Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 84]

Kees Mercks
Symbolisme in de Tsjechische landen
Over het werk van Ottokar Brezina

De Nederlander zal waarschijnlijk het voorhoofd fronsen bij het lezen van deze titel. Hoe is het immers mogelijk dat in zo'n kleine literatuur in een land dat niet eens eigen grenzen had en waar de landstaal een eeuw tevoren op sterven na dood leek, - dat in die ‘regio’ het zo verheven Europese symbolisme zou hebben postgevat. Immers, ten tijde van het Tsjechische symbolisme, ruwweg vanaf het fin-de-siècle en doorlopend tot in de eerste jaren van de twintigste eeuw, stelden de Tsjechische landen (Bohemen en Moravië) politiek en bestuurlijk nog steeds niets voor en vormden ze niet meer dan provincies van k. und k. Oostenrijk-Hongarije, ofwel van het land dat Musil smalend Kakanië noemde.

Baudelairisme

Konden echter de Tsjechen en Moraviërs politiek in die tweede helft van de negentiende eeuw geen vuist maken, cultureel kwam het tot een ware uitbarsting. Het opkomend Tsjechische nationalisme vond daarom zijn hoogtepunt in de bouw van het Nationaal Theater in Praag, aan de Moldau, waar het puikje van de Tsjechische kunstenaars zich voor heeft ingezet. Het is een staaltje van kunst met een representatief karakter: op grootse wijze moest het typisch Tsjechische worden verbeeld. Het resultaat was een pompeuze schouwburg vol kleurige plafond- en wandschilderingen, vergulde ornamenten, fonkelende kroonluchters en serieus blikkende bustes.

Maar representatieve kunst is nu ongeveer het tegengestelde van wat de symbolisten voor ogen stond. Toch had die representatieve stroming, die in de Tsjechische letterkunde naar Frans voorbeeld al werd aangeduid met het parnassisme, ook haar nuttige kant voor het symbolisme. De Tsjechische parnassiens, die heden ten dage nauwelijks meer worden gelezen, exploreerden de wereldliteratuur en toonden hun virtuositeit via vertalingen daaruit. Door de geografische ligging van de Tsjechische landen had tot dan altijd de Duits(talig)e literatuur de grootste invloed gehad, maar nu werden ook de Franse, Engelse en zelfs niet-Europese, exotische literaturen, met name de Oosterse, ontdekt. Deze vertalingen zouden een rol spelen voor de latere en deels parallelle generatie van de Tsjechische symbolisten.

Zo kwam het tot een kennismaking met de belangrijkste dichters uit die tijd (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Poe, Whitman), zij het dat die kennismaking tamelijk vluchtig bleef doordat er van elke dichter slechts een enkel gedicht werd vertaald. Frans en Engels bleven voor de Tsjechen tamelijk exotische talen, in tegenstelling tot het Duits, dat vrij algemeen als tweede taal fungeerde.

Het is verlokkelijk een vergelijking te maken tussen de Tsjechische en Nederlandse literatuur uit die tijd, die - hoewel geografisch nogal van elkaar verwijderd en beide vrij gering van omvang - toch beïnvloed waren door het Franse symbolisme. Dat wil overigens niet zeggen dat de Nederlandse en de Tsjechische literatoren veel van elkaars produkten afwisten. De Tsjechen beschikten weliswaar over vertalingen van Heyermans (Ahasverus, 1893, Op hoop van zegen, 1902), van Couperus (Noodlot) en van Van Eeden (De kleine Johannes, 1905), maar bepaald symbolistisch zijn deze werken niet te noemen. Andersom werd er bij mijn weten in die tijd nog niets vertaald. Groot was de invloed van dat Franse symbolisme feitelijk niet. Van rechtstreekse invloed van de Franse symbolistische literatuur op de Nederlandse tijdgenoten is nauwelijks sprake. Gorter bleek een sterkere inspiratiebron dan menig Franse coryfee, terwijl de Nederlandse cultuur toch geografisch gunstiger lag ten opzichte van de Franse dan de Tsjechische. Ook de kennis van het Frans moet in Nederland toen toch veel uitgebreider zijn geweest dan in de Tsjechische landen.

In de Tsjechische literatuur heerste een waar ‘baude-

[p. 85]

lairisme’. Desondanks moeten we het niet zo serieus nemen met de feitelijke kennis van de Franse poëzie bij de Tsjechische auteurs. De belangrijkste symbolistische dichter, Otakar Brezina, meldde in een brief aan zijn jeugdvriend Bauer uit 1892 dat hij de laatste tijd getroffen werd door de grote kunst, zoals die gemaakt werd door Baudelaire (‘mijn lieveling’), maar ook door Mallarmé en Stephan (Stefan George?) en Maierlink (Maeterlink?)... Later zou hij meer studie maken van hun poëzie en toen Mallarmé zes jaar later stierf, schreef Brezina in een brief aan zijn jarenlange briefvriendin, de theosofe en spiritiste Anna Pammrová:

Hij was een dichter die langs de melkwegen dwaalde van een tweede hemel, iemand die gezien zijn afstand nauwelijks hoorbaar en weinig begrijpbaar was, maar een kunstenaar in de hoogste zin, iemand wiens kristallen vormperfectie steeds van eeuwig licht flonkerde.

Een van de algemene problemen die zich voordoen bij de bestudering van het Franse symbolisme is bijvoorbeeld de afbakening van deze stroming (zie hiervoor onder andere Drijkoningen, 1984). Hetzelfde probleem doet zich nog sterker voor in de Nederlandse literatuur (vergelijk Van den Bergh/Pröpper, 1986 en Anbeek, 1990). De Franse vaagheid over de precieze grenzen laat ook haar sporen na in de Tsjechische literatuur.

Eigenlijk hebben de Tsjechen maar één symbolistische dichter pur sang, dat wil zeggen: iemand die het meest consequent in zijn betrekkelijk kleine oeuvre de symbolistische principes heeft toegepast. Het gaat hier om de reeds genoemde Otakar Brezina (1868-1929, pseudoniem voor V. Jebavý), een generatiegenoot van Gorter, Leopold en Verwey. Brezina's poëzie heeft vaak een uitgesproken filosofisch, of misschien beter: meditatief (later visionair) karakter; ze is abstract, maakt veelvuldig gebruik van symbolen (meestal met hoofdletters aangeduid) en is door haar geraffineerde ritme en klankherhalingen zeer muzikaal.

Impressionisme en decadentie

Daarnaast zijn er twee richtingen die ook elders nauw bij het symbolisme aansluiten: aan de ene kant het impressionisme, aan de andere kant de decadentie. Het impressionisme staat veel minder negatief tegenover de aardse werkelijkheid dan het symbolisme. Het heeft alleen problemen om die adequaat uit te drukken: vandaar de landscapes of the mind die we daar vaak tegenkomen. Ook in het symbolisme is dit geen onbekend verschijnsel, zij het dat bij het impressionisme de aardse werkelijkheid nog redelijk zichtbaar blijft en bij het symbolisme deze vervluchtigt tot een droomlandschap. Van den Bergh/Pröpper noemen deze vorm van symbolisme die aan het impressionisme grenst, stemmingssymbolisme. Die variant komt in de Nederlandse literatuur zo veelvuldig voor dat als we die in zijn geheel tot het impressionisme zouden rekenen, er maar bitter weinig zou overblijven van het Nederlandse symbolisme.... Dit in tegenstelling tot de Tsjechische literatuur, waar het werk van Brezina als een consistent symbolistisch monument overeind blijft.

Ook de Tsjechische literatuur kent evenwel dat overgangsgebied tussen impressionisme en symbolisme en wel in het werk van de dichter Antonín Sova (1864-1928). Zijn dichterlijk werk is echter minder consequent dan het werk van Brezina. Er loopt een scheidingslijn doorheen tussen aan de ene kant de prachtigste (stemmings-)symbolistische gedichten en aan de andere kant de meest platvloerse realistische (scheld-)gedichten. Toch waren Brezina en Sova beiden als persoon de hypersensitieve vertegenwoordigers van het fin-de-siècle, die niet waren opgewassen tegen het stadsleven en niet in staat waren hun sociale positie met enige flair te bekleden. Ze ‘leden’ aan hun bestaan, Sova in Praag en Brezina teruggetrokken op het platteland, waar hij als als dorpsonderwijzer werkte.

De andere stroming die nauw aansluit bij het symbolisme, is de decadentie, ook in Nederland een bekende verschijning. Oorspronkelijk gold decadent - net als overigens symbolist - als scheldwoord. Dichterdandy's à la Oscar Wilde werden ermee aangeduid. ‘Decadenten’ gingen met aristocratische verfijning gekleed, waren echte stadsmensen, uitgaanstypen, in

[p. 86]

tegenstelling tot de ingetogen, aan het leven lijdende symbolisten. In hun poëzie lieten ze vaak uitbundig en excentriek de teugels van de verbeelding maximaal vieren om zo symbolistisch aandoende (droom)beelden op te roepen. Maar in tegenstelling tot de meest typische symbolistische poëzie ontbreekt hier die immer aanwezige ideële bovenwereld, die kosmische horizon, bezaaid met mysterieuze symbolen.

Decadente poëzie vinden we in de Tsjechische literatuur bij Jirí Karásek (1871-1951), die zich het adellijk aandoend achtervoegsel ‘ze Lvovic’ liet aanmeten, als symbool voor zijn soevereine subjectivisme. Een ander voorbeeld is de jong gestorven dichter Karel Hlavácek (1874-1898), wiens werk - net als dat van Sova - in twee inconsistente delen uiteenvalt: een decadent-symbolistisch deel en een realistisch deel. Deze dichter was een fervent aanhanger van de patriottische turnvereniging Sokol (de Valk) en wijdde daar tal van (realistische) gedichten en essays aan.

Geheimen

Een ander onderscheid dat gemaakt wordt bij het symbolisme, blijkt ook voor de Tsjechische literatuur op te gaan, namelijk het onderscheid tussen subjectief en objectief symbolisme. Bij Brezina is die ontwikkeling goed te zien, omdat zijn werk - vijf bundels - wel consistent is: in zijn vroege poëzie overheersen nog persoonlijke motieven, zijn persoonlijk lijden of dat van hen die hem het meest nabij zijn. Deze poëzie is nog goed te volgen, is herkenbaar door de concreetheid van personages en locaties, maar wordt vager en in haar subjectiviteit ook decadenter daar waar de grenzen tussen leven en dood, waken en dromen worden overschreden.

Zo schreef Brezina een beroemd gedicht, in het Tsjechisch ‘Moje matka’ genaamd (in het Nederlands: ‘Mijn moeder’). Het is een vroeg gedicht uit zijn eerste bundel Tajemné dálky (Geheime verten, 1895), waar het metrum (jambe) en rijm (gekruist) nog gehandhaafd zijn, - een complicerende factor voor de vertaling. In dit gedicht haalt de dichter zich zijn gestorven moeder voor de geest en komt hij via een soort droomtoestand met haar in contact, als het ware voorbij het graf. Dit postume aspect, verbonden met die intiem subjectieve wending verleent het gedicht een haast decadent karakter.

Mijn moeder ging door 't leven als een boeteling',
haar dagen kenden geur noch fleur noch liefelijkheid,
en vruchten droog als as plukte zij zonder voldoening
van de knoestige boom van de levenstijd.

[...]

O, moeder van me, die in licht is opgegaan,
o, gouden pijl, precies op 't brandpunt afgevuurd
van eeuwig laaiende Geheimen! Al is jouw naam
op aard' verklonken, toch weet ik jou in de buurt.

Van jouw verkilde bloed ben ik de bleke vrucht,
gevoed door 't vocht dat uit jouw ogen vloeide.
De bitt're smaak van 't leven heb jij me ingekust,
mijn erfdeel is de droefheid die er in jou groeide.

En als het 's nachts groen oplicht bij de bomenrij,
verrijs je uit je graf en deelt mijn legerstede;
het ritme van je adem klinkt door in die van mij
en door de golving van mijn stem slaak jij dan kreten.

Mijn ad'ren koest'ren zich aan d'warmte van je leden,
jouw donk're ogenglans vloeit over in de mijne,
en de mystieke vlam van het geloof in jouw beden,
vreet vurig en bloeddorstig nu in mij, vol pijnen.

Zo droevig als jouw levenspad, zo is mijn eigen leven,
want ook mijn dag is zonder geur of fleur of liefelijkheid;
en droog als as is nu de vrucht die ik, door jou omgeven
als schim, pluk van de knoestige boom van de levenstijd.

Ook in dit vroege, nog subjectief-symbolistische gedicht komt al een echt symbolistisch symbool voor: ‘Geheimen’, dat veelbetekenend correspondeert met

[p. 87]

de titel van de bundel. Wat we precies onder die geheimen mogen verstaan, is aan ons. Typisch voor symbolistische poëzie vormt het geen hecht systeem met de andere plekken waar dit motief voorkomt, zodat we mogen blijven gissen wat er nu exact wordt bedoeld. Maar wie enigszins bekend is met symbolistische poëzie, legt al gauw verband tussen geheimen, ziel en kosmos. Een ander zal het interpreteren als een verwijzing naar het onderbewustzijn en er wellicht een Freudiaans verlangen naar de moeder in lezen. Maar het aardige van deze poëzie is nu juist dat beide mag, het gaat immers alleen om de suggestie die een symbool oproept en niet om zijn uiteindelijke vaste betekenis.

Otakar Brezina (tekening van F. Bilek, 1929)

De droefheid van materie

Geleidelijk neemt in Brezina's poëzie dan de abstrahering toe, de opgeroepen werkelijkheid lijkt niets anders dan een zich steeds meer uitdijend hersenspinsel, waarbij het dichterlijk subject afstand neemt van het aardse en al transcenderend in hogere sferen belandt. Daar wordt de dichter zich dingen bewust die hij hooguit slechts bevroed heeft, daar worden hem dingen meegedeeld die het diepste geheim van het leven betreffen. Neem zo'n gedicht met als titel ‘De droefheid van materie’, waarbij stoffelijkheid een ziel wordt toegemeten. Het dichterlijk subject komt in een gebied, waar levenden nooit zijn geweest en het ervaart daar dat materie ook gemoedstoestanden kent....

Ik beperk me hier tot een prozavertaling om het opgeroepen beeld zo exact mogelijk weer te kunnen geven. Het gedicht stamt uit de bundel Tempelbouwers (1899):

Hier zal niemand van de levenden op zijn dwaaltocht komen. Slechts tot leven gewekt door mijn blikken / stond de droefheid van die plek op en trad me met angstvallig gedempte schreden / - om de onzichtbare gebroeders niet in hun slaap te storen - / tegemoet. (Hun ritmische ademhaling had ik vermoed, / zoals die mij in het gezicht werd geblazen, ijskoud, en zich in het gloeiend zieden van lichten / met de naalden van rijp afzette op droomvegetaties.)
En met een begerig snikken klonken hier opeens de Wateren uit de verte, / alsof daar ontelbare lippen dorstig vooroverbogen / om van de bittere bronnen te drinken. En een nieuwe golf erna en nog een derde, / door één enkele zomer waren ze uitgedroogd, zonder lafenis, voor eeuwen.
De smart der bomen, geresigneerd, werd uit de diepte in mijn ziel geademd / en sprak over de droefheid van materie en over lethargische rustplaatsen, /
[...]

Het gedicht vervolgt dan met enkele cultuurfilosofische uitbreidingen, die verder niets verduidelijken, maar alleen het bestaande beeld verrijken, stofferen en tegelijk nog vager maken. De subjectieve belevenis heeft hier duidelijk al plaatsgemaakt voor het algemenere besef dat er behalve de wereld van hier en nu een andere wereld is, een droomwereld, een onderwe-

[p. 88]

reld, bovenwereld, van even grote of juist van veel grotere importantie dan deze, een wereld waar bijvoorbeeld de zielen van dingen leven in prachtige, griezelige, fantastische landschappen. Daar zijn ook de ‘Wateren’ hoorbaar, de levensstroom (?) die kennelijk nog iets verder weg is van de waarneming van het dichterlijk subject: hij hoort ze alleen en ziet er de naar lafenis hunkerende lippen. Maar van wie? Van de bomen? Van de mensen? Van beide?

Het moge duidelijk zijn: de dichter is weggedroomd, heeft zich weggetranscendeerd, weg van deze aarde, op zoek naar het hogere, diepere, onzichtbare en onmededeelbare. De opwaartse of neerwaartse beweging, de hogere of diepere toestand, wordt dan belangrijker dan de boodschap zelf. De duidbaarheid van het gedicht neemt daardoor verder af. Sensaties als mystieke extase, triestheid, wanhoop delen zich nu mee in een brij van klank- en betekenissuggesties, waarbij het oorspronkelijke beeld of de eigenlijke boodschap nauwelijks meer kunnen worden gereconstrueerd. Het ene beeld is nog nauwelijks klaar of het volgende dient zich al aan, en daarna weer een volgende en vervolgens weer een, zoals ook de kosmische ruimte waarover hij elders schrijft, zich steeds verder uitdijt en steeds nieuwe geheimen openbaart.

Het vers wordt daarbij vrijer alsof het zich niet langer laat dwingen door metrum en rijm, de versregel wordt langer, ongelijkmatiger en ook de strofen moeten zich ondergeschikt maken aan de machtige woordenstroom van het dichterlijk subject. Het gedicht wordt hymnisch, als plechtig gezongen kerktaal, orakeltaal. En waar de concrete betekenis afneemt, dringt zich het muzikale aspect steeds sterker naar voren op het klankniveau van het gedicht. Immers, muziek is de hoogste, meest abstracte vorm van kunst, had Schopenhauer al geschreven, en is de directe uiting van die geheimzinnige, duistere wereldwil. Het lijkt wel of de symbolisten die oermuziek in hun poëzie tot klinken hebben willen brengen. Ook Brezina kende het werk van Schopenhauer, maar hij noemde hem (‘Schoppenhaur’, sic!) maar saai, ook al vond hij alles waar wat Schopenhauer op elke bladzij zei (zoals hij in een brief (22-5-1892) aan zijn vriendin Anna P. liet weten).

Toekomstvisie

De derde fase in Brezina's dichtwerk is een terugkeer naar een concretere boodschap, zij het dat die wel van ‘bovenindividueel’ gehalte is en zo een visionaire, collectivistische element verkrijgt: de dichter gaat zich weer om de wereld van hier bekommeren, het wereldlijden dient te worden aangepakt. En zowaar klinken hier en daar in deze poëzie, die eerst meer weg had van religieuze exercitie, half-socialistische, humaan-collectivistische klanken door zonder dat de dichter nu opeens aan politiek zou willen gaan doen. Dit collectivisme komt namelijk voort uit diezelfde kosmische ervaring van vroeger, maar anders dan vroeger heeft zijn poëzie nu een duidelijke toekomstvisie, dat wil zeggen: het feit dat hij een visie heeft, is duidelijk, niet de inhoud van die visie. Die blijft even vaag als voorheen. Was er eerder sprake van versmelting ‘boven het leven’ of ‘voorbij het graf’, nu zou je kunnen spreken van een kosmisch visioen waarbij algemene verbroedering van de mensheid als panacee voor het aardse lijden wordt gezien. Maar hoe, dat blijft de vraag.

Kenmerkend voor deze derde fase is de bundel Ruce (Handen, 1901), Brezina's laatste dichtbundel. Het titelgedicht, waarvan ook het origineel geen rijm en metrum bevat, maar wel hymnisch en gedragen klinkt, staat hiernaast afgedrukt. Opvallend is de superlange regel.

De lengte van de gedichten (in dit geval ongeveer vijfentachtig lange regels) maakt het onmogelijk zo'n ‘hymne’ in volle omvang te vertalen. Hiernaast zijn alleen het begin en een passage tegen het einde weergegeven, waar het beeld wordt voltooid.

In de Tsjechische letterkunde wordt het symbolisme gezien als een stroming die door zijn filosofische inslag toch nog tot de negentiende eeuw behoort, maar die door zijn autonome beeld en vooral door zijn bevrijding van metrum en rijm de poort opent naar de twintigste-eeuwse poëzie. Het is moeilijk aan te geven waar dit laatste verschijnsel precies begint dan wel ophoudt. In gedichten uit de eerste bundel zijn vele gevallen van metrische gedichten (jambe, alexandrijn), waar door het veelvuldig gebruik van veellettergrepige woorden het metrum sterk versluierd wordt. Anderzijds kun je in de laatste bundel ook

[p. 89]

weer voorbeelden van metrische en berijmde verzen aantreffen. Zelfs in zijn nagelaten gedichten, die Brezina bewust niet bij zijn gedrukte oeuvre heeft laten voegen omdat deze de (symbolistische) eenheid in zijn werk zouden doorbreken, vinden we een terugkeer naar traditionelere vormen.

In een verblindende witheid van licht lag daar de aarde als een gezangenboek
voor onze blikken opengeslagen. En we zongen als volgt:

Zie, op dit moment ontmoeten miljoenen mensen elkaar, een magische keten,
die alle continenten, oerwouden, gebergten omsluit
en die dwars door de zwijgzame rijken der zeeën onze broeders de hand reikt:
In steden die met hun donkere horizonten schemerduister zijn, als tragische offerplaatsen,
en waar de zon, die mystieke lamp, laag afhangendvan azuren hemels,
bloedig walmt in rook die opwolkt boven stations en kathedralen,
paleizen van koningen en heerscharen, parlementen, kerkers, amfitheaters,
en waar de gloed van miljoenen harten aan de donkere geestenhemels
grommend oplaait, in de koortsige wind van wellust en dood,
graankorrels van gloeiende kooltjes, met ijzeren instrument opgepookt; -
in het mismoedige zwijgen van laaglanden, in de pijnlijke voorboden van de zomer,
wanneer in de bloem gestorven lentestromen als lava in starheid versteent,
dagen die als arbeiders moe uit geheimzinnige smeltovens naar buiten kruipen
en met zweetdruppels flonkert de mens zowel als het dier, broederlijk onder één juk,
onder één onzichtbare zweep, zwiepend van het oosten naar het westen;
[...]

En onze handen, ineengeslagen in de magische keten van ontelbare andere handen,
trillen van de stroom van broederkracht die daarinvan grote verte binnendringt,
door de steeds machtiger druk der eeuwen. Niet aflatende golven
van pijn, moed, waanzin, lust, verblinding en liefde
trekken door ons lichaam. En in de aandrang van de wind, die onze zintuigen verdooft,
voelen we hoe onze keten zich in alle sterrenruimten strak trekt
en werelden omspant.

[...]

Wat de behandeling van de betekenissen betreft, valt natuurlijk het veelvuldig gebruik van het symbool op. Naast de reeds genoemde komen we bij voorbeeld vage behoofdletterde begrippen tegen als Nacht, Wil, Gloed, Duisternis, Verte, Zwijgen, Vermoeden, die alle iets abstracts aanduiden, terwijl andere symbolen zoals Zijn, Uw, Onbekende, Ongekende, Eeuwige, Allerhoogste een hoger mannelijk begrip lijken aan te duiden. De laatste groep lijkt dan ook direct naar het christendom te verwijzen, ware het niet dat het symbolisme ook op dit punt meestal geen kleur bekent. Juist in de tijd van het fin-de-siècle ontstonden allerlei filosofische en semi-filosofische richtingen die het christendom probeerden te vervangen. Genoemd werden reeds het spiritisme en de theosofie, waar ook Brezina weet van had, onder andere dankzij zijn briefvriendin Anna P. Van huis uit was Brezina echter katholiek en zijn behoefte aan mystieke bele-

[p. 90]

ving, zijn haast liturgische taalgebruik en gebruik van symbolen kunnen wellicht voor een deel daaraan worden toegeschreven. Het ritueel lijkt christelijk, maar de aanbedene is waarschijnlijk van algemenere of andere aard. Belangrijk is te weten dat ook Oosterse leren toentertijd in Europa bekend raakten en navolging kregen.

Onvertaalbaar?

Fr. Bilek, illustratie bij Brezina's bundel ‘Ruce’

De kunst waarin het symbolisme in de Tsjechische landen ook sterk naar voren treedt - naast de poëzie -, is de beeldende kunst. Er heerste meer dan ooit een symbiose van symbolistische literatuur en kunst. Tot de belangrijkste beeldhouwer en beeldend kunstenaar behoorde František Bílek. Hoewel deze veel jonger was dan Brezina, ontstond er een goede vriendschap tussen hen. Brezina ging geregeld op bezoek bij zijn streekgenoot en bracht er zelfs vakanties door. Bílek was zo enthousiast over Brezina's laatste dichtbundel (Handen) dat hij zich persoonlijk heeft ingezet voor de bezorging en illustratie van de bundel. Hlavácek tekende op zijn beurt de ornamenten bij gedichten van Brezina, zoals die in het tijdschrift Mo-

[p. 91]

derní revue verschenen. En František Kobliha ‘illustreerde’ weer gedichten van zowel Brezina als Hlavácek...

Brezina's bekendheid buiten de ‘regio’ van de Tsjechische landen groeide toen verschillende vertalers zich op zijn werk stortten. Praag, het culturele centrum van Bohemen, kende een groot aantal Duitstaligen (veelal joden), die ook genoeg Tsjechisch kenden om, eventueel met hulp van ‘echte’ Tsjechen, uit die taal te vertalen. En hoewel de verhouding tussen Tsjechen en Duitstaligen niet altijd zo rooskleurig was, zijn er ook tekenen van verzoening geweest, met name in de eerste jaren van de twintigste eeuw. Emil Saudek en Otto Pick behoorden tot de eerste vertalers die de Tsjechische poëzie wereldkundig probeerden te maken in de jaren tien. Er verscheen zelfs al in 1907 (met een tweede druk in 1913!) een uitstekende Tsjechische literatuurgeschiedenis in het Duits, waarin Brezina uitgebreid behandeld werd.

Franz Werfel, die niet eens bijster goed Tsjechisch kende, maar wel de beste dichter-denker onder de vertalers was, vertaalde samen met Saudek twee dichtbundels aan het begin van de jaren twintig. Werfel was een groot bewonderaar van Brezina. Hij noemde hem: ‘Ein grosser Mystiker in unserer Zeit’, en over zijn poëzie zei hij: ‘Seine Verse, von gewaltiger Strombreite, sind ohne Dynamik, ohne Steigerung [...]. Sie sind wie ein Herbeiströmen von Menschen an einen heiligen Ort, wie eine tiefe Wallfart’ (Zwischen Oben und Unten). In de loop van de jaren twintig was er dan nog de voortreffelijk tweetalige Pavel Eisner die heeft getracht gedichten van Brezina en tijdgenoten in het Duits te vertalen.

Ook in het Engels werden in de jaren dertig gedichten van Brezina vertaald, en wel door Paul Selver, die hem niet aarzelde hem te kwalificeren als ‘probably the greatest artistic intellect in modern Europe’. Verder bestaat er in het Frans een vrij uitgebreide anthologie met Tsjechische symbolistische poëzie in de vertaling van H. Jelinek (1930), de nestor van de Franse bohemistiek. Hij roemde Brezina al evenzeer in zijn inleiding: ‘Le plus grand poète spiritualiste contemporain’. En over zijn werk: ‘Jamais la poésie tchèque n'avait atteint à cette élévation de pensée [...]; telle splendeur d'images, [...], telle hardiesse d'architecture [...], telle puissance d'instrumentation’.

Het heeft dus niet aan de propaganda voor het werk van Brezina gelegen dat het tegenwoordig buiten de Tsjechische taalgrenzen weer totaal vergeten is. Het moet eerder de moeilijk doordringbare vorm zijn geweest, de semantische ambiguïteit en het gecompliceerde klankniveau die de gedichten onvertaalbaar maakten. En als er dan toch - met de beste bedoelingen uiteraard - een poging werd gewaagd, waren het meestal op een of ander vlak reducties van het origineel.

Westerse goeroe

Brezina schreef slechts vijf bundels met poëzie, tussen 1895 en 1901, gevolgd door een bundel essays in 1903, en deed er toen definitief het zwijgen toe. Wel schreef hij nog tot aan zijn dood vele brieven, en voerde hij met zijn vrienden en vriendinnen vele hooggestemde gesprekken thuis, waar hij graag in zijn eenzaamheid bezoek ontving. De intimiteit van deze communicatievormen pasten beter bij hem dan literaire pretentie. Beïnvloed door het Oosterse denken voelde hij zich een soort westerse goeroe, een leraar, een ‘meester’, zoals hij toen ook door zijn bezoekers werd aangesproken - zoals overigens iedere kunstenaar door een leek werd aangesproken. ‘September 1918. De Meester zet de ideologie van Pannwitz uiteen, een Duits denker die in die tijd bij ons populair was en die ook een reis naar Bohemen heeft ondernomen en de Meester in Jaromerice heeft opgezocht [...].’ Dit zijn de woorden van Gisa Picková-Saudková, een dorpsgenote van Brezina die haar gesprekken met hem optekende. Rudolf Pannwitz schreef zeer lovend over Brezina in zijn boek Der Geist der Tschechen (1919). Ook had deze Pannwitz interesse in het Nederlandse symbolisme, gezien zijn vertaling van gedichten van Verwey en vergelijking van diens poëzie met die van de Duitse symbolist Stefan George.

De plaatsen in de Tsjechische landen die voor Brezina van belang waren, waren zijn geboorteplaats Pocátky en het naburige Telc (beide in Zuid-Bohemen), waar hij schoolging, alsmede het dorp Nová Ríše, waar hij tot 1901 woonde en dorpsonderwijzer was. Daar in de zuidwestelijke uithoek van Moravië stond een oud preremonstrants klooster, waar hij uitvoerig in de rij-

[p. 92]

ke bibliotheek kon snuffelen en zich in de filosofie kon verdiepen. Zijn beroep maakte hem doodongelukkig, maar voldoening vond hij in die bibliotheek. Ook in een ander opzicht werd deze plaats belangrijk voor hem. Hij ervoer er de dood van zijn beide ouders, die kort na elkaar - in één week tijd - in 1890 stierven. Die schok was verpletterend voor een toch al zo'n overgevoelig iemand. Waarschijnlijk rijpte door die tragische dood zijn dichterschap, want in de stijl van zijn eerste juvenalia (een enkel realistisch verhaal) zou hij niet meer schrijven.

In 1901 werd Brezina overgeplaatst naar het naburige Jaromerice, maar zijn creatieve periode liep toen al zo goed als op haar eind. Afgezien van de reeds genoemde argumenten moeten ook aanvallen op zijn dichterschap hierbij een rol hebben gespeeld. Die waren afkomstig van slechts een deel van de Tsjechische kritiek, die moeite had met zijn laatste bundel met essays en die en passant ook de (zo broze) dichter ferm onderuithaalde.

Desalniettemin gold Brezina's werk bij serieuzer te nemen literatuurbeschouwers als bijzonder hoogstaand. De toonaangevende criticus van het interbellum, F.X. Šalda, zelf ooit symbolist, was een groot bewonderaar van hem en Vítezslav Nezval, de belangrijkste dichter uit diezelfde periode, zei over hem in een afscheidsgedicht bij zijn dood: ‘de Koning heeft geen opvolger [...]/ Rondom de lege troon klinkt treurig snarenspel [...].

Literatuur

J. Zika, Otakar Brezina. Praha, 1970.

H. van den Bergh/H. Pröpper in: Twee eeuwen literatuurgeschiedenis, Amsterdam, 1986.

T. Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Amsterdam, 1990

F.F.J. Drijkoningen, in: Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur, Houten, 1984. (deel 9).

Door problemen met de computer zijn de diacritische tekens in de Tsjechische namen weggevallen; waarvoor onze excuses (red.).