Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 99]

Ron Elshout
Groeten uit Babylon
In het doolhof van het symbolisme

De tocht van de dichter is een expeditie vol ontberingen, hij is over het scherp van de snede op weg naar het geheim, dat, hoe dicht men het ook nadert, meedogenloos ontoegankelijk blijft.
Wiel Kusters, Pooltochten

Het doolhof in

Door het etiketteren van een bepaalde periode, stijl of poëtica met één of ander ‘-isme’, wordt snel de suggestie gewekt dat zoiets, zoals in het onderhavige geval het symbolisme, een keurig geordende Franse of misschien zelfs wel Engelse tuin betreft. Hier een perkje, daar een goed begaanbaar paadje, aan de overzijde een kort geschoren gazon en in de verte, geheel volgens plan, een kruidentuin. Grenzen in dit domein worden nauwkeurig aangegeven door lage heggen, zodat men over het geheel het overzicht niet verliest. Maar, wie er zich, voorzichtig, voetje voor voetje, in begeeft, mag wel lieslaarzen aantrekken, want de bodem is uiterst drassig. Ook is het aanbevelenswaardig een rugzak vol documentatie alsmede een goede zaklantaarn te hanteren, omdat de weg voornamelijk voert over ‘slinkse paden’ en door duistere gebieden. Met die zaklamp dient men overigens voorzichtig om te springen; spiegels zorgen dat men zichzelf regelmatig in de ogen schijnt, zodat enige tijd niets anders waar te nemen is dan al dan niet symbolische spectaculaire sterren, flitsen en vurige ballen. De etikettering kortom suggereert een duidelijke ordening die er in werkelijkheid niet is.

Toen in 1975 een tentoonstelling rond het symbolisme in Europa werd georganiseerd, vatte men dat symbolisme in een breed gebaar samen. Zo kom je in de gelijknamige catalogus onder andere (!) de volgende namen tegen: Aubrey Vincent Beardsley, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones, Giorgio de Chirico, James Ensor, Henri Fantin-Latour, Paul Gauguin, Fernand Khnopff, Gustav Klimt, Max Klinger, Gustave Moreau, Edvard Munch, Odilon Redon, Dante Gabriel Rossetti, Jan Toorop. Het is een gezelschap even duizelingwekkend als stilistisch verscheiden; het valt immers niet moeilijk een behoorlijk aantal van de genoemde schilders een ander etiket op te plakken (magisch realist, Preraphaëliet, expressionist).

Natuurlijk zijn er, los van de verschillen, overeenkomsten te vinden die het mogelijk maken deze uiteenlopende schilders onder de noemer van het symbolisme te vangen.

Arnold Böcklin formuleerde enkele regels waaraan een schilderij moest voldoen: het moest iets vertellen, de beschouwer aan het denken zetten en een indruk maken als een muziekstuk. De algemene geldigheid van deze ‘eisen’ maakt meteen duidelijk waardoor er in het spiegelpaleis van het symbolisme zoveel verscheidens gevonden kan worden. ‘Een schilderij moet iets vertellen.’ Tsja, doet niet ieder schilderij dat? Figuratieve in ieder geval wèl, welk verhaal het dan ook moge zijn. Böcklins tweede eis, dat de beschouwer aan het denken gezet moet worden, wordt in de catalogus toegelicht door er op te wijzen dat het er niet om zou gaan een anekdote weer te geven, maar dat de voorstelling tot nadenken moet stemmen, de mens tot gedachtengangen moet brengen ‘die verder reiken dan de inhoud van het schilderij.’ Allemaal hooggeschroefd taalgebruik dat enerzijds vertrekt vanuit vooronderstellingen met betrekking tot wat symbolisme zou moeten zijn en anderzijds zo vaag, zo algemeen is dat het op bijna iedere vorm van kunstbeschouwing kan slaan.

Dat geldt ook voor de muzikale indruk die een schilderij zou moeten maken. Het combineren van verschillende zintuiglijke sensaties (in de literatuur synesthesie genoemd) was een kunstgreep die door symbolisten gaarne werd toegepast. Baudelaire deed het in ‘Parfum exotique’ (hier in de vertaling van Peter Verstegen):

[p. 100]

Exotisch parfum

 

Als ik, een warme herfstnacht, met mijn ogen dicht

 

Het zwoel aroma van je borsten in wil drinken,

 

Ontrolt er zich een strand dat lieflijk ligt te blinken

 

Onder een hete zon met altijd eender licht;

 

 

 

't Is een loom eiland waar de vreemdste bomen staan

 

Wier takken met de smakelijkste vruchten prijken,

 

De mannen zijn er slank en sterk, de vrouwen kijken

 

Je steeds verrassend frank en openhartig aan.

 

 

 

Door jouw geur meegevoerd naar dat geliefd klimaat,

 

Zie ik een ree met zeelui die hun zeilen reven

 

Waarop het zilte woeden nog te lezen staat,

 

 

 

Terwijl het zoet parfum van groene tamarinden,

 

Dat mij het neusgat spert wanneer het aan komt zweven,

 

Zich in mijn ziel met hun gezang lijkt te verbinden.

Arnold Böcklin, Het dodeneiland (1880)

Deze synesthesieën waren waarschijnlijk onder meer populair omwille van de irrationele suggestie die er van uitgaat, maar met enige kwade wil is wel zichtbaar te maken hoe de vergelijking van Böcklin mank gaat: zelden is er zoveel stilte en stilstand te zien als juist in een schilderij. Dit lijkt misschien een flauw woordspelletje, want het kost nauwelijks moeite om je bij Böcklins Het dodeneiland (1880) een doodse, dreigende stilte, of bij het zien van de lucht erboven juist een Wagneriaanse ouverture voor te stellen. Ook bij zijn, op Dürers houtsneden geïnspireerde, De oorlog (1896) kan men desgewenst wel apocalyptische trompetten ‘horen’ schetteren. Wat ik echter wil duidelijk maken is het tamelijk willekeurige van de formulering, tenzij weer uitgegaan wordt van een opvatting die bij voorbaat inherent is aan het symbolisme. Met andere woorden: de opvatting spruit niet voort uit het zien van symbolistische schilderijen, maar bestond al en wordt achteraf nog eens als ‘kenmerkend’ voor symbolistische schilderkunst geformuleerd. Gezien deze vaagheid is het niet zo heel vreemd dat Jean Moréas, auteur van ‘het manifest van het symbolisme’ (1886) zich in 1891 al weer van deze stroming distantieerde.

[p. 101]

In het doolhof.

Een ander probleem waar een schilderende symbolist mee geconfronteerd wordt, ontstaat wanneer hij er, zoals het een symbolist betaamt, naar streeft buiten het gezichtsveld van het stoffelijk-waarneembare te treden, omdat hij wil komen tot het (laten) gewaarworden van het immateriële, het metafysische, het transcendente. Een schilder zal, als hij wil bereiken wat Böcklin formuleerde, toch moeten vertrekken vanuit de reële wereld, de werkelijkheid. De paradox die hierin schuilt, zal later ook in de poëzie een rol blijken te spelen.

Een voorbeeld van deze problematische, paradoxale relatie tussen realiteit, symbool en ‘wat-de-schilder-wil-uitdrukken’ is te vinden in het verhaal rond Redons tekening Kop van een martelaar uit 1877. Ongetwijfeld onder invloed van schilderijen, tekeningen en aquarellen uit die tijd (men denke aan de Salomés van Moreau, Beardsley en anderen!) en de bijbeltekst ‘Geef mij hier in eenen schotel het hoofd van Johannes de Dooper' [...] En zijn hoofd werd gebracht in een schotel’ (Mattheüs 14:8 en 11) bestaat de neiging in het afgehouwen hoofd op de schaal het hoofd van Johannes de Doper te zien. Redon echter geeft het nadrukkelijk niet Johannes' naam als titel, doch, zo vermeldt de catalogus in Redons eigen woorden, geeft de voorkeur aan een titel die ‘vaag (is), onbepaald, en zelfs aanleiding geeft tot een wat verwarrende dubbelzinnigheid’. Welke muziek hierbij ten gehore gebracht zou moeten worden, althans hoorbaar zou moeten zijn, weet ik zo gauw niet, maar Böcklins idee dat het kunstwerk aan het denken moet zetten was in dit geval aan Toorop, die de tekening wilde kopen, niet aan dovemansoren gezegd. Hij zag niet Johannes de Doper, maar ‘de weergave van de martelaar, de idee van het verheven lijden van een nobele ziel in deze wereld’.

Odilon Redon Kop van een martelaar (1877)

J.K. Huysmans laat zijn hoofdpersoon uit A Rebours, de neurotische Des Esseintes, naar aanleiding van Redons werken opmerken: ‘Deze tekeningen waren niet in een categorie onder te brengen; de meeste overschreden de grenzen van de schilderkunst en schiepen een nieuw soort fantastische kunst: die van de ziekte en waanzin.’ Daarmee wordt in ieder geval iets van een richting zichtbaar, die door Moréas met betrekking tot de dichtkunst onder woorden werd gebracht als een poging om ‘de Idee te hullen in een waarneembare vorm, die geen doel op zich is, maar onderworpen blijft aan die Idee en de funktie heeft deze uit te drukken’.

De waarneembare vormen van het schilderij en het gedicht maken gebruik van de dingen om ons heen als middel om in wat achter de werkelijkheid ligt, de Idee, het metafysische, het transcedente, het goddelijke (?), het buitenwaarneembare door te dringen. Baudelaire heeft deze opvatting als poëtisch credo geformuleerd in zijn beroemde gedicht ‘Correspondances’ (hieronder in de vertaling van Peter Verstegen afgedrukt):

[p. 102]

Samenhang

 

Natuur is 't heiligdom waar levende pilaren

 

Vaag praten in een taal die zich soms raden laat,

 

En waar de mens door wouden van symbolen gaat

 

Die, of hij hun vanouds vertrouwd is, naar hem staren.

 

 

 

Als lange echo's die van verre samenkwamen,

 

Versmolten tot één toon die diep en donker is,

 

Weids als het stralend licht en als de duisternis,

 

Zo hangen geuren, kleuren, klanken innig samen.

 

 

 

Wij kennen geuren als een kinderlijf zo fris,

 

Zo zacht als een hobo, groen als de groenste weide,

 

- En andere, rijk en dwingend, waar bederf in is,

 

 

 

Die zich, als alles wat geen einde neemt, verspreiden,

 

Muskus en amber, wierook, benzoë - die zingen

 

Van geestvervoering en vervoering van de zinnen.

De met zintuigen waarneembare ‘geuren, kleuren en klanken’ vertegenwoordigen ‘iets’ wat ‘daarachter’ ligt, dat ‘iets’ zou gevangen moeten worden in de waarneembare vorm van schilderij of gedicht... en dan? De weg van de particuliere opvatting van een kunstwerk naar een algemene, symbolistische strekking, zoals die hierboven beschreven werd naar aanleiding van de tekening van Odilon Redon, werd door Des Esseintes in 1884 zonder moeite afgelegd. Bij het beschouwen van Salomé van Gustave Moreau reageert hij zo:

In het werk van Gustave Moreau, dat buiten alle gegevens van het Nieuwe Testament geconcipieerd was, zag Des Esseintes eindelijk de verwerkelijking van die bovenmenselijke en geheimzinnige Salomé, van wie hij gedroomd had. Ze was niet langer alleen maar de danseres, die door een wellustige draaiing van haar lendenen aan een oude man een bronstige kreet van begeerte en ontucht ontwringt; die door de golvende bewegingen van haar borsten en haar buik, door het trillen van haar dijen, de kracht van de koning ondermijnt en zijn wil breekt. Zij werd als het ware de symbolische incarnatie van de onverwoestbare Wellust, de godin van de onsterfelijke Hysterie, de vervloekte Schoonheid, verheven boven alle andere schoonheden door de kramp, die haar lichaam stijf en haar spieren hard maakt; het monsterachtige beest, onverschillig, onverantwoordelijk, gevoelloos, dat als Helena uit de Oudheid alles vergiftigt wat haar nadert, wat haar ziet, wat haar aanraakt.

Ook bij het zien van Moreaus aquarel L'apparition komt zijn gemoed hevig in beweging:

Als de oude koning voelde ook Des Esseintes zich als door de bliksem getroffen, overweldigd en bedwelmd, toen hij naar deze danseres keek, die minder majestueus, minder hooghartig, maar verleidelijker en verwarrender was dan de Salomé van het olieverfschilderij.
In het gevoelloze en onbarmhartige standbeeld, in het onschuldig-gevaarlijke idool waren de zinnelijkheid en de angst van de mens aan de dag gekomen; de grote lotusbloem was verdwenen, de godin ook; een afschuwelijke nachtmerrie hield de danseres in haar wurggreep; de courtisane, eerst in extase door de wervelende beweging van haar dans, dan versteend en gehypnotiseerd door angst en huiver.

Wanneer kunst superieure suggestie moet zijn, moet evoceren in plaats van beschrijven, de ziel moet prikkelen in plaats van gevoelens weer te geven, dan wisten Des Esseintes en zijn schepper, eind negentiende eeuw, precies hoe daar mee om te gaan. Dankzij Jacques Derrida staat de relatie tussen taal en werkelijkheid ter discussie; Jacques Lacan ondermijnde de relatie tussen woord en psyche. Het is dus zeer de vraag of iemand die zich er van bewust is dat taal en werkelijkheid van elkaar gescheiden zijn, nog in staat is tot ‘geestvervoering en vervoering van de zinnen’ à la Baudelaire en Des Esseintes. Opvallend hierbij is dat het lijkt of Baudelaire zelf, avant la lettre, die opvattingen toegenegen was, althans de spanning voelde. In een van de eerste gedichten uit Les fleurs du mal, het tweede gedicht uit de afdeling Spleen et idéal, het beroemde ‘L'albatros’, is deze vogel symbool voor (de rol van) de dichter:

[p. 103]

De albatros

 

Vaak vangt het scheepsvolk, om verveling te verdrijven,

 

De vogel albatros die op zijn wieken wijd,

 

Als lome reisgenoot, elk schip nabij kan blijven

 

Dat over 't bitter diep der oceanen glijdt.

 

 

 

Maar amper prest men hem om op het dek te landen,

 

Of deze vorst van het azuur sleept gelijk twee

 

Peddels zijn grote, witte vleugels tot zijn schande

 

Grotesk en zielig aan weerszijden met zich mee.

 

 

 

Gevleugeld reiziger, nu krachteloos, onhandig!

 

Komiek en lelijk ook, voorheen zo'n lust voor 't oog!

 

De een brandt met een pijp zijn snavel en de ander

 

Hinkt honend het onmachtig dier na dat eens vloog!

 

 

 

De Dichter is gelijk die prins der hemelsferen,

 

Hij die met storm verkeert, lacht boog en schutter uit;

 

Gebannen aan de grond, waar spotters hem kleineren,

 

Wordt hij door reuzenwieken in zijn gang gestuit.

De dichter is met zijn ‘gevleugelde’ woorden de vriend der hemelsferen, van wat zich aan gene zijde van het waarneembare bevindt. Maar (hoewel het gedicht dit causale verband niet expliciet legt) juist daardoor krijgt hij het moeilijk zodra hij de vaste grond van de banale werkelijkheid onder de voeten dreigt te voelen; dan zit hem die taal van het hogere danig in de weg. De kracht van de evocatie maakt dat de reële werkelijkheid voor de duur van de verbeelding uit zicht kan verdwijnen, maar de terugkeer tot het alledaagse is onvermijdelijk. In die zin staan symbolisten met hun rug naar de werkelijkheid die ze niet willen of kunnen verdragen en hun kunst is een vlucht daaruit.

Deze tweespalt uit zich ook in A Rebours. Des Esseintes sluit zich af en op, ruilt dag en nacht en houdt zich vooral bezig met kunst, ‘mijmering en contemplatie’. Zijn gedrag leidt hem ver van het gehate hier en nu, in een zo niet neurotische, dan toch hysterische, verheviging van zijn zintuiglijke leven:

Op die dag nam Des Esseintes dit weergaloze boek van zijn boekenplank, bevoelde het eerbiedig, herlas bepaalde gedichten, die in deze eenvoudige, maar onschatbare omlijsting hem indringender dan ooit voorkwamen.
Zijn bewondering voor deze schrijver kende geen grenzen. Tot op dit moment had literatuur volgens hem de mens slechts oppervlakkig ontleed; als ze al dieper ging, kwam ze toch niet verder dan de verlichte en gemakkelijk toegankelijke, onderaardse gangen; van tijd tot tijd stuitte ze op onaangeboorde lagen van de hoofdzonden, bestudeerde hun vertakkingen en hun groei, zoals Balzac de innerlijke gelaagdheid onthulde van iemand die bezeten is door een monomane hartstocht, door ambitie, vrekkigheid, vaderlijke dwaasheid of seniele liefde.
[...]
Baudelaire was verder gegaan; hij was tot op de bodem van de onuitputtelijke mijn afgedaald, had zich in verlaten en onbekende gangen gewaagd en was tenslotte uitgekomen in die gebieden van de ziel, waar de menselijke geest, als een monsterlijke plant, welig tiert.
[...]
Baudelaire had de morbide psychologie onthuld van de geest, die aan het aftakelen is en geen nieuwe indrukken meer kan opnemen, en de symptomen genoteerd van mensen, bezocht door smart en beheerst door spleen; hij had laten zien, hoe een steeds verder vretend verderf de indrukken aantast, op een moment dat het enthousiasme en het geloof uit de jeugd zijn opgedroogd en er alleen nog maar de dorre herinnering aan ellende, onverdraagzaamheid en kleinering overblijft, die een mens, teneergedrukt door een absurd lot, moet lijden en doorstaan.
[...]
En hoe meer Des Esseintes Baudelaire las, des te meer kreeg hij waardering voor de onbeschrijflijke betovering die er van deze schrijver uitging; in een tijd waarin de poëzie slechts diende om het uiter-

[p. 104]

lijk van mensen en dingen te beschrijven, was het hem gelukt het onzegbare uit te drukken, dank zij een krachtige, gespierde taal, die meer dan elke andere die opmerkelijke eigenschap bezat met wonderlijk gezonde uitdrukkingen vorm te geven aan de meest ongrijpbare en onbestemde ziektetoestanden van uitgeputte geesten en bedroefde mensen.

Uiteindelijk moet Des Esseintes door zijn geneesheer gedwongen worden weer te gaan deel nemen aan het dagelijkse verkeer (in Parijs). Hij verafschuwt de menselijke middelmatigheid daarvan inmiddels zó dat hij daartoe nauwelijks nog in staat geacht moet worden.

Gerrit Komrij schrijft in Over de noodzaak van tuinieren:

Het probleem tekent zich bij de moderne dichter of schrijver anders af dan bij de modale ‘moderne mens’ die verzuchtingen slaakt over het gemis van een sluitend wereldbeeld dat troost en overzichtelijkheid biedt en die verlangt naar een nieuwe hiërarchie, een nieuwe ordening en nieuwe symbolen. De modale ‘moderne mens’ die deze aanvechtingen kent, als een onontkoombaar uitvloeisel van de richtingloosheid en betekenisloosheid van de hem omringende maatschappij zal, wijs geworden door de ervaring, behoefte hebben aan een hiërarchie, een ordening en gedeelde symbolen met een menselijk gezicht. Hij heeft een nette symboolhonger. Hij zal er genoegen mee nemen dat we God Zelve niet meer uit de afgrond kunnen redden, en het al een lief ding vinden wanneer we althans een deel van de van Hem afgeleide attributen en iets van een vervaagde blauwdruk van Zijn plan in ere zouden weten te herstellen.
De kunstenaar kan daar niet tevreden mee zijn. Hij is op het punt van zijn creativiteit een absolutist. Hij wil niet de halve waarheid, hij wil de hele leugen.

Wat Komrij hier schrijft over het gemis van een sluitend wereldbeeld gold ook voor de laat-negentiende eeuwse Des Esseintes. Vooral uit het slothoofdstuk blijkt duidelijk een ondermijnd vertrouwen in kerk en godsdienst, maar iemand als Des Esseintes was nu juist alles behalve een ‘modale moderne mens’, gruwde daar integendeel van en zocht dus zijn heil in de liturgie van de kunst. Dichters als Baudelaire verstrekten hem die ‘hele leugen’. Te vermoeden valt: tegen eigen beter weten in. Wie eenmaal in het azuur gevlogen heeft, moet blijven vliegen en dat houdt niemand vol.

Aangekomen in de paradoxen van het symbolistische doolhof, waar de lachspiegels onze schijngestalten vreemd vervormd terugkaatsen, is het mogelijk raadzaam de rugzak eens te openen en de plattegrond te voorschijn te halen.

Welke plattegrond?

Wie het symbolisme nu theoretisch tracht te overzien, stuit onmiddellijk op een aantal moeilijkheden. Het is immers maar zeer de vraag of het mogelijk is een reeks stilistische of inhoudelijke overeenkomsten tussen bepaalde kunstenaars en kunstwerken aan een bepaalde tijd te koppelen. Zelfs wanneer we het symbolisme even op zijn smalst beschouwen en de keuze beperken tot de dichters Mallarmé, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud en Valéry dan stuiten we op het probleem dat dichters met (op het eerste gezicht) overeenkomstige opvattingen over poëzie (en kunst in het algemeen) zulk (op het eerste gezicht) totaal uiteenlopend werk produceren, zoals eerder ook bleek in de schilderkunst.

Daarbij wordt dan onrecht gedaan aan de invloed van het symbolisme, die zeker internationaal te noemen is. De aanwezigheid van Maeterlinck en Verhaeren in de Belgische literatuur; van Rilke, George en Hoffmannsthal in de Duitse; van Yeats en Eliot in de Engelse en van Boutens, Leopold, Verwey, Van de Woestijne en Nijhoff in de Nederlandse literatuur alleen al pleit voor een bredere opvatting omtrent symbolisme.

Maar hoe dan die opvatting te formuleren?

H. van den Bergh heeft in een artikel, ‘Roland Holst als super-symbolist’, geprobeerd het symbolisme ‘negatief’ te omschrijven. Hij wees daarbij op een gemeenschappelijk anti-materialisme en een afschuw van de hoge vlucht die technologie en natuurweten-

[p. 105]

schappen nemen. De symbolisten kenden in tegenstelling tot de positivistische denkrichting van die tijd, die de geesteswetenschappen even exakt en proefondervindelijk wilde benaderen als de materiële wereld van wetten en feiten, aan de kunst, maar vooral aan de poëzie, een eigen unieke funktie toe: het verkennen en beschrijven van de ideële, transcendente wereld achter de onmiddellijk waarneembare verschijnselen.

Aan die ideële, transcendente wereld wordt door de symbolisten zelf gerefereerd met ‘het Absolute, de Idee, het Mysterie, het Schone’ en in het geval van Mallarmé: ‘het Niets’. Vaag genoeg dus. Een formulering als ‘de Idee’ doet je zo verdwalen in de richting van Plato en termen als ‘het Mysterie’ of ‘het Oneindige’ sturen weer in de hoek van het katholicisme, die, zo zagen we bij Huysmans en Komrij, nu juist verlaten was.

Wanneer we terugkeren naar Moréas' formulering uit zijn Manifest, dat het gedicht een waarneembare vorm is die de funktie heeft een (dè?) Idee uit te drukken, valt misschien nog het meest te zeggen voor het gebruik van de term symbolisme in geval van een bepaalde poëzie-opvatting.

Het is de verdienste van Sötemann dat hij in een reeks artikelen de tocht door het doolhof gemaakt heeft en daarbij een landkaart heeft proberen te ontwerpen die hanteerbaar is.

Sötemann en poëtica

Sötemanns beschouwingen over dit onderwerp zijn bijeengebracht in de bundel Over poëtica en poëzie; hij maakt duidelijk dat op het eerste gezicht zo verschillende dichters als Nijhoff en Kouwenaar met betrekking tot hun poëzie-opvattingen dichter bij elkaar liggen dan men zo zou zeggen.

Opvallend is dat een dichter als Kouwenaar formuleringen gebruikt die aan het vocabulaire van Baudelaire ontleend lijken. Baudelaire eindigt zijn Fleur du mal met deze eis:

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du Nouveau!
(Wij willen, nu dat vuur ons brein nog blijft verslinden,
De afgrond in, Hemel of Hel, dat deert ons niet,
Het Onbekende in, om er iets nieuws te vinden!)

Ook Kouwenaar heeft aangegeven dat het zoeken van het nieuwe essentieel is, omdat ‘de zin van poëzie gelegen is in de poging 't vlies van 't onmogelijke te verbreken’. Zo goed als de symbolisten tegen beter weten in het onmogelijke trachten te bereiken, zo geldt dat voor moderne dichters blijkbaar ook, want bij beiden speelt de wetenschap dat wat in een gedicht plaatsvindt alleen in taal plaatsvindt een grote rol.

Maar laten we, voor we opnieuw door het spiegelpaleis gaan dwalen, eens kijken of Sötemanns opvattingen tot een handzame plattegrond samen te vatten zijn. Uit zijn artikel ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’, (te) bescheiden aangeduid met de toevoeging ‘enige suggesties’, zijn de volgende opmerkingen met betrekking tot de symbolistische poëzie te destilleren, waarbij aangetekend dient te worden dat de bewegwijzering inmiddels al weer gecompliceerd is, doordat deze traditie ook wel aangeduid wordt met de predikaten ‘autonomistisch’, puur' en ‘zuiver’.

1.	Er moet iets nieuws gemaakt worden.
2.	Kunst moet beschouwd worden als (een vorm van) religie. Een gedicht is dan een instrument (‘een middelaar’) ter verkenning van de onbekende essentie van het leven en men mag hopen dat het gedicht uiteindelijk het mysterie zelf zo niet zal belichamen dan toch tot uitdrukking brengen. (Men vergelijke overigens opnieuw de huidige met de 19de eeuwse formuleringen!)
3.	Centraal staat het gedicht zelf en niet de persoon van de dichter; het is niet de dichter die iets uitdrukt, maar het gedicht.
4.	Een gedicht kan onmogelijk een nabootsing zijn van de werkelijkheid.
5.	Een dichter begint geen gedicht, het gedicht begint in de dichter wiens taak het is een medium te zijn dat

[p. 106]

	het gedicht maakt. Een gedicht ontstaat niet, het moet worden gemaakt.
6.	Het enige materiaal dat een dichter ter beschikking staat is taal, woorden. En dus geen ideeën of gedachten.
7.	Spectaculaire effecten moeten worden afgezworen, eerder bestaat de neiging tot versobering.
8.	Het gaat om helderheid, hetgeen iets anders is dan simpelheid.
9.	Vaak zal poëzie haar eigen object worden, soms impliciet, soms expliciet.
10.	Er is een wezenlijk besef van échec, het einddoel blijft onbereikbaar.

Het mag duidelijk zijn dat Sötemanns opvattingen niet slaan op ‘de Franse literaire stroming uit het decennium na 1885’, die hij elders waarschijnlijk beter typeert met terminologieën in de trant van ‘metafysisch, anti-rationalistisch, individualistisch en suggestief’, maar op ‘een zeer coherent complex van literatuuropvattingen, dat een respectabele ouderdom heeft en dat ook vandaag nog steeds aanhangers vindt.’

Hedendaags symbolisme

Met het prachtige overzicht van Sötemann in de hand lijkt het nu gemakkelijk conclusies te trekken. De kleefkracht van het etiket lijkt beproefd en de term symbolisme voor het cultuurhistorisch fenomeen uit de periode rond 1885 kan als zodanig de prullenmand in, maar die periode is wèl als zodanig de geschiedenis ingegaan en de kleefkracht van dat historische etiket zou wel eens sterker kunnen blijken dan misschien wenselijk is.

Daarnaast is het de vraag of Sötemanns noties scherp genoeg zijn om in de hedendaagse praktijk wat mee te kunnen beginnen; zijn opmerkingen gelden immers veelal poëtica's en met een poëtica zijn we nog niet waar we willen zijn: in de poëzie. Laten we ze maar eens toetsen.

Bij het lezen van de twee bundels van Antoine A.R. de Kom, Tropen en De kilte in Brasilia, overvielen me zo nu en dan herinneringen aan gedichten van Baudelaire, zoals bijvoorbeeld diens ‘Parfum exotique’. Een belangrijke overeenkomst met gedichten van De Kom bestaat uit de combinatie van het Europese ‘hier’ met het exotische ‘elders’, waar we door Baudelaire via een geur aan herinnerd en naar weggevoerd worden. Waarbij, ten overvloede misschien, opgemerkt kan worden dat herinneringen zich vaak voordoen naar aanleiding van een geur. In het geval van Baudelaires ‘Parfum exotique’ zou de tegenstelling nog verduidelijkt kunnen worden door het ‘hier’ met het lichamelijke, zintuiglijke van het vrouwenlichaam (vermoedelijk in concreto dat van Jeanne Duval) te verbinden en er op te wijzen dat de reis naar het exotische land uitsluitend in de geest plaatsvindt. Dat het verbinden van het Europese met het exotische nog scherper, en schijnbaar zonder directe aanleiding kan, bewijst De Kom:

Sneeuw en zand

Zodra het zacht begon te sneeuwen
heb ik mijn winterjas gespreid over het zand.
Op dorre grond tussen amandelboom en flamboyant.
Loom in de schaduw van het lover
hoor ik nu hoe een ara krijst,
terwijl de wind de bladeren doet ruisen:

ik vang de vlokken op met open mond.
De hitte doet mijn leden rillen
en alle bruingevlekte bladeren verstillen.

De papegaai krast als een raaf,
vliegt op, en laat mij achter - bezweet kneed
ik een sneeuwpop uit het wit savannezand.

Terwijl ik aanvriezende woorden wasem
is stil de sneeuw gevallen.
Mijn bevroren woorden klinken dof.

Ik ga en druk mijn voetstap af
in witte grond. Dan stuit ik op mijn winterjas
tussen amandelboom en flamboyant: gekras.

[p. 107]

 

Er rest droog zand als ik

 

mijn jas wegtrek - de dooi valt in.

 

In zilverkleurig maanlicht glinstert witte plek

 

na witte plek. Verblindend gapen

 

witte gaten tussen stug groen gras: een ara ziet

 

mijn woorden smelten in 't heet savannezand.

Naast de als symbolistisch te herkennen en aan Baudelaire herinnerende motieven en thema's van de ontheemding en de decadente sfeer van verval speelt vooral in de tweede bundel een veranderlijke identiteit die doet denken aan Rimbauds ‘Ik is een ander’. Daarnaast lijkt in een aantal gedichten ook Mallarmé door te schemeren, vooral zijn beroemde, beruchte sonnet ‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui’.

In de vertaling van Petrus Hoosemans (zie De Revisor, 1983/4) luidt dit:

Het prachtig, levenskrachtig, maagdelijk vandaag,
zal dat doen scheuren nog met dronken vleugelslagen
dit hard vergeten bergmeer onder rijm gedragen
door heksend gletsjerglas van vluchten ongeslaagd?

Ik ben herinnert zich een zwaan uit vroeger tijd
voortreffelijk maar zonder hoop blijft zich bevrijden
die aan zijn woongebied geen zangen wilde wijden
toen de steriele winter blonk van ledigheid.

Dit witte wee gelegd door de ontkende ruimte
ontschudt de vogel aan zijn hele halsgepluimte
maar niet zijn buikdons aan de gruwel van de vloer.

Schim die uit pure schitter aantoont te bestaan
en die voor kille afkeerdroom niet meer verroert
die in zinloze ban bekleed wordt door de Zwaan.

Over dit gedicht zijn bibliotheken volgeschreven en of het ooit volledig ontsloten zal worden, is de vraag. S. Dresden slaat in zijn studie Symbolisme de spijker op de kop wanneer hij droogweg opmerkt: ‘Mallarmé zegt geen ogenblik wat de zwaan eigenlijk voorstelt’. Meestentijds beschouwt men de zwaan als een metafoor ‘van de Dichter en nog beter van het Dichterschap dat het Absolute zou moeten uitbeelden maar daartoe niet in staat is en in een soort ballingschap verkeert’. Paul Claes vindt deze zienswijze te beperkt en voorziet het gedicht van dit commentaar:

De in het ijs gevangen zwaan verwacht een verlossing van de nieuwe dageraad, maar geeft 's avonds haar ontvluchtingspogingen op. Het sterrenbeeld de Zwaan (in het mooiste deel van de Melkweg) is getuige van haar doodstrijd.

Gezien de oude symboliek van de dichter als zwaan (Pindarus, Plato, Horatius) en de romantische opvattingen over de onmaatschappelijkheid van de dichter heeft men dit sonnet meestal gelezen als de beschrijving van de in hogere sferen thuishorende dichter en de vijandige banaliteit van het aardse bestaan (vgl. Baudelaires ‘L'albatros’ en ‘Le cygne’). Zo'n lezing is eenzijdig. Centraal staat hier het gevoel van gespletenheid tussen werkelijkheid en verlangen, tussen de tijdelijke en ruimtelijke bepaaldheid van het schepsel en het ideaal dat hij van zichzelf heeft in een mensvijandig heelal.

Wiel Kusters ziet Mallarmés zwaan aldus: ‘Het gedicht is de evocatie van een échec: een in het ijs gevangen zwaan, die in de “steriele winter” verzuimd heeft over het leven te zingen, heeft zijn pogingen om zich te bevrijden opgegeven en is nu, in zijn bevroren staat, veroordeeld tot een eindeloos sterven. Maar het échec is niet beslissend voor de betekenis van zijn situatie: de zwaan is een beeld van pure schittering, de onmacht is op dialectische wijze in een overwinning verkeerd.’

Het bijzondere van Kusters' notitie is dat hij Claes' opmerkingen als het ware in één formulering vat en de cirkelredenering rond trekt. Wie in de zwaan de dichter herkent die zich uit het leven los heeft proberen te zingen (of één die dat te weinig getracht heeft en nu opgegeven heeft), ziet ook de parallel tussen het ijs en de poëzie: wat aan het leven onttrokken wordt, raakt in de poëzie onherroepelijk ‘in bevroren staat’. Dat is het ontoereikende van poëzie, maar het

[p. 108]

levert gedichten op die schitteren ‘als een zwaan in het ijs’.

Bij De Kom vindt de zwaan eerst zijn pendant in een witte lotus wiens ‘transparent glacier’ een ijzig blauw zwembad is:

December: in de blauwe stenen schemer
van dit winters leegstaand zwembad
beroert de schrale wind verwaaide droge bladeren.

Het ritselt zacht wanneer ik klappertandend
op de duikplank stap - mijn blote voeten vriezen stuk
en asgrauw staar ik naar de grijze lucht.

December: in dit ijzig blauwe zwembad bloeit
de witte lotus op - het water glinstert
in de zon die feller wordt en daar waar bad en

duikplank zijn bedekt met natte bruine bladeren
spring ik ontdooid met vol gewicht en met een boog
raak ik languit de ijsvloer, tussen blad en bloem.

Of het ingrijpen van de schoon(!)springer-dichter een succes zal zijn, blijft, evenals de precieze status van Mallarmés zwaan, in het ongewisse: zowel zijn eventueel te pletter vallen als een mogelijke versplintering van het ijs blijft onvermeld. Op basis echter van andere gedichten valt te vermoeden dat de betekenis van het slot van het gedicht, ‘tussen blad en bloem’, aardig in de buurt komt van ‘tussen wal en schip’, want het vertrouwen in het bereiken van het einddoel via het gedicht is bij De Kom niet groot, getuige het hiernavolgend tweeluik, dat ook allusies op Mallarmé bevat:

Aanzet tot een tropische poëtica

De armoe van dit ondermaanse in de felle zon
is leven doods gedacht, als Zuidamerikaans beton
dat smelten zal, vergaan met oerwoud in verval.

Ik denk aan woorden vreemd en toch vertrouwd,
dan weer vervreemd als zwarten zwervend: hun diaspora.

Ik denk: hun nazaat is veranderlijk, toch nooit
meer echt verlost uit slaven-ban; bezet Liberia
kan zelfs verbaal geen toevluchtshaven vormen.

De weelde van dit ondermaanse in de felle zon
is doods, tot leven weer veracht bij wijze van 't woord.

De overrijpe ondergang van woord na woord vormt een nieuwe taal.
Door demerararamen zie ik een tapijtslang op het kongogras.
Waar kronkel was blijkt in haar lijf nu plaats voor een powies.

Niets blijft in eigen vorm bestaan, is eigenlijk al voor
zijn bloei vergaan. De klamme klank van het miskend patois

omgeeft ook marmeldoos en kerkpalm evenzeer als de verlepte
Braziliaanse roos, ondanks de aangenaam abstracte wisseling
van dag en nacht. Van zon en maan. Hun nabeeld

weerlicht, kraakt en toont verstijfd de dode kolibrie -
als regen druipt, gedenk ik de mislukking die in poëzie begint.

[p. 109]

Niet alleen verkeert de zwaan van Mallarmé hier in een uitheems vogeltje, ook geurt die ‘Braziliaanse roos’ naar een exotische variant van Mallarmés ‘La Rose, c'est l'absence de toute rose’.

Het is waarschijnlijk wel duidelijk dat de poëzie van De Kom qua atmosfeer aansluit bij de symbolisten uit de negentiende eeuw. Regels à la Baudelaire als ‘Sire, mijn lot: dat ik ben, noch denk, leef / Zo leeg als een schedel’, ‘'t leven is een gouache die vervloeit’; een regel als ‘Ik zeg / Niets. Ik kom volmaakt tot niets’ die weer lijkt te alluderen op Mallarmés Idee van het zuivere en absolute Niets, zijn zonder moeite met veel andere voorbeelden te vermeerderen en plaatsen zijn gedichten in de schaduw van zijn grote voorgangers. Maar als Sötemann gelijk heeft en het symbolisme geen periode, maar een poëtica is, dan moeten De Koms praktijk en Sötemanns theorie aan elkaar gewaagd zijn.

Aan de eerste eis, dat er in symbolistische, (autonomistische, pure, zuivere - opvallend hoe de etikettering gebruik maakt van woorden uit het vocabulaire van Mallarmé!) poëzie iets nieuws gemaakt moet worden, voldoen De Koms gedichten in ruime mate. Niet alleen zègt hij zelf in zijn gedichten dat te willen: ‘Ik wil iets nieuws’ en: ‘Ik wil een omslagpunt, een wending / Het tropische in poëzie zoek ik, verrukking / Die besloten ligt in een mislukking’; hij probeert wel degelijk, zoals Gerrit Kouwenaar het onder woorden bracht, ‘het vlies van het onmogelijke te verbreken [...] sluiers van het bestaan af te trekken, nieuwe verbanden aan te brengen’, door in zijn gedichten te proberen het ‘exotische, tropische elders’ met het ‘Nederlandse, koude, hier’ te versmelten, of zo men wil: saam te smeden. Men zou dat De Koms Idee kunnen noemen en daarmee raken we meteen aan Sötemanns tweede inzicht: de gedichten van De Kom zijn instrumenten, middelaars, ter verkenning van een onbekende essentie van het leven, in casu: het oxymoron van de twee culturen dat in de poëzie misschien op te heffen is. Het mysterie van de samensmelting van de twee uitersten wordt in de gedichten belichaamd of tot uitdrukking gebracht. Dat is wat de gedichten uitdrukken en dat daarmee het gedicht onmogelijk een nabootsing van de werkelijkheid kan zijn, is evident.

Hoewel er in de poëzie van De Kom wel eens een idee of gedachte staat (zie bijvoorbeeld het zojuist geciteerde ‘Ik wil...’), ligt het accent op de taal, de woorden en ook aan de neiging tot versobering en helderheid voldoet het gros van zijn gedichten.

Het loont de moeite bij Sötemanns laatste twee opmerkingen even apart stil te staan. Zowel de waarneming dat symbolistische poëzie vaak haar eigen object wordt (in het geval van De Kom kan men in allen gemoede stellen dat dit expliciet gebeurt), als het opgemerkte wezenlijke besef van het échec zijn voor de beide bundels van De Kom in ruime mate geldig, vaak gecombineerd. In het geciteerde tweeluik ‘Aanzet tot een tropische poëtica’ spreekt hij over de diaspora van de woorden, vormt Liberia (ondanks de ‘symbolische’ betekenis van de naam) zelfs verbaal geen toevluchtshaven, gedenkt hij de mislukking die in poëzie begint! Elders in de bundel schrijft hij: ‘Mijn juk bestaat in etterende taal, / ik zwoeg met rotte woorden - tropen in ontbonden staat’, waarbij de lezer zich bewust moet zijn van de extra betekenis van het woord tropen; het betekent óók ‘metaforen’.

Er is hier niet eens meer te spreken van fundamentele onzekerheid over het vermogen van de taal. De Kom lijkt eerder te schrijven vanuit een fundamentele zekerheid dat het versmelten of samensmeden in werkelijkheid nooit en in poëzie zo goed als nooit zal plaats vinden. Ook al lijkt hij in ‘Sneeuw en zand’ een heel eind op weg, sneeuw en zand, papegaai en raaf worden wel in één gedicht gevangen, maar gaan niet in elkaar op. Ook de taal is ontoereikend. Paul Rodenko schreef hierover: Er wordt hier dus aan de poëzie feitelijk een buitenpoëtische eis gesteld [...]: het onmogelijke, het ‘wonder’; het wonder niet bij wijze van spreken, zoals men, bij gebrek aan een betere definitie, wel van het ‘wonder der poëzie’ gewaagt, maar het wonder als werkelijkheid, als daad: de doden tot leven brengen, het water van de zee naar de bergen doen stromen (zoals Remco Campert het in zijn gedicht ‘Credo’ uitdrukt).

Tegenover zulk een eis moet ieder gedicht natuurlijk tekort schieten; vandaar dat deze poëzie wezenlijk een poëzie van het échec is. Maar een poëzie van het échec in deze zin is iets wezenlijk anders dan een poëzie van de mislukking, de gemiste kansen, de berusting in het onvolmaakte. [...] De poëzie van het échec blijft een poëzie van kracht en gespannenheid;

[p. 110]

het échec kan met allerlei nuances van gevoelens en gestemdheden samengaan, maar paradoxalerwijze liggen deze nuances doorgaans aanmerkelijk dichter bij de pool van de triomf dan bij die van de nederlaag. Dat verklaart het elan van de symbolisten, dat verklaart het elan van Antoine de Kom. In het centrum van het doolhof zijn ook zeer levende dichters te ontmoeten, op zoek naar een zwaan uit vroeger tijd in het huidige ijs. Op zoek naar de triomf van de ingevroren zwaan, de verstijfde dode kolibrie.

Literatuur

Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad. Vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam, 1995.

Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad. Petrus Hoosemans, Groningen, 1995.

Maarten van Buuren (red.), Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Over Charles Baudelaire. Groningen, 1995.

Claude Pichois & Jean Ziegler, Baudelaire, een biografie. Vertaald door Truus Boot en Nelleke van Maaren, Baarn, 1992.

Stéphane Mallarmé, De middag van een Faun en andere gedichten. Vertaald en toegelicht door Paul Claes, Amsterdam, 1992.

Arthur Rimbaud, Gedichten. Keuze uit zijn poëzie, met commentaren samengesteld door Paul Claes. Baarn, 1987.

J.K. Huysmans, Tegen de keer. Vertaald en van een nawoord voorzien door Jan Siebelink. Amsterdam, 1987^3.

Gerrit Komrij, Over de noodzaak van tuinieren. Huizinga-lezing 1990, Amsterdam, 1991.

S. Dresden, Symbolisme. Amsterdam, 1980.

A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Groningen, 1985.

Antoine A.R. de Kom, Tropen, gedichten, Amsterdam, 1991.

Antoine A.R. de Kom, De kilte in Brasilia. Amsterdam, 1995.

Wiel Kusters, Pooltochten, Amsterdam, 1989.

Het symbolisme in Europa. Rotterdam 1975.

H. v.d. Bergh, ‘Roland Holst als super-symbolist.’ In: Maatstaf, 21 (1973), p. 816 e.v.

Paul Rodenko, Met twee maten, de kern van vijftig jaar poëzie, geïsoleerd en experimenteel gesplitst door Paul Rodenko. 1969^2