Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 11]

Tineke Kingma-Eijgendaal
De muziek in de poezie van Baudelaire en Verlaine

Eén van de vele verdiensten van Baudelaire als kunstcriticus is geweest dat hij, tégen de contemporaine kritiek in, het talent van Richard Wagner heeft verdedigd. Hij durfde zelfs zijn landgenoten te bekritiseren door te stellen dat de Fransen - zoals immer - zich haastten om hun mening te geven over iets wat zij niet kenden, over muziek die zij nog niet eens beluisterd hadden: ‘jamais sujet inconnu ne fut tant discuté’, zegt Baudelaire in zijn beroemd geworden artikel over ‘Richard Wagner et Tannhaüser’ dat op 1 april 1861 verscheen in de Revue Européenne.

Toch is het zeer de vraag of Baudelaire's ‘ontdekking van Wagner’ (die volgens de kritiek al dateert van 1849) te danken is aan zijn muzikale kennis en inzicht. Zelf zegt hij in een brief aan Wagner (van 17 februari 1860), dat zijn muzikale ontwikkeling zich beperkt tot het luisteren (‘avec grand plaisir, il est vrai’) naar stukken van Weber en Beethoven en hij noemt zichzelf in deze brief ‘quelqu'un qui [...] ne sait pas la musique’.^1. Hij wil Wagner echter eren en danken als iemand die hem het grootste muzikale genot van zijn leven heeft gegeven. Het zijn bepaalde eigenschappen van diens muziek die verantwoordelijk zijn voor dit grote genoegen; eigenschappen die Baudelaire zeer belangrijk vindt, namelijk het vermogen van deze muziek om de luisteraar mee te voeren en binnen te leiden in ‘un monde infini’, een oneindige wereld, die ons de grenzen van het alledaagse leven, de beperkingen van het menselijk tekort doet vergeten. ‘Grandeur’, ‘élévation’, ‘béatitude spirituelle’ zijn kenmerken die hij begroet in deze muziek, die hij herkent ‘als ware het muziek van hemzelf’ (C.E. 690). Wagners muziek brengt Baudelaire letterlijk in andere, hogere sferen, en dat is iets wat Baudelaire vraagt van iedere kunstvorm: mystieke vervoering, extase, een soort esthetische religiositeit, die hij tegelijkertijd vergelijkt met de drogerende werking van opium (C.E. 698). Dat daar een gevaarlijk kantje aan zit, hoeft geen betoog. De verering van Wagner is in later jaren verdacht geworden. Opvallend is dan ook dat al in de negentiende eeuw een schrijver als Mallarmé de emotionele, meeslepende werking van muziek wantrouwt. Ogenschijnlijk vol lof, en zelfs als literator ambitieus rivaliserend met de musicus, heeft Mallarmé kritiek op de, in zijn ogen, duistere invloed van de muziek. Hij verwerpt de kunst als middel tot extase: volgens hem is kunst een heilig doel op zich. Bij Mallarmé vinden we dus geen esthetische religiositeit, maar religieuze esthetiek.^2. Voor Baudelaire daarentegen is de kunst de meest verheven remedie tegen de melancholie, de spleen van la condition humaine. Of het nu om schilderkunst, muziek of poëzie gaat, de verschillende kunstvormen hebben één gemeenschappelijke ambitie: troostende schoonheid als suggestie van het oneindige, transcendentie als antidotum.

1. M.b.t. Baudelaire verwijs ik in de tekst d.m.v. de volgende afkortingen naar de ter zake geraadpleegde edities: C.E. = Curiosités esthétiques L'Art romantique, Classiques Garnier, 1962; O.C. = Oeuvres complètes, ed. C. Pichois, bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1975. De brief van Baudelaire aan Wagner is afgedrukt op p. 689-691 in C.E..

2. Zie voor enkele opvattingen van Mallarmé mijn artikel ‘Poëzie als muziek in laat- 19e-eeuws Frankrijk’, verschenen in Woord en Muziek in samenspel. Coutinho, Muiderberg, 1986. Fundamenteel voor een studie van het symbolisme is: G. Michaud, Message poétique du Symbolisme. Paris, 1947; S. Dresden, Symbolisme. Amsterdam, 1980 en: A.J.A. Fehr, rede: De Franse symbolisten en de muziek. Wolters, 1960.

Een avontuur in een frisse ochtendbries

Die metafysieke ambitie heeft Verlaine in veel mindere mate. In tegenstelling tot Baudelaire heeft Verlaine zich ook niet opgeworpen als muziekcriticus, hoewel zijn kennis van de muziek breder was. Hoewel hij - als alle symbolisten - Wagner kende, is hij nauwelijks met Wagner en het Wagnerisme in verband te brengen. Toch wordt juist Verlaine als de meest muzikale dichter onder de symbolisten beschouwd, omdat hij - als geen ander - er in geslaagd is ritme en klank (pure muzikaliteit) expressief te maken en bij te laten dragen tot het creëren van stemmingsbeelden en gemoedstoestanden. In die zin heeft hij de essentie van de muziek begrepen, namelijk als een bij uitstek suggestieve kunst. De programmatische waarde van zijn beroemde Art Poétique werd door Verlaine weliswaar gemitigeerd, maar hij heeft deze wel in zijn eigen dichtkunst in praktijk gebracht. Iedereen kent de beroemde eerste strofe: ‘De la musique avant toute chose / Et pour cela préfère l'Impair / Plus vague et plus soluble dans l'air / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose’.^3. In dit gedicht - het moet gezegd - wordt het ideaal geschetst van een bepaald soort muzikale

3. M.b.t. Verlaine verwijs ik in de tekst d.m.v. de afkorting O.P.C. naar de door mij geraadpleegde editie: Oeuvres poétiques complètes, bibl. de la Pléiade, Gallimard, 1962. Een bijzonder mooie vertaling is zojuist verschenen van helaas slechts één bundel van Verlaine: Fêtes Galantes, vertaald door A. van Nimwegen: Galante Feesten. Athenaeum/Polak & Van Gennep, 1996.

[p. 12]

dichtkunst. Die dichtkunst moet lichtvoetig zijn en daarom moet een versregel een oneven (‘impair’) aantal lettergrepen bevatten, waardoor het ritme niet in evenwicht wordt afgesloten (zoals bij een mars), maar ‘blijft hangen’ (zoals bij een wals). Poëzie, zo zegt Verlaine, moet niet fel contrasteren, maar subtiel nuanceren. Poëzie moet via indirecte beelden een stemming creëren, die dromerig in nevelen gehuld blijft. Geen opzichtige rijmen of spitsvondigheden, dat is de knoflook van een vulgaire kookkunst. Het slot van deze Art Poétique (O.P.C. 326-327), iets minder bekend dan de eerste strofe, maar nog wel zo mooi, zegt ons dat poëzie muziek is als het vers ongrijpbaar blijft, een vluchtige indruk die een zoekende ziel achterlaat; poëzie is muziek als het vers een avontuur is in het frisse ochtendbriesje waardoor munt en tijm in bloei gaan geuren, terwijl al het andere slechts ‘literatuur’ dat wil zeggen: valse rhetoriek is.

Deze parafrase van de laatste twee strofen laat zien dat de Art Poétique van Verlaine niet altijd echt duidelijke definities geeft. Het gedicht - zoals Verlaine zelf ook gezegd heeft - is niet bedoeld voor theorievorming, maar is vóór alles suggestieve poëzie. Wel blijft het opvallend dat tot tweemaal toe de muziek model staat voor de poëzie, waarbij het voorschrift ‘muziek vóór alles’ wel wat specifieker gemaakt moet worden, - er zijn tenslotte onnoemelijk veel soorten muziek. Gezien de inhoud van het gedicht - gewenste lichtvoetigheid, vluchtigheid, subtiliteit en voorzichtige suggestieve nuanceringen - denkt men niet direct aan de muziek van Bach, Beethoven of Wagner, maar veeleer aan impressionistische componisten als Fauré, Ravel en Debussy die - inderdaad - verzen van Verlaine op muziek gezet hebben.

Ook Baudelaire's dichtkunst kan echter ‘muzikaal’ genoemd worden, maar bij hem overheersen de alexandrijnen en de deca-syllaben en mede daardoor wordt een heel ander ritme gecreëerd: groots, plechtstatig. Zo Baudelaire zichzelf dan ook herkende in de muziek van Wagner, zo kunnen wij in de poëzie van Baudelaire Wagner herkennen. In een artikel gewijd aan ‘Verlaine, La Musique et les Musiciens’ laat Fortassier daarentegen zien dat de dichtkunst van Verlaine allesbehalve Wagneriaans is; diens impressionistische toetsen en klanken laten zich discreet horen, sterven weg, worden gedempt of vermengen zich met geluiden in de natuur.^4.

Aan de hand van enkele concrete voorbeelden zou ik willen toelichten dat het niet verwonderlijk is dat Baudelaire Wagner begroette als een âme soeur, een verwante ziel, en dat de affiniteit die Debussy met Verlaine voelde ook te verklaren is. De muziek in de poëzie van Baudelaire en Verlaine is zowel qua vorm als qua inhoud zeer verschillend van aard. Het gaat dan ook om twee zeer verschillende temperamenten: Baudelaire is de grootse symfonie en Verlaine het preluderende lied.

4. P. Fortassier in Cahiers de l'Association internationale des études françaises, nr. 12, juni 1960, Paris, p. 143-159.

Abstractie-ideaal

Het lied vinden we in vele verschijningsvormen bij Verlaine, al in de titels van bundels en gedichten: ‘La Bonne Chanson’, de sectie ‘Ariettes Oubliées’ in Romances sans paroles, ‘Sérénade’, ‘Nocturne Parisien’, ‘Ballade’, ‘Chanson d'automne’, ‘Madrigal’. Maar ook de tekst zelf maakt veelvuldig gewag van allerlei instrumenten (piano, hoorn, fluit, viool, mandoline, gitaar en luit) en muziekvormen (volksliedjes, liturgische gezangen, carillons, militaire en draaiorgelmuziek). Wie kent niet het beroemde ‘Ecoutez la chanson bien douce / qui ne pleure que pour vous plaire’, het gezang ‘sur le mode mineur’ in ‘Clair de Lune’ van muzikanten die in hun luit- en dansspel niet echt overtuigd zijn van de mogelijkheid van geluk in het leven en in de liefde. Het getokkel van de Mandoline wordt door Verlaine gebabbel genoemd (‘la mandoline jase’) en het wegsterven van het geluid van de hoorn tegen de bossen is droevig als dat van een soort Last Post (‘Le son du cor s'afflige vers les bois/ d'une douleur on veut croire orpheline’) en het gedicht ‘En sourdine’ geeft een gedempte, verstilde stemming weer tussen twee gelieven, een stilte die slechts door het zingen van de nachtegaal ‘verscheurd’ wordt. Het is een veelzijdig scala aan muziektermen, die in de eerste plaats duidelijk maakt dat muziekklanken bij Verlaine stemmingsbeelden zijn, maar ook dat ze trefzeker gehanteerd worden en in ieder geval enige bekendheid met muziek veronderstellen. Fortassier vermeldt (in bovengenoemd artikel) dat Verlaine coupletten van Offenbach gezongen zou hebben in de salon van Nina de Villard die, als bewonderaarster

[p. 13]

van Schubert en Chopin, zelf regelmatig concerten gaf, waar ‘le tout Paris artistique’ bij aanwezig was. De muzikale vorming van Verlaine moge oppervlakkig zijn, de met name en toch met enige kennis van zaken genoemde muziek speelt in zijn poëzie een belangrijke rol. Toch is het niet de loutere aanwezigheid van muziektermen die Verlaine's poëzie zo muzikaal maakt; wel het feit dat zowel genoemde muziekklanken, als de in zijn poëzie gerealiseerde woordklanken en ritmes samenwerken om de impressie van een gemoedstoestand te suggereren. Voor Verlaine is muziek belangrijk, juist omdat ze suggestief is.

Paul Verlaine

Dat is trouwens een kenmerk dat door de symbolisten in het algemeen in vele toonaarden bezongen is. Aangezien, volgens hen, poëzie vóór alles suggestief moet zijn, wantrouwden zij een gecodeerde betekenisoverdracht. Zij rivaliseerden dan ook met de muziek, omdat deze kunst het - in hun ogen - grote voordeel had van materiaal dat niet met een vaste betekenis geladen is en toch ‘betekenis’ weet te suggereren. Baudelaire noemt in zijn Paradis Artificiels de verwantschap tussen poëzie en muziek, die volgens hem allebei eerder gevoelens dan ideeën uitdrukken; áls er al sprake is van ideeën dan worden die uitsluitend gesuggereerd. (O.C. 467) En verschillende passages in zijn artikel ‘Richard Wagner et Tannhaüser’ benadrukken dat klank en kleur ook ‘ideeën’ kunnen geven en dat kleuren een melodie kunnen suggereren. De bekende synesthetische vermenging en spirituele correspondenties bij Baudelaire voert naar het Wagneriaanse ideaal van de samenwerking der kunsten. De ware kunst richt zich tot de geest, de zintuigen en het gevoel, en een samenwerking of samenvallen van literatuur (geest), schilderkunst (zintuigen) en muziek (gevoel) in bijvoorbeeld de opera, zou dan ook de meest volledige kunstvorm zijn, appellerend aan zowel geest als lichaam en ziel in de mens.^5.

Mallarmé gaat weer een andere kant op. Hij wil de woorden bevrij den van hun conventioneel vastgelegde betekenis (‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’ zegt een versregel in zijn sonnet ‘Le tombeau d'Edgar Poe’) door ze als eenheden te ‘vernietigen’, op te laten gaan in een relatiepatroon. Hij ziet als ideaal (een ideaal dat de muziek per definitie realiseert) een puur ritme van relaties.^6. Bij Mallarmé bepaalt de syntaxis (het relatiespel tussen de taalelementen) veelal de aard en de betekenis van de afzonderlijke woorden.

In dit pure abstractie-ideaal verschilt Mallarmé van Verlaine, die weliswaar hetzelfde wantrouwen koestert ten aanzien van een conventionele betekenisoverdracht en die dan ook Romances sans Paroles heeft willen schrijven, maar wiens streven wij moeten interpreteren als een streven wég van het conceptuele/abstracte/intellectuele naar het emotionele/ zintuiglijke in de taal. De syntaxis is in Verlaine's poëzie zeker niet het belangrijkste element, noch is dat ook de woordbetekenis; in deze poëzie gaat het om connotaties, gevoelswaarde van woorden en suggestieve klanken en ritmes. Op dié manier kan de poëzie ‘muzikaal’ zijn.

5. Het is vooral de criticus Teodor de Wyzewa geweest (verg. Nos Maîtres, Paris, 1895, vooral p. 15 ev.) die déze uitleg van de samenwerking der kunsten bij Wagner (het Gesamtkunstwerk) heeft gegeven.

6. Uitspraak van Mallarmé in een brief aan E. Gosse, geciteerd door S. Bernard in haar Mallarmé et la Musique. Nizet, Parijs, 1959, p. 75.

Een onrustig ritme voor een onrustige ziel

Een prachtig voorbeeld in Verlaine's poëzie van de samenwerking tussen een gesuggereerde betekenis en een suggestieve vorm is het gedicht ‘Je ne sais pourquoi’ in de bundel Sagesse, waarin de onrustige vlucht van een meeuw boven zee de geestelijke onrust van het dichterlijk Ik symboliseert in afwisselend korte en lange versregels met altijd een oneven aantal

[p. 14]

lettergrepen: 5-5-13 in de eerste, derde en vijfde strofe en 9 lettergrepen in de tweede en vierde strofe.

Je ne sais pourquoi

Mon esprit amer

D'une aile inquiète et folle vole sur la mer.

Tout ce qui m'est cher,

D'une aile d'effroi

Mon amour le couve au ras des flots. Pourquoi, pourquoi?

Mouette à l'essor mélancolique
Elle suit la vague, ma pensée,
A tous les vents du ciel balancée,
Et biaisant quand la marée oblique,
Mouette à l'essor mélancolique.

In de eerste strofe wordt op indirecte/metaforische wijze het rondfladderen van de bittere gedachten van het dichterlijk ik aangegeven, nog onderstreept door het moeilijke binnenrijm (‘folle-vole’) en het zeer onrustige ritme van de 3e (2+3+2+2+4) en van de 6e versregel (3+2+4+2+2). In de tweede strofe wordt de identificatie: meeuw - golven - gedachten op een andere wijze bereikt, aangezien de bijstelling ‘ma pensée’ zowel kan worden betrokken op de meeuw (‘elle’) als op de golven, en zowel op het voorafgaande kan slaan als op het volgende.

In de hieronderstaande derde strofe lijkt het of de dichter/meeuw het geluk in de onmetelijke ruimte boven de zee een ogenblik gevonden heeft, maar de angst en onzekerheid van de dichter komen terug in de vierde strofe, klinken door in de i-klankherhalingen (puis-si-tristement-crie) van de schreeuw van de meeuw en in de enjambementen (Et plonge / Revole) van haar duikvlucht naar de golven, waaruit ze met moeite weer losvliegt met een ‘krijsende kreet’ die aan het einde van de versregel blijft hangen in de leegte:

Ivre de soleil

Et de liberté,

Un instinct la guide à travers cette immensité.

La brise d'été

Sur le flot vermeil

Doucement la porte en un tiède demi-sommeil.
Parfois si tristement elle crie
Qu'elle alarme au lointain le pilote,
Puis au gré du vent se livre et flotte
Et plonge, et l'aile toute meurtrie
Revole, et puis si tristement crie!

De afwisseling van korte en lange verzen, het oneven aantal lettergrepen, het verschil in ritme tussen de oneven en even strofen, de cyclische structuur (de 5e strofe herhaalt de 1e strofe en herhaalt daarmee de vraag van het begin, waar geen antwoord op gegeven is), dit alles onderstreept de onrust van het dichterlijk Ik, een speelbal van wind en golven.

Melancholisch herfstliedje

In meerdere gedichten voelt Verlaine zich onzeker, angstig, stuurloos voortgedreven door de onrust van zijn ziel. Ook in het zeer bekende gedicht ‘Chanson d'automne’ uit de Poèmes Saturniens voert een ‘slechte wind’ hem mee als een dood blad.

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.

Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure,

Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deça, delà
Pareil à la
Feuille morte.

De drie coupletten bestaan uit zes versregels; steeds worden twee versregels van 4 lettergrepen gevolgd door één versregel van 3 lettergrepen (de stomme e

[p. 15]

wordt in het Frans voor een medeklinker wél, maar aan het eind van een versregel niét geteld). Het zijn erg korte verzen, die resoneren in de niet ver van elkaar verwijderde rijmen, waarbij de vertraging van 4 naar 3 lettergrepen aan het derde en zesde vers een extra sterke nadruk geeft. In de eerste twee versregels overheersen nasale klanken en wordt de herfst (‘l'automne’) door een zeer rijk rijm (oton) verbonden met ‘monotone’ dat expressief door een bijna onomatopoëtisch binnenrijm geheel alleen de versregel vult. De metafoor van ‘de lange snikken van de herstviolen’ is te verklaren door gemeenschappelijke associaties met betrekking tot de viool en de herfst: lange snerpende uithalen (vioolstreken / wind), de bruine kleur van het hout, het vocht (verdriet) in de atmosfeer. Het liedje van de herfst is een droevig vioolgeluid in een jaargetijde van verval.

Het uur van vertrek heeft geslagen in het tweede couplet, maar vertrek waarheen? De dichter denkt - nostalgisch - terug aan het verleden, maar wordt in het derde couplet toch meegevoerd door een ‘slechte wind’ die hem als het ware ‘opslokt’: ‘vent mauvais’ lijkt bijna een anagram van ‘je m'en vais’. Als een dood blad afgerukt van de boom (een zeer gewaagd enjambement scheidt het substantief ‘feuille morte’ van het lidwoord dat een naamwoord juist zijn ‘zelfstandigheid’ kan geven) wordt de dichter willoos meegevoerd.

Ook in dit gedicht is de vorm zeer suggestief: korte resonanties, een lichtvloeiend ritme in regelmatige herhaling (4-4-3); klankeffecten kunnen in de interpretatie gekoppeld worden aan een gesuggereerde stemming: melancholie, verdriet en onzekerheid worden gewiegd in dit herfstlied.

Onheilspellend herfstgezang

Vergeleken met Verlaine, in wiens poëzie veel instrumenten en muziekvormen genoemd worden, gebruikt Baudelaire in zijn gedichten relatief weinig termen die betrekking hebben op de muziek. Er is incidenteel sprake van een tambour, een carillon, een melancholieke wals of trillende viool, maar Baudelaire speculeert liever in zijn kritische essays over wezen en functie van de muziek in het algemeen. Een gedicht als ‘Madrigal triste’, dat een vergelijking trekt tussen het verdriet en de ellende van een mooie vrouw en de nog grotere melancholie en ellende van de dichter, had net zo goed een andere titel kunnen hebben. Baudelaire's lugubere ‘Chant d'automne’^7. heeft, ondanks het feit dat Gabriel Fauré dit op muziek gezet heeft, niet bepaald het karakter van een eenvoudig en melodieus lied en heeft zeker een heel andere tonaliteit dan het herfstliedje van Verlaine.

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres;
Adieu, vive clarté de nos étés trop courts!
J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres,
Le bois retentissant sur le pavé des cours.

Tout l'hiver va rentrer dans mon être: colère,
Haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé,
Et, comme le soleil dans son enfer polaire,
Mon coeur ne sera plus qu'un bloc rouge et glacé.

J'écoute en frémissant chaque bûche qui tombe;
L'échafaud qu'on bâtit n'a pas d'écho plus sourd.
Mon esprit est pareil à la tour qui succombe
Sous les coups du bélier infatigable et lourd.

Il me semble, bercé par ce choc monotone,
Qu'on cloue en grande hâte un cercueil quelque part...
Pour qui? - C'était hier l'été; voici l'automne!
Ce bruit mystérieux sonne comme un départ.

Met het gedicht van Verlaine heeft dit gedicht de titel, het rijm ‘monotone / automne’ en het idee van een ‘vertrek’ gemeen. Maar meer overeenkomsten zijn er niet. Geen vioolklanken vormen ditmaal het uitgangspunt, maar het doffe gebonk van houtblokken die klaargemaakt worden met het oog op de naderende winter. Dat geluid blijft door het gehele gedicht heen een rol spelen: in de derde strofe wordt het bonken van de houtblokken geassocieerd met het bouwen van een schavot en met het geluid van een stormram, terwijl het in de vierde strofe geassocieerd wordt met het timmeren van een doodskist. De nadering van de winter wordt dus via de houtblokken (die ook geassocieerd hadden kunnen worden met een warm, behaaglijk haardvuur) gekoppeld aan

7. (O.C. p. 56-57). Het gedicht bestaat feitelijk uit twee delen. In het tweede gedeelte wordt de beminde (Marie Daubrun in dit geval) uitgenodigd nog korte tijd (want de dood wacht) tederheid te koesteren voor de dichter. Van de Fleurs du Mal zijn vorig jaar kort na elkaar twee prachtige vertalingen verschenen: De bloemen van het kwaad, vertaald door Petrus Hoosemans, Historische Uitgeverij, Groningen, 1995; en: De bloemen van het kwaad vertaald (en van een verhelderend commentaar voorzien) door Peter Verstegen, Van Oorschot, Amsterdam, 1995.

[p. 16]

beelden van kou en dood. In de tweede strofe is er weliswaar sprake van een gloeiend blok als metafoor voor het hart van de dichter, maar dat hart is ook ijskoud, verkild. In dit barre ondermaanse huivert de dichter, ook al wordt hij door een innerlijk vuur verteerd. De zon is verbannen naar de hel; bij hel moeten we niet denken aan een warme vuurgloed (de dichter heeft er niet voor niets ‘polaire’ aan toegevoegd), maar aan verdoemenis: het is nog maar een bleek poolzonnetje dat helse pijnen lijdt, dat gedoemd is om zonder kracht te schijnen.

G. Courbet Portret van Baudelaire (1848)

In de eerste strofe is er op klankniveau een duidelijk contrast tussen vers 2 en de andere drie verzen. In vers 1-3-4 geven de fr / br -klanken een belangrijke tonaliteit aan: ‘froides ténèbres’ en ‘funèbres’ (en misschien ook de later genoemde ‘frissons’ en ‘frémissant’) drukken de huiver voor de dood uit. Bovendien overheersen de sombere nasale klanken (plongerons - dans - j'entends - tomber - retentissant) die in fel contrast staan met het vrolijke binnenrijm (clarté - été) in versregel 2, waar geen nasale klinkers te bekennen zijn. In de tweede strofe komt niet alleen een opsomming van vele aspecten die met de winter samenhangen, maar wordt de winter - ook qua klank - in vele woorden herhaald: ‘hiver-colère-enfer-polaire-horreur-labeur-dur-coeur’. De derde strofe beeldt in het ritme de nadrukkelijk terugkerende klop van het bouwen van het schavot uit: ‘L'échafaud qu'on bâtit n'a pas d'écho plus sourd’ (i.p.v. 4 accenten krijgen we dankzij de echo - in een snellere opeenvolging - één accent meer), alsmede het één-twee-drie gebonk van de stormram: ‘Mon esprit est pareil à la tour qui succombe / Sous les coups du belier infatigable et lourd’ (waarbij het onvermoeibare van de stormram ook een extra accent oplevert). De laatste strofe zet dit wiegende beuk-ritme (3-3-3-3) voort in ‘Il me semble, bercé par ce choc monotone’, waarna het afscheid van de zomer gekoppeld wordt aan het geluid van het timmeren van een doodskist.

Dit is een duidelijk spleen-gedicht van Baudelaire; maar in plaats van korte verzen met een wiegend ritme van onrust en zachte melancholie zoals bij Verlaine, vinden we lange, klassiek regelmatige alexandrijnen die in een ‘gedragen’ maar ook nadrukkelijk ritme, de schok (Baudelaire gebruikt dit woord tweemaal) van de naderende winter = dood uitbeelden.

Muzikale vervoering

Na de expressiviteit van ritme en klanken, keren we terug naar de muziek ook als thema, muziek als remedie tegen de wanhoop. Het gedicht ‘La Musique’ (O.C. 68) is in het poëtisch oeuvre van Baudelaire vrij uniek: het gaat echt over de muziek, waarvan het effect vergeleken wordt met de ervaring van het deinen op een woeste zee. Claude Pichois brengt, in zijn commentaar in de Pléiade-editie, dit sonnet in verband met een gedicht van Sainte-Beuve, waarin de kalme vlakke zee het gebrek aan inspiratie symboliseert en de dichter verlangt naar storm, naar passie, naar bevlogenheid. Hoewel Baudelaire het thema van de creatieve onmacht heeft uitgebeeld in zijn poëzie (vergelijk bijvoorbeeld ‘La cloche fêlée’ en ‘Le mauvais moine’), gaat het - naar mijn idee - in dit gedicht toch wel degelijk om de muziek die, gekoppeld aan de zee, het verlangen naar het oneindige uitdrukt.

‘La Musique’ is een, zeker voor Baudelaire, zeer onregelmatig sonnet. Het rijmschema is onorthodox en het is het enige sonnet in Les Fleurs du Mal waarin alexandrijnen afgewisseld worden met versregels van 5 lettergrepen. Baudelaire gebruikt dus hier zowaar een ‘vers impair’, maar het ritmische effect is bij hem heel anders dan bij Verlaine.

[p. 17]

 

La musique souvent me prend comme une mer!

 

Vers ma pâle étoile

 

Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,

 

Je mets à la voile;

 

 

 

La poitrine en avant et les poumons gonflés

 

Comme de la toile,

 

J'escalade le dos des flots amoncelés

 

Que la nuit me voile;

 

 

 

Je sens vibrer en moi toutes les passions

 

D'un vaisseau qui souffre;

 

Le bon vent, la tempête et ses convulsions

 

 

 

Sur l'immense gouffre

 

Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir

 

De mon désespoir.

De muziek wordt vergeleken met een zee en de dichter met een boot die opgetild, meegevoerd wordt in het geweld van de golven. De muziek overspoelt dus de dichter, die probeert te navigeren op deze golfslag, uitgedrukt in de lange en korte streken van successievelijk 12 en 5 lettergrepen. De alexandrijnen (in de eerste drie strofen nooit onderbroken door pauzes) onderstrepen het aanzwellen en de verzen van 5 lettergrepen de terugslag van de golven, een beweging die natuurlijk een innerlijke gemoedstoestand symboliseert. In vervoering geraakt door de dynamiek (van golven / muziek) probeert het dichterlijk Ik in een adempauze van bezinning (de terugslag) opnieuw mee te gaan in die beweging en zijn koers uit te zetten. De korte versregels (‘vers ma pâle étoile / je mets à la voile’) zijn niet alleen rijmend aan het eind, maar bieden ook een sterk binnenrijm; die klankidentiteit zou men kunnen interpreteren als zou de dichter, koers uitzettend, willen samenvallen met zijn ideaal. Helaas, de ster waar hij zich op richt, zoals de zeeman op de poolster, is bleek; het is slechts een zwak oriëntatiepunt, dat verduisterd wordt door het wolkendek (‘sous un plafond de brume’), of dat in de onmetelijke ijle ruimte (‘dans un vaste éther’) bleek - dat wil zeggen ver verwijderd blijft als een onbereikbaar ideaal. In de tweede strofe wordt het beeld van de dichter/boot nog duidelijker. De longen - als zeilen - vol lucht gezogen, de borst als de boeg van het schip vooruit, klimt hij bovenop de hoog opgestapelde golven, die door de nacht aan het zicht onttrokken worden. In de derde strofe, het eerste terzet dus, wordt duidelijk dat de dichter/boot het in dit geweld zwaar te verduren heeft, maar tegelijkertijd blijkt in de vierde strofe dat dit emotionele geweld, dit door elkaar geschud worden door wind en stormvlagen een heilzame, kalmerende werking heeft, een soort katharsis, terwijl daarentegen de stille, grote vlakte van de zee, het ontbreken van die stormachtige beweging negatief geduid moet worden: het stille wateroppervlak weerspiegelt in alle duidelijkheid de leegte en de wanhoop van het bestaan.

Muziek dus als een zee die optilt en die ons in een stormachtige beweging meevoert in de richting van geluk, muziek die ons in vervoering brengt. Het voor een sonnet onregelmatige rijmschema (a-b-a-b / c-b-c-b / d-e-d / e-f-f) onderstreept deze doorgaande beweging tot en met het 12e vers, waartegen 13 en 14 (gepaard rijm: ‘miroir/désespoir’) zich afzetten, hetgeen ondersteund wordt door een opmerkelijke vertraging in het ritme in deze laatste twee verzen. De dynamiek van nevengeschikte zinnen wordt namelijk onderbroken door het rejet in regel 13, dat gevolgd wordt door een punt en een nieuwe hoofdzin, waarin twee komma's definitief rust brengen in een nadeinende beweging (3-3-3). Zo de beweging ons de melancholie mocht doen vergeten, de rust weerspiegelt kalm en duidelijk de wanhoop.

De kritiek geeft naar aanleiding van dit sonnet verwijzingen naar Baudelaire's brief aan Wagner en naar passages uit de Journaux Intimes en Fusées. Baudelaire benadrukt daar dat het genot, dat de muziek van Wagner hem geeft, lijkt op de plezierige sensatie van het opstijgen in de lucht of dat van het deinen op zee; ook roemt hij de statig-dynamische gang van een schip, dat ons belangrijke ideeën suggereert zoals: regelmaat, symetrie, complicatie en harmonie (O.C. 663). Het gedicht ‘Elevation’ moet in dit kader ook genoemd worden, evenals de muziek die opklinkt in de golven van ‘La vie antérieure’, reminiscentie aan een goddelijke harmonie, waarbinnen Baudelaire - zoals hij zelf zegt - zich een ‘vals akkoord’ voelt (‘L'Héautontimorouménos’: ‘Ne suis-je pas un faux accord / dans la divine symphonie’). Muziek, zegt Baudelaire, geeft een ruimtelijke ervaring als de zee;

[p. 18]

de aanblik van de zee is zo aangenaam, omdat zij ons tegelijkertijd de gedachte biedt aan oneindigheid en aan beweging (O.C. 696). Muziek dringt binnen in de hemel (‘La Musique creuse le ciel’ O.C. p. 653).

Zo Verlaine, angstig en onrustig, zich een speelbal voelt, meegesleurd door wind en golven, zo benadrukt Baudelaire de grootsheid en onmetelijkheid van de dynamiek van de zee en van een muzikale vervoering die reikt naar de hemel, maar waaruit het ‘ontwaken’ pijnlijk is. Twee verschillende temperamenten, twee verschillende poetisch/muzikale ritmes.