Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 25 (1995-1996)

Bzzlletin. Jaargang 25

(1995-1996)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap Harskamp
Het opmerkelijke jaar 1892
Brandes, Verlaine & Péladan in Nederland

Rond 1892 bleek het Nederlandse kunstklimaat aan wijzigingen onderhevig. Er zat culturele verandering in de lucht. De spanningen binnen de Nieuwe Gids waren intens en reikten dieper dan persoonlijke geschillen. De details van die geschiedenis zijn bekend; ik beperk mij tot enkele algemene observaties.

De opleving van Nederlandse kunst en cultuur in de jaren 1880-1900 is vooral beschreven als een hoofdstedelijke aangelegenheid, één stad, één beweging, één tijdschrift. Maar een cultuurbeeld is gecompliceerder dan dat. De Nederlandse cultuurgeschiedenis gedurende die periode verdient een drie-stedenstudie: Amsterdam (Tachtigers), Den Haag (naturalisme, historisme, de Haagse School), 's Hertogenbosch (muziek: Diepenbrock, en architectuur: Derkinderen). Diepenbrock droomde ervan de Amsterdamse suprematie te doorbreken en Den Bosch tot zuidelijke kunststad van Nederland te verheffen.1. Het katholiek-ideële aspect is onverbrekelijk verbonden met de wending van de jaren 1890.

Die wending in de kunst laat zich karakteriseren als de omslag van hybris naar bezinning. Een bezinning in artistiek opzicht, maar ook in filosofische en politieke zin: de jaren negentig waren anti-naturalistisch/positivistisch en anti-socialistisch. Idealisme werd een sleutelwoord in het kunstzinnig jargon van die jaren. Maar het woord bezinning moet met zekere terughoudendheid gebruikt worden. Van Dale omschrijft bezinning aldus: helder besef van de bestaande toestand en verhoudingen. Helderheid is allerminst een aspect van de jaren negentig: het denken won veeleer aan zweefkracht dan aan precisie. Drie buitenlandse bezoekers aan Nederland in 1892 illustreren hoe ingrijpend de omslag in het denken in die periode geweest is en hoezeer die wending tot geestelijke verwarring geleid heeft.

Georg Brandes

In de zomer van dat jaar bracht de befaamde Deense historicus en auteur Georg Brandes een bezoek aan ons land. Over dat bezoek publiceerde hij in augustus 1892 een opstel waarvan een vertaling verscheen in het Leidse tijdschrijft Los en vast (1892, vierde aflevering). Brandes had in die periode het radicalisme van zijn jongere jaren afgeschud en onder invloed van Friedrich Nietzsche predikte hij een aristocratische elite-gedachte.

In ons land voerde Brandes onder meer gesprekken met de redactie van de Nieuwe Gids. Hij herinnerde zich in het bijzonder de gedachtenwisseling met Frank van der Goes die hij beschrijft als een man met een onwrikbaar geloof in een toekomst die de werkdag zou verminderen tot vier uur. Daarmee kon tijd worden vrijgemaakt voor de culturele ontwikkeling van het individu (een niet ongewoon toekomstbeeld in de latere negentiende eeuw: Victor Hugo had zich in soortgelijke termen uitgedrukt).

Brandes was vooral getroffen door zijn gesprek met Van Hall, redacteur van de Gids. Van Hall was de eerste geweest die in Nederland aandacht schonk aan de nieuwste Franse ontwikkelingen. In een kritisch artikel (de Gids, februari 1888) over ‘De “décadents” in Frankrijk’ toont hij waardering voor de religieuze verzen van Verlaine, dat wil zeggen: hij verkiest de dichter van Sagesse boven die van de Fètes galantes - een oordeel dat typerend zal blijken voor de vroege waardering voor Verlaine in Nederland. Volgens Brandes keerde Van Hall zich scherp tegen het werk en denken van de jongere generatie in Nederland. Aan de ene zijde observeerde hij een onbehoorlijk en gemeen aspect in romans en novellen van zijn tijd. Dat aspect was toe te schrijven aan een socialistische en materialistische instelling van de auteurs. Aan de andere kant herkende hij een groeiende invloed van

de Franse symbolisten en decadenten onder de jongeren: ‘Voor hen zijn Mallarmé en Verlaine reeds patriarchen; hunne volle belangstelling is gewijd aan de jongste, fransche lyrische dichters, wier beteekenis voor de toekomst aan zooveel twijfel onderhevig is.2. Brandes geeft in zijn weergave van de woorden van Van Hall een belangwekkende, maar onjuiste indicatie van het kunstklimaat in Nederland gedurende dat gebeurtenisrijke jaar 1892. Van een diepe bewondering voor de duistere Mallarmé of voor de muzikale, maar meer toegankelijke Verlaine hebben in die periode maar weinig Nederlandse kunstenaars getuigd. Conrad Busken Huet - de Nederlandse Sainte-Beuve - was sterk Frans-georiënteerd. Tot aan zijn dood (op 1 mei 1886) heeft hij de Franse ontwikkelingen gevolgd en daarvan verslag gedaan. In zijn latere kritische beschouwingen zal men vergeefs naar een woord over Verlaine zoeken, een dichter die in 1866 zijn debuut had gemaakt met de bundel Les poèmes Saturniens. In de jaren tachtig vormde zich in Parijs de legende rondom Verlaine. Huet heeft daaraan geen aandacht besteed.

Ook de Tachtigers zouden in de meest spontane en opwindende fase van ontwikkeling de poëzie van Mallarmé of Verlaine niet ontdekken. De Nederlandse kunst liep ver achter bij de Franse. In het jaar dat het eerste nummer van de Nieuwe Gids verscheen, kwam in Parijs de Revue wagnérienne uit. De naam en denkbeelden van Richard Wagner dienden als stormram tegen het naturalisme in de kunst en het positivisme in de filosofie. De burcht die Emile Zola gebouwd had, werd steen voor steen gesloopt. En waar de jongeren in Parijs de kunst van Mallarmé en Verlaine verhieven tot de nieuwe richting in de kunst, daar werd in Nederland tegelijkertijd door Van Deyssel, Prins en Netscher het naturalisme als dé literaire stroming gepropageerd in de kolommen van de Gids, het Handelsblad, enzovoort. In 1884 begonnen de eerste vertalingen van het werk van Zola te verschijnen in ons land: een jaar tevoren had Paul Verlaine in het tijdschrift Lutèce zijn beschouwingen over de poétes maudits doen uitkomen.

Onder de Tachtigers was Frans Erens de meest Fransgerichte. Hij zwierf in 1883 door Parijs en zocht contact met Franse literatoren en kunstenaars (onder hen had men voor de pogingen van een Erens een nieuw werkwoord uitgevonden: s'érenser). Erens probeerde zijn Amsterdamse vrienden ervan te overtuigen van het feit dat het naturalisme een achterhaalde doctrine was, maar in de hiërarchische wereld van het literaire domein bleek zijn stem weinig gezaghebbend. Niettemin bevatte het eerste nummer van de Nieuwe Gids - dankzij de overredingskracht van Erens - een bijdrage van Maurice Barrès over ‘L'esthétique de demain’. De waardering voor het naturalisme in de literatuur zou echter voorlopig blijven overwegen. Byvancks positieve waardering voor de eigentijdse Franse poézie in De Nederlandsche Spectator van 11 augustus 1888 bracht daarin weinig verandering. En waar in de schilderkunst de Haagse School vastgezogen raakte in het polderwater, daar bezielde Puvis de Chavannes zijn Parijse vrienden met een verheven enthousiasme voor een vergeestelijkte kunst.

In maart 1891 publiceerde Jules Huret in de Écho de Paris een serie interviews met jonge kunstenaars. Deze typisch Franse poging om orde te scheppen in het chaotische kunstgebeuren (de anarchie littéraire), trok wijde aandacht en belangstelling. Ook de redactie van de Nieuwe Gids bleek op de hoogte. Van Deyssel reageerde met zijn stervensbericht van het naturalisme en Kloos verhief (in het aprilnummer van 1891) Verlaine tot de grootste Franse dichter - en verwierp daarbij het werk van Mallarmé als koud en intellectualistisch. Deze gebeurtenissen in de Nederlandse literatuur zijn van programmatische betekenis. Het werk van symbolisten en decadenten was nog nauwelijks gelezen, laat staan verwerkt. En waar het Verlaine betreft: de legende (in Nederland mede verspreid door Byvanck in zijn verslag van Parijse ontmoetingen met onder meer Verlaine) ging aan de kennis en werkelijke waardering van het oeuvre vooruit.

Verlaine en Mallarmé dan waren voor 1892 in ons land maar nauwelijks bekend. De namen waren gehoord, het werk werd nog niet of nauwelijks gelezen. Laat ik mij tot de eerste beperken. Een van de weinige dichters bij wie ik verwijzingen naar Verlaine heb aangetroffen, is Hélène Swarth. In haar brieven aan Pol de Mont schrijft zij op 19 november 1888 aan haar vakgenoot: ‘Kent ge de gedichten van P. Verlaine? ... Wil ik ze u eens zenden? Vooral in zijn laatsten bundel Amour komt veel fraais voor.3.

In een brief van 9 mei 1890 nog spreekt Hélène Swarth van ‘mijn lieven dichter Paul Verlaine’. Maar het duurt niet lang voordat haar bewondering vervalt tot afkeer. Op 13 september 1890 klinkt het oordeel over Verlaine's meest recente bundel aldus: ‘Parallèlement kan alleen een succès de scandale verdienen; van den inhoud (waarover ik mij liefst niet uitlaat gezwegen), bevalt de slordige bizarre vorm mij geenszins; Verlaine gaat erg achteruit.3.

Zo sterk moet haar afkeuring voor Verlaines latere werk zijn geweest dat Hélène Swarth geen van de lezingen van de dichter in november 1892 in Nederland heeft bijgewoond - in haar brieven althans maakt ze geen melding van het bezoek van Verlaine. Die negatieve waardering voor het werk van Verlaine werd gedeeld door Henriette van der Schalk (die wel aanwezig was bij een lezing). In een brief van 9 augustus 1892 schreef ze aan Albert Verwey dat zij van Toorop een aantal boeken had ontvangen, waaronder Verlaines Liturgies intimes. Ze verwoordt haar kritiek aldus: ‘Allemaal gebedjes aan de Maagd Maria. En buitenop ‘Bibliothèque de St. Graal’. Nog al aanstellerig zoo.4.

Het werk van Verlaine was met andere woorden onder sommige dichters en kunstenaars in ons land bekend, maar nauwelijks bewonderd.

Van Halls suggestie - als weergegeven door Georg Brandes in het verslag van zijn bezoek aan Nederland - dat Verlaine en Mallarmé in Nederland als patriarchen van de nieuwe dichtkunst werden vereerd, dient op zijn minst als sterk overdreven beschouwd te worden.

Paul Verlaine

Het bezoek van Verlaine aan Nederland in november 1892 behoort tot het onderhoudende domein van de literaire anekdotiek. De feiten van die reis en voordrachten zijn grotendeels achterhaald en beschreven. Ze zijn in deze context niet van belang.5. Mij gaat het om de betekenis van Verlaine in het Nederlandse kunstgebeuren in die periode van wending en bezinning.

Gedurende de jaren 1890 werd de strijd opgenomen tegen de ‘anti-artistieke’ krachten in kunst en samenleving. In opstandige geschriften zal men dikwijls de naam van Verlaine verbonden zien met die van Richard Wagner. Beide kunstenaars symboliseerden de verschuiving naar een meer ideële kunst. Verlaines idealisme vond weerklank onder literatoren, musici en schilders. Vooral de schilders hebben zich ingezet voor de komst van de Franse dichter naar Nederland. In hun pogingen tot herstel van de religieuze idee in de kunst meenden zij in Verlaine een bondgenoot te herkennen. Zij bewonderden de katholieke Verlaine, de dichter van Sagesse.

Die nadruk op het spirituele vindt men onder meer verwoord door Jan Veth. In een boek over Derkinderen (1892) zoekt de auteur naar het spirituele aspect in de modernere kunst en hij wijst met name naar de volgende kunstenaars: ‘Wagner als dichter van Parsifal, Burne Jones, Puvis de Chavannes, von Uhde, de poëet Paul Verlaine in zijn tweede periode, en de neo-katholieken in de nieuwe Fransche literatuur. En in ons land kan Verwey als dichter der Christus-sonnetten hierbij worden genoemd.’6.

Katholicisme speelde een rol van betekenis in de herwaardering van en bezinning op de kunst in de jaren 1890.

Diezelfde nadruk op een mystieke opleving in de kunst en literatuur treft men in de opstellen van Alphons Diepenbrock (in een wending van Nijhoff: de hemeldronken Diepenbrock). In zijn kennis van de eigentijdse Franse literatuur kon geen literator met de componist wedijveren. Een maand na het bezoek van Verlaine aan Nederland publiceerde hij een beschouwing over Rémy de Gourmonts ‘Le Latin mystique’ in de Nieuwe Gids (december 1892). In dat opstel beschrijft Diepenbrock het werk van Mallarmé en Verlaine als een geestelijk-mystieke reactie op de banaliteit van naturalisme en positivisme. Diepenbrock verbindt de Franse omslag met het werk van Wagner, ‘den mystischen wereldverklanker’. Tegenover de ‘grauwe daglooners van het positivisme’ zou vooral Verlaine de zuiver mystieke toon van poézie hervonden hebben.

De weerslag van Verlaines bezoek is te bespeuren in het decembernummer van de Nieuwe Gids. Alphons Diepenbrock publiceerde de eerder genoemde beschouwing over ‘Le Latin mystique’ en pleitte voor een meer vergeestelijkte kunst in Nederland. Jan Veth publiceerde een portret in woorden van Ver-

laine. Aan deze ‘schets’ gaat het gedicht ‘Middeleeuw’ van Jacobus van Looy vooraf (in de bundel Gedichten is dit gedicht gedateerd: november 1892). Het lijkt mij onweerlegbaar dat Van Looy zich heeft laten inspireren door Verlaines voorkeur voor dat tijdperk: het gedicht geurt naar wierook.

Monsieur Klooze, aimez-vous la salade?

Na 1892 was er een zekere vogue voor het werk van Verlaine. Willem Royaards, de ‘grand seigneur’ van het Nederlandse toneel, declameerde graag verzen van de dichter en deed dat volgens Hein Boeken erg goed. Maar het vuur doofde snel en van een werkelijk intens beleefde invloed van Verlaine in Nederland gedurende de jaren negentig was geen sprake.

Verlaine als dichter werd snel vergeten, ook al leefde de legende voort. Arthur van Schendel poogde in zijn verhalende biografie van Verlaine, getiteld Het leven van een dichter, een verklaring te geven voor de kortstondigheid van het enthousiasme voor het werk van de Parijse dichter: ‘Voor Verlaine werden de Quinze jours en Hollande een zegetocht en voor velen in ons land was zijn komst een openbaring van de muziek der poëzie [...]. Het vreugdevuur doofde snel, want de dichter die van het een naar het ander kon overspringen, van zedeloos tot katholiek, en nochtans zong, was den Hollandschen aard al te vreemd.7.

De houding van Verwey typeert wellicht die voorbijgaande geestdrift. De laatste had zich ingezet voor de komst van Verlaine naar Nederland en hij publiceerde een nogal houterig gelegenheidsgedicht voor en over de Franse dichter, maar van een werkelijke présence van Paul Verlaine in zijn ontwikkeling als dichter is geen sprake. In zijn bundel vertaalde gedichten, Poëzie in Europa, treft men werk van Henri de Régnier, van Jean Moréas, zelfs een gedicht van Rimbaud - maar naar de naam Verlaine zoekt men vergeefs.

Indien de legende van Verlaine voortleefde dan was dat mede omdat wij onze eigen ‘petit-Verlaine’ hadden: Willem Kloos. In de organisatie van het Verlaine-evenement was Kloos niet bijzonder actief. Het scheen hem echter niet onaantrekkelijk om als vent met Verlaine te worden vergeleken en men heeft het gevoel dat hij zich bewust naast de Meester poogde op te zetten. De parallel is door talrijke critici getrokken, door Frans Erens bijvoorbeeld in zijn herinneringen aan Verlaines bezoek; door Aegidius W. Timmermans die de befaamde anekdote van het ‘gesprek’ tussen Kloos en Verlaine verspreid heeft (‘Monsieur Klooze, aimez-vous la salade?’); door K.H. de Raaf (1934), de biograaf van Kloos; door Gerben Colmjon in zijn beschouwingen over de renaissance van de Nederlandse cultuur (1941) enzovoort. De vergelijking tussen beide dichters echter leidt de criticus/lezer op een dood spoor. Afgezien van een onlesbare dorst, hadden zij weinig of niets gemeen.

Het bezoek van Verlaine aan Nederland is van symbolische betekenis geweest voor de kentering in de Nederlandse kunst. Men begroette hem als voorganger en bondgenoot, maar na het afscheid besloot men dat deze vreemde figuur de vaderlandse kunst weinig te bieden had. Alleen in het katholieke kamp bleef men getrokken tot een deel van het oeuvre. Diepenbrock waardeerde Verlaine als een dichter die de poëzie een hernieuwde spiritualiteit had geschonken. Mindere geesten zochten in Verlaine de vrome geest. In 1899 bijvoorbeeld publiceerde M.A.P.C. Poelhekke de bundel Modernen (de term heeft een negatieve bijklank). De auteur presenteert Verlaine als de bekeerde ziel in de gevangenis van Mons: de gekwelde en strenge Verlaine die, zich van zware zonden bewust, biechtte en boete deed. De literaire kritiek in dienst van het dogma - aldus laat zich deze katholieke waardering van Verlaine in Nederland karakteriseren.

Het einde van tachtig

De kentering in het denken van de jaren negentig is waar te nemen in de intensiteit van tegenstellingen tussen estheten en socialisten in Nederland. De schilder Philippe Zilcken herhaalt zijn boek Au jardin du passé een opmerking die Verlaine tijdens zijn verblijf in Amsterdam gemaakt zou hebben in het gezelschap van Toorop: ‘Il faut ètre Hollandais pour ètre socialiste - cela n'a rien à faire avec notre idéal [...]!’8.

De botsing tussen esthetica en socialisme vlamde op in 1896 naar aanleiding van de brieven die Marius Bauer vanuit Moskou naar De Kroniek zond. Zijn beschrijving van de kroning van de tsaar stuitte de maat-

schappijhervormers tegen de borst. Diepenbrock en Van Deyssel kozen in de polemiek die volgde de zijde van Bauer. Voor Van Deyssel had het socialisme als doctrine afgedaan. Een dergelijke anti-artistieke denkwijze dient het geestelijk leven van de mens niet. Geen van de grote geesten uit de negentiende eeuw (en Van Deyssel noemt Verlaine in deze context) was ooit tot het socialisme ‘bekeerd’ geweest.

Wil men de betekenis van het bezoek van Verlaine aan ons land afwegen, dan kan dat alleen gedaan worden binnen een breder verband. Een directe invloed is niet aan te tonen. De symbolische waarde van dat bezoek is dat het geheel in het teken staat van de religieuze bezinning in de kunst die inherent was aan het estheticisme. Het Nederlandse beeld van Verlaine in de jaren negentig was dat van de mystieke dichter. Dat dit beeld zich later zou wijzigen - een belangrijk moment was de publikatie van de Romances sans paroles in 1914 als tiende deel van de Zilverdistel-reeks waarbij Van Eyck betrokken was - doet in dit verband niet ter zake.

Het bezoek van Verlaine markeert tevens een einde: het was de laatste gelegenheid dat de Tachtigers in redelijke harmonie bijeen kwamen. De strijdbijl was tijdelijk begraven, maar niettemin sudderden de spanningen. De tegenstelling tussen Verwey en Kloos was - voor sommigen althans - merkbaar. Richard Roland Holst bijvoorbeeld herinnerde zich (in een fragment dat in maart 1937 werd geschreven) dat na de Haagse lezing het gezelschap voet zette naar het ‘Hôtel de Twee Steden’. Kloos zou zich uiterst vijandig tegenover Verwey hebben opgesteld en had de laatste zich niet zo goed beheerst, dan zou de samenkomst op een heftige ruzie zijn uitgelopen. Tachtig was niet langer.9.

Sâr Joséphin Péladan

De wereld rond 1890 had - om met Jan Romein te spreken - haar honderd-en-één profeten, grote en kleine, gave en geschondene, begaafde en alleen maar listige. Eénogen die koning waren in het land der blinden of kwakzalvers in Luilekkerland. Joséphin Péladan, bijgenaamd ‘le Sâr’, was een bijzonder actief figuur in Parijse esoterische kringen. Hij publiceerde een serie werken over de Latijnse decadentie. Daarmee ging hij vooraf aan Charles Maurras en de aanhangers van de ‘Action française’: zij verkondigden de idee van een Latijnse renaissance. De gehele vergeestelijking van het artistieke domein - of deze nu in katholieke dan wel esoterische richting ging - sloot een politiek-reactionair element zich. Kunst en kerk bewogen zich naar rechts.



illustratie
Poster voor de ‘Salon de la Rose+Croix’


Omstreeks 1890 was Parijs centrum van al wat naar

mysticisme, occultisme of spiritisme zweemde. In 1888 had de Franse auteur Stanislas de Guaita de orde van de Rozenkruisers opgericht (voluit: ‘L'Ordre Cabalistique de la Rose+Croix’). Péladan gaf aan deze orde een dynamisch leiderschap en hij trok aanhangers vooral onder de kunstenaars. Peladan betoogde dat denken en cultuur weggezonken waren in het drijfzand van materialisme en rationalisme. De terugweg naar het heil moest worden gewezen door de Rozenkruisers. Hij stimuleerde de studie van magie en theosofie en kende de Kabbala (de joodse geheimleer uit de middeleeuwen) een functie toe in de rituelen van de orde.

Voor Péladan was de kunstenaar een priester. Tijdens de opening van een tentoonstelling van beeldende kunstenaars die meewerkten aan de ‘Salon de la Rose+Croix’ (van 10 maart tot 10 april 1892 gehouden in de Galerie Durand-Ruel), sprak hij de volgende gevleugelde woorden: ‘Artiste, tu es prêtre, tu es roi, tu es mage’. Péladan vond talloze geestdriftige volgelingen onder de schilders. In de muziek is de naam van Erik Satie met zijn beweging verbonden: de Sonneries de la Rose+Croix dateren uit 1892.

In 1892 vond Péladans esoterische boodschap een wijd gehoor. In november van dat jaar reisde de mage naar Nederland om daar zijn ideeën te prediken en het kille jaargetijde te verwarmen. Zijn bezoek viel samen met dat van Paul Verlaine. In gezelschap van Nederlandse kunstenaars hebben beide Parijzenaars elkaar in Den Haag ontmoet. Péladan toonde naar het schijnt groot respect voor de dichter; Verlaine kon een lichte toon van spot tegenover de priester niet onderdrukken. Maar hoe reageerden onze ‘zoekende’ artiesten op de aanwezigheid van die merkwaardige figuur?

In een brief aan Witsen heeft Toorop zijn indrukken beschreven van Péladan. Hij beschrijft de hogepriester van de Rozenkruisers als een pias die in Scheveningen veel verbaasde ogen naar zich trok. Péladan droeg hoge kaplaarzen, een astrakan-muts sierde het semitisch-uitziende gelaat en onder een wijde mantel droeg hij een paarse blouse. De acteur van het Parijse occulte toneel hield in de Haagse Kunstkring lezingen over Le mystère, l'art et l'amour. In die lezingen hoorde Toorop naar eigen zeggen veel onzin, maar ook ‘verduiveld veel waars’.10. Péladan was kennelijk zo overtuigend, dat Toorop, Richard Roland Holst en Johan Thorn Prikker zich als lid van de Orde aanmeldden.



illustratie
De Sâr Péladan


Thorn Prikker geeft een indicatie van de geestelijke verwarring in die jaren. In een brief aan Henri Borel juicht hij dat Verlaine hem als een waarachtig anarchist had geduid, en daarnaast toont hij zich een enthousiast Rozenkruiser. Niet zonder twijfels echter. Moest men Péladan serieus nemen of was hij een poseur? De Sâr, zo schreef hij, zag er prachtig uit. Hij had ‘hooge, grijze kaplaarzen tot boven zijn knie, een paarsche blouse met strepen op den rug, en heel fijn geplooid van voren. Hij droeg een zwarte das met witte kant [...]. Bovendien draagt hij in plaats van een jas een monnikspij met grooten kap, dien hij 's avonds op zijn kop zet. Enfin, hij geeft zich op den eersten indruk uit als een poseur’.11. De Nederlandse leden van de Orde ontvingen een soort van amulet als teken van lidmaatschap. Maar zelfs dat kon Thorn Prikker niet tot langdurige belangstelling prikkelen. Na korte tijd ontmaskerde hij Péladan als een poseur en van enige invloed van de mage op het scheppend werk van deze beeldende kunstenaar is geen sprake geweest.

Deze en soortgelijke individuele onthullingen zijn amusant en toch tekenen ze een beeld. De zoekenden van de jaren negentig vonden in de ‘traditionele’ godsdiensten geen plaats en lieten zich verleiden toe te treden tot een nebuleuze heilsleer, een leer die ‘magische’ mysteries bevatte naast elementen van de graalmystiek. Zinnelijkheid en vrouwenhaat waren deel van dezelfde boodschap (vrouwen - had Péladan volgens Thorn Prikker gepredikt - zijn ‘afschuwelijke wezens, die altijd ver beneden de man stonden, niets meer zijn dan een instrument, waar je zoo nu en dan op spelen moet’).12.

De Nederlandse schrijvers bleken minder dan de beeldende kunstenaars onder de indruk van het optreden van de Sâr. Zo beschreef Albert Verwey zijn indrukken van Péladan op 14 november 1892 aan Henriette van der Schalk in weinig vleiende woorden: ‘Het middenstuk van gister was mijn kennismaking met den Sâr, - Mr. Peladan wel te verstaan. Aan een tafel met brandende bougies en twintig gasten zat hij over Verlaine, zijn sluwe pikzwarte hoofd, en lenig lijfje in zwart-zij jakje met witkanten befje en sluitend tot de vrouwelijke handjes, bruin-satijnen kuitbroek in hooge witte laarzen - en wat een zwierige buiging maakte hij van in-éen-zwaai opstaan, omdraaien, nijgen en weer zitten gaan, toen ik binnenkwam. 't Is een hansworst.13.

Aegidius Timmermans daarentegen toonde respect voor Péladan als auteur (de figuur kon hij weinig serieus nemen: de kinderen in Scheveningen - zo herinnert hij zich - hadden zich onder het geroep van ‘den Duvel, den Duvel!’ verscholen voor die vreemde verschijning op straat). Timmermans suggereert alle delen van de Décadence latine gelezen te hebben en hij waardeert de auteur van die werken als een genie. Geen poseurschap, maar een oprecht bedoelde poging tot een vergeestelijking van de kunst en een hernieuwing van het katholicisme.14. Het bezoek van Péladan typeert die geestelijke verwarring, die speurtocht naar waarden in een wereld die weinig doel en zekerheden meer bood, waarop Jan Romein in de openings-paragraaf doelde. De Sâr deed een tot op zekere hoogte geslaagde aanslag op de Nederlandse nuchterheid. De zweefkracht van zijn woorden bracht - zij het kortstondig - talloze hoofden op hol.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums