is veroorzaakt door het drinken van goedkope blanc sec. In het Frans heet Isabelle Avondrood Adèle Blanc-Sec. De tegenstelling in de namen Avondrood en Morgendauw is een vondst van René van de Weijer, die de meeste van Tardi's albums in het Nederlands vertaalde. Sander Morgendauw heet in het Frans Lucien Brindavoine.

In het laatst verschenen deel, Allemaal monsters! lijkt Tardi zich ten lange leste bij de populariteit van de

[p. 10]

reeks te hebben neergelegd. Hij vermaakt zich bijvoorbeeld door te verwijzen naar andere albums. Zo laat hij de taxichauffeur die Isabelle in de Rue de Tolbiac afzet opmerken: ‘Wat heb ik u gezegd?... Sluiers over de Pont de Tolbiac!’ On s'amuse comme on peut.

Dood en wederopstanding

Isabelle Avondrood was een bewuste poging van Tardi een strip voor een groot publiek te maken. Hij greep daarvoor terug op de lectuur die hij als kind had verslonden, met name op de stripalbums uit de Belgische school, zoals De geheimzinnige piramide van Edgar P. Jacobs en De 7 kristallen bollen van Hergé, en op de speurdersromans van Arthur Conan Doyle (Sherlock Holmes) en Gaston Leroux, schepper van de journalistieke speurneus Rouletabille en schrijver van Het spook van de opera, dat in 1910 verscheen. De avonturen van Isabelle beginnen een jaar later, om precies te zijn op 4 november 1911 om 23.45 uur, in het Natuurhistorisch Museum in de Jardin des Plantes in Parijs, waar plotseling een 136 miljoen jaar oud pterodactylus-ei uitkomt. Het blijkt het werk te zijn van de geleerde Philippe Gortworst, die het dier telepatisch tot leven heeft gewekt. Daarmee is meteen een van de belangrijkste motieven van de Isabelle-cyclus geïntroduceerd: dood en opstanding. Personages en monsters sterven naar willekeur, maar kunnen even gemakkelijk weer uit de dood worden opgewekt door middel van duistere wetenschappelijke of esoterische procédés. Sommige figuren, zoals Serge Lommerrijk en drie andere hoofdpersonen uit De IJsdemon, verschijnen in Maanzieke mummies uitsluitend ten tonele om subiet te worden afgemaakt. Aan het begin van dat album ontsnapt Isabelle zelf weliswaar op een haar aan twee moordaanslagen, maar uiteindelijk wordt ook zij meegesleept in de uitzinnige dodendans van prehistorische monsters, meedogenloze dienders, krankzinnige geleerden, levende mummies, spiritisten en duivelsaanbidders waarin de reeks ontaardt. Ze wordt doodgestoken; ingevroren in een blok ijs wacht ze zes jaar lang tot ze, twee dagen voor het einde van de Eerste Wereldoorlog, tot leven wordt gewekt door Sander Morgendauw, die een album lang (Het geheim van de salamander) de hoofdrol in de reeks mocht overnemen en zich op weinig glorieuze wijze van die taak had gekweten.

In Isabelle en het monster valt de lezer middel in het verhaal, alsof hij een vervolgaflevering van een stuiverroman of penny dreadful in handen heeft. Isabelle, die zoals later blijkt schrijfster van beroep is, zit midden in de voorbereidingen voor de ontvoering van Esther Miltziek die ze hoopt te ruilen voor het vliegtuig dat door Esthers vader is uitgevonden. Met dat vliegtuig wil ze Marcel Minime uit de gevangenis bevrijden, de enige die weet waar de buit van de roofmoord op bankier Puymbroek is verborgen. Ondertussen maakt de rondvliegende pterodactylus het ene slachtoffer na het andere. In het volgende boek krijgt Isabelle het aan de stok met een groep aanbidders van de Assyrische god Pazuzu en ontmoet ze de toneelspelers Antoine Artaud en Clara Benhardt, de vrouw die haar twee albums later zal doodsteken.

Belle epoque

De Belle Epoque is visueel een dankbare periode voor een tekenaar en vormt een ideale achtergrond voor Tardi's buitenissige verzinsels en intriges. Het is de wereld van gaslantaarns en koetsen die ratelend in

[p. 11]

de mist verdwijnen, maar ook van de eerste auto's, motorfietsen en vliegtuigen. De tijd kortom van grote uitvindingen, ontdekkingsreizen, van de optimistische expansie van de Franse burgerij die op het hoogtepunt van haar macht was en dat ook wilde tonen. De mogelijkheden van wetenschap en techniek leken grenzeloos. Er verrezen gietijzeren bouwwerken zoals de Eiffeltoren, waar Isabelle bijkans het slachtoffer wordt van de aanbidders van Pazuzu, of Iron City, het paleis op palen van de verminkte industrieel Otto Lindenberg, dat midden in de Afghaanse woestijn staat (Vaarwel Morgendauw) en dat Tardi baseerde op het voormalige casino van Nice. Pas bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, toen talloze soldaten stierven in het slachthuis van de vooruitgang, zou blijken waar de technische ontwikkelingen toe hadden geleid. Intussen deden de theorieën van Sigmund Freud opgeld en in 1912 werd de eerste psychoanalytische vereniging opgericht. Het idee dat zich achter de façade van fatsoen en goede manieren een redeloos dier verschool, dat zich richtte naar zijn laagste driften, correspondeert mooi met het beeld van de ordelijke Parijse gevels uit Isabelle Avondrood, waarachter zich de meest primitieve, bloederige taferelen afspelen en waar monsters en demonen vrij spel hebben.

Het knappe van Tardi is dat hij, zeker in de eerste albums van de reeks, de pulpclichés van bijna een eeuw geleden binnen zijn verhaal geloofwaardigheid weet te verlenen om daaruit een geheel eigen wereld op te bouwen, die voor de lezer onmiddellijk, zelfs op een geïsoleerd plaatje uit de strip, valt te herkennen.

Gietijzerarchitectuur

Gaandeweg heeft Tardi personages en gebeurtenissen uit de drie voorafgaande albums met de avonturen van Isabelle Avondrood verweven. Sander Morgendauw groeide uit tot de tweede hoofdpersoon van de reeks en Tardi refereert zowel in Maanzieke mummies als in Allemaal monsters! aan De IJsdemon, het album dat hij meteen na Vaarwel Morgendauw maakte. Tardi had lang aan De IJsdemon gewerkt. Het album is dan ook uitgevoerd in een tijdrovende techniek. Om de strippagina's het aanzien van oude gravures te geven gebruikte hij scraper board, geprepareerd tekenkarton met een witte laag waarin witte lijnen worden uitgekrast. Vorm en inhoud zijn één. De symmetrische pagina-opbouw herinnert aan de gietijzerarchitectuur uit de periode waarin het verhaal zich afspeelt, het einde van de jaren tachtig van de vorige eeuw. In de tekst bedient Tardi zich, net als in enkele delen van De fantastische avonturen van Isabelle Avondrood, gretig van de stijlmiddelen van de toenmalige roman- en feuilletonschrijvers, die vanuit een panoramisch vertellerstandpunt voor- en achteruitblikken, de tijd nemen voor een kort terzijde of een aanvullende toelichting, terwijl ze intussen de lezer met al dan niet retorische vragen in spanning houden. De IJsdemon is een eerbewijs aan en tegelijk ook een pastiche op de boeken van Jules Verne, die Tardi

[p. 12]

als kind las. Twee geleerden, onder wie de doodgewaande oom van de hoofdpersoon Serge Lommerrijk, wreken hun miskenning door in de Poolzee schepen vanuit een kunstmatige ijsberg tot zinken te brengen. Ze zijn verder van plan de wereldhoofdsteden de bombarderen met ziektekiemen. ‘Cholera in St-Petersburg, tyfus in Londen, pest in Tokyo, tuberculose in Tokyo, zachte sjanker in Parijs... en zo kan ik nog wel uren doorgaan!’ juicht een van beiden. Gifgas, krankzinnige geleerden, buitenissige uitvindingen, op hol geslagen machines, dodelijke monsters, geheime samenzweringen, machtshonger en opportunisme, al die elementen zouden bij De avonturen van Isabelle Avondrood in vele vormen en gedaanten terugkeren.

In het voorlaatste deel van Isabelle Avondrood, De tweekoppige drenkeling duikt een vuurrode reuzeninktvis op, die het ene slachtoffer na het andere maakt. Hij ontwricht het Gare du Nord en op de Pont de Tolbiac breekt hij het plaveisel en grijpt een passerende non, pal voor de ogen van de verblufte Morgendauw die op slag besluit te stoppen met drinken. In het vervolg op plat boek, Allemaal monsters!, komt Isabelle de oorzaak op het spoor. Bij haar uitgever heeft ze kennis gemaakt met de illustrator van de feuilletons waarin ze haar avonturen beschrijft. Deze jongeman, Honoré Fia, is zojuist teruggekeerd uit de oorlog. Hij legt Isabelle uit dat hij als kind altijd voor alles bang is geweest. Op zijn achtste verjaardag kreeg hij een geïllustreerde avonturenroman, waardoor hij besloot dat hij tekenaar wilde worden en waarvan één plaatje hem voorgoed bij bleef: ‘Een zeemonster dat met zijn tentakels een man naar de diepten van de oceaan sleurde... Afschuwelijk! In mijn kinderogen kon de dood niet beter worden verbeeld!’ Het boek in kwestie is Tardi's eigen De IJsdemon, de afbeelding van de inktvis is te vinden op de laatste pagina van het vijfde hoofdstuk. Later, als soldaat op het slagveld, ziet Fia de octopus uit het boek opnieuw voor zijn ogen opduiken. Hij valt in handen van dezelfde militaire arts die ook Morgendauws geïnfecteerde arm heeft geamputeerd, de waanzinnige professor Deovolens en een van de talrijke kwade genii in de reeks. De dokter heeft ontdekt dat hij door Fia's angst op te wekken, de tentakels uit diens onderbewustzijn te voorschijn kan brengen. Alleen over de oorzaak van het verschijnsel tast hij in het duister: ‘een trauma dat hij als kind tijdens vakanties aan zee heeft opgedaan,’ vermoedt hij, ‘of toen hij met zijn moeder bij de visboer kwam.’ De lezer weet beter.

De oude, rijke en schaamteloos commerciële uitgever van Isabelles boeken, Louis-Joseph Bonnot, een personage in wie Tardi veel van zijn gal over uitgevers kwijt kan, betreurt aan het begin van Allemaal monsters! het verdwijnen van zijn productiefste auteur, ‘gesneuveld, waarschijnlijk. De man van Het geheim van het Krijt, De bloeddorstige farao, De vloek van het Hamman Paleis, De Kroaat met de kraaien, De vliegende dood... Onze bestsellers!’ De trouwe Tardi-lezer herkent de titels uit Het ware verhaal van de onbekende soldaat, waarin een naamloze feuilletonschrijver zijn herinneringen en zijn boeken in een huiveringwekkende, obscene nachtmerrie tot leven ziet komen voordat hij op 10 november 1918, de dag voor de Wapenstilstand, door een kogel wordt getroffen. In zijn hallucinaties ziet hij hoe zijn krankzinnig geworden uitgever zich in een bad verdrinkt en reïncarneert als tyrannosaurus - de naam zal geen toeval zijn.

Strippagina's in uniform

Twee projecten waar Tardi jarenlang mee worstelde, waren een bewerking van Reis naar het einde van de nacht van de door hem hoog bewonderde schrijver Louis-Ferdinand Céline en Loopgravenoorlog, zijn definitieve boek over de Eerste Wereldoorlog. Een soort Boek van het Violet en de Dood dus, waarvan Tardi aan het begin van de jaren tachtig een gedeelte had gepubliceerd. Het zou tot 1993 duren voordat het werd voltooid en uitgebracht. Net als in het geval van Reve bleek bij Tardi het uiteindelijke boek het gewicht van de mythe niet te kunnen torsen. Loopgravenoorlog is een respectabel, zelfs bewonderenswaardig boek, dat aan de hand van chronologisch gerangschikte lotgevallen van Franse soldaten een beeld van gruwel en zinloosheid oproept. In zijn voorwoord noemt Tardi het boek een erbarmelijk collectief avontuur zonder helden of hoofdpersonen, ‘niet meer dan één anonieme doodskreet.’ Om te voorkomen dat het boek door de losse, anekdotische structuur zou verbrokkelen, koos Tardi voor een strakke vorm. Elke bladzijde van Loopgraven is op dezelfde manier in drie even grote

[p. 13]

stroken verdeeld, strippagina's in uniform. Het verhaal is samengevoegd met de vertaling van Le trou d'obus (De granaattrechter), dat in 1983 als afzonderlijke uitgave verscheen. Op een van de eerste platen van Loopgravenoorlog laat Tardi het uitbreken van de oorlog vergezeld gaan van een bitter citaat van de schrijver Gabriel Chevalier: ‘Mensen zijn schapen. Dat maakt legers en oorlogen mogelijk. Ze sterven als slachtoffer van hun stompzinnige volgzaamheid.’ Maar nadat een kleine honderd pagina's lang een stoet van dode en verminkte slachtoffers is voorbij getrokken, raakt blijkbaar ook de tekenaar zelf murw van zoveel zinloos lijden. Het einde van het boek is, zeer ongebruikelijk voor Tardi, haast moralistisch.

Pessimist

Enkele jaren voor het verschijnen van Loopgravenoorlog had Tardi een ander groot project afgerond: vijfhonderd illustraties bij Reis naar het einde van de nacht. Geen strip, geen geïllustreerd boek, maar iets daartussenin waarvoor ook de tekenaar zelf geen naam wist te bedenken. In plaats van enkele hoogtepunten van het verhaal te kiezen, zoals een conventionele illustrator zou doen, verbeeldde Tardi werkelijk alle door Céline scènes en personages, en hij bepaalde ook met grote zorg het beeldritme en de pagina-indeling van het boek. Het project bezorgde hem ook buiten de stripwereld een grote naam. Van de geïllusïtreerde editie werden in Frankrijk een kleine honderdduizend exemplaren verkocht, maar Tardi kreeg vanuit de literaire hoek ook veel kritiek. ‘Een gebastaardiseerde Céline,’ vond het dagblad Libération, dat verder stelde dat Tardi's werk ‘een onafhankelijke lezing van de Voyage onmogelijk had gemaakt.’ Tardi verweerde zich door te zeggen dat zijn boek niet als een officiële versie van het werk van Céline moest worden beschouwd, maar als een persoonlijke visie, een ‘voorstel’.

Tardi ontdekte het werk van Céline aan het begin van de jaren zestig, toen de schrijver in eigen land een twijfelachtige faam genoot. De vonk sprong meteen over: ‘In Frankrijk heeft Céline de naam een vulgaire auteur te zijn, platvloers, grof. Mijn vader vertelde me over een passage in Dood op krediet, over de reis naar Engeland waarbij iedereen op de boot zich onderkotst. Daardoor kreeg ik enorm veel zin dat boek te lezen. Zo ontdekte ik zijn werk Ik wist niet wie Céline was, had helemaal geen informatie over hem. Maar toen ik dat boek las, herkende ik mijn familie, mijn vader en moeder, mensen uit mijn omgeving, dat wil zeggen: het milieu van de kleine middenstand.’

Tardi heeft zijn bewondering voor Céline, van wie hij ook het fragment Kanonnenvlees en Dood op krediet tot ‘beeldromans’ bewerkte, nooit onder stoelen of banken gestoken. In het Parijs van Isabelle Avondrood vernoemde hij zelfs een straat naar de hoofdpersoon uit Reis naar het einde van de nacht: de pterodactylus uit Isabelle en het monster laat een van zijn slachtoffers achter in de Rue Louis-Ferdinand Bardamu. De voornaam keert ook terug in De IJsdemon: een van de krankzinnige geleerden heet Louis-Ferdinand Mirliton. Tardi herkent zelf ook een onbewuste invloed van Céline op zijn werk: ‘Céline is natuurlijk een pessimist, hij gelooft niet in de wereld. Hij vindt dat je van mensen niets te verwachten hebt. Dat wordt elke dag door televisie en kranten bevestigd. Geweld en

[p. 14]

oorlog gaan altijd over dezelfde idiote dingen. Er is geen enkele hoop. Eigenlijk was Céline op zijn manier een soort punker. En net als hij ben ik ervan overtuigd dat de mens tot niets goeds in staat is. Zeg hem dat hij iets stoms moet doen en hij zal het niet laten.’

Meester van de beperking

Over Tardi en zijn werk is betrekkelijk veel geschreven en de tekenaar is vaak geïnterviewd, maar er zijn weinig pogingen gedaan om een antwoord te geven op de vraag waaraan hij zijn grote populariteit dankt. Net als bij de grootmeesters van het stripverhaal, Hergé en Franquin, nodigt zijn werk uit tot navolging. Veel jonge tekenaars hebben een ‘Tardi-periode’ gekend voordat ze een eigen stijl vonden. De Franse tekenaar Ted Benoît bijvoorbeeld debuteerde in 1976 met het sterk door Tardi beïnvloede Het ziekenhuis voordat hij overschakelde op de klare lijn van Hergé en Edgar P. Jacobs, die hij dit jaar opvolgt als tekenaar van Blake en Mortimer. In tegenstelling tot Hergé, Jacobs en Franquin en zijn generatiegenoot Moebius heeft Tardi nooit school gemaakt. Daarvoor is zijn werk te persoonlijk en te persoonsgebonden. Het is gemakkelijk enkele uiterlijke kenmerken ervan over te nemen: de mannen met de bolhoeden, de anstig opengesperde ogen, de fonteinen van bloed. Ook de zwartgallig-romantische inhoud van de verhalen zal jonge tekenaars stellig aanspreken. Maar in de ogenschijnlijke eenvoud van zijn tekenstijl heeft Tardi een meesterlijk evenwicht bereikt tussen karikatuur en realisme. ‘Strips hebben niets met esthetiek te maken,’ zei Tardi ooit. ‘Strips hoeven niet mooi getekend te zijn.’ Net als Hergé is hij een meester van de beperking. Wat niet nodig is, wordt weggelaten en elke lijn die hij zet, is raak. In zijn illustraties bij Reis naar het einde van de nacht weet hij met spaarzame middelen, vaak niet meer dan enkele lijnen en grijze vlakken, een wereld van uitzichtloze wanhoop op te roepen. In zijn verhalen zijn gezichten met slechts enkele penseelstreken weergegeven, maar de mensen die hij tekent zijn echte mensen. De doden in zijn verhalen zijn ook werkelijk dood. Behalve in het weergeven van sfeer is Tardi ook weergaloos in de wijze waarop hij zijn figuren tot leven wekt, in hun motoriek en emoties. Nestor Burma heeft een grove neus, bloemkooloren en ogen als spleetjes, als een spotprent van een detective, compleet met een pijp bungelend in een mondhoek, en toch wekt Tardi de indruk dat je hem op een straathoek in Parijs tegen het lijf zou kunnen lopen. De radeloosheid en de pijn van de verminkte slachtoffers in Loopgravenoorlog zijn voor de lezer aan den lijve voelbaar.

Wie daarin slaagt, is niet alleen een groot striptekenaar maar ook een groot auteur.

De citaten in dit artikel zijn afkomstig uit de monografie Tardi van Thierry Groensteen (Loempia, 1985), uit Loopgravenoorlog, uit het Dossier Tardi van Les Cahiers de la Bande Dessinée (nr. 63, mei-juni 1985)en uit interviews met jacques Tardi in De Toestand 1 (januari 1990), Stripschrift 89 (mei 1976), Stripschrift 231 (januari 1990), Stripschrift 267 (december 1993) en Zozolala 72 (december 1993/januari 1994).
Pieter van Oudheusden (1957) is scenarioschrijver en stripvertaler. Hij was redacteur van Stripschriften De Toestand en schrijft behalve voor dat eerste tijdschrift ook voor Zozolala en Zone 5300. Met tekenaar Fred Marschall publiceerde hij in 1990 het stripalbum Liefde en Verraad.