Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 25 (1995-1996)

Bzzlletin. Jaargang 25

(1995-1996)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lieske Tibbe
Symbolisme en socialisme
Herman Gorter, Richard en Henriëtte Roland Holst over literatuur en beeldende kunst

Eind 1892 maakte de beeldend kunstenaar Richard Nicolaüs Roland Holst (1868-1938) een litho ‘Mélisande’, geinspireerd op het in hetzelfde jaar verschenen toneelstuk Pelléas et Mélisande van Maurice Maeterlinck. De afbeelding stelt de hoofdpersoon Mélisande voor aan de rand van een diep donker water. Een sieraad is zojuist in het water gevallen en heeft grote kringen achtergelaten.

Een dergelijke scène komt tweemaal voor in het drama: in het begin treft Golaud, een koningszoon, de angstige en schreiende Mélisande aan bij een bron in het woud; zij heeft zojuist een gouden kroon in het water laten vallen. Hij neemt haar mee naar zijn voorouderlijk kasteel en trouwt haar. Maar zijn jongere broer Pelléas en zij vatten, aanvankelijk onbewust, liefde voor elkaar op; als zij elkaar ontmoeten bij een diepe bron in het kasteelpark speelt zij met haar trouwring en laat die in het water vallen. Het verhaal eindigt ermee dat Golaud zijn broer doodt en Mélisande sterft.1.



illustratie
Mélisande (litho van R.N. Roland Holst) collectie Rijksmuseum Amsterdam


Roland Holst gaf Mélisande in sierlijke golvende lijnen weer als een fragiele gestalte met verfijnde gebaren. Haar lange haren reiken tot aan het wateroppervlak en het spiegelbeeld daarvan vermengt zich met de kringen in het water tot een voor de jaren negentig zeer typerend lijnenspel. Zijn interpretatie is heel anders dan de nogal theatrale en gedetailleerde foto-illustratie die bij een vertaling van het spel uit 1911 staat afgedrukt.2. Maeterlinck zelf schijnt zich in de versie van Roland Holst goed te hebben kunnen vinden. Henriette Roland Holst vermeldt dat hij in een opdracht aan haar man schreef: ‘à celui qui m'a fait voir Mélisande si merveilleusement’.3. De sobere, lineaire interpretatie van Roland Holst past misschien ook beter bij de sfeer van het toneelstuk dan de gedetailleerde foto met exuberante poses: het stuk van Maeterlinck is eveneens weinig overdadig wat betreft taalgebruik, gebeurtenissen en optredende perso-

nen. Het bestaat voor het grootste deel uit dialogen tussen twee personen alleen, in korte zinnen en met weinig handeling, tegen een slechts vaag aangeduide middeleeuws aandoende omgeving. Verder worden er vaak dezelfde beelden gebruikt: diepe wateren en donkere grotten, duisternis, onheilspellende en beklemmende bossen. De gevoerde gesprekken hebben een onwezenlijk soort ijlheid; de personen praten vaak langs elkaar heen en geven ternauwernood antwoord op elkaars vragen; zij zijn geen handelende individuen met duidelijke karaktertrekken, maar bijna abstracte gestalten. Alleen Mélisande krijgt een bijzonder kenmerk: haar lange blonde haren, waar Pelléas in verstrikt raakt. Die haren nemen dan ook een opvallende plaats in op de litho van Roland Holst. Hij heeft de betekenisgevende elementen van het stuk van Maeterlinck kernachtig samengevat, als een ‘symbool’.



illustratie
Afbeelding bij ‘Pelléas en Mélisande’ in: Maurice Maeterlinck, Dramatische Werken (Amsterdam 1911)


Naturalisme en synthetisme

De verschillen in uitbeelding van dezelfde literaire scène zijn niet alleen het gevolg van het verschil in kunstvorm of gebruikt medium. Beide versies staan als het ware model voor twee verschillende soorten symbolisme in de beeldende kunsten. Aan de ene kant was er een richting met ingewikkelde en raadselachtige voorstellingen. Stilistisch gezien bleef deze richting de traditie van het naturalisme trouw: zelfs de meest fantastische en irreële bedenksels werden weergegeven met natuurgetrouw gebruik van licht en schaduw, plasticiteit en dieptewerking. De voorstellingswereld was doorgaans ontleend aan een soort ‘individuele mythologie’ van de kunstenaar, overeenkomstig de individualistische l'art pour l'art-opvatting van het kunstenaarschap. De kunst moest de diepste diepten van de ziel van de kunstenaar weergeven.

 

Daarnaast ontwikkelde zich iets later een richting waarbinnen gestreefd werd naar het uitdrukken van ideeën en gevoelens waarvan de betekenis boven het persoonlijke uitsteeg, via eenvoudige, gestileerde vormen en zoveel mogelijk ongebroken kleurvlakken. Essentie in vorm en kleur moest de voorstelling ontdoen van toevallige, vluchtige bijzonderheden en er een meer blijvend, ‘objectief’ karakter aan geven. Synthetisme of cloisonisme was de oorspronkelijke naam voor deze richting, die door Paul Gauguin en zijn volgelingen werd ontwikkeld. In Frankrijk kwamen beide schilderkunstige richtingen naast elkaar voor vanaf ongeveer 1889, in Nederland vanaf ongeveer 1892. Het synthetisme liep parallel met een richting in de literatuur die

streefde naar zodanige uitdrukking van gevoelens en ideeën dat ze ook voor komende generaties te herkennen en te ervaren zouden zijn. De uitdrukkingswijze die men daarvoor koos, noemde men het symbool: taalgebruik dat niet verhalend of beschrijvend was, maar de meest kernachtige evocatie van een Idee.

Samengaan van de kunsten

In de theorievorming rond symbolistische kunst speelde het samengaan der verschillende kunsten, vooral muziek, poëzie en schilderkunst, een belangrijke rol. Aanvankelijk ging men ervan uit dat gewaarwordingen van verschillende zintuigen in wezen dezelfde sensatie zouden kunnen opwekken en dat daarom de ene kunstvorm in de andere ‘vertaald’ kon worden. De kunsten konden als het ware in elkaar overvloeien. De Franse criticus Gabriel-Albert Aurier (1865-1892), verdediger van Gauguin en het synthetisme, bakende juist de rol van de verschillende kunsten ten opzichte van elkaar af.

Aurier kondigde het bankroet aan van de realistische kunst. Deze kunst hoorde volgens hem typisch bij de negentiende-eeuwse wereldbeschouwing, de positivistische visie die er van uitging dat de mens het hele leven, alle verschijnselen, op den duur wetenschappelijk zou kunnen verklaren door nauwgezette observatie, ontleding en beschrijving. Maar bij het naderen van het einde van de eeuw moesten de wetenschapsoptimisten wel tot de conclusie komen dat zij slechts de uiterlijke verschijningsvorm van de dingen hadden nagejaagd; de uiteindelijke levensraadsels waren onopgelost gebleven. En zo moesten ook zowel literatuur als beeldende kunst niet langer streven naar beschrijving of nabootsing van de zichtbare werkelijkheid. Achter de uiterlijke verschijningsvorm van de dingen ging de geestelijke kern schuil, de Idee, de ware werkelijkheid. Tot die ware werkelijkheid moest de kunstenaar zien door te dringen om ze daarna in haar essentie door te geven, ontdaan van alle tijdelijke en oppervlakkige bijkomstigheden. Literatuur mocht daarom niet meer vertellend, anekdotisch of louter weergave van voorbijgaande stemmingen zijn; schilderkunst moest afstappen van het minutieus weergeven van details dan wel het vastleggen van vluchtige impressies; dat alles werd nu veroordeeld als op de uiterlijke schijn gerichte kunst. In deze optiek was het samengaan van literatuur en schilderkunst ook niet meer te verwezenlijken door het eenvoudigweg illustreren van proza of poëzie, of het uitbeelden van scènes daaruit. Naast naturalistische werd ook classicistische, op representativiteit gerichte kunst afgewezen als uiterlijk en hol vertoon; voor de literatuur betekende dit afzien van retoriek en ingewikkelde beeldspraak, voor de schilderkunst van allegorische voorstellingen en ‘lege’ klassieke vormtaal. Eenvoudige vormen en voorstellingen kwamen het dichtst bij de kern der dingen.

In de beschouwingen van Aurier over de contemporaine schilderkunst komen herhaaldelijk aan muziek en literatuur ontleende termen voor. In zijn opvatting vormden kleuren, vormen en lijnen een systeem van tekens, net zoals woorden in een tekst of klanken in een symfonie. De kunstenaar kon zelf de samenstelling van die tekens bepalen, onafhankelijk van hun voorkomen in de uiterlijke realiteit. Daarbij was hij vrij om die beeldende tekens af te zwakken, te overdrijven of te vervormen, als hij vond dat de juiste expressie van het Idee dat vereiste. Die vervormingen moesten wel tot doel hebben de tekens eenvoudiger en essentiëler te maken en niet afleidend werken. Anders zou de schilder lijken op een ‘littérateur ingénu qui penserait ajouter quelque chose à son oeuvre en soignant et en ornementant de futiles paraphes sa calligraphie’.4.

Groote gezonden simpelheid

Deze laatste gedachte is terug te vinden in brieven die Roland Holst in 1893 schreef aan zijn latere vrouw, Henriëtte van der Schalk. Hierin bekritiseerde hij zijn kunstbroeders Jan Toorop en Johan Thorn Prikker:

Wat Prikker en Toorop willen, voel ik, overgedragen in dichtkunst alzoo; of je om alle zenuwen tegelijk te raken, hetzij op eendere wijze, hetzij samengaand als akkoord, je verzen ging schrijven op bijzonder gekleurd papier, varieerend ook, varieerend geparfumeerd ook, beschreven met verschillend gekleurde inkten; en de letters gaande van oud gotische tot moderne hanepooten; of je dan
nog midden in een regel noten schreef die als klank tusschenin gezongen moesten worden. Of je op een druk heeten zomerdag in warm water te loor gaat. Op dat kwebbelig sensitivisme dat nu in de lucht zit, moet eens ferm met de natte zweep worden opgeranseld. En groote gezonden simpelheid nù, zou zijn als een eik hoog boven verlepte orchideën.

In een volgende brief sprak hij zijn twijfels uit over het overdadige gebruik van golvende ‘geluids-lijnen’ in hun werk (hij zou bijvoorbeeld ‘De Zang der Tijden’ van Toorop, eveneens uit 1893, bedoeld kunnen hebben):

[...] die bewering dat lijnen in een teekening door hun loop evokeeren geluiden is onzuiver, wel evokeert een heel ding één of een gekombineerd geluid, daardoor ook dat je zeer stellig kunt spreken over een muzikaal of niet muzikaal schilderij, maar een geluid af te beelden door den loop van een lijn, en te beweren dat men daardoor de grenzen verwijd van plastiek is onzuiver, en voor de helft zelfbedrog.5.


illustratie
Jan Toorop ‘De Zang der Tijden’ (afb. Rijksmuseum Kröller-Müller)


Twee jaar later beproefde Roland Holst zijn krachten op het vormgeven van de bundel Sonnetten en Verzen in terzinen geschreven van Henriette van der Schalk. Inderdaad probeerde hij niet de verzen te ‘vertalen’ door gekleurde of bijzondere letters of ornamenten; de vormgeving is verzorgd maar zeer ingehouden. In haar sonnetten beschrijft Henriëtte van der Schalk de hierboven beschreven opvattingen over Idee-kunst als een proces van persoonlijke geestelijke groei: het ontwaken van de menselijke ziel, bewustwording van de grenzen van ons zintuiglijk weten, smart, bezinning en kentering, wijsheid en kennis van de geestelijke waarheid. De - schaarse - symbolische ornamenten zijn niet illustrerend van aard, maar aanvullend en ondersteunend: luidende klokken, planten die de verschillende groeistadia der ziel weergeven.6. Misschien ook geeft het lijnenspel rond de gedichten, waarin de verticale tendens domineert, het proces van de omhoogstrevende ziel weer. En zo versterkt de totale compositie van het boek (ook lettertype en papiersoort zijn zorgvuldig gekozen) de grondgedachte van de inhoud; twee tekensystemen dragen dezelfde boodschap over.



illustratie
fragment uit ‘Sonnetten en verzen in terzinen geschreven’, door H. van der Schalk


Het decoratieprogramma van de beurs

De decoratie van de Beurs van Berlage is het meest bekende voorbeeld uit die tijd van samenspel van architectuur, decoratieve kunsten en poëzie. Het centrale thema van het decoratieprogramma is de ontwikkeling van Amsterdam, verbonden met de zich steeds verder uitbreidende handelsbedrijvigheid. De ontwikkeling van de handel wordt tevens gezien als een soort maatschappelijk emancipatieproces dat tenslotte zou voeren tot opheffing van de onvrijheid en maatschappelijke ongelijkheid en de mensheid terug zou voeren naar een oorspronkelijke samenlevingsvorm van harmonie. In de Beurs zien we de twee tekensystemen, woord en beeld, door elkaar heen spelen; samen verzorgen zij de opbouw van deze centrale gedachte.



illustratie
Lambertus Zijl, ‘Hun omgang’. Reliëf boven de ingang van de Beurs van Berlage (1902-1903)


Albert Verwey, die het programma ontwierp, publiceerde eerst een opstel over zijn visie op de ontwikkeling van de handel. Dat opstel comprimeerde hij weer in een serie vierregelige gedichten, kwatrijnen, waarin per bouwonderdeel de inhoud van de decoratie werd aangegeven.7. Deze kwatrijnen vinden we op diverse plaatsen in het Beursgebouw terug. Soms zijn ze als louter tekstband door het metselwerk gevlochten, dan weer zijn ze te vinden onder een voorstelling die hun inhoud moet weergeven, zoals boven de ingang bij het reliëf van Lambertus Zijl, ‘Hun omgang’; dit driedelige reliëf verbeeldt de ontwikkelingsstadia van de maatschappij. Soms ook wordt de tekst helemaal weggelaten, zoals bij de wanddecoraties van Roland Holst in het trapportaal. De schilder kreeg hiervoor vier van de kwatrijnen van Verwey om ze min of meer zelfstandig uit te werken. De gedichten die hij kreeg zijn getiteld ‘De Koopman’, ‘Waarde’, ‘Arbeid’ en ‘Fabrieksheer’. Roland Holst gaf het thema op de ene wand weer door vier sjouwende haven-

arbeiders, op de andere door vier industrie-arbeiders: metaalarbeiders en mijnwerkers.



illustratie
R.N. Roland Holst, ‘Handel.’ Wanddecoratie in de Beurs van Berlage (1903)


De kerngedachte van het programma is uitgedrukt in de reliëfs van Zijl en in drie tegeltableaux van Toorop in de voorhal, ‘Verleden’, ‘Heden’ en ‘Toekomst’. Het verschil in uitwerking van de kerngedachte door beide kunstenaars is significant: Zijl gebruikte eenvoudige voorstellingen van elementaire menselijke handelingen, terwijl Toorop een persoonlijke en ingewikkelde variatie op de kwatrijnen maakte. Toorop schreef er een uitleg bij, die werd gepubliceerd in diverse bladen en kranten. Ook die uitleg was weer dermate gecompliceerd dat veel tijdgenoten er moeite mee hadden en zich afvroegen of deze tableaux wel pasten in het totale concept van de Beurs. Het meest cryptisch vond men het tableau ‘Toekomst’: een Nieuwtestamentische scène (Christus en de Samaritaanse vrouw) gecombineerd met een oude blinde arbeider (‘tastend in het gedesequilebreerde leven naar de eenheid van het geestelijke en materieele bestaan’) en met op de achtergrond het hoopvolle droombeeld van gelukkige mensenparen, wandelend in een bloesemvolle tuin.8.



illustratie
Jan Toorop, ‘Toekomst’. Tegeltableau in de Beurs van Berlage (1902-1903)


De wandschilderingen in het A.N.D.B-gebouw

Het door elkaar spelen van tekensystemen is consequent uitgewerkt in de cyclus wandschilderingen van Roland Holst in de grote vergaderzaal van het A.N.D.B.-gebouw (het huidige Vakbondsmuseum), voltooid in 1907. De schilderingen gaan vergezeld van zowel een programmaboekje als geschilderde tekstregels. De geschilderde regels, geschreven door Henriëtte Roland Holst, zijn verwerkt in de uitvoerig geornamenteerde omlijstingen rond de voorstellingen. Roland Holst schreef in zijn programmaboekje dat de vlakverdeling binnen de wanden en de vorm van de ornamentale omlijstingen afgeleid waren van de architectuur van de zaal. Door de schilderingen op deze manier in ornamentlijsten te plaatsen voorkwam hij dat ze als illusionistische doorkijkjes in de wand gezien konden worden; het opnemen van teksten in de lijstwerken versterkte dit nog. Hier was geen sprake van een ‘geschiedenis’ die geïllustreerd werd of, andersom, van een voorstelling die textueel toegelicht werd: er werd een Gedachte (de kracht van de solidariteit, die tot bevrijding zal voeren) op twee manieren overgebracht. En die gedachte was weer in overeenstemming met de functie van de architectuur.

Vier reprodukties naar voorstellingen uit deze cyclus zijn terug te vinden in de tweede druk

(1908) van Een klein Heldendicht van Herman Gorter. Gorter schreef over deze reprodukties in de voorrede:



illustratie
R.N. Roland Holst, fragment wandschildering in het A.N.D.B.-gebouw (1907)


Vreugde en trots vervullen ons hart nu het eerste begin van socialistische schilderkunst en poëzie elkander ontmoet. Wel zijn de beeldjes, die wij bedachten, nog maar klein in vergelijking met ons groote voorbeeld: den reuzenstrijd van het proletariaat, - wel zijn de vormen en de veronderstellingen waarin wij ons bewegen, nog vaak ouderwetsch, - maar [...] voor het eerst staat hier in kunst het socialisme als de zon waarom zich het geheele leven bewegen moet.
En laat maar het proletariaat zijn loop met de snelheid vervolgen, waarmede het naar de nieuwe wereld ijlt, - in de handen der kunstenaars die het begeleiden, zal de kunst wassen van de kleine vonk die wij hier toonen, tot een wereldverlichtende vlam.


illustratie
Fragment uit ‘Een klein heldendicht’, met illustratie van R.N. Roland Holst (1908)


De illustraties van Roland Holst bij Een klein Heldendicht zijn enigszins aangepast aan de nieuwe functie; in de reprodukties ontbreekt een deel van de geschilderde omlijsting. Nog opvallender is het ontbreken

van de geschilderde dichtregels van Henriëtte Roland Holst. Woord en beeld waren hier kennelijk wel als combinatie ontworpen maar toch, althans wat betreft het beeld, zelfstandig bruikbaar. Bij vergelijking van de illustraties met de tekst van Gorter blijkt de overeenkomst ook slechts zijdelings te zijn.

Socialistische esthetica

Sinds hun aansluiting bij de S.D.A.P. (1897) streefden Gorter en Richard en Henriëtte Roland Holst ernaar een nieuwe socialistische esthetica te ontwerpen; een van de bestanddelen van die esthetica was de positiebepaling ten opzichte van literatuur en poëzie uit het verleden. De kunst uit het verleden verklaarden zij vanuit de maatschappijvorm die haar had voortgebracht; zonder de artistieke verdiensten van die kunst te ontkennen wilden zij toch aangeven welke maatschappelijke verhoudingen de visie van de kunstenaar hadden bepaald en soms hadden verduisterd. Dit gold in het bijzonder voor de kunst uit de (pre)kapitalistische maatschappij vanaf ongeveer 1500 tot aan de eigen tijd. Zowel Gorter als Henriëtte Roland Holst beschreven keer op keer hoe de klasse der burgerij zich had ontwikkeld en aan de kunst haar ‘burgerlijke’ karaktertrekken had gegeven - van de krachtige zelfbewustheid van de beginperiode tot aan de decadente twijfel en zelfhaat aan het eind van de negentiende eeuw. Zij baseerden zich hierbij op de theorie van de ‘klassemoraal’, ontleend aan Ethik und materialistische Geschichtsauffassung van Karl Kautsky, dat in 1907 door Gorter vertaald werd. Kautsky poneerde daarin dat de sociale overlevingsdrang van de heersende klasse in de kapitalistische maatschappij had geleid tot een huichelachtig soort ethiek: verheven zogenaamd algemeen menselijke zedelijke beginselen die in werkelijkheid dienden om onvrijheid, ongelijkheid en uitbuiting te maskeren. De nieuw opkomende proletarische klasse moest daarom eigen morele idealen tegenover die van de bourgeoisie stellen.

Gorter verwerkte de inzichten over verschillende klassemoralen in een artikelenserie ‘Kritiek op de litteraire beweging van 1880 in Holland’ in de Nieuwe Tijd van 1897-1900 en 1908-1909 (de laatste serie is eigenlijk een bewerking van de eerste). De moraal van de burgerij zag hij weerspiegeld in haar poëzie: de burgerlijke poëzie moest gevoelens van kracht en geluk uitstralen, omdat de burgerlijke klasse de maatschappelijke macht had. Zij moest ‘onbewust’ en passief zijn, als uiting van individuen die de omstandigheden ondergingen als iets bovennatuurlijks in plaats van deze te doorzien en daarmee handelend op te treden. De natuur nam er een belangrijke plaats in, omdat de dichter via haar zichzelf buiten de maatschappij kon plaatsen: zij moest de gevoelens van het individu weerspiegelen.9. De nieuwe poëzie moest deze kenmerken uiteraard nìet hebben: zij moest wetenschap en inzicht in de maatschappij koppelen aan aandoeningen van verstand en gevoel:

Het onbewuste blijft de diepe bron. Het eeuwig menschelijke: de honger, de dorst, de liefde, de zucht naar samenzijn is de eeuwige, hoewel veranderlijke wel. Maar niet minder is de bron der poëzie de bewustheid: de kennis, de studie, het weten. Zooals die treffen het onbewuste oergevoel, zooals dit gemodificeerd wordt door gene en dan daardoor zijn karakter toont, dat is poëzie, dat is kunst.10.

Het proletariaat had voor Gorter die houding van nature: de arbeider zag in de fabriek hoe de natuurkrachten beheerst worden, ook al kende hij de theorie daarachter niet. En de maatschappelijke krachten die gezorgd hadden voor zijn ellendige toestand doorzag hij ook. Natuur en maatschappij hadden niets bovennatuurlijks voor hem.11. Niet de natuur, maar de maatschappij vormde volgens Gorter de inspiratiebron voor grote poëzie: alle grote dichters hadden uit haar geput. De grootste kunst was geboren in de steden: Athene, Florence, Rome, Brugge.12. Daarom keerde Gorter zich tegen natuurlyriek zoals zijn voorgangers, de Tachtigers, die bedreven. Niet dat er in de socialistische poëzie geen natuur-ervaringen mochten voorkomen, maar die ervaringen moesten niet het karakter hebben van passieve onderworpenheid of projectie van individuele emoties. Aandachtige beschouwing en begrip, zinvolle en in saamhorigheid gedeelde omgang met de natuur zorgden voor een werkelijke ervaring van eenwording.

Stervende bourgeoisie

Henriëtte Roland Holst beschreef het verval van de burgerlijke moraal en kunst onder andere in ‘Maatschappelijke oorzaken van middeneeuwsche en moderne mystiek’ in de Nieuwe Tijd in 1898/99. Vooral Maurice Maeterlinck moest het hierin ontgelden. Hij kon bij uitstek gelden als vertolker van de waarden van een bourgeoisie die rijk en machtig was geworden in het sterk geïndustrialiseerde België, maar die zich nu bedreigd voelde door het opkomende socialisme:

[...] zij werd een ondergaande klasse; haar maatschappelijke roeping is vervuld [...]. Het kapitalisme wordt van liberaal reaktionair, een bewijs, dat zijn vruchten rijp en óverrijp zijn, en zijn verrotting begint. [...] Het uit zich politiek in de reaktie, religieus in den terugkeer tot het katholicisme en het ontstaan van nieuwe secten of het weer-opleven van oude, maatschappelijk in levens-moeheid, pessimisme, zwakheid en onrust onder de elementen der bezittende klasse die leven buiten den onmiddellijken ekonomische strijd en hun geld-najagende klasse-genooten verachten; literair, in het uitspreken en verheerlijken dezer gevoelens van zwakheid, pessimisme, enz.

In de poëzie van Maeterlinck kon deze stervende reactionaire bourgeoisie zichzelf herkennen en daarom werd hij zo snel beroemd. In Pelléas et Mélisande bijvoorbeeld staat Mélisande voor de onbewustheid, de passiviteit, het hulpeloos en angstig in de wereld staan. De grijze grootvader-koning uit het stuk, die aan alle kennis en aan elk oordeel is gaan twijfelen, is symptomatisch voor het niet kunnen doorzien van de grondslagen van de eigen maatschappij door de bourgeoisie, het machteloos dwalen. De personen in Pelléas et Mélisande hebben geen persoonlijke eigenschappen en geen bewuste gedachten en aandoeningen, maar zijn

altijd dezelfde willooze schepselen, over wien de gebeurtenissen heen lijken te drijven, als wolkschaduwen over een wei. Zij spreken altijd of zij aan iets anders denken, zij zijn geen menschen maar verheerlijkingen van het onbewuste in den mensch.13.

Ondanks alle kritiek op de levenshouding, voorstellingswereld en mystieke pretenties van kunstenaars als Maeterlinck bleef Henriëtte Roland Holst toch een bepaald aspect van de symbolistische kunstopvatting trouw: het zoeken naar de Idee achter de uiterlijke materialistische schijnwereld, en de opvatting over taal als tekensysteem om de ideeën op de meest pregnante wijze tot uitdrukking te brengen.

Het rythme, het rythme en nog eens het rythme

Richard Roland Holst schreef ook dergelijke beschouwingen over de relatie tussen maatschappelijke ontwikkelingen en beeldende kunst. Hierin werden de opvattingen van Kautsky, Gorter en van zijn vrouw getransponeerd op de beeldende kunst. De ‘burgerlijke’ schilderkunst, voortkomend uit het individualistische levensgevoel, wordt gekarakteriseerd door verheerlijking van de natuur, scherpe individuele karakteruitdrukking, anatomische precisie. Kapitalistische bezitsdrang leidt tot perspectivische ruimte-uitbeelding en tot stofuitdrukking door geschakeerde tonaliteit. De normen voor een nieuwe kunst waren: eenvoudige kleuren en vormen, compositie in plaats van dieptewerking. Roland Holst vatte dit samen als: ‘het rythme, het rythme en nog eens het rythme’. Het ritme, aldus Roland Holst, ‘is als een taal, waarin alle bij haar passende gedachten en gevoelens hunne uitdrukking kunnen vinden’. Het ritmisch gevoel vat alle vormen samen in een sfeer van harmonie, ook daar waar schijnbaar tegenstrijdigheid heerst.14. Ook hij bleef wat dat betreft trouw aan de synthetistische theorie en verhief deze zelfs tot grondslag van de socialistische kunst, door haar tegenover de op uiterlijk vertoon gerichte naturalistische kunst van de bourgeoisie te plaatsen. De over te dragen gevoelens en ideeën moesten dan ook die van de nieuwe samenleving zijn; kwijnende prinsessen à la Maeterlinck behoorden niet meer tot zijn repertoire.

Synthese van indrukken

Gorter en de Roland Holsten stelden het in hun esthetische theorie eenvoudigweg zo voor, dat een grondleggend Idee door alle kunsten als tekensystemen overgedragen kan worden. Maar over de eigen aard van die kunsten, de geschiktheid voor het overdragen of de vakspecifieke problemen die men daarbij kan tegenkomen hadden ze het nauwelijks. Henriëtte Roland Holst schreef geen theoretische verhandelingen over rijm of maat, haar man niet over materiaalgebruik of pigment. Een voorbeeld waarin de manier van uiten sterk kan uiteenlopen is het veelbeleden opgaan in het maatschappelijk leven. Gorter en Henriette Roland Holst hebben vaak gedicht over socialistische vergaderingen en optochten; hun schilderingen daarvan zijn bijzonder gevarieerd en levendig. Taal lijkt een heel geschikt medium om dit onderwerp te vertolken.

Richard Roland Holst had het moeilijker. De in socialistische kringen gangbare uitbeelding van de beweging door een allegorisch vrouwspersoon was voor hem uit artistieke overwegingen taboe. Anderzijds kon hij ook geen verzamelde mensenmenigte weergeven. Omdat de personen daarvoor achter en door elkaar geplaatst zouden moeten worden zou dit ruimtelijk en ‘vertellend’ gaan werken. In zijn A.N.D.B.-cyclus behielp Roland Holst zich met alleen het woord ‘Organisatie’ en het A.N.D.B.-embleem erboven. Met de gevoelens die tot organisatie zouden moeten leiden had hij weer minder moeite. Zijn zittende oude vrouw in de A.N.D.B.-cyclus die nood en ellende moet weergeven is met één oogopslag te duiden, terwijl de dichters veel coupletten nodig hadden om een oude vissersvrouw of statige grijsaard te karakteriseren. En is het licht dat zij opvallend vaak in hun gedichten de gestalten van arbeiders laten omvloeien alleen maar symbolisch bedoeld of ook een poging om hen scherp af te tekenen? Richard Roland Holst kon dat eenvoudig met sterke contourlijnen.

Tot slot het thema ‘Vrijheid’, bij socialistische kunstenaars een geliefd thema. Bij de dichters werd dit idee vaak gekoppeld aan natuur-ervaringen, zoals hier in een gedicht van Gorter uit De Nieuwe Tijd van 1905:

 
Zooals 's morgens uit 't zwijgen van de zee -
 
de zonster is strak en de zee is blauw -
 
heel vroeg als 't strand doodstil is, lichte wind
 
begint te blazen...
 
't Was alles zoo stil
 
dat men den horizon kon hooren. Stil
 
geruisch der windlooze maar zacht krullende zee
 
alleen weerklonk, maar zoo diep dat 't was stilte.
 
En toen, opeens, toen begon daar de wind
 
te blazen, eerst heel zacht, een nauw bewegen
 
der lucht, als kindren die op voetjes vroeg
 
beginnen te loopen in een kamer. Toen
 
sterker, zooals een man die naar beneden
 
loopt van een duin. En toen de hoogte in
 
als een gouden trompet. - Zoo klinkt de Vrijheid.


illustratie
R.N. Roland Holst, ‘Vrijheid’. Wandschildering in het A.N.D.B.-gebouw (1907)




illustratie
Illustratiepagina bij het artikel van R.N. Roland Holst, in De Nieuwe Tijd (1914)


Een dergelijke ruimtelijke natuurweergave met veel beweging was voor Roland Holst niet weggelegd. Anderzijds kon hij ook weer niet teruggrijpen op de beeldtraditie van Delacroix' bekende La Liberté guidant le peuple, omdat dit werk te allegorisch was van strekking en te naturalistisch van stijl. In zijn A.N.D.B.-cyclus gaf hij de Vrijheid weer als een dansende naakte man. In het programmaboekje luidt de toelichting: ‘voorstellende de lichamelijke vrijheid die afwerpend alle belemmeringen, vrij staat in de natuur’. De voorstelling doet sterk denken aan een illustratie bij zijn artikel ‘Over het Rhytmische en het Naturalistische Element in de Monumentale Schilderkunst’. Hier liet hij een Griekse schaal zien als voorbeeld van ritme en harmonie waar de natuurvoorstelling ondergeschikt aan is. Bij Gorter en Henriëtte Roland Holst stond ‘ritme’ voor een levend, natuurlijk taalgebruik dat zich niet teveel aan banden liet leggen door klassieke metrische vormvoorschriften dan wel gepaard ging met wisselingen in het metrum. Zo bereikten zij een zangerig effect. Henriëtte Roland Holst schreef dat in Gorters ‘Pan’ ritme en maat een nieuwe vrijheid ademden. Dat was voor haar een kenmerk van de nieuwe kunst.15. Beide dichters volgden hierin hun voorgangers, de Tachtigers: het gebruik van een vrijer ritme was een gebruik van ‘natuurlijke’ tekens tegenover afgesleten retoriek. Richard Roland Holst daarentegen verzette zich vooral tegen uiterlijke, gedachteloze natuuruitbeelding: voor hem stond ‘ritme’ voor een synthese van indrukken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs