|
| |
| |
| |
Koen Vergeer
Symbolistisch theater
Over het toneelwerk van Maurice Maeterlinck
En Darwin bijvoorbeeld, om de man te noemen die haar met meer hartstocht en met meer methode heeft bestudeerd dan wie ook, Darwin, hoewel hij tracht het zichzelf niet te bekennen, raakt bij elke stap van zijn stuk en trekt zich terug voor het onverwachte en het onverzoenbare.
Maurice Maeterlinck, Het leven der bijen.
| |
Symbolisme in België
Ergens aan het einde van de negentiende eeuw stond er regelmatig een groepje Belgen op de stoep van Rue de Rome nummer 89. In die tijd bezocht Maurice Maeterlinck (1862-1949) met een aantal companen de beruchte dinsdagavondjes van Stéphane Mallarmé. Alleen al om die reden vormt Maeterlinck met Émile Verhaeren, Charles Van Lerberghe, Georges Rodenbach, Albert Mockel de harde kern van het Belgisch Symbolisme. Aan een Nobelprijs dacht op dat moment nog niemand...
Het Belgisch symbolisme ontstond in een tijd dat de nog jonge Belgische staat op zoek was naar een eigen identiteit, een eigen literatuur (even terzijde: om niet in het typisch Belgisch labyrint verzeild te raken zal ik me hier beperken tot de Franstaligen; hun band met en bijdrage aan de mainstream van het symbolisme is het belangrijkst). De Belgische symbolisten waren daarom niet alleen op zoek naar herkenning en erkenning bij hun Franse taalbroeders, zij trachtten zich tegelijk van hen te onderscheiden. Mallarmé en Baudelaire bleven de absolute ijkpunten, maar de Belgische symbolisten richtten zich ook op Duitse geestverwanten als George, Novalis en Fichte. In beschrijvingen van het Belgisch symbolisme vindt men dan ook voortdurend de tegenstelling tussen de Mediterrane neiging naar hogere sferen en de Noordelijke gehechtheid aan de aardse werkelijkheid, kortom: azuur en klei. Zelfs in typeringen van Maeterlinck komt men dit steeds weer tegen: een stoere Vlaamse atleet, verzot op boksen en autoraces, in wie een Latijnse ziel sluimerde; of in de woorden van Gide: ‘Homme du Nord, tres positif, chez qui le mysticisme est une manière d'exotisme psychique.’
| |
Generatie
Maar los van deze nationaal-geografische stereotypen is het symbolisme, dus ook het Belgische, te zien in het licht van een tegenstelling tussen de aardse, pragmatische werkelijkheid en de spiritueel bevlogen kunst. Wat te doen met de enorme Romantisch-idealistische erfenis in een tijd waarin wetenschap, technologie en economisch nut het steeds meer voor het zeggen hadden gekregen? Het is niet onmogelijk het symbolisme, zeker het Belgische, te zien als een uiting van een generatie. Advocaten- en dokterszoontjes, opgegroeid in relatieve welvaart, hoog opgeleid en vervolgens geconfronteerd metverveling, een economische crisis en een afkalvend geloof. Daarnaast denderde de technologische revolutie voort. Fotografie en film slaagden erin de wereld snel en met een ongekende precisie te beschrijven, de natuurwetenschappen hadden onder invloed van het positivisme de pretentie de wereld te kunnen verklaren - duswelke ruimte bleef er over voor de kunst? Enerzijds kon de kunst zich bezinnen op haar eigen medium, op de taal en haar (on)mogelijkheden, anderzijds bleef er het onbekende, het ‘Hogere’ waar zelfs de wetenschap niet bij kon. Vooral de combinatie van deze twee mogelijkheden bleek voor de symbolisten een uitermate lucratief toevluchtsoord.
| |
L'inconnu
Kunst, of het maken van een kunstwerk betekende voor de symbolistische dichters een intuïtieve zoektocht naar het onbekende. De taal was geen middel waarmee vooraf bestaande ideeën of gedachten wer- | |
| |
den weergegeven; de taal werd een autonoom fenomeen waarin de dichter op zoek ging naar een transcendente ervaring: naar hogere, metafysische sferen, of naar de diepere, onbewuste lagen van de menselijke geest. Geliefde stijlmiddelen bij deze zoektocht waren de polysemie, de synestesie en de allusie.
Albert Mockel, de theoreticus van het Belgisch symbolisme formuleerde dit in zijn Esthétique de symbolisme als volgt: ‘Le symbole suppose la recherche intuitive des divers éléments idéaux épars dans les Formes. [...] Une oeuvre d'art est une phrase dont les Formes sont les mots: l'idée émane naturellement des Formes coordonnées.’
Ook Maeterlinck heeft zich meermalen in deze zin uitgelaten: ‘L'autre espèce de symbole serait plutôt inconscient, aurait lieu à l'insu du poète, souvent malgré lui, et irait, presque toujours, bien au-delà de sa pensée...’
Emanatie voorbij het denken: het spreekt vanzelf dat het symbolisme geen vastomschreven idee of moraal uitdroeg, maar eerder een attitude, een richting, die van de lezer een actieve, creatieve leeshouding vroeg. Mockel stelde dat de symbolistische dichter ‘cherche moins à conclure qu'à donner à penser, de telle sorte que le lecteur, collaborant par ce qu'il devine, achève lui-même les paroles écrites.’
In de autonomie van de taal en de co-creatieve houding van de lezer herkent men reeds aspecten van de latere modernistische poetica. Men kan het symbolisme dan ook beschouwen als de kiem van het modernisme, nog gehuld in de sluiers van het Romantisch-decadentisme. Dit blijkt ook uit het symbolistisch theater van Maeterlinck.
| |
De tweede dialoog
De symbolisten waren voornamelijk dichters. De poezie was voor hen het medium bij uitstek voor de queeste naar het onbekende. Naar de roman keek men eigenlijk niet eens om, al schreef uitgerekend een van de Belgische symbolisten, Rodenbach, een van de weinige echte symbolistische romans: Brugesla-Morte.
Meer interesse toonde men voor het theater. De voornaamste reden voor deze belangstelling school waarschijnlijk in de fascinatie voor Richard Wagner. In 1861 werd Wagner nog uit de Parijse Opéra weggehoond - je zou kunnen zeggen: door de vaders van de latere symbolisten, die niets moesten hebben van Wagners quasi-religieuze vervoering. Maar twintig jaar later dweepte men met het Gesamtkunstwerk en de bijbehorende filosofie. In 1885 werd La Revue wagnérienne opgericht, waarin Mallarmé nog hetzelfde jaar zijn ‘Richard Wagner - Rêverie d'un poète français’ publiceerde. Naar verluidt mocht Mallarmé op zijn dinsdagavonden graag theoretiseren over het theater.
Het is niet onmogelijk dat Maeterlinck door de rêverieën van Mallarmé beïnvloed is. Na zijn niet onverdienstelijk debuut als dichter wendde Maeterlinck zich in 1889 tot het theater. Een van de redenen voor deze verandering van genre was dat de poëzie de metafysische opvlucht misschien wat al te gemakkelijk maakte. Het theater hield het werk aan de grond en deed de tegenstelling en verbondenheid tussen aardsheid en transcendentie beter tot zijn recht komen. Maeterlinck: ‘Le poète dramatique est obligé de faire descendre dans la vie réelle [...] l'idée qu'il se fait de l'inconnu.’
Het belangrijkste middel daarbij was de dialoog. De theaterdialoog met al zijn verwijzingen, weglatingen, suggesties en implicaties stelde de dichter in staat een andere dialoog, gelegen achter de gewone dialoog, voelbaar te maken. Deze tweede, onuitgesproken dialoog maakte volgens Maeterlinck een veel diepere indruk op het publiek en vormde daarom de kern van ieder drama:
A côté du dialogue indispensable il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c'est le seul que l'âme écoute profondément parce que c'est en cet endroit seulement qu'on lui parle. [...] On peut même affirmer que le poème se rapproche de la beauté et d'une vérité supérieure, dans la mesure où il élimine les paroles qui expliquent les actes [...].
| |
Prinses Maleine
Het symbolistisch theater bleef lange tijd een kwestie van theorie en vooral van kritiek op de gangbare the- | |
| |
aterpraktijk. Die praktijk bestond uit veel spektakelstukken vol actie en intrige, of uit meer realistische stukken waarin de psychologie van de personages centraal stond. Maar op 24 augustus 1890 meldde Octave Mirbeau in Le Figaro dat hij nu eindelijk een echt symbolistisch drama had gelezen. Het boek dat Mirbeau in handen had was La Princesse Maleine van Maurice Maeterlinck.
Prinses Maleine, Maeterlincks eerste theatertekst, gedrukt in een oplage van honderdvijfenvijftig exemplaren die betaald waren door zijn moeder, is eerlijk gezegd een nogal drakerig stuk waarin diverse handigheidjes van Shakespeare zijn overgenomen. Hamlet en Macbeth zijn overal herkenbaar. Het was vooral de invloed van Shakespeare die Mirbeau aanprees, want waar dat symbolisme nu uit bleek.... Prinses Maleine is nog steeds een spektakelstuk, met veel scènes vol instortende kastelen, onweersbuien, intriges en moord. Een tweede, stille dialoog, achter de gewone dialoog, valt niet te bespeuren en zelfs het blind regerende Noodlot, waar critici nogal eens op wijzen, is er niet: de moord op Maleine geschiedt uit kille, politieke berekening. Over blijven de feeërieke en tegelijk onheilspellende atmosfeer, de zwakke koning, de femme-fatale en een etherische prinses in een suggestief decor van horrorburchten met ramen die plots openwaaien en kruisen die op betekenisvolle momenten van kapelletjes omlaagstorten....
Prinses Maleine én de lof van Mirbeau, waarschijnlijk ingefluisterd door Mallarmé, maakten Maeterlinck in één klap beroemd. Maar volgens hem kwam alle lof te vroeg. Maeterlinck twijfelde erg aan de mogelijkheden van het theater. Zelf verkondigde hij in 1890 nog dat grote drama's als Hamlet en Othello niet voor opvoering geschikt waren. De aanwezigheid van de acteurs verstoorde de poëtische droom die het wezen van een groot kunstwerk is:
Quelque chose d'Hamlet est mort pour nous, le jour où nous l'avons vu mourir sur la scène. Le spectre d'un acteur l'a détrôné, et nous ne pouvons plus écarter l'usurpateur de nos rêves! [...] Tout chef-d'oeuvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la présence active d'homme. Il y a divergence ininterrompue entre les forces du symbole et celles de l'homme qui s'y agite.
Maeterlinck voorzag eigenlijk maar een oplossing: ‘Il faudrait peut-être écarter entièrement l'être vivant de la scène.’
| |
Les aveugles
Natuurlijk ging Maeterlinck niet zover de mens geheel van de bühne te verwijderen, maar in zijn volgende toneelteksten slaagde hij er wel in de activiteit van de acteurs drastisch te beperken.
Hierin schuilt de belangrijkste vernieuwing van het symbolistisch theater: het drama werd verplaatst van ‘buiten’ naar ‘binnen’, dat wil zeggen: het spektakel werd vervangen door intimiteit en de psychologie en de moraal door een kaal en onontkoombaar Noodlot. In ‘Le Tragique Quotidien’ (1896) bracht Maeterlinck de diepere reden voor deze verschuiving onder woorden:
Er is een dagelijks drama dat veel echter is, veel dieper en veel meer conform ons ware leven dan het drama van het grote avontuur. Dit essentiële drama is makkelijk voelbaar, maar het is niet eenvoudig om het te laten zien omdat het niet zomaar materieel of psychologisch is. Het gaat hier niet langer om een welomschreven strijd tussen twee wezens, het gevecht tussen het ene en het andere verlangen, of de eeuwige strijd tussen passie en plicht. Het gaat er veeleer om te laten zien wat er zo verbijsterend is aan het naakte feit dat we bestaan.
In 1890 schreef Maeterlinck twee verwante stukken die in de zojuist genoemde richting duidelijk het meest vooruitstrevend zijn. L'Intruse en Les Aveugles zijn Maeterlincks meest symbolistische, of misschien nog beter: meest modernistische toneelstukken. Vooral Les Aveugles wijst ver vooruit naar een van de hoogtepunten van het twintigste eeuws modernistische drama: Wachten op Godot van Samuel Beckett. In Les Aveugles zitten twaalf blinden (zes mannen en zes vrouwen) op het toneel. Ze weten niet waar ze zijn en wachten op de terugkeer van hun gids, een priester, die echter dood in hun midden ligt. De dialoog tussen de blinden verwijst voortdurend naar de menselijke conditie:
| |
| |
De oudste blinde Man:
Wij hebben elkander nooit gezien. Wij ondervragen elkaâr en wij geven elkaâr antwoord; wij leven samen, wij zijn altijd samen, maar wij weten niet wat wij zijn! ... Al betasten wij elkander met beide handen, de oogen weten meer dan de handen...
De zesde Blinde:
Ik zie somtijds uwe schimmen wanneer gij in de zon staat.
De oudste blinde Man:
Wij hebben nooit het huis gezien waarin wij leven; al betasten wij de muren en de vensters, wij weten niet waar we leven!...
Er zijn allerlei interpretaties vast te knopen aan de dode priester als symbool voor de uitgespeelde rol van de religie, aan de strikte scheiding der seksen, de grotere intuïtie van de vrouwen en de materialistische zelfingenomenheid van de mannen, maar het belangrijkste is het statische karakter van het drama. Een handeling lijkt in Les Aveugles geheel afwezig en ook de tekst, vol korte zinnen, onpersoonlijke constructies en herhalingen, vertoont weinig ontwikkeling. Maeterlinck had geluk dat zijn stukken werden opgevoerd door de belangrijke Parijse theatervernieuwer Lugné-Poe. Het statische, hiëratische spel, waarmee het gezelschap wereldfaam verwierf, paste uitstekend bij Maeterlincks ideeën.
Scène uit Pelléas en Mélisande
Voor het publiek bleek alle vernieuwing niet altijd even gemakkelijk te volgen. Een ooggetuige vertelt hoe er tegen het eind van het stuk, als de oudste blinde het lijk van de priester vindt, een grote zucht van opluchting door de zaal ging, gevolgd door een daverend applaus.
| |
Pelléas en Mélisande
Met Pelléas en Mélisande vond Maeterlinck in zekere zin de juiste mix tussen modernisme en decadentie. Maeterlincks meest bekende drama is daarom misschien wel zijn meest symbolistische werk.
De atmosfeer in Pelléas en Mélisande is - in tegenstelling tot die in L'Intruse en Les Aveugles - weer sprookjesachtig en onheilspellend. De setting is zwaar bela- | |
| |
den met symboliek: wonderlijke vijvers, bossen waar nooit de zon komt, onderaardse kerkers vol dodenlucht, etcetera. De handeling is echter summier en de dialogen lopen over van suggestie en allusie. De psychologie is volkomen afwezig, overal ademt slechts het Noodlot dat zich onvermijdelijk over de personages voltrekt.
Het meest intrigerende personage is ongetwijfeld Mélisande. Stonden de femme fatale en het onschuldige wicht in Prinses Maleine nog tegenover elkaar, in Mélisande zijn zij verenigd. Maar wie Mélisande tracht te doorgronden kijkt in een afgrond. Wanneer zij sterft, weet niemand wie zij was, waar ze vandaan kwam en wat er nu precies tussen haar en Pelléas is voorgevallen. Zij laat een dochtertje achter, waarvan de oude koning zegt: ‘Het moet leven, nu, in haar plaats... De beurt is nu aan dit arme kind...’
Pelléas en Mélisande is Maeterlincks meest Wagneriaanse drama. De plot doet denken aan Tristan en Isolde en Mélisande lijkt in veel opzichten op Kundry uit Parsifal. Het is dan ook geen wonder dat Debussy Pelléas en Mélisande verkoos om op muziek te zetten. En net als bij Wagner is het waarschijnlijk de muziek waaraan dit nauwelijks nog te verteren drama vol symbolistische overkill zijn roem te danken heeft.
| |
Cyborgs
Na Pelléas en Mélisande schreef Maeterlinck een drietal kortere stukken voor marionettentheater. De inhoud van die stukken ligt in de lijn van wat hij tot dusverre had geschreven. Belangrijker is dat hij ze speciaal voor marionetten schreef: het is de uiterste konsekwentie van zijn veronderstelling dat de mens uiteindelijk van de bühne zou moeten worden verwijderd, ten gunste van het symbool of het gedicht. Al eerder had Maeterlinck zich afgevraagd wie of wat de levende acteurs zou moeten vervangen. Het is een prachtige passage, die ik hier voor de duidelijkheid in zijn geheel weergeef:
Het is moeilijk te voorzien door wat voor levenloze wezens de mens op de bühne vervangen zou moeten worden, maar misschien dat de vreemde indrukken opgedaan in de wassen beeldengalerieën bijvoorbeeld, ons reeds lang geleden op het spoor van een nieuwe of dode kunst hebben gezet. We zouden dan wezens zonder noodlot op de planken zien, wier identiteit die van de held niet meer zou uitwissen. Het lijkt er bovendien op dat elk wezen dat schijnt te leven zonder levend te zijn, een beroep doet op buitengewone krachten; en het is niet gezegd dat die krachten niet precies dezelfde zouden kunnen zijn als die waar het gedicht een beroep op doet. De huivering die deze wezens, zo aan ons gelijk maar voorzien van een dode ziel, oproepen, komt die niet voort uit het feit dat zij het moeten stellen zonder mysterie? Omdat zij geen eeuwigheid rondom zich dragen? Is het de huivering, voortkomend juist uit de afwezigheid van de huivering die om ieder levend wezen hangt, zo onontkoombaar en gewoon dat zijn weglating ons schrik aanjaagt, zoals wij schrikken van een man zonder schaduw of een leger zonder wapens? Is het de manier waarop onze dagelijkse kleren gedragen worden door lichamen zonder noodlot? Worden we bang van de gebaren en de woorden van een wezen net als wij, omdat we weten dat die gebaren en woorden, dankzij een monsterlijke afwijking, geen enkele weerklank hebben en nergens wijzen op een keuze van een of andere eeuwigheid? Is het omdat ze onsterfelijk zijn? - Ik weet het niet; maar de sfeer van ontzetting waarin zij zich ophouden is de sfeer van het gedicht zelf; het zijn de doden die ons, met etherische stemmen, lijken toe te spreken.
Met dit prachtige fragment, waarin Maeterlinck morrelt aan de grenzen tussen mens en machine (de wassen beelden waren in die tijd bij voorkeur uitgerust met mechanisch beweegbare ledematen) tussen leven en dood, toont Maeterlinck zich gefascineerd door een onderwerp dat de mens al sinds de Oudheid bezighoudt en dat in onze tijd, door de toenemende mogelijkheden van implantatie- en simulatietechniek, weer volop aandacht geniet. Eigenlijk stelt Maeterlinck voor om cyborgs op het toneel te brengen. Ongetwijfeld verwachtte hij dat deze onsterfelijke, en dus a-seksuele, mens-machines zijn (typisch symbolistische) angsten en verlangens zouden kunnen sublimeren.
| |
| |
| |
Aglavaine en Sélysette
In 1896 publiceerde Maeterlinck een drietal teksten die er op wijzen dat hij zich begon te verwijderen van de symbolist die hij tot dan toe geweest was. Met Douze Chansons sloot hij zijn poëtisch oeuvre min of meer af en met Le trésor des humbles begon Maeterlinck een nieuw leven als essayist (waarover zo dadelijk).
In Aglavaine en Sélysette laat Maeterlinck het symbolistisch theater achter zich, al is het geen radicale breuk. De handeling is nog altijd beperkt en de plaats is opnieuw een sprookjesachtige omgeving. De personages zijn echter veel ‘menselijker’ geworden. Ze spreken in langere volzinnen en zijn voortdurend op zoek naar verklaringen voor hun gedrag. Het Noodlot is niet langer een blind regerende kracht; de mens heeft er wel degelijk iets tegen in te brengen, al is het maar een moeizame en vergeefse worsteling.
Aglavaine en Sélysette handelt over een hooggestemde driehoeksverhouding, waarin de brave Sélysette uiteindelijk besluit te wijken voor de welhaast goddelijke Aglavaine. Het drama zelf bestaat uit tobberige, soms haast melodramatische dialogen en betogen over de double-binds van de liefde:
Aglavaine:
Hij zal in jou beminnen wat hij in mij beminde, wijl het hetzelfde is... Er is niemand op aarde die me zoo gelijkt als Méléandre. Hoe zou hij dan jou niet minnen, als ik jou bemin, en hoe zou ik hem beminnen als hij jou niet minde? ... Hij zou noch zichzelve, noch mij gelijken...
Sélysette:
Er is niets dat hij in mij beminnen kan... en jij weet zooveel dat ik nooit weten zal, Aglavaine...
Aglavaine:
Omhels me Sélysette, en geloof me als ik zeg, dat alles wat ik weet, misschien, niet meer waard is, dan al wat jij gelooft niet te weten...
Maeterlincks commentatoren raken er niet over uitgespeculeerd in hoeverre de verandering in Maeterlincks werk werd veroorzaakt door zijn ontmoeting, in 1895, met Georgette Leblanc. Het ligt ook wel erg voor de hand: introverte, seksueel getroubleerde en over zijn theaterwerk twijfelende dichter ontmoet slagvaardige vrouw van de wereld met talrijke connecties achter de schermen van het theater.
Feit is dat Maeterlinck zich sinds die tijd meer en meer in ethische zin over de mens en de wereld uitlaat. Het Noodlot en l'inconnu bleven weliswaar in zijn visie op de wereld aanwezig, maar het grote onbekende werd voor Maeterlinck niet meer dan een ‘tijdelijke onwetendheid’, die men met alle mogelijke middelen moest zien te overwinnen. Uiteindelijk had het leven een doel, al bleef Maeterlinck daar heel subtiel aan twijfelen: ‘Het is verstandig te denken en te handelen alsof alles wat de mensheid overkomt onmisbaar is.’
| |
Essays
Het essay bleek voor Maeterlinck het beste medium om zijn nieuwe inzichten onder woorden te brengen. Deze essays, verzameld in bundels als Le trésor des humbles, La vie des abeilles en Le grand secret zijn een mengeling van empirie, filosofie, moraal, kosmologie en dat alles in de ruimste zin van het woord. Maar op de beste momenten blijkt Maeterlinck, vóór alles, te geloven in de taal, de stijl die een mens naar hogere of diepere inzichten kan voeren. In het volgende fragment over de bijenkoningin is de symbolistische dichter nog altijd herkenbaar:
Dadelijk vormen zich de benden die haar achternaduiken in de zee van zaligheid, waarvan de heldere grenzen zich verplaatsen. Maar zijzelf, dronken van haar vlucht en gehoorzamend aan de heerlijke wet van de soort, de wet die in haar plaats haar minnaar kiest en die wil dat alleen de sterkste haar bereikt in de eenzaamheid van de ether, zij stijgt altijd voort en de blauwe morgenlucht stort zich voor de eerste maal in de luchtgaten van haar rug en zingt als het bloed van de hemel in de duizenden haarworteltjes, verbonden met de twee luchtzakken die de helft van haar lichaam innemen en zich voeden met de ruimte. Zij stijgt altijd voort. Zij wil een verlaten gebied bereiken, zelfs niet door vogelen bezocht, die het mysterie zouden kunnen verstoren. Nog stijgt zij wanneer de ordeloze bende
| |
| |
vermindert en uiteenvalt onder haar. De zwakken, de zieken, de ouden, de ongewensten, de slechtgevoeden uit trage of arme korven verzaken aan de achtervolging en verdwijnen in de lege ruimte. Zij legt haar vleugels een laatste inspanning op en dan wordt ze ingehaald door de uitverkorene, die haar vastgrijpt, in haar dringt, en in een dubbele vervoering dwarrelt de stijgende spiraal van hun omhelzingsvlucht één seconde in de vijandige verrukking van hun liefde.
| |
Literatuur
Een beknopte bibliografie van Maurice Maeterlinck:
| Serres Chaudes (gedichten), 1889 |
| La Princesse Maleine, 1889 |
| L'Intruse, 1890 |
| Les Aveugles, 1890 |
| Pelléas et Mélisande, 1892 |
| Alladine et Palomides, 1894 |
| Intérieur, 1894 |
| La mort de Tintagiles, 1894 |
| Album de douze chansons, 1896 |
| Aglavaine et Sélysette, 1896 |
| Le trésor des humbles, 1896 |
| La vie des abeilles, 1901 |
| Le grand secret, 1921 |
Gebruikte vertalingen:
| De indringer/ De blinden, vertaling: J. Clant van der Mijll-Piepers. Meulenhoff, 1910. |
| Aglavaine en Sélysette, vertaling: J. Pzn. Proost. Uitgeverij Johan Pieterse, 1903. |
| Gedichten/ toneel en proza vertaling: J.L. de Belder en J. Vercammen. Uitgeverij Heideland, 1962. |
Geraadpleegde literatuur:
| Jeannine Paque, Le symbolisme Belge. Labor, 1989. |
| Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme. Nizet, 1970. |
| Maurice Maeterlinck, Introduction à une psychologie des songes (1886-1896). Textes réunis et commentés pas Stefan Gross. Labor, 1985. |
Maurice Maeterlinck werd in 1911 onderscheiden met de Nobelprijs voor literatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd