Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 3]

Aart van Zoest
Donner un sens plus pur aux mots de la tribu
Stéphane Mallarmé, groot voorloper

1. De romantische revolutie

De romantiek in de literatuur heeft niet de verbeelding aan de macht gebracht maar wel de originaliteit. Een ware revolutie.

Schrijvers van klassieke toneelstukken in de zeventiende eeuw schrijven bij hun teksten voorwoorden of naschriften waarin ze zich verontschuldigen voor de luttele afwijkingen die ze zich hebben gepermitteerd van hun Griekse of latijnse model.

Nog tot het einde van de achttiende eeuw hadden schrijvers, dichters, zich niet losgemaakt van de tijdens de Renaissance geïntroduceerde gedachte dat de antieken het allemaal uitstekend hadden voorgedaan en dat een kunstenaar niet anders hoefde te doen dan hen zo goed mogelijk navolgen. De romantiek heeft aan dat alles een einde gemaakt.

Dat er aan de traditie werd gerammeld vloeide enerzijds voort uit de ingrijpende veranderingen die zich maatschappelijk voordeden. Die hadden hun consequenties voor de positie van de kunstenaar. La Fontaine moest nog broodheren slijmen en likken, Voltaire maakte zich financieel onafhankelijk en werd zelf landheer. Anderzijds richtten preromantici en romantici hun geestelijke camera's op geheel andere onderwerpen dan hun voorgangers. Niet meer de buitenwereld maar de binnenwereld van het ego kwam in het vizier. De grote ontdekkingen waren: het gevoel, en de oorspronkelijkheid van het eigen ik. Veranderingen gaan langzaam: mensen houden niet van veranderingen. Inhoudelijke veranderingen kunnen zich sluipend, ongemerkt, binnenvechten. Vormveranderingen zijn zichtbaar, tastbaar; zij leiden tot heftig verzet. Toen Victor Hugo in zijn toneelstuk Hernani alexandrijnen opnam die uit drie ritmegroepen waren opgebouwd en niet uit vier zoals gebruikelijk was (klassiek alexandrijn heette dat) zijn er, volgens de overlevering, bij de première op het trottoir voor de schouwburg nog klappen gevallen. Vandaar dat de eerste veranderingen die de romantiek heeft gebracht vooral moeten worden gezocht in onderwerpverschuivingen en niet in veranderingen van vorm. Klassieken lezen, romantici lezen, het vereist geen andere instelling en vaardigheden van de lezer.

In eerste instantie betrad de romantische dichter vol enthousiasme het maatschappelijk toneel. Hij was bereid zijn innerlijke roerselen voor iedereen bloot te leggen en vooral: hij was bereid om een profetenrol te vervullen, een leider en leraar van het volk te zijn, legeraanvoerder, minister. Maar dan komt de omslag en verschijnen de romantici van de tweede golf. Pessimistisch wenden ze zich van van de samenleving, waarin zij met diepe walging het aantreden waarnemen van de triomferende bougeoisie. Je kunt ze op stang jagen, door met groen geverfd haar naar de schouwburg te gaan. Je kunt ze ontvluchten, letterlijk door weg te reizen, of figuurlijk door je te laten wegvoeren door alles wat een roes geeft, drugs, drank, de liefde. Zo deed Baudelaire het, die zijn hasj niet in een narco-état buiten Frankrijk hoefde te halen - Baudelaire, de prototypische vertegenwoordiger van deze tweede golf, de zogenaamde zwarte romantiek.

2. Baudelaire, Mallarmé en Verlaine

Baudelaire staat aan de basis van alle moderne poëzie. Waarom eigenlijk?

Op het punt van de vorm heeft Baudelaire niets vernieuwd. Zijn subversieve rol, die voor vernieuwing en grote kunst een noodzakelijk voorwaarde is, heeft hij gespeeld door met zijn poëzie de asociale kant te kiezen. Hij heeft in zijn gedichten het kwaad tot de adelstand verheven en alles - hoeren, drugs, drank - bezongen wat weldenkenden tot razernij brengt. Hij laat de man aan het woord die zijn vrouw heeft vermoord. Hij beschrijft de schoonheid van een rottend

[p. 4]

paardenlijk. Hij minacht, loin d'eux, de misselijk makende massa, la multitude vile. Maar hij drukt zijn weerzin uit in keurige strofen met regelmatige rijmschema's, in welluidende verzen in heldere taal. Baudelaire heeft het moeilijke de poëzie niet binnengebracht.

In ‘Correspondances’ lanceert hij het principe van de synesthesie, de interferentie van zintuigelijke waarnemingen, en past het toe in de poëtische taal. ‘Les parfums, les couleurs et les sons se répondent,’ schrijft hij. En hij geeft als voorbeeld:

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.

(Er zijn geuren zo fris als kinderhuidjes, zacht als hobo's, groen als weideland.)

Edouard Manet: portret van Stéphane Mallarmé (1876)

Poëtisch-didactische illustratie van een psychologisch verschijnsel waarmee de mens te maken krijgt in de wereld met zijn wouden van symbolen (forêts de symboles). Een verschijnsel dat de mogelijkheid opent om in taal te worden geëxploiteerd.

Daarmee is het woord gesproken dat aangeeft waarom Baudelaire aan het begin van de moderne poëzie staat: hij opent mogelijkheden. En die mogelijkheden zijn ook aangegrepen, omdat de poëtische conjunctuur in het midden van de vorige eeuw zo buitengewoon gunstig was. Rimbaud, Mallarmé en Verlaine hebben ieder op eigen wijze, met hun eigen specifieke talent, de weg uitgezet naar het symbolisme en naar alles wat er op poëtisch gebied daarna is gevolgd.

Van hen lijkt Rimbaud de meest radicale. Hij zet het synesthesie-principe om in semantische exuberantie. Bij Baudelaire kunnen geuren groen zijn; bij Rimbaud (in ‘Le bateau ivre’) geldt dat voor de nacht:

[p. 5]

J'ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies.

Rimbaud geeft zelfs klinkers kleur in het gedicht ‘Voyelles’:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles.

Het gaat niet alleen om kleuren, het gaat om de overgangen bij woorden. Rimbaud ze breekt de regels, bedoeld om die overgangen binnen het gareel van het logische, het begrijpelijke, te houden (bij substantieven van categorie X geen adjectieven van categorie Y - zogenaamde selectierestrictieregels) vrijelijk open. Dit semantisch openbreken is een poëtische verrijking, vergelijkbaar met de overstap in de algebra van de concrete naar de imaginaire getallen: er komt een oneindig aantal nieuw mogelijkheden bij.

Mallarmé doet hetzelfde, maar hij volbrengt zijn poëtische revolutie op een geheel ander front. Hij werkt vooral in de tuinen van de syntaxis. Zeker, hij geeft ook glans aan de woorden en voorziet ze van nieuwe connotaties, door ze in onverwachte relaties met elkaar te brengen. Maar de experimenten met de syntaxis zijn hem liever.

Nu kan syntaxis niet worden gescheiden van semantiek. Anders gezegd: waar aan het taalbouwsel wordt geknutseld, blijven de consequenties op het vlak van de betekenis niet uit. En zo wil Mallarmé het ook. Donner un sens plus pur aux mots de la tribu (Aan de woorden van de stam een zuiverder betekenis geven) - daar gaat het om. En dat kan alleen worden bereikt door une révolution du langage poétique, zoals Kristeva het naar aanleiding van Mallarmé heeft uitgedrukt. Het is waar: Mallarmé heeft de grote vernieuwing gebracht die in de gehele moderne poëzie heeft doorgewerkt.

Wat is de plaats van Verlaine, naast deze radicale vernieuwers? Eigenlijk een bescheidene, omdat hij aanzienlijk minder radicaal is. Verlaine heeft nadruk gelegd op de sonoriteit in de poëzie, metaforisch aangeduid als ‘muziek’. De la musique avant toute chose. En hij voegde ook een recept bij: et pour cela préfère l'impair, waarmee hij doelde op het gebruik van verzen met een oneven aantal lettergrepen. Het Franse ritme hangt af van lettergrepenaantallen, niet van lang-kort-afwisselingen, ook niet van tonische en melodische nadruk die de lettergrepen treft. Of het nu afhangt van even of oneven aantallen lettergrepen in een vers mag worden betwijfeld, maar zeker is wel dat Verlaine een meester was in het maken van verzen vol klankschoonheid, veelal gebaseerd op alliteraties en assonanties - verzen die behoren tot de mooiste in de wereldliteratuur en daarenboven uiterst begrijpelijk. Verlaine vervult onder de symbolisten dan ook de rol van bruggenbouwer tussen de poëtisch-revolutionaire avant-garde en het lezende publiek, dat de nieuwigheden alleen kan verteren wanneer ze mondjesmaat, ingebed in het overbekende, worden toegediend. Dat deze bezorger van het toegankelijke symbolisme bovendien ook een leven leidde dat van drank en lafheid aan elkaar hing is een pikante bijzonderheid.

3. Een poëtische revolutie

Was deze avant-garde revolutionair? Voor wat Rimbaud en Mallarmé betreft, zeker. Rimbauds levensloop lijkt voldoende om het zichtbaar te maken. Als zestienjarige loopt hij alsmaar weg van zijn ouderlijk huis, in dat niksig provincieplaatsje in de Franse Ardennen, niet ver van de Belgische grens. In Parijs aangekomen zorgt hij voor onrust. Hij weet Verlaine los te weken uit de aanvechting een familieleven te starten. Ze gaan als paar naar het buitenland. Passie! In België vuurt Verlaine op Rimbaud met een pistool en brengt daarvoor twee jaar in een Belgische gevangenis door. Rimbaud ondertussen schrijft zijn gedichten. Maar op zijn twintigste wendt hij het literatuurbedrijf de rug toe. Voortaan schrijft hij zijn poëzie in het leven zelf. Als hij aan de grond zit, laat hij zich in de Oranje-Nassau Kazerne van Harderwijk inlijven in het Nederlandse koloniale vreemdelingenlegioen, int zijn premie van driehonderd gulden, deserteert op Midden-Java, in Salatiga, en weet clandestien per boot naar Europa terug te keren. Wapenhandel in Ethiopië, verwoeste gezondheid, amputatie van een been en een vroege dood in een ziekenhuis van Marseille; in zijn leven alleen al draaide Rimbaud zijn kleine revolutie af.

Over Mallarmé kan dat niet worden gezegd. Diens biografie biedt het beeld van een keurige heer, die zijn leven lang, met tegenzin, als leraar Engels zijn brood

[p. 6]

heeft verdiend. Eerst in de provincie, later, gelukkig, in Parijs. In de rue de Rome organiseerde hij op dinsdagavonden bijeenkomsten, waarop ernstig werd gediscussieerd over literatuur en de problemen van literaire creativiteit. Incidenteel bezocht hij de uitspanningen aan de Seine waar de impressionistische schilders elkaar troffen en roeibootjes huurden waarin ze zelf aan de riemen trokken en een aantrekkelijk meisje het roer lieten vasthouden. Renoir heeft die roeiers en hun versier-rijpe dames vereeuwigd op zijn schilderij Le déjeuner des canotiers. Ik heb wel eens gespeurd of ik temidden van de vrolijke mannen met strohoedjes Mallarmé met zijn droevige snor niet kon ontdekken, zonder succes overigens. Vast staat dat Mallarmé zich ter plekke heeft vertoond, zonder dat er nu ook weer iets sensationeels over hem bekend is. Bekend is dat de impressionistische schilderes Berthe Morisot hem heeft gevraagd of hij niet eens wat minder moeilijk kon schrijven, en wel zó dat ook zijn dienstmeisje het kon begrijpen. Waarop Mallarmé antwoordde: ‘Voor mijn dienstmeisje zou ik niet anders schrijven.’

Enig mogelijk antwoord voor een waar revolutionair, want wie minder geprivilegieerden, niet-ingewijden, serieus neemt en in hun waarde wenst te laten, kan niet anders dan op elitaire wijze met hen verkeren. Mallarmé dichtte zoals hij vond dat het moest. Zijn poëtische werkwijze leidde tot gedichten die tot de moeilijkst toegankelijke behoren uit de gehele wereldliteratuur. Maar die gedichten behoren ook tot de mooiste ooit geschreven. Daarbij komt dat zij ongetwijfeld een grote invloed hebben uitgeoefend, speciaal op het symbolisme na hem.

Die invloed van Mallarmé kon ook niet anders dan groter zijn dan die van Rimbaud, om de eenvoudige reden dat deze nomadische straathond zich hooghartig van de literatuur had afgewend, terwijl voor Mallarmé literatuur en het bijbehorend knetteren van de letteren het allerbelangrijkste in het leven was. Hij heeft tegenover wat hij als zijn levens taak zag, de hervorming van de poezie, zijn schouders nooit opgehaald, en heeft daarvoor erkenning gevonden. Niet bij het grote publiek uiteraard, maar wel bij de poëzieminnaars. Paul Bénichou heeft het in zijn Selon Mallarmé mooi geformuleerd: ‘Auprès d'un public plus averti ses poèmes ont pu engendrer une perplexité sympathique, un désir de comprendre et d'apprécier.’ Het kennerspubliek heeft hem wel onbegrijpelijk gevonden, maar onderkent de waarde en voelt zich uitgedaagd om een betekenis te ontdekken.

4. Specificiteit van Mallarmé

De beste manier om met poëzie om te gaan is die welke begint met het waarnemen van de eigen lezersreactie. Het kan voorkomen dat het verstand weifelt, terwijl het gevoel ja zegt en bereid is om de omgang met de tekst niet onmiddellijk te verbreken. De interpreteergewoontes van de lezer genereren de perplexité, maar de neiging om het erbij te laten zitten wordt onderdrukt door de sympathie die de nieuwsgierigheid ons ingeeft - een nieuwsgierigheid die voortkomt uit een geheime, onbenoembare, affiniteit die we met het gedicht kunnen voelen. Ik geloof dat in het Nederlandse taalgebied de poëzie van Lucebert het vermogen heeft om zulke reacties teweeg te brengen.

De sympathie kan de lezer de kracht geven om zijn perplexité onder ogen te zien en er de oorzaken van te benoemen en te anlyseren. Hoe komt het dat hij duister wordt gevonden en toch gewaardeerd? Ik denk dat de lezer in Mallarmé's hermetisme toch lichtpunten vindt die een uitdaging tot inerpretatie vormen. Teksten van Mallarmé doen zich voor als een oproep om alle domheid en gemakzucht terzijde te leggen: dit is geen onzin, dit verdient interpretatieve inspanning. Zo'n lezersreactie vloeit uit een specificiteit van Mallarmé's poëtische taal: hij breekt de syntaxis niet, hij breekt alleen met de platgetreden paden in de grammatica. Hij blijft dus binnen de regels van de syntaxis, binnen de grenzen van de logica, zodat, in de grond van de zaak, het zoeken naar semantische samenhang bij Mallarmé in zekere zin nog wordt vergemakkelijkt ten opzichte van moderne dichters die hun banden met de orthodoxe syntaxis volledig slaken. Mallarmé begeeft zich naar de grensgebieden van het linguistisch mogelijke, maar overschreidt de grenzen niet. Hij heeft, zoals meester-vertaler Paul Claes het heeft uitgedrukt, ‘de elasticiteit van de taal’ zichtbaar gemaakt.

Een mooi voorbeeld daarvan levert het sonnet waarvan de eerste strofe luidt:

[p. 7]

 

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui

 

Va-t-il nous déchirer avec un coup d'aile ivre

 

Ce lac dur oublié que hante sous le givre

 

Le transparent glacier des vols qui n'ont pas fui!^1.

De lezer valt van de ene verbazing in de andere. Eerst lijken we met een mannelijke maagd te maken te krijgen (het blijkt niet zo te zijn). Dan wordt aujourd'hui, dat we als bijwoord kennen, een substantief. Van nous verwachten we dat het lijdend voorwerp is, maar het is zo'n zeldzame datif éthique, van het type ‘Het is me wat’. En dan die fascinerende paradox tot slot, die unieke, prachtige, metafoor: des vols qui n'ont pas fui. Wie kent het niet uit eigen leven: veel dat een vlucht had kunnen nemen - het is er nooit van gekomen. Vierge blijkt hier als bijvoegelijk naamwoord te zijn gebruikt. Zeldzaam, maar het kan. Het staat vóór het substantief. Ongebruikelijk maar het mag. Drie keer het lidwoord le - het behoort tot de mogelijkheden. Aujourd'hui als substantief, het mag. Nous als datif éthique, verrassend, maar correct. Des vols qui n'ont pas fui, een ‘métaphore d'invention’, nooit eerder vertoond, paradoxaal: geen bezwaar.

Bénichou heeft ook een opsomming gegeven van de manier waarop Mallarmé zijn betekenissen verbergt. Hij noemt het gebruik van vreemde beelden en metaforen, een ongebruikelijke hoewel in principe onberispelijke zinsbouw, ondoorzichtige overgangen, een lichte ontwrichting van wat grammaticaal gangbaar is, elliptische constructies of toespelingen die soms aan een heel volks taalregister zijn ontleend. Er is meer. Voor een met de Franse taal vetrouwde Nederlandse lezer heeft het taalgebruik van Mallarmé iets archaïserends, iets precieuzigs. (Ik denk dat het voor Fransen zelf ook geldt.) Precieus vind ik, bijvoorbeeld, het vóór het substantief plaatsen van het adjectief. (Voorbeeld: transparent glacier in plaats van eenvoudigweg glacier transparent.) Maar dat is een tijdgebonden randverschijnsel. De genoemde kenmerken van Mallarmé's poëtische techniek zijn dat niet; zij maken de kern uit van het element van vernieuwing dat Mallarmé in de Europese dichtkunt heeft binnengebracht.

1. Zie: Stéphane Mallarmé, De middag van een faun en andere gedichten, vertaald en toegelicht door Paul Claes, Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep, 1992 (tweede, vermeerderde druk van wat oorspronkelijk Gedichten heette). Claes verdient voor zijn werk ieders bewondering. Het sonnet ‘Le vierge, le vivace...’ heeft hij aldus vertaald:

Zo maagdelijk, zo fel en zo volmaakt vandaag
Zal hij ons stukrijten met dronken vleugelslagen
Dit hard vergeten meer dat onder ijzelingen
De klare gletsjer ongevlogen vluchten plaagt!

Een zwaan van vroeger tijd herinnert zich nog vaag
Hoe luisterrijk hij zich bevrijdt terneergeslagen
Omdat hij van geen leefdomeinen wou gewagen
Als bar de weerzin van de winter is gedaagd.

Heel zijn hals zal die blanke doodsangst van zich slaan
Hem door de ruimte die hij loochent aangedaan,
Maar niet de gruwel om 't gepluimte, van de aarde.

Zijn pure schittering dwingt hier de schim te staan
Die door de kille droom van minachting verstarde
Waarin zich hult de vruchteloos verbannen Zwaan.

De verwijzingen naar Paul Bénichou zijn naar diens boek Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1995.
Voor een wat uitgebreidere toelichting betreffende de deductieve en abductieve interpretatiewijzen zie: J.C.A. van der Lubbe & A.J.A. van Zoest, ‘Subtypes of inference and their relevance for artificial intelligence’; A.J.A. van Zoest & J.C.A. van der Lubbe, ‘Inference switching in interpretation of poetry’, beide te verschijnen in Proceedings of the Fifth Congress of the International Association for Semiotic Studies (june 12-18, 1994).

5. Waar het over gaat

Precieuzige poëzie. Waar komt dat gevoel vandaan? (Ik heb u gezegd, lezer, dat het goed is in 't eigen hart te kijken, wanneer men over poëzie iets aan de weet wil komen.) Het gevoel kan ontstaan door contrastwerking, want ik ben van de ruige stam uit het noorden, waar achterdocht bestaat tegenover verfijnde manieren. Elsschot wantrouwde een aanstaande schoonzoon wegens diens gewoonte om kushandjes te geven (nou ja, hij klakte ook nog met zijn hakken en was Pool). Ik wil, wat mezelf betreft, aannemen dat de indruk van preciositeit te maken heeft met een andere indruk: dat Mallarmé's gedichten vaak lijken te gaan over praktisch niets.

Het geldt voor het sonnet ‘Le vierge, le vivace...’. Het begint in de eerste strofe tamelijk raadselachtig. Zal het ijs gebroken worden van een bevroren meer, waaronder zich een doorzichtige gletsjer bevindt? Het doet mysterieus aan en desondanks is het onderwerp nauwelijks in staat om belangstelling te wekken. In de tweede strofe blijkt dat het gedicht over een zwaan gaat.

Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.

Er beginnen al stukjes legpuzzel in elkaar te passen. Deze zwaan is kennelijk in dat meer vastgevroren. Hij herinnert zich dat hij heeft nagelaten om de streek te bezingen waarheen je gaan moet wanneer de winter komt. Dat ‘niet bezingen’ heeft als consequentie gehad dat de zwaan zich niet tijdig op de wieken heeft begeven. Het lijkt wel of Mallarmé zijn betekenissen ‘aanstipt’, zo ongeveer als de impressionistische schilders van de tweede golf, de pointillisten, deden met hun kleuren. Zo ontstaan suggesties voor semantische contouren in de eerste strofe: die vols qui n'ont pas fui zijn de pogingen van de zwaan om op de wieken te komen en dat zijn er wellicht zoveel geweest dat ze samen, metaforisch gesproken, een gletscher vormen. Bij het woord ennui moet, denk ik, bedacht worden dat het meer betekenen kan dan ‘verveling’. Het woord heeft lang een soort nobele betekenis ge-

[p. 8]

had: zoiets als eenzame treurigheid. Ook magnifique is dubbelzinnig. We denken aan ‘prachtig’, maar het kan ook ‘grootmoedig’ zijn.

Het drama van de in het ijs gevangen zwaan krijgen we nog helderder voor ogen in de eerste terzine:

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.

Het kernbegrip in deze strofe is infligée: die witte ellende wordt de vogel van buitenaf opgelegd. Daar staat tegenover dat de afschuw van de vogel voor de bodem niet van buitenaf komt; die afschuw komt immers uit hemzelf voort. Daar zit iets van trots in, een trots die anticipeert op de laatste terzine.

Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s'immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne.

De trots van de zwaan schuilt in zijn vermogen om minachting te voelen voor wat hem overweldigt.

Cygne, met hoofdletter, is het laatste woord, dankzij een syntactische kunstgreep: in de bijvoeglijke bijzin mag het onderwerp achter het predicaat worden geplaatst. Die hoofdletter helpt de lezer die misschien de metafoor nog niet had herkend. Het verhaal van de vastgevroren zwaan moet allegorisch worden opgevat. De lezer is nu los geraakt van de niet-figuurlijke betekenis, die, hoewel geheimzinnig, toch nogal futiel aandeed. Die Zwaan kan moeilijk anders zijn dan de Dichter, worstelend met wat hem in zijn creativiteit belemmert. Daar gaat het over. Het gedicht is een gedicht over dichten.

6. De symbolistische revolutie

Misschien is een in het ijs vastgevroren zwaan een weinig boeiend onderwerp. En een dichter die het moeilijk heeft met zijn scheppende arbeid, dat is wellicht ook geen onderwerp waar een hedendaagse lezer naar opspringt. Nog sterker: een allegorisch gedicht, waarbij je elke keer als er Zwaan staat Dichter moet lezen, dat is wel het laatste wat de moderne lezer spannend vindt. Dat aspect maakt het gedicht niet sterker, maar zwakker. Er zit zelfs een risico in, namelijk dat dit simpele symbolisme voor een kenmerk van het literaire symbolisme wordt versleten. Een symbolisme dat over de limieten van de zin heen gaat (in elke zin waar Zwaan staat, moet worden gesubstitueerd: Dichter) maakt de tekst symbolisch, maar niet symbolistisch. De invloed van Baudelaire is hier voelbaar. Die heeft immers in een van zijn meest bekende, maar ook meest afgezaagde gedichten de dichter expliciet vergeleken met een door het grauw gepeste albatros, wiens ‘ailes de géant l'empêchent de marcher’. Je zult maar begiftigd zijn met zulke reuzevleugels die je het lopen beletten - Prévert heeft zich daarover later nog vrolijk gemaakt in een gedicht waarin hij met alle gewichtigdoeners op aarde de vloer aanveegt.

Dat ‘Le vierge, le vivace...’ een symbolisch gedicht is, maakt het niet interessant. Wat het interessant maakt, is dat het een typisch symbolistisch gedicht is. Dat heeft te maken met een symbolisme dat binnen de grenzen van de zin blijft, dat per zin wisselt. Symbolisme in deze zin moet worden opgevat als concentratie op interpretatie-plezier.

Interpretatie-plezier doet zich voor waar men begrijpt en aanvaardt dat men met een taalteken te maken heeft, dat geïnterpreteerd moet worden, terwijl die interpretatie niet hapklaar voor de hand ligt, maar een uitdaging, een uitnodiging, een verlokking is. Niet alleen taaltekens trouwens, want in zijn ‘Un coup de dés jamais n'abolira le hasard’ laat Mallarmé ook allerlei paralinguistische tekens werkzaam zijn: grootte van de letters, hun uitstrooiing over de bladzijde, enfin, al dat wat we ondertussen kennen sinds Van Ostaijen en de concrete poëzie. Mallarmé is een Groot Voorloper, in vele opzichten.

Het interpretatie-plezier wordt door Mallarmé afhankelijk gemaakt van interpretatie-inspanning. En soms wordt die interpretatie-inspanning praktisch volledig beloond.

De eerste regel van ‘Le tombeau d'Edgar Poe’ luidt:

Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change.

Wanneer men in die regel de inversie herkent (inversie komt bij Mallarmé veel voor) en ook de personificatie van ‘de eeuwigheid’, dan rolt er een interpre-

[p. 9]

tatie uit: de eeuwigheid verandert hem eindelijk in Zichzelf. Na zijn dood zal men weten wie hij is.

Maar dikwijls zit er een kier in de interpretatie en ruimte voor onzekerheid - een uitdaging voor verdere reflectie en mijmering. Wat doet dat inutile in de laatste regel van ‘Le vierge, le vivace...’? Zolang we bij de Zwaan blijven, heeft het weinig te betekenen. Gaan we naar de metafoor, de Dichter, dan komen we bij de gedachte dat des dichters inspanningen, vanuit een oogpunt van maatschappeljke bedrijvigheid onnuttig zijn. Maar zou het kunnen zijn dat dit inutile duidt op een, indirect toegegeven, twijfel aan het ‘loin d'eux’ van Baudelaire? Dat interpretaties open blijven, daarvan zijn heden ten dage lezers van literatuur overtuigd. Mallarmé was de eerste die die nieuwe lezersattitude bevocht.

7. Mallarmé's heroïek

Want dat is de heroïek van Mallarmé: dat hij de poëzielezer geëmancipeerd heeft. Nolens volens, uiteraard, want deze poëtische revolutionair, vermomd als eeuwige leraar, heeft natuurlijk te maken gehad met het onbegrip, de uitslieperij, de onverschiligheid, waarmee iedereen te maken krijgt die mensen iets voorhoudt wat hun begrip te boven gaat.

Om te beginnen heeft hij de onwilligen en domoren buitengesloten van zijn poëzie. Wie niet wil die niet zal. Graag of niet. Voor zijn dienstmeisje zou hij niet anders, niet minder hermetisch, hebben geschreven. Hij schreef, net als Stendhal, voor de happy few. Wie daartoe behoren wil, moet zich inspannen, omdat de vreugde in de inspanning zit.

Er is gezegd dat een gedicht een mooi raadsel moet zijn. De schoonheid was een zorg voor velen vóór hem, eeuwenlang, maar Mallarmé heeft er het raadselkarakter aan toe gevoegd.

Interpreteren vindt in twee richtingen plaats. Er is het interpreteren in voorwaartse richting: dat is de deductieve manier - men komt tot een conclusie op basis van een bekende regel. Er wordt ook in achterwaartse richting geïnterpreteerd, waarbij vanuit een conclusie (altijd voorlopig) naar een voorafgaande, hypothetische, regel wordt gezocht; dat is de abductieve interpreteerwijze.

Kort en krachtig gezegd is het zo dat de poëzie van vóór Mallarmé in voorwaartse richting, deductief, kon worden gelezen en begrepen. Bij Mallarmé kan het zo niet meer. Wie Mallarmé's poëzie wil begrijpen is gedwongen om af en toe terug te gaan in de tekst, om verbanden te leggen, conclusies bij te stellen, om in te zien dat een andere, onverwachte, regel van toepassing is. Mallarmé heeft de rustige poëzielezer het lineair voorwaartsgaan in de tekst afgeleerd.

Waarom? Omdat hij een semioticus avant la lettre was. Zijn semiotisch credo heeft hij uitgesproken in een beroemde regel:

Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix = relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous les bouquets.

Als hij zegt ‘een bloem!’, wat verschijnt er dan? Niet de contouren van welke bloem dan ook, niet de gekende bloembladeren, maar iets dat vervoerend is, een idee. Iets wat Umberto Eco ‘de naam van de roos’ heeft genoemd. Als alle rozen verdwenen zullen zijn, zal de naam van de roos overleven. Die ‘naam’, dat is het woord, het teken waardoor wij met elkaar over de werkelijkheid communiceren kunnen.

Poëzie is communicatie. Zo heeft Mallarmé poëzie ook opgevat. Als het om het overbrengen van gevoelens gaat, dan kan de communicatie niet anders plaats vinden dan musicalement - als muziek. Dat is de verklaring voor de muziek in Mallarmé's poëzie, in alle poëzie. Het raadsel in poëzie prikkelt de ratio; de schoonheid erin genereert de wezenlijke vervoering: een ‘ja’ van ons hart.

Het kan geen kwaad om zich dat te realiseren als het over symbolisme gaat. Het symbolisme heeft meer gedaan dan de romantiek: het heeft het taalteken aan de macht gebracht, en meer nog dan de romantiek het modernisme gegenereerd. Maar de grote symbolisten, zoals Mallarmé, hebben het gedaan zonder het absoluut eigene van de poëzie te verloochenen.