Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 27]

Henk en Ella Aertsen
Afgrond en oergrond
Over De troop-leraar en Het kanaal

In een kinderboek van Chaim Potok dat in 1993 in New York verscheen onder de titel The Tree of Here (in Nederland verschenen als Mijn vriend de boom) zijn de drie hoofdrolspelers de pratende kornoelje, het jongetje Ruben en de tuinman Gaard. Ruben wil niet verhuizen, want dan is hij zijn boom, waar hij van houdt, kwijt. Die boom, met stam, voet, grote en kleine wortels, kroon en blaadjes, geeft Ruben het gevoel dat hij zelfwortels krijgt. Hij kan in de boom klimmen en op een tak ervan gaan zitten, naar de bloesem en de knoppen kijken en luisteren naar de wind in de bladeren. ‘Ook kan hij dan precies in het gat kijken dat ongeveer in het midden van de stam zit en dat op een donkere mond lijkt.’ Behalve praten kan de boom luisteren en geheimen bewaren, bijvoorbeeld dat Ruben Lisa zo lief vindt. Op een nacht komt er een tak zo dik als een arm door het raam naar binnen en krult zich rond zijn bed. Bladeren en bloesems spelen over Rubens gezicht en slingeren zich vriendelijk om hem heen. ‘Ik moet hier weg, hoor,’ zegt Ruben en als de boom murmelend tegensputtert dat het hier toch veel fijner is, stapt hij uit de droom met de feitelijke constatering dat er geen keus is. Ze moeten verhuizen. Gelukkig zorgt meneer Gaard voor een jong boompje en legt hij uit hoe Ruben het straks bij zijn nieuwe huis in de grond moet zetten. Zo zal hij daar opnieuw iets hebben om van te houden en voor te zorgen. Onderweg naar zijn nieuwe bestemming zijn de rollen omgedraaid: het jongetje troost het boompje, de enige reisgenoot waarmee hij echt praten kan, met de droom dat hij, eenmaal geplant, zal groeien en groter worden om zijn vriendje een schuilplaats en wat conversatie in zijn bladerdak te bieden. Vooruitlopend op hun beider toekomst, zegt het kleine boompje: ‘Als je me nodig hebt - ik ben hier.’

De oorsprong van het kwaad

Het zal niet toevallig zijn dat dit boek van Chaim Potok, wiens joods-Russische schrijversnaam ‘de stroom der levenden’ betekent, ongeveer gelijktijdig met De troop-leraar en Het kanaal het licht zag. In de gardenier Gaard en het jongetje Ruben herkennen we veel van de zoeker tussen werkelijkheid en droom van Potoks tussenmens: Tsaddik, middelaar of kunstenaar tussen twee werelden. Maar in De troop-leraar heeft de onschuldige kinderwereld van de boom met het donkere gat in zijn stam plaats gemaakt voor ‘een grimmige, ijzeren actualiteit’: de Holocaust heeft als het ware een diep gat geslagen in de stamboom van een volk. In De troop-leraar en Het kanaal lijkt er een kentering gekomen in Potoks visie van gematigd optimisme - dat naar eigen zeggen inherent is aan de

[p. 28]

joods-idealistische traditie - om te worden vervangen door een diep pessimistisch wereldbeeld. Dit is al enigszins waarneembaar in De gave van Asjer Lev, waarin Potok eveneens het thema van de Holocaust aanroert. En hoewel Potok in Uitverkoren de vader van Reuven Malter vader nog liet zeggen dat het de opdracht van de mens is om zelf betekenis aan het leven te geven, hoe zinloos dat ook lijkt, is hij in 1990 een totaal andere mening toegedaan. In het Woord vooraf bij de verhalenbundel Het cijfer zeven zien we een verschuiving in zijn wereldbeeld:

Een schrijver van verhalen is een tussenpersoon. Nooit helemaal in één enkele tijd of op één enkele plaats. Een ternauwernood gedoogde voyeur: zichzelf beschouwend in de werelden waardoorheen hij ooit is gereisd en nog steeds reist, trachtend de reis in woorden vorm te geven, zodat hij, en wellicht ook iemand anders, weer een volgend stukje van de menselijke ervaring begrijpt. De schrijver als bemiddelaar: van het verleden naar het heden, en weer terug naar het verleden, van werkelijkheid naar verbeelding naar werkelijkheid. Bekend met echo's en verschijningen, visioenen en dromen, wensen en fantasieën; maar ook met de grimmige, ijzeren actualiteit.

De actualiteit van de Holocaust wordt pijnlijk ‘zichtbaar’ in de fictionele wereld van De troop-leraar en Het kanaal. Hier is de kunstenaar in Potok duidelijk pessimistischer geworden:

Ik heb mij langzamerhand bewogen in gebieden die ik zou willen schetsen als donker en ambigu. In mijn eerste boeken heb ik mijn eigen begin verwerkt. En nu ben ik mijzelf aan het inhalen en schaaf ik aan mijn wereldbeeld. Hoe langer ik het onderzoek en hoe meer ik erover nadenk, hoe minder duidelijk de omtrekken zijn. De [literaire] verbeelding ervan wordt schimmig en vaag. Wat ik doe is het onderzoeken van het vervagen van lijnen en omtrekken, van realiteit en illusie, slaap en wakende toestand.^1.

Binnen het totale oeuvre van Chaim Potok valt De troop-leraar als ‘eigentijds spookverhaal’ door zijn vorm en inhoud op, wat niet wil zeggen dat elementen uit zijn eerdere werk er niet meer in zouden voorkomen. Ook deze roman kan nog steeds gelezen worden als een realistisch-psychologisch verhaal dat thuishoort in de Amerikaanse literaire traditie. En als metafictie, een verhaal over het schrijf- en vertelproces zelf met veel intertekstualiteit, verwijzingen naar andere, ook niet-literaire teksten, is het een kunstenaarsroman met interessante beschouwingen over eigentijdse literatuur en literaire kritieken. Maar ten diepste is De troop-leraar een religieus-filosofische zoektocht naar de oorsprong van het kwaad en de betekenis van het menselijke lijden. Na zijn bezoek aan Auschwitz heeft Potok die plek gekenschetst als de plaats ‘waar God nooit geweest is’ en als ‘het zwarte gat van de geschiedenis’.^2. Daarom heeft de boom in Mijn vriend de boom een donker gat midden in zijn stam en krijgt in De troop-leraar Benjamin Walter ‘het ijskoud van de stilte’ als de eik bij zijn huis door de bliksem getroffen is.

1. geciteerd door Marius Buning in ‘De zoektocht van een tussenmens: Chaim Potoks recente romans’, in: Joods-Amerikaanse Literatuur 4. Amsterdam, VU Uitgeverij 1994, p. 137.

2. Zie voor de interpretatie van de metafoor van ‘het zwarte gat’ ook het artikel van Marius Buning in dit nummer.

Behoefte aan gewijde koorzang

En passant wordt ons in De troop-leraar een beknopt cultuuroverzicht geschetst van de twintigste eeuw met zijn eigen versies van de aloude strijd om de macht. Zo is er in ‘het gebalkaniseerde Amerika’ een gevestigd academisch milieu, waar het politiek correcte gedrag dat de modetrend volgt (zoals gelijke rechten voor vrouwen bij benoemingen) een morele keuze heet. En in Europa speelt zich het verbijsterende tafereel af, waarbij in het voormalige Joegoslavië ‘vier eeuwen haat aan de oppervlakte komen na het ter ziele gaan van de door communisten opgelegde vrede’: het verleden schijnt er niet anders te worden verwerkt dan door een explosie van nieuwe etnische zuiveringen. Als motto heeft de roman een citaat meegekregen uit T.S. Eliots gedicht ‘Burnt Norton’, het eerste deel van de gedichtencyclus Four Quartets, waarin de gronden van het bestaan, God, mens en taal, worden verbeeld. De vogel als symbool van de dichter die spreekt van een onzichtbare wereld van geluk en harmonie, vluchtig als een droom, jaagt in het zicht van een bijna ondragelijke werkelijkheid de kinderen weg. Ze hebben zich lachend verstopt tussen het gebladerte, maar ze kennen de Harpijen niet, die in Dan-

[p. 29]

te's Zevende Hellekring (De Goddelijke Comedie, deel 1, De Hel, canto 13) in Het Woud der Zelfmoordenaars doornige bomen bezoeken, waarvan ze de bladeren opeten, zodat van ieder die zich in de boom verstopt heeft bloed en tranen tot spreken worden gedwongen. Lieflijke dichtersklanken veranderen in de laatste geluiden van gevangenen die levend worden geroosterd in een koperen stier die door middel van rietjes in zijn neusgaten de uitgestoten rauwe kreten van de slachtoffers naar buiten toe als ‘muziek’ transformeert. Vóór in het boek is de liedtekst opgenomen van ‘Warum’, een van de negen Fantasiestücke van Robert Schumann en een waardige toonzetting bij de thematiek van het spookverhaal waarin als een hallucinatie op het laatst schimmen verschijnen die ‘eruit zien als poppetjes op een kleutertekening’ met ‘enorme donkere ogen.’ Eén groteske, spookachtige gestalte maakt zich los van de rest om op zijn ‘redder’ af te komen en hem met krakende stem enkele malen in het jiddisch ‘Varoom?’ toe te voegen om vervolgens met de anderen in het bos te verdwijnen. De collageachtige vertelling wordt bijeen gehouden door het begrip troop dat er een centrale rol in speelt, zoals al uit de titel blijkt. In zijn dubbele betekenis, de literaire en de muzikale, geeft het de paradoxale menselijke situatie weer via ironische uitingen van beschaafde lieden die vreselijke dingen zeggen, en de behoefte aan gewijde melodieën van hemelse koorzang die tot in de zevende hemel reikt vervuld van goddelijke aanwezigheid.

Paradox

De hoofdpersoon van het verhaal is Benjamin Walter, een professor die zich bezig houdt met de geschiedenis van de oorlog. Hij heeft onder meer twee illustere boeken op zijn naam staan, met de onthullende titels De triomf van Thanatos: oorlog en dood in de twintigste eeuw en Waarom zo laat: de deelname van Amerika aan de Tweede Wereldoorlog. Hij is begonnen aan zijn memoires en heeft er van een uitgever al een voorschot voor gekregen, maar ontdekt dat zijn ‘gammele geheugen’ een andere tactiek vereist dan de wetenschappelijke benadering van oorlogsfeiten. Misschien is er wel de kunstenaarshand voor nodig van iemand als I.D. Chandal, zijn nieuwe buurvrouw die schrijfster is en Davita heet. Zij heeft Benjamins bewondering gewekt met haar bizarre verhalen, waarin zwarte magie, astrologie, bovenzinnelijke waarneming en visioenen een rol spelen en die blijk geven van haar vreemde fascinatie voor verschillende soorten geheugen. Zo is er het verhaal van een betoverde boom waaruit een doordringende gil opstijgt, die nooit meer wordt vergeten. Ook de stijl van haar verhalen intrigreert de professor: ‘mantra-achtige herhalingen, [...] klimmende en dalende ritmen [...], metaforen voor herinnering en pijn. [...] dialogen in platte taal naast aan Henry James ontleende tropen’. Hij heeft vooral bewondering voor haar ‘ingenieuze manier van schrijven, waarbij ze ongelijksoortige elementen met elkaar in verband brengt’.

Een van de bijfiguren uit de roman, de historicus Robert Helman - zijn naam is veelzeggend: hij heeft namelijk twee concentratiekampen overleefd - kan zijn vriend en collega, de oorlogsprofessor Benjamin Walter, niet volgen in diens bewondering voor de verbanden leggende schrijfkunst van Davita. Hij geeft grif toe niet bekend te zijn met haar werk, omdat hij geen fictie leest.

De realiteit heeft alle verzinsels ver achter zich gelaten. Waarom zou ik fictie lezen? Vandaag de dag is elke echt belangrijke ervaring zo mysterieus dat er voorlopig geen taal voor bestaat.

Helman gelooft niet in een verband tussen de dingen: ‘Verbanden zijn onwaarheden en fantasieën. Ik fantaseer niet. Ik doe alleen in feiten’. Toch ziet Walter in hem een idealist, zij het in praktische zin, een ‘straatvechter’, die zich niet neerlegt bij de dreigende actualiteit van feiten. Helman is tegen de benoeming aan de universiteit van een historica die wetenschappelijk briljant, maar menselijk onder de maat zou zijn; het feit dat ze als vrouw een goede opleiding in de taal van het volk waarvan ze de geschiedenis moet doceren heeft moeten ontberen, is voor hem geen reden de academische rage van political correctness rustig op zijn beloop te laten: het was vooral de intelligentia zonder geweten die de moord bedacht op de Europese joden tijdens de Wannsee-conferentie in Europa. Robert Helman mag dan niet geloven in een diepere samenhang tussen feiten, de survivor in hem

[p. 30]

waakt tegen steriliteit en verbrokkeling van de menselijke ziel. Hij somt voor zijn vriend de aartsscepticus Walter (‘De oorlog wint altijd’) een aantal vreemde paradoxen op: concerten en nachtclubs vlak voor de transporten naar Auschwitz; de bereidwilligheid om in een helse situatie het zingen van tropen te leren en de wetten te lezen tegenover de klacht dat het uitspreken van gebeden een terugkeer naar een middeleeuws gebruik is. Het zijn paradoxen die de ironie van het bestaan illustreren, waarvan de oorlogsprofessor allang doordrongen is: zijn vrouw Evelyn dreigt te bezwijken aan de gevolgen van een levensreddende bloedtransfusie, waardoor ze aan de dodelijke ziekte aids lijdt. Walter ziet in de aanhangers van New Age-achtige stromingen die vanuit het modieuze heelheidsdenken interventie in de Golfoorlog verbieden als foute keuze ‘niets anders dan Amerikaanse versies van post-Sovjet stalinisten’. Hij gelooft niet in bewustzijnsverandering die goed wereldburgerschap oplevert, zeker niet binnen de academische kringen van Chicago waar hij zojuist zijn havikenstandpunt heeft verdedigd en waar hij werd beschuldigd van terugkeer naar het blanke eurocentrische opvoedingssysteem en neo-nazistische en racistische ideeën van voor de Eerste Wereldoorlog. Het vraagstuk van de juiste keuze tussen desertie en loyaliteit houdt hem voortdurend bezig terwijl hij tussen de bedrijven door herinneringen opschrijft die hij, als haastige krabbels op papier beland, later terugvindt zonder te weten waar en wanneer hij ze schreef.

Archetypisch symbool

Zijn buurvrouw Davita Chandal helpt hem zijn diepste zelf terug te vinden en zijn levensverhaal (of: ‘stervensverhaal’) krijgt door haar toedoen vorm. Als het spookbeeld van zijn jeugd, de troop-leraar Isaac Zapinski, hem opeens met mysterieuze helderheid te binnen schiet, duikt de vraag op naar een verband met de actuele narigheid (zijn ten dode opgeschreven vrouw, een student die zelfmoord heeft gepleegd, de gebeurtenissen in Joegoslavië). Omdat ze schrijfster is van spookverhalen en vertegenwoordigster van het typisch eigentijdse heelheidsdenken ziet Chandal overal ‘verbindingslijnen’, oerverbanden die aan het collectieve onbewuste van Carl Jung doen denken. Wat is herinnering? Is ironie inherent aan gebeurtenissen die je je herinnert? Bommen op een slapend stadje of een levensreddende bloedtransfusie die de dood betekent; of Israël in het zicht van de bestemming aangevallen door Amalek? Waarom moet er een gebod bestaan om iets dat vanzelf spreekt niet te vergeten? De chassidische troop-leraar Zapinski, naar wie de dertienjarige Benjamin door zijn vader werd gestuurd met de opdracht alles te onthouden (‘en ik bedoel alles - wat hij je leert’) heeft hem, zo blijkt, in zijn latere leven altijd als een spookverschijning begeleid. De ervaringen die bovenkomen, worden in de aanwezigheid van zijn ‘muze’ en geduldige doch strenge ‘therapeut’ Davita opeens gezien in een speciaal verband. Intuïtief woelt deze vrouw het woord los, waaraan de levensgeschiedenis van de troop-leraar en daarmee van Walters eigen vertwijfelde bestaan vastzit. Opeens herinnert hij zich zijn argeloze vraag ‘Aan wiens kant stond u?’, die de geschokte Zapinski de in het jiddisch geuite existentiële uitroep ‘Varoom?’ ontlokte. Het was de vraag naar loyaliteit

[p. 31]

en desertie in oorlogstijd. ‘Schenk aandacht aan de geluiden van degenen die eruit proberen te komen,’ had Zapinski hem toegesnauwd. Vanaf dat moment hoort en ziet Benjamin schaduwen en jammerklachten waar ze niet zijn. Ze begeleiden hem met de spookverschijning van Zapinski tot op de laatste bladzij van het verhaal, als hij vanuit de duisternis buiten de schreeuw ‘varoom?’ op zich af voelt komen om dan de verschrikkingen van het woord uit eigen mond te horen.

Op typisch Potokiaanse wijze is hier, door middel van het specifieke binnen de wereld die de schrijver oproept, het universeel menselijke aan het licht gebracht. Met de vele cultuur-historische, maar ook psychologische en literaire verwijzingen komt dit verhaal over als een authentieke eigentijdse verkenning van het fenomeen van de wanhoop in de menselijke ziel. Het gebruik van het archetypische symbool van de boom als beeld van een collectieve, universeel menselijke ervaring speelt in De troop-leraar een belangrijke rol. Op het moment dat Benjamin Walter zich vereenzelvigt met het angstbeeld van zijn jeugd en hetzelfde woord heeft leren zeggen als eens zijn oude leraar verdwijnt hij als het ware door het gat in het binnenste van de door bliksem getroffen boom en bevangt hem dodelijke angst. De boom waaraan hij zeer gehecht is, de eik bij zijn huis die ‘van binnen verbrand’ is, ‘van de kruin tot de wortels’, biedt als symbool van geborgenheid geen troost meer en moet worden gekapt. Het boek eindigt troosteloos, met het antwoord van een ‘tussenmens’ zonder land en zonder zicht erop, want, zegt Potok in zijn al eerder aangehaalde toelichting:

We moeten leren leven met de mogelijkheid dat er geen antwoord bestaat, [...] althans geen antwoord met hoofdletters. Dit is een beangstigende gedachte, maar het is wel eerlijk. Misschien moeten we bij onszelf te rade gaan om kracht te putten uit onszelf.

Bodemloze afgrond

Dan volgt in 1993 Potoks nieuwe boek Het Kanaal waarin opnieuw een aantal ‘thematische’ karakters dragers zijn van Potokiaans gedachtengoed. Een vlakke nuchtere vertelstem die af en toe telegramstijl niet schuwt, houdt het verhaal gaande; flash-backs in eenvoudig ‘praatproza’ gaan over in overtuigend ‘droomproza’ en geven de cruciale momenten in de crisissituatie van de hoofdpersoon Amos Brickman goed weer. De naam Amos Brickman is een verwijzing naar de profeet Amos uit het Oude Testament, die in een visioen de heilige gestalte ziet van een metselaar (brick-man) met paslood die de scheuren in een muur opneemt en vaststelt dat ze niet meer zijn te repareren: de voorbede van de profeet zal niet meer baten, de bouwval moet verdwijnen (Amos 7:7-9); ook zal volgens Amos een beroep van Israël op zijn uitverkiezing tevergeefs zijn, immers de Filistijnen werden uit Kreta gehaald en de Syriërs uit Kir, zoals Israël uit Egypte werd geleid. In de prediking van Amos stond het oordeel van God over alle volken centraal, waar misdaad werd verhuld achter een vrome façade: ‘Zorg liever dat het recht zijn loop heeft en dat gerechtigheid een bedding vindt als een nooit opdrogende beek’ (Amos 5:24).

Al op de eerste pagina van het boek zien we Amos de architect, door een droom beland in een weiland tussen een rivier en een bos, waar hij een stem ‘Kom’ hoort roepen. De zakelijke, drukke wereld van Brickman en het vaste tapijt van zijn comfortabele woontoren in een Amerikaanse stad met moderne allures dulden geen geloof in onthullende boodschappen via nachtmerries, maar de vraag naar de oorsprong van die droom is hardnekkiger dan hij zichzelf wil toegeven. Onderweg tussen huis en kantoor, waarbij hem de daklozen in de straten niet ontgaan, zijn er beelden en herinneringen: het bezoek met vriendin Lottie aan de concertzaal; gesprekken in het stijlvolle herenhuis van de Spencers na de uitvoering van Schönbergs Ein Überlebender aus Warschau met de dirigent uit Berlijn (‘Bij Schönberg had ik vooral u en uw volk in gedachten’); met Ellis Franklin, de predikant van de op één na oudste Universalistische Unitariërsgemeente van het land; opmerkingen over zoon Joël, die weer eens spoorloos op reis is; het hondje van Lottie, dat, oud en krakkemikkerig, voor haar nog altijd waarde heeft; het buitenhuis dat Amos voor haar en haar man, toen die nog leefde, had ontworpen op een stuk grond aan een kanaal; de afspraak met Herbert Spencer voor een eervolle opdrachtwaarover hij hem polsen wil tijdens een rondje

[p. 32]

golf. Tegen de stilte thuis bieden vaste vloerbedekking, tapijten en Chinese kalligrafie aan de wanden geen bescherming: telkens weer stort de droom die hij een dag lang vergeten was hem in een bodemloze afgrond.

Wat was de aanleiding tot die droom? De reeks gebeurtenissen van deze avond? Een samenvloeien van al die elementen op één punt, één tijdstip? Of iets wat mij volkomen is ontgaan? Is de manier waarop we ons leven vormgeven van het begin af aan bepaald of zien we alleen maar achteraf een patroon in toevallige gebeurtenissen? Oorsprong [...].

De herkomst van het kwaad

Deze korte samenvatting van het eerste hoofdstuk van Het kanaal geeft opnieuw Potoks prangende vraag te zien naar de herkomst van het kwaad, de voorzienigheid Gods en het vermogen te overleven in een wereld na de Holocaust. Het motto van het boek: ‘de verticaal bepaalt de betekenis van horizontale lijnen’ wijst in Brickmans leven naar beneden: de nachtmerrie van de afgrond in. De architect van de originele Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp, Le Corbusier, mag een gebouw hebben neergezet met het oog op een nieuwe tijd, voor Amos weegt nog het verleden. En gezien de feiten in de wereld is het in zijn ogen belachelijk te denken dat het echec van het eeuwenlang geldende ‘driedimensionale patroon’ kan worden weggepoetst door een nieuwe zogeheten vierde dimensie van verzoening en genezing, waar Ellis Franklin het altijd maar over heeft en waar later in Polen ook de gids Jan over spreekt. Franklin, typische heelheidsdenker (niet voor niets predikant van de Unitarian Church), beroept zich op bronnen die verder dan op Augustinus of Luther teruggaan op Origenes. Origenes huldigde het denkbeeld dat alles in een grote kringloop tot God zal terugkeren en de hel een einde zal nemen, waarbij door de goddelijke goedheid zelfs de duivel gered wordt. Amos gooit een dergelijke gedachte aan verzoening ver van zich af; hij is tenslotte architect, geen metafysicus of theosoof. De vraag van zijn vrienden een kerk voor hen te ontwerpen verbaast en achtervolgt hem. Besluiteloosheid en aarzeling over de keuze tussen een locatie binnen of buiten de stad zijn af te lezen van zijn eerste tekeningen, die volgens Spencer ‘zonder visie’ zijn. Zelfs Ellis raadt hem tenslotte aan maar van de opdracht af te zien en probeert hem over te halen met hem mee te gaan naar Polen: ‘Er zit jou iets dwars en je moet echt proberen daarmee af te rekenen,’ zegt hij. Amos weigert, maakt opnieuw een paar schetsen ‘zonder vaart en zonder uitstraling’, ‘geen gebouw dat bruist van leven en geloof’, maar als hij daarop in een droom heftiger dan ooit geconfronteerd wordt met beelden van zijn grootvader op een kerkplein in Krakau, besluit hij om voor eens en altijd met Polen af te rekenen door ernaar toe te gaan. Uit zijn binnenste, ‘uit de kern van mijn oorsprong, voelde ik een herinnering langzaam en dreigend in me opkomen’. Voor Amos Brickman begint de onherroepelijke reis terug naar Auschwitz en Birkenau vanuit zijn geboortestad Krakau. In Polen wachten hem twee gidsen, een jonge Poolse katholiek, Jan (‘als één op de vier Polen zo was als deze man, [...] dan zou ik gaan geloven in de vierde dimensie van Ellis Franklin’) en een joodse vrouw van over de zestig, Masia, die drie nazikampen heeft overleefd en die Amos destijds meenam uit het helse oord naar Parijs (‘ze nam elk middel te baat om me mijn gevoel terug te geven, me uit die donkere tunnel te trekken’). Door Masia, die herinneringen voorzichtig oproept, gaat hem dagen hoe zijn leven lang het gat diep, open, is blijven bestaan, zoals bij een vergeefs gegraven bouwput. Terug in zijn hotelkamer van een bezoek in Birkenau beseft hij dodelijk vermoeid hoe:

de akelige, holle stem weer tegen me gesproken had toen ik bij de verbogen stukken staal en de brokken beton van een opgeblazen crematorium in Birkenau stond. Kanaal, had de stem gefluisterd. Dat ene woord. Kanaal.

Zoals in De troop-leraar het door hem zelf uitgesproken woord ‘varoom’ de verschrikkelijke waarheid aan het licht brengt van een universeel tragische werkelijkheid, gebeurt iets dergelijks in Het kanaal in het verhaal over neef Joël. Het laat zich echter pas naar boven werken als hij al terug is in Amerika. In Lotties huis herstelt hij van een hartaanval (‘Ik [...] had het

[p. 33]

gevoel dat ik in het water lag en bezig was te verdrinken. Ik belde de receptionist, en hij belde de ambulance’). Tegenover een enthousiaste Spencer en Franklin ontvouwt hij daar zijn nu geïnspireerde plannen voor een kerk op het terrein buiten de stad, waardoor een beek stroomt. Met het water van een beek als verbindend concept (‘als een signaal uit de wereld buiten de kerk, aanwezig maar beslist niet opdringerig’) heeft zijn ontwerp voor de kerk de vierde dimensie binnengehaald, niet als een pasklaar antwoord, maar als legitieme mogelijkheid om vragen te stellen: ‘Ik stel me het heiligdom voor als een plaats voor de eredienst, waar zelfs het stellen van vragen een uiting van diepe eerbied is’.

Oerbedding van gerechtigheid

De beek is cruciaal, zoals uit de ontknoping blijkt. Uit een gevoel van lotsverbondenheid redt Amos het hondje, en zoon Joël hen beiden, van de verdrinkingsdood in het kanaal. Een tweede hartaanval brengt Amos in een toestand van diepe slaap, waarin hij het verhaal over neef Joël droomt dat hij Masia niet verteld heeft. ‘Als ik deze dingen tegen jou had gezegd, zou jij ze herinneren, en waarom zouden ze gedenkwaardig zijn, ze verdienen geen leven in woorden’. Ontwaakt en opnieuw hersteld probeert Amos zich bewust te worden van de betekenis van zijn reis naar Polen: ‘Mijn leven is een gave en een mysterie. En een last’. Waar anderen zoals zijn zoon Joël en Lottie luchthartig kunnen overgaan tot de orde van de dag, leeft diep in hem de gedachte dat met zijn ontwerp van de kerk voor de christenen de Amalek zal worden verslagen die hem nog altijd dwarszat. Eindelijk zal het brakke water van kanaal of bouwput kunnen worden afgevoerd via de oerstroom in de beekbedding die hij ontdekt heeft.

Beide boeken, De troop-leraar en Het kanaal, zijn ongemakkelijke verkenningstochten waar een antwoord gezocht wordt op de vraag of er na de Holocaust nog licht en leven mogelijk is. Aanvankelijk, in De troop-leraar, komt Potok tot een ontkennend antwoord, maar in Het kanaal is het antwoord voorzichtig positief. In De troop-leraar sterft de oerboom, getroffen door een bliksemflits, in een verschrikkelijke schreeuw, waarin die van de mens doorklinkt. In Het kanaal zorgden de drie eeuwenoude dimensies waaraan de geschiedenis zijn samenhang ontleende voor een bouwval zonder betekenis, die gesloopt moet worden. Pas met de vierde dimensie, een beek die nooit opdroogt, wordt leven in actuele, vragende zin weer mogelijk: daar ligt de oerbedding van de gerechtigheid. Zo komt in Het kanaal de stroom der levenden, dat wil zeggen de kunstenaar (vergelijk de betekenis van Potoks naam), de middelaar, de gardenier, en ook het jongetje Ruben op reis naar een nieuwe boom- of scheppingsdag, weer in het vizier.