Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 57]

Lucien Custers
In andere gevoelssferen opgeleid
Lodewijk van Deyssel, Albert Verwey en het symbolisme

Het is al vaker geconstateerd dat de Tachtigers maar weinig ophadden met het literaire symbolisme. In de opstellen en kritieken van de rond de Nieuwe Gids verzamelde kunstenaars klinkt slechts zelden belangstelling, begrip of waardering door voor de belangrijkste stroming in de Franse poëzie van het fin-de-siècle. Alleen het werk van Paul Verlaine mocht op aandacht en bewondering van de Tachtigers rekenen; met de poëzie van andere symbolistische dichters voelden ze geen enkele verwantschap.

Een van de eerste Nederlandse beschouwingen over het symbolisme, het opstel ‘Nieuwste Fransche Letteren’ (1891) van Willem Kloos, kan wat dit betreft exemplarisch worden genoemd: Kloos prijst Verlaine de hemel in en spreekt neerbuigend over Stéphane Mallarmé, wiens werk hij typeert als ‘dit zwaar-op-de-handsch en in resultaten ook zeer magere, knutselige gedoe’, dat niets met het streven van Tachtig te maken heeft. Ook andere Tachtigers - met uitzondering van Frans Erens - namen een soortgelijk standpunt in.

Die geringe belangstelling voor het symbolisme valt achteraf gezien wel te verklaren. De opvattingen over poëzie van de jonge Nederlanders verschilden nogal van die van hun Franse symbolistische tijdgenoten. De Tachtigers waren in hun Europese inhaalmanoeuvre vooralsnog blijven steken bij de Engelse romantici (Shelley, Keats, Wordsworth) en hadden minder oog voor de contemporaine poëzie uit andere landen. In Frankrijk was het symbolisme ontstaan uit onvrede met het naturalisme. In Nederland bestond die tegenstelling niet: hier probeerden de dichters juist samen te werken met de naturalistisch georiënteerde prozaschrijvers ter verbetering van de nationale literatuur. Bovendien was omstreeks 1890 de impuls van Tachtig nog niet uitgewerkt en was er geen behoefte aan en geen ruimte voor een volgende vernieuwing in de Nederlandse dichtkunst. Verder - en dat is iets waar de huidige onderzoeker rekening mee moet houden - had men honderd jaar geleden waarschijnlijk toch een ander beeld van het symbolisme dan wij nu. Het werd lang niet altijd als een op zichzelf staande dichterlijke beweging gezien, maar vormde vaak een onderdeel van het hele complex aan modeverschijnselen en echte vernieuwingen dat zich aan het einde van de vorige eeuw aan het cultureel geïnteresseerde publiek opdrong. Tekenend in dit verband is het artikel ‘Gevoeligheid in de Maatschappij en in de Letterkunde’ (gepubliceerd in de Nederlandsche Spectator van 3 juni 1893), waarin Willem Doorenbos, de leermeester van een aantal Tachtigers, zulke uiteenlopende stromingen en persoonlijkheden als de Prerafaelieten, de symbolisten, Tolstoi, Wagner, de Sâr Péladan^1. en Maurice Maeterlinck zonder blikken of blozen op een hoop veegde om ze vervolgens scherp te veroordelen. Ook genoten twee van de belangrijkste Franse dichters uit de symbolistische hoek, Baudelaire en Mallarmé, vanaf het moment dat zij in Nederland bekend werden een - althans voor de Tachtigers - verkeerde reputatie. Baudelaire, door de dichters van Tachtig genegeerd, werd door de prozaschrijvers binnengehaald als vertegenwoordiger van een literatuur die in het teken stond van zowel decadentie als van een overwoekering van het verstand en een gebrek aan hartstocht. Het werk van Mallarmé ging aanvankelijk door voor gekunsteld en volstrekt onbegrijpelijk.^2. Mede hierdoor ontstond het beeld van het literaire symbolisme als een stroming die de nadruk legde op de rol van het verstand bij het ontstaan van poëzie, die veel meer het einde betekende van een ontwikkeling dan het begin van iets nieuws en die per saldo eigenlijk niet veel opleverde. En dat terwijl de Tachtigers telkens weer benadrukten dat poëzie geen zaak van het verstand was, maar alleen ontstond uit aandoening en passie, dat ze zichzelf zagen als het begin van een nieuwe periode in de Nederlandse literatuur en dat ze overtuigd waren van het belang van hun eigen optreden.

1. Joséphin Péladan (1858-1918), Frans schrijver en kunstcriticus, leider van de Ordre de la Rose+Croix; Sâr was een titel die hij zichzelf had aangemeten. Vanwege zijn excentrieke verschijning en optreden werd hij al bij zijn leven door velen niet serieus genomen.

2. Zie voor Baudelaire en de Tachtigers: Van Halsema 1995; voor Mallarmé verwijs ik naar Prick 1979.

[p. 58]

Toch zou het onjuist zijn om te stellen dat alle Tachtigers het symbolisme al dan niet na een eerste kennismaking links hebben laten liggen. Bij nadere beschouwing blijkt dat tenminste bij twee van hen, de prozaschrijver Lodewijk van Deyssel en de dichter Albert Verwey, sprake is van een aanzienlijk gecompliceerdere houding ten opzichte van de Franse dichterlijke stroming dan men op het eerste gezicht en uitgaande van hun (schaarse) uitspraken daarover zou vermoeden. Verwey en Van Deyssel vormden van 1894 tot 1904 samen de redactie van het Tweemaandelijksch Tijdschrift (vanaf 1901 omgedoopt in De XXe Eeuw), dat onbetwist een van de leidende periodieken uit het Nederlandse fin-de-siècle is geweest. In dit artikel wil ik laten zien dat zij beiden in de jaren negentig bezig waren met een plaatsbepaling ten aanzien van het literaire symbolisme en dat als gevolg daarvan in hun publicaties uit die tijd het symbolisme een belangrijke rol heeft gespeeld.

De dood van het naturalisme

Eerst Lodewijk van Deyssel. Er zijn maar weinig publikaties van zijn hand waarin het symbolisme hetzij uitvoerig hetzij terloops aan de orde komt. Dat valt vrij eenvoudig te verklaren: Van Deyssel was een prozaschrijver en zijn kritische werk is dan ook relatief vaak gewijd aan proza. Het bespreken van poëzie werd door de tijdschriften waar Van Deyssel aan meewerkte meestal toevertrouwd aan anderen (Kloos tot 1894 in de Nieuwe Gids, Verwey daarna in het Tweemaandelijks Tijdschrift). Als Van Deyssel een uitspraak deed over het symbolisme, was dat in een aantal gevallen niet naar aanleiding van poëzie, maar van een van de toneelstukken van Maurice Maeterlinck. Zijn houding ten opzichte van Maeterlinck en van het symbolisme komt uitvoerig aan de orde in de onlangs verschenen belangwekkende studie Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900 van Elisabeth Leijnse; wat hier volgt is voor een deel gebaseerd op dat werk.

In de jaren tachtig wees niets erop dat Van Deyssel zich ooit zou gaan interesseren voor het symbolisme. In die jaren immers trad hij op als een van de belangrijkste pleitbezorgers van Zola's naturalisme in Nederland. Maar dan al blijkt zijn neiging om andermans werken, theorieën en begrippen te gebruiken voor de constructie en vervolgens de verdediging van een geheel eigen systeem van literaire opvattingen. Zola's naturalisme is bij Van Deyssel rond 1890 een gepasseerd stadium; het is dan al getransformeerd tot slechts de eerste fase van een ontwikkeling die via het impressionisme naar het sensitivisme leidt. Elk stadium in die ontwikkeling wordt bepaald door een andere ‘funktie’: bij het naturalisme de observatie, bij het impressionisme de impressie en bij het sensitivisme de sensatie. Deze ontwikkeling houdt nadrukkelijk ook een kwalitatieve stijging in; het sensitivistische procédé leverde volgens Van Deyssel betere literatuur op dan het naturalistische of impressionistische. Maar wat de drie stromingen gemeen hadden, was dat ze alledrie wortelden in de zintuiglijke waarneming van de kunstenaar. Zelfs de sensatie, de door Van Deyssel het hoogst gewaardeerde ervaring, werd immers door hemzelf in 1891 omschreven als ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’^2.. In deze literatuuropvatting was in theorie althans geen plaats voor het symbolisme. De prioriteit van de zintuiglijke waarneming viel immers niet te verenigen met de symbolistische theorieën, waarbij de nadruk lag op de ‘hogere’ werkelijkheid die zich in de zichtbare verschijnselen openbaarde. Toch begon Van Deyssel in 1891 aan een ontwikkeling die hem in de volgende jaren tamelijk dicht in de buurt van het symbolisme zou brengen. In de aflevering van april 1891 van de Nieuwe Gids publiceerde hij zijn opstel ‘De dood van het naturalisme’, waarin hij duidelijk maakte dat zijn vroegere bewondering voor Zola tot het verleden behoorde. In de aanhef van het stuk geeft hij niet alleen blijk van instemming met de denkbeelden van de symbolisten ten aanzien van het naturalisme, maar spreekt hij ook nog eens zeer lovend over hen:

Maar alleen de symbolisten en ik hebben recht van spreken [ten aanzien van de doodverklaring van het naturalisme], de symbolisten omdat zij van zéer goeden huize zijn en, intellektueel ten minste, zoo al niet volledig artistiek, hun smaak vermag de naturalistische kunst te om-vâmen [...].^3.

Uit dit citaat wordt echter ook duidelijk dat Van Deys-

2. Zie voor Baudelaire en de Tachtigers: Van Halsema 1995; voor Mallarmé verwijs ik naar Prick 1979.

3. Van Deyssel 1895, p. 141.

[p. 59]

sel nog steeds een onderscheid maakt tussen de symbolisten en hemzelf. Bovendien herkent men tussen de regels door ook de bij de Tachtigers algemeen heersende opvatting dat de intellectuele verdiensten van de symbolisten groter waren dan hun artistieke.

Van Deyssel en Maeterlinck

Ongeveer tegelijk met de publicatie van ‘De dood van het naturalisme’ maakte Van Deyssel kennis met de drama's van Maurice Maeterlinck. Om duidelijk te maken wat dit voor hem en zijn verhouding tot het symbolisme betekende, kan ik misschien het beste een passage citeren uit een nooit-verzonden brief uit 1898 van Van Deyssel aan André Jolles:

Het was [circa tien jaar geleden] dat ik kennis kreeg van de zogenaamde symbolistische beweging in de Fransche letterkunde. Ik zag wel dat die menschen iets heel anders wilden dan ik en laakten wat ik vereerde. Maar niet zag ik er iets bij, wat mij bekoorde. Toen kreeg ik, in 1890 ongeveer, kennis van het eerste werk van Maurice Maeterlinck. Dit maakte onmiddellijk een grooten indruk op mij [...]. Het werk van Maeterlinck echter zag ik in de lijn van míjn Ideaal en boven het door mij bereikte. Tevens dacht ik dat een geest, om tot zulk een werk te komen, in andere gevoelssferen opgeleid moest zijn dan die ik kende en dat volkomen andere wegen er toe leidden, dan langs welke tot míjn werk gekomen werd.^4.

Het werk van Maeterlinck werd in Nederland vanaf het begin geassocieerd met het symbolisme. Dat kwam niet zozeer door zijn in Serres chaudes verzamelde poëzie; die bundel werd hier nauwelijks opgemerkt. Dat men in ons land Maeterlincks toneelstukken als symbolistisch beschouwde, had waarschijnlijk meer te maken met het feit dat Maeterlinck in Hurets veelbesproken verzameling interviews Enquête sur l'évolution littéraire optrad temidden van de ‘Symbolistes-Décadents’ en bovendien uitvoerig theoretiseerde over het gebruik van symbolen.^5. Maar dat betekende wel dat Van Deyssel met het probleem zat dat een literaire stroming die er heel andere theoretische uitgangspunten op nahield dan hijzelf en waarvan hij tot dan toe altijd afstand had gehouden, werk had voortgebracht dat hij buitengewoon bewonderde. Dit loste hij op een voor hem kenmerkende wijze op in het opstel ‘Van Zola tot Maeterlinck’, waarin hij in 1892 begon te schrijven en dat uiteindelijk in 1895 gepubliceerd zou worden. Van Deyssel had inmiddels - mede naar aanleiding van Couperus' Extaze - zijn literaire theorie van de observatie-impressie-sensatie aangepast en uitgebreid met een nieuwe hoogste trap, de extase. Tot die hoogste trap lijkt hij in 1895 ook het werk van Maeterlinck te rekenen. Maar via een buitengewoon ingewikkelde redenering benadrukt hij wel dat ook het werk van de Belgische dichter uitging van zintuiglijke waarneming en daarmee eigenlijk verwant was aan het impressionisme. Maar vooral opvallend is dat hij in ‘Van Zola tot Maeterlinck’ het gebruik van de term symbolisme consequent vermijdt en in plaats daarvan spreekt van mysticisme. Dat was in de jaren negentig in Nederland ongebruikelijk: meestal gebruikte men de namen symbolisme en mystiek/mysticisme vrij achteloos door elkaar. Daarmee is een verschijnsel zichtbaar geworden dat ook in sommige latere opstellen (onder andere ‘Het schoone beeld’ uit 1897) van Van Deyssel valt waar te nemen: de term symbolisme reserveert hij voor de in zijn ogen inferieure kanten en kenmerken van die literaire stroming en voor die aspecten die hij wel kan waarderen (mysticisme, maar ook de daarmee in een aantal opzichten verwante verering van de middeleeuwen) gebruikt hij bij voorkeur de term mystiek.^6.

4. Geciteerd naar Leijnse 1995, p. 254.

5. Zie voor dit alles Leijnse 1995, p. 36-46 en 52-53.

6. Ibidem, p. 331-332.

Koud en akelig en van het jaar nul

Hoezeer ook daarna het symbolisme althans theoretisch voor Van Deyssel een negatief begrip is gebleven, komt nog eens onverbloemd naar voren in twee in 1898 gepubliceerde opstellen. In zijn ‘De Brieven van Johan Thorn Prikker’ (in het Tweemaandelijksch Tijdschrift van maart 1898) herhaalt hij nog eens zijn stelling uit ‘Van Zola tot Maeterlinck’ dat echte symbolistische kunst alleen voortkomt uit ‘exces van impressionistische gevoeligheid’ en niet - zoals naar zijn idee de Franse symbolisten beweren, ‘door theorie en ingespannen arbeid’.^7. Het twee maanden later in het-

7. Van Deyssel 1898, p. 294.

[p. 60]

zelfde tijdschrift verschenen opstel ‘Letterkundige Aanteekeningen’, een bespreking van enkele opstellen van Camille Mauclair (herdrukt onder de sprekender titel ‘Fransche Symbolisten’) is aanvankelijk slechts een herhaling van wat Kloos al in 1891 had beweerd: de Franse symbolisten beschouwen het schrijven van poëzie als een verstandelijke arbeid en alleen Verlaine, die zich afzijdig hield van de ‘echte’ symbolisten, was een groot dichter. Het artikel doet vermoeden dat Van Deyssel eigenlijk nauwelijks raad weet met het verschijnsel symbolisme, wat bijvoorbeeld blijkt uit de volgende merkwaardige passage: ‘De beste schrijvers der Symbolisten-groep zijn André Gide en Camille Mauclair, geen van tweeën eigenlijk symbolist en beiden zwak, zwak.’^8.

Verderop in hetzelfde artikel heet het dat de symbolisten, enkele uitzonderingen (Verlaine, Rimbaud, Laforgue, Barrès) daargelaten, ‘dichters en prozaïsten, koud en akelig en van het jaar nul’^9. zijn. Opmerkelijk is tenslotte dat Van Deyssel in dit artikel Maeterlinck weer expliciet tot de symbolisten lijkt te rekenen en opmerkt dat de Belgische toneelschrijver heeft weten te realiseren wat de Franse symbolisten wel wilden, maar waar ze niet toe in staat waren.

8. Ibidem, p. 303.

9. Ibidem, p. 306.

Verwey en de symbolistische theorieën

Er is geen enkele dichter van Tachtig wiens naam zo vaak in verband is gebracht met het symbolisme als Albert Verwey. Met name in wat oudere letterkundige studies wordt nogal eens gewezen op de overeenkomsten tussen zijn werk en dat van de Franse dichterschool rond Mallarmé.^10. Terecht klinkt in recentere beschouwingen het besef door dat de vraag naar de plaats van Verwey ten opzichte van het symbolisme niet gemakkelijk te beantwoorden is.^11. Bij die beantwoording moet om te beginnen een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen Verweys literair-theoretische beschouwingen en kritieken enerzijds en zijn dichterlijke praktijk (inclusief zijn poëzievertalingen) en persoonlijke contacten anderzijds. Een vergelijking tussen theorie en praktijk van Verwey in de jaren negentig ten aanzien van het symbolisme levert, zoals ik zal laten zien, een merkwaardig tegenstrijdig beeld op.

In Verweys werkzaamheid als beschouwer van literatuur is er tussen 1888 - zijn uittreden uit de redactie van de Nieuwe Gids - en 1893 sprake van een ‘zwijgperiode’: afgezien van enkele literair-historische publicaties verschijnt er geen kritisch proza van zijn hand. Dat is achteraf gezien jammer, omdat we daardoor niet beschikken over kritische uitspraken uit de jaren waarin het werk van de symbolisten ook tot Nederland doordrong of op zijn minst had kunnen doordringen. In zijn dichterlijke praktijk echter lijkt het erop dat de tijdgeest van het begin van de jaren negentig ook hem heeft beroerd. Hij deed immers mee aan de opvoering in 1892 van het door hemzelf geschreven De Joden, een experiment op het gebied van het niet-realistische toneel, dat men een symbolistisch drama in de geest van Maeterlinck zou kunnen noemen. Wel moet daarbij opgemerkt worden dat Verwey aanvankelijk niet echt warm liep voor voor het experiment en door de initiatiefnemers Marius Bauer en Jan Veth moest worden overgehaald.^12. Wanneer Verwey dan in 1893 zijn kritische arbeid hervat, doet hij dat op basis van een nieuw-verworven overtuiging op poeticaal gebied. Die overtuiging lijkt op het eerste gezicht niet zoveel te verschillen van die van de symbolisten; vandaar ook dat Verweys naam met het symbolisme in verband is gebracht. Toch geeft Verwey er nooit blijk van in te stemmen met de symbolistische opvattingen over poëzie. Sterker nog: regelmatig houdt hij zijn lezers in de jaren na 1893 voor dat symbolisme en mysticisme dwaalwegen vormen die onherroepelijk tot een steriele en minderwaardige kunst zullen leiden. Voor deze tegenstrijdigheid zijn twee verschillende verklaringen te geven. De eerste heeft te maken met de manier waarop Verwey zich na 1888 in poeticaal opzicht heeft ontwikkeld. Enerzijds heeft hij dan duidelijk afstand genomen van wat hij als de excessen van Tachtig beschouwde: het volstrekte individualisme van onder andere Willem Kloos en de opvatting van kunst als louter (al dan niet verhevigde) weergave van de zichtbare werkelijkheid, zoals het naturalisme en het sensitivisme dat voorschreven. In de denkbeelden van Verwey dient in de kunst een goddelijke kern, door hem aangeduid als ‘Leven’, zichtbaar te worden in aan het leven op aarde ontleende vormen. Dit doet sterk denken aan de omschrijving van het symbolis-

10. Een heel sprekend voorbeeld daarvan is Binnendijk 1945, p. 19-20.

11. Zie hiervoor Anbeek 1990, p. 87-88.

12. Zie voor deze uitvoering Nijland-Verwey 1959, p. 18-21 en p. 40 en Kemperink 1995, p. 142-144.

[p. 61]

me als een kunstleer die het oneindige zichtbaar wil maken in het eindige. Het grote verschil tussen Verwey en de symbolisten zit hem echter in het belang van de aan de werkelijkheid ontleende vormen. Verwey zoekt een zorgvuldig evenwicht tussen het stoffelijke en het onstoffelijke: het gaat hem om een verbinding tussen werkelijkheid en goddelijke kern, waarbij beide een gelijkwaardige rol spelen. Voor hem geldt dat zonder ‘Leven’ geen poëzie mogelijk is, maar zonder werkelijkheid geen ‘Leven’. De fout die de symbolisten in zijn ogen maken - ik laat nu in het midden of hij daarin gelijk heeft of niet - is dat ze alle nadruk leggen op het ‘oneindige’ en de rol van de zichtbare werkelijkheid verwaarlozen. De tweede verklaring voor de tegenstrijdigheid zou gevonden kunnen worden in de wijze waarop de symbolisten Nederland waren binnengekomen. Zoals gezegd golden met name Mallarmé en Baudelaire bij de Tachtigers lange tijd als dichters die in hun werk het verstand lieten overheersen, waardoor hun werk een gekunsteld en gezocht karakter kreeg. Nu is het een feit dat Verwey met name uit de hoek van Kloos het verwijt kreeg dat zijn poëzie te verstandelijk was. Misschien - concrete bewijzen daarvoor ontbreken - dat Verwey het wenselijk achtte om afstand te houden van het symbolisme om het zijn tegenstanders niet nog makkelijker te maken zijn werk af te doen als verstandswerk en dus als - volgens de normen van Tachtig - slechte poëzie.^13.

13. Zie voor een uitvoeriger bespreking van Verweys poeticale opvattingen en van zijn houding tegenover het symbolisme Custers 1995, hoofdstuk 1 en par. 4.2.1.

Bleekbladige dwalingen

Van de beschouwingen uit de jaren negentig waarin Verwey zijn standpunt ten opzichte van het symbolisme bepaalde, wil ik er hier twee bespreken. Het eerste is het opstel ‘Twee Dichters’, gepubliceerd in het Tweemaandelijksch Tijdschrift van mei 1895. Het eerste deel daarvan, gewijd aan de Duitse symbolistische dichter Stefan George, begint met een uitspraak van Mallarmé, waaruit blijkt dat Verwey in elk geval op de hoogte was van recente uitlatingen van die Franse dichter. Dan prijst hij George vanwege zijn vaardigheid in de verstechniek. De overeenkomst die hij vervolgens constateert tussen George en Baudelaire is niet als compliment bedoeld: in zowel George als Baudelaire manifesteert zich een afkeurenswaardige neiging tot decadentie. Zijn oordeel over George (en indirect over Baudelaire) is daarmee een mengsel van bewondering en tegelijkertijd afkeuring. Nog duidelijker is Verwey in het tweede deel van het artikel, een bespreking van het werk van de Belgische symbolist Emile Verhaeren. Voor Verhaerens poëzie kan hij wel waardering opbrengen, maar hij moet toch constateren dat deze nog op zoek is naar houvast, nog in het donker tast en zich ophoudt in een vreemde droomwereld. Verwey legt dan een verband met Maeterlinck en het symbolisme:

Ja, ook Maeterlinck. Dat we in den nacht leven. En niet weten waar we naar worden geleid. En dat al die beelden symbolen zijn, of we het leven om zich zelf niet meer liefhebben? Is het niet daarom, omdat het leven van ónze liefde nog niet verscheen?^14.

Verwey constateert hier dat een aantal dichters (Verhaeren, Maeterlinck en geestverwanten) noodgedwongen met symbolen werkt omdat ze ‘het leven’, de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid (niet te verwarren met het ‘Leven’ met hoofdletter, de goddelijke kern in al het bestaande), niet meer naar waarde weten te schatten en in die werkelijkheid nog niet de voor hen geschikte vormen hebben kunnen ontdekken. Verwey geeft in zijn betoog enkele malen aan dat zijn veroordeling van die dichters eigenlijk los staat van zijn niet ongunstige oordeel over de poëzie van Verhaeren. Duidelijk wordt dus in ‘Twee Dichters’ vooral dat afwijzing van de symbolistische opvattingen bij Verwey niet gepaard hoeft te gaan met een afwijzing van symbolistische gedichten.

Dan verschijnt in hetzelfde jaar 1895 de bundel Prozastukken van zijn mederedacteur Lodewijk van Deyssel. Op verzoek van P.L. Tak schreef Verwey een korte aankondiging van die bundel voor De Kroniek. Verwey constateerde in dit stukje, dat een belangrijke plaats in zijn kritische werk inneemt, dat in het boek van Van Deyssel de ontwikkeling viel na te gaan die de auteur in de afgelopen jaren had doorgemaakt. Voor zover die ontwikkeling het loslaten van het naturalisme betreft, juicht Verwey haar toe. Maar hij signaleert meteen het gevaar dat als een reactie op dat loslaten er een kunst ontstaat waarin de zichtbare werkelijkheid geen rol meer speelt:

14. Verwey 1895a, p. 221.

[p. 62]

Het is een veelvuldig konstateerbare dwaling, in dezen tijd van terugkeer tot innerlijke aanschouwing, te meenen dat er aan dat innerlijk-aanschouwde nu ook niets werkelijks meer mag zijn. Men heeft de werkelijkheid-alleen gezocht; men heeft erkend dat zij-enkel niet gelukkig maakt: nu, daar men tot de verbeeldingen bekeerd is, verlangt men die werkelijkheid-loos. [...] Om niet eens te spreken van die bleekbladige dwalingen in de bloembedden van onze kunst-cultuur, van die mode-poëten die uit alle literaturen de mystiek-geachte symbolen tot een grilligen ronde-dans, griezeligen doodendans saamnooden; [...].^15.

De boodschap is duidelijk: Van Deyssel moet oppassen dat zijn bewondering voor Maeterlinck er niet toe leidt dat hij zich verliest in mysticisme en symbolisme en daarmee een doodlopende richting in zijn werk inslaat. Gelukkig had Van Deyssel in zijn recente opstel ‘Tot een Levensleer’ (niet opgenomen in Prozastukken) al aangegeven iets anders te willen; Verwey is dan ook graag bereid om hem in het vervolg van zijn aankondiging de juiste weg te wijzen.

Tegenover de theorie van het symbolisme neemt Verwey een afwijzende houding in, omdat ze op een cruciaal punt afwijkt van zijn eigen overtuiging. Die afwijzing is mogelijk te verklaren als een profilering van zijn eigen opvattingen juist tegenover een in een aantal opzichten verwant poeticaal systeem. Ze valt echter maar moeilijk te rijmen met zijn waardering voor dichters die tegenwoordig tot het symbolisme worden gerekend. Zijn vriendschap met en bewondering voor Stefan George is van die waardering het bekendste voorbeeld. Minder bekend, maar net zo veelzeggend is zijn interesse voor het werk van de Engelse symbolist Ernest Dowson, een interesse die hem postuum nog op een misprijzende opmerking van zijn biograaf Maurits Uyldert kwam te staan.^16. En wie een blik werpt op de inhoudsopgave van de bundel Dichtspel (1983), waarin Verweys poëzievertalingen zijn verzameld, leest daar behalve die van George en Dowson ook de namen van Von Hoffmansthal, Wolfskehl, De Régnier, Moréas, Rimbaud, Verhaeren, Valéry en - prominent aanwezig - Baudelaire.

15. Verwey 1895b, p. 389; ook in Prick 1981 vv, deel 2, p. 147-148.

16. Zie Uyldert 1955, p. 98.

Reminiscenzen van de plastiek van Maeterlinck

Terug tenslotte naar Van Deyssel. In het Tweemaandelijksch Tijdschrift van januari 1898 las hij het gedicht ‘Wat een Zanger tot een Koning zei’ van zijn mederedacteur Verwey. In dit gedicht bezingt een ‘ik’ - het ligt voor de hand daar Verwey zelf in te herkennen - de ‘tover’ van zijn eigen dichterschap tegenover een Koning, wiens legers niet in staat zijn zich hieraan over te geven en als gevolg daarvan blind rondzwerven.^17. Waarschijnlijk is dit gedicht gericht tot Stefan George, maar het lijkt mij niet onwaarschijnlijk dat Van Deyssel er een aanval op hemzelf in heeft gelezen. Hoe het ook zij, het leidde tot een woedeuitbarsting op papier van Van Deyssel, die het gedicht ‘zeer leelijk’, ja zelfs ‘schreeuwend leelijk’ noemt en het karakteriseert als ‘een woedende en machteloze poging om in reminiscenzen van de plastiek van Maeterlinck [...] te werken [...].’ En verderop in het (niet gepubliceerde) stukje zegt hij het nog duidelijker: Verwey heeft een mislukte poging gedaan om een symbolistisch gedicht te schrijven.^18. Dat dit voor Verwey in dubbel opzicht (symbolisme, en dan ook nog eens mislukt) een negatieve kwalificatie zou betekenen, daarvan zal Van Deyssel zich na Verweys artikel over Prozastukken zeker wel bewust zijn geweest.

Van Deyssel en Verwey maken met hun uitspraken duidelijk dat de term symbolisme gedurende de jaren negentig in leidende literaire kringen in Nederland een negatieve klank is blijven houden. Hun afkeuring geldt echter vooral de theoretische opvattingen die ze achter die term vermoeden; ze erkennen wel dat het symbolisme in de praktijk goede kunstwerken voortbrengt. Dat dit verschil tussen theorie en praktijk leidt tot tegenstrijdigheden in hun literaire oordelen geven ze beiden minstens eenmaal (Verwey in ‘Twee Dichters’, Van Deyssel in de brief aan Jolles) ruiterlijk toe.

17. De slotwoorden van dit gedicht luiden: ‘Uw heiren gaan die grens niet over; Zij zwerven loom, zij zwermen blind’. Het gedicht is terug te vinden in Verwey 1938, deel 1, p. 264.

18. Zie voor dit alles Prick 1981 vv, deel 3, p. 19-20 en Leijnse 1995, p. 336.

[p. 63]

Literatuur

Ton Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam, De Arbeiderspers, z.j. [1990].

D.A.M. Binnendijk, Een protest tegen den tijd. Inleiding tot de poëzie van P.C. Boutens. z.p. [Amsterdam, Meulenhoff], 1945.

Lucien Custers, Dáár was de Bron. De Beweging van Tachtig in de ogen van Albert Verwey. Maarssen, De Ploeg, 1995. (dissertatie VU Amsterdam)

Lodewijk van Deyssel, Prozastukken. Amsterdam, Scheltema en Holkema's Boekhandel, 1895. [in 1897 herdrukt als Verzamelde Opstellen. Derde bundel] (Van Deyssel 1895)

Lodewijk Van Deyssel, Verzamelde Opstellen. Tweede Bundel. Amsterdam, Scheltema en Holkema's Boekhandel, 1897. (Van Deyssel 1897)

Lodewijk Van Deyssel, Verzamelde Opstellen. Vierde Bundel. Amsterdam, Scheltema en Holkema's Boekhandel, 1898. (Van Deyssel 1898)

J.D.F. van Halsema, ‘Wie heel goed kijkt, die kan hem bijna zien. Baudelaire bij de Tachtigers.’ In: Maarten van Buuren [red.], Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt. Over Charles Baudelaire. z.p. [Groningen], Historische Uitgeverij, 1995.

M.G. Kemperink, Van observatie tot extase. Sensitivistisch proza rond 1900. Utrecht/Antwerpen, Veen, 1988. diss. RUG.

M.G. Kemperink, Nederlands toneel in het Fin de Siècle 1890-1900. z.p., z.j. [Amsterdam, Amsterdam University Press, 1995].

Elisabeth Leijnse, Symbolisme en nieuwe mystiek in Nederland voor 1900. Een onderzoek naar de Nederlandse receptie van Maurice Maeterlinck. Met de uitgave van een handschrift van Lodewijk van Deyssel. Génève, Librairie DROZ, 1995. (Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège. Fascicule CCLXII)

Kunstenaarslevens. De briefwisseling van Albert Verwey met Alphons Diepenbrock, Herman Gorter, R.N. Roland Holst, Henriette van der Schalk en J.Th. Toorop. Verzorgd door Dr. Mea Nijland-Verwey. Assen, Van Gorcum, 1959.

Harry G.M. Prick, ‘Stéphane Mallarmé en Tachtig’. In: Maatstaf 27 (1979), nr. 5-6, p. 129-148. (Prick 1979)

De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Met een woord vooraf en voorzien van aantekeningen, bezorgd door Harry G.M. Prick. Den Haag, Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, 1981-1986. Drie delen. (Achter het Boek XVII 1-3, XIX 1-3, XXII 1-3). (Prick 1981vv)

Maurits Uyldert, Dichterlijke Strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II. Amsterdam, Allert de Lange, 1955.

Albert Verwey, ‘Twee Dichters. 1. Stefan George 2. Emile Verhaeren.’ In: Tweemaandelijksch Tijdschrift 1, II, p. 215-222. (Verwey 1895a)

Albert Verwey, ‘L. van Deyssel: Prozastukken’. In: De Kroniek 1 (1 december 1895), p. 388-389. [herdrukt in Prick 1981vv, deel 2, p. 146-148]. (Verwey 1895b)

Albert Verwey, Oorspronkelijk Dichtwerk. Amsterdam/Santpoort, Querido's Uitgevers-Mij/N.V. Uitgeverij v/h C.A. Mees, 1938. Twee delen. (Verwey 1938)