Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 63]

J. Heymans
Wat leeft gaat nooit meer dood
In gesprek met Leo Vroman

Vroeger kreeg de hematoloog Leo Vroman (Gouda, 1915) die sinds 1946 in de Verenigde Staten woont en werkt, van zijn collega-wetenschappers vaak te horen dat hij voor een dichter behoorlijk goede wetenschap bedreef. En collega-dichters voegden hem toe dat hij voor een wetenschapper wel leuke versjes schreef. In de Lage Landen is Vroman vooral bekend als de schrijver van een omvangrijk poëtisch oeuvre - een belangrijk deel daarvan is ondergebracht in het boekwerk Gedichten 1946-1984 (1985) -, maar in de Verenigde Staten geldt hij als een vooraanstaand bloedkundige die het Vroman-effect op zijn naam heeft staan. ‘Dat is,’ doceert Vroman, ‘het vermogen van bloedplasma - maar het is ook een eigenschap, want het bloed doet wat het moet doen - om eiwitten op een oppervlak af te zetten. Afhankelijk van dat oppervlak wordt dat snel of langzaam door een ander eiwit vervangen. Het is al of niet toevallig dat het eiwit waar we het meeste van hebben ook het eerste wordt afgezet. En het eindigt, voorzover we hebben gemeten, na een tijdje met het eiwit waar we bijna niets van hebben.’

Vroman studeerde vanaf 1932 biologie aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Hij rondde deze studie af in 1941 in Batavia met het proefschrift Surface contact and thromboplastin formation (1960) en de monografie Blood (1967), die een jaar later in herschreven versie in het Nederlands verscheen. Ook zijn rijkelijk geïllustreerde autobiografie (Warm, rood, nat & lief, 1994) is oorspronkelijk in het Engels geschreven. Na zijn pensionering bij het Veterans Administration Hospital in Brooklyn kreeg Vroman een grant voor de Columbia University. ‘Ik ga nog eens per week naar Columbia,’ vertelt Vroman. ‘We hebben een nieuwe grant aangevraagd. Wordt die beurs toegekend, dan ben ik 85 voordat zij afloopt. Ik word er niet jonger op, maar dat probeer ik ook niet.’ Vroman, sedert 1951 Amerikaans staatsburger, is vaak gelauwerd, onder meer met de Clemson Award For Basic Research (1986), de zilveren penning van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen (1987) en een eredoctoraat in de Letteren aan de Rijksuniversiteit van Groningen (1989). Tevens ontving hij in 1965 de P.C. Hooftprijs voor poëzie.

Vromans levenslange onderzoek naar het gedrag van bloedplasma speelt een belangrijke rol in zijn poëzie, in het bijzonder in het lange gedicht Liefde, sterk vergroot (1982) dat hij ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van zijn vrouw Georgine - ‘Tineke’ - Sanders heeft geschreven. Na hun gedwongen scheiding aan het begin in de Tweede Wereldoorlog waarin Vroman via Kaapstad naar het toenmalige Nederlands-Indië vluchtte en in een reeks Japanse strafkampen belandde, (‘een slecht georganiseerde vakantie’), zag hij Tineke pas op 9 september 1947 in New York terug: ‘Laat in de ochtend kwamen de eerste passagiers de loopplank af en er waren enige grijze en dikke Tinekes bij die ze tot mijn herhaalde opluchting niet was. Toen, helemaal scheef van haar zware volle microscoopkist, ja! Net zoals ze daar acht jaar geleden mee gelopen had, zo vaak met haar wangen nat en koel van de regen. Maar nu was het warm. Ik stak mijn armen naar haar uit maar ze mompelde uit een mondhoek: ‘Zoen me niet, ze kijken.’ Aldus beschreef Vroman hun hereniging in zijn autobiografie. Kort daarop trouwden ze en sindsdien zijn ze het spreekwoordelijke ideale paar.

Vroman beschouwt Liefde, sterk vergroot als zijn poëtisch credo. Dat bijna zestig pagina's tellende leerdicht is, volgens Vroman, ongeveer van het begin naar het einde ontstaan: ‘Ik ben bij de eerste regel begonnen, maar ik had nauwelijks een idee waar het heen zou gaan. Voorzover ik me nog kan herinneren, had ik een uiterst vaag schema in mijn hoofd: vijf, zes, zeven lessen, met intermissies. Toen ik eenmaal het woord lessen had bedacht, kon ik mezelf nu en dan vrijaf geven... als de klas er niet was. Dan kon ik me dus echt aan de poëzie wijden.’

[p. 64]

(foto: Herman Nijhof)

‘De fysiologie van de liefde vind ik een fundamentele kwestie. Daarom moest ik de klas in Liefde, sterk vergroot enige kennis van de fysiologie bijbrengen. Het doet er niet toe waar je begint, - het wordt steeds ingewikkelder en bijgevolg mooier. Als je dan ook inziet dat hetzelfde voor andere organen geldt, kan je langzamerhand in de lessen een soort liefde opbouwen.’ Geregeld komen Vroman en zijn Tineke naar hun oude vaderland terug, de laatste jaren meestal om het Poetry International-festival in Rotterdam bij te wonen. Tezamen met onder meer Breyten Breytenbach, Lars Gustafsson en Seamus Heaney is hij lid van de Advisory Board van Poetry International, een adviescollege waarvan ook de onlangs overleden Russisch-Amerikaanse dichter Joseph Brodsky deel uitmaakte. In het vijftien pagina's lange gedicht ‘Ode’, opgenomen in zijn bundel Psalmen en andere egdichten (1995), beschrijft Vroman - half in het Engels en half in het Nederlands - een reisje van New York naar de Lage Landen en weerom, inclusief een verblijf op het Rotterdamse dichtersfestijn: ‘waar wij bijna ieder jaar / in een dierentuin van poëten / door taal en talenten bezeten / de kans hebben zelf een paar / vreemde dieren te heten’.

Het gedicht ‘Ode’ was ‘een poging iets optimistisch over Nederland te schrijven: een som van reisverslagen, gebaseerd op allerlei echte ervaringen, maar niet netjes op een rijtje.’ Zo is eigenlijk ook het onderhavige gesprek met Vroman tot stand gekomen: als resultaat van diverse ontmoetingen in hotellounges, zoals die van het Rotterdamse Hotel Centraal, en telefoontjes met New York.

Enkele jaren geleden zag Vroman, ‘de man van de goddelijke nachtgans’, tijdens Poetry een ROTEP-vuilniswagen rondrijden waarop zomaar een versregel uit zijn ‘moedertalige’ gedicht ‘Toch maar slapen

[p. 65]

gaan’ was afgedrukt: ‘Wat leeft gaat nooit meer dood’. Iets dat hem wel vrolijk stemde, zoals hij het leuk vond voor Brodsky toen hij een paar versregels van die ‘mede-Brooklyner’ in de New-Yorkse subway zag staan: ‘Sir, you are tough and I am tough, / but who shall write who's epitaph?’ Vroman: ‘Dat is, geloof ik, niet zijn beste versregel. Het rijmt ook niet. Je kunt beter zeggen: “Sir, you may laugh and I may laugh, / but who shall write who's epitaph?” Dat rijmt tenminste. Of: “[...] / Who has the last laugh? The epitaph”. Nog beter.’

In het Engels

In de jaren zeventig heeft u, literair gesproken, ongeveer zeven jaar gezwegen. U wilde toentertijd in het Engels gaan schrijven, maar dat is bij de bundel Just one more world gebleven. Waarom?

Er is wel eens gesuggereerd dat ik toentertijd niet meer in het Nederlands schreef, omdat ik een stel akelige kritieken op de bundel 114 gedichten (1969) en het toneelstuk Voorgrond, achtergrond (1969) had gekregen. Dat is gedeeltelijk waar. Ik had er, eenvoudigweg, geen zin meer in en ik vond het eigenlijk ook niet zo'n gemis. Bovendien had ik er nauwelijks nog tijd voor. Het wetenschappelijk werk ging erg goed, en ik was diep in het Vroman-effect gewikkeld. Tussen 1970 en 1976 heb ik, voor mijn doen, op wetenschappelijk gebied nogal veel gepubliceerd, met een kleine staf.

Na een jaar of vijf van hard werken heeft Tom van Deel me, bijna systematisch, weer plezier in het schrijven leren krijgen. Hij vroeg me of ik iets voor De Revisor wilde schrijven en heeft vervolgens het ene na het andere knopje bij mij omgedraaid. Dat is me in het verleden overigens wel vaker gebeurd: in mijn studententijd met Anton Koolhaas, en later onder meer met K.L. Poll van Hollands Maandblad. Een dergelijke feed-back heb ik, geloof ik, erg nodig.

Ik werkte hard en schreef dus sowieso in het Engels. Behalve de gedichten in Just one more world (1976) heb ik ook Het carnarium (1973) eerst in het Engels geschreven. Daarentegen heb ik het gedicht Liefde, sterk vergroot pas achteraf in het Engels herschreven. Die bewerking is in een serie Cross-cultural Communications van de kleine uitgever Stanley Barkin verschenen: Love, greatly enlarged (1992). Daarbij deden zich allerlei leuke problemen voor. In Liefde, sterk vergroot dat inmiddels al meer dan tien jaar oud is, stonden wetenschappelijke stukken die niet meer juist waren. En ik ben niet genoeg poëet om te zeggen: nou, wat doet het er verder toe. In de Nederlandse versie van de conclusies stond bij voorbeeld: ‘Toen ik daarnet nog een keer keek / in het Sunday Times blad van deze week / zag ik weer The Agony of El Salvador’. Dat kon ik toch niet meer zeggen. Dat moest ik een beetje ombouwen: I remember having seen / The Agony of El Salvador / in a Sunday Times magazine’. En verder heb ik allerlei dingen helemaal veranderd. De wetenschappelijkheid waarmee ik rekening moest houden bij de vertaling van Liefde, sterk vergroot, speelde ook al een rol bij het gedicht ‘De reactie van plasma thromboplatin antecedent (PTA) met hageman factor (HF)’. Daarin was ik in wetenschappelijk opzicht enigszins onvoorzichtig te werk gegaan, waardoor ik me genoodzaakt zag om bij die grote herdruk van mijn werk een voetnoot aan dat gedicht toe te voegen. Dat kon ik niet zomaar laten lopen.

Heeft u ooit overwogen om de bundels Poems in English (1953) en Just one more world in het Nederlands te vertalen?

Nee, dat is eigenlijk nooit bij me opgekomen. Gek. Het was natuurlijk volkomen logisch geweest, maar zo ben ik waarschijnlijk niet. Ik heb voldoende vertrouwen in de kennis van het Engelse taalgebied door de Nederlanders, ook al denken ze vaak dat de vreselijke stukken die ze schrijven in zuiver Engels zijn gesteld. Hetgeen overigens niet wil zeggen dat ze het Engels - en zelfs de subtiliteiten van gedichten - niet zouden begrijpen.

Een paar van die Poems in English waren gewoon slecht. Ze werden misverstaan door de redactie van Poetry Magazine. Die dacht dat ik origineel wilde zijn. Sindsdien heb ik een hele tijd geen gedichten meer in het Engels geschreven.

Voor iemand die van rijm houdt, is de spelling een van de moeilijkheden met het Engels. Als ik een keuze moet maken tussen het zogenaamde eye-rhyme en het ear-rhyme, dan gaat mijn voorkeur naar het oor uit, waarschijnlijk omdat ik een gedicht als een vorm van communicatie opvat: poëzie is toch meer praten en

[p. 66]

luisteren dan lezen. Dat wil overigens nog niet zeggen dat ik mijn eigen gedichten graag in het openbaar voorlees. Ik denk altijd dat ik nooit praat zoals het publiek mij op papier hoort.

Tweede natuur

Een derde van uw Gedichten 1946-1984 is, zoals Van Deel in het in de bundel De komma van Krol (1986) opgenomen essay ‘Ik tors mijn werk als een gewei’ constateerde, geschreven tussen 1978 en 1984: ruim driehonderd pagina's poëzie in zes jaar tijd. Sindsdien heeft u daar al weer vierhonderd pagina's aan toegevoegd. Heeft u een verklaring voor die - ook in vergelijking met uw vroegere werktempo - opmerkelijke produktiviteit? Beschouwt u het dichten als een tweede natuur?

Geen idee. Het zal wel een hersenziekte zijn. Ik heb mezelf kennelijk niet geanalyseerd, want ik weet bij voorbeeld ook niet waarom ik poëzie meestal spontaan schrijf en proza op verzoek. Maar toen iemand me vroeg: zou je een gedicht willen schrijven over je ervaringen met Rotterdam op 14 mei 1940 - een gegeven met veel gevoel -, bleek ik daartoe, na enige concentratie, ook wel in staat. Dat is ‘Naar de dageraad’ geworden, een driedelig gedicht over mijn nachtelijke ontsnapping per taxi van Utrecht naar Den Haag, waarbij ik aan de dageraad Rotterdam in brand zag staan: ‘Pas later, toen ik op eigen kracht / voortliep en mijn vlucht volbracht / werd de nacht weer diepe nacht’.

Eigenlijk heb ik altijd een zwak gehad voor opdrachten. Lang geleden schreef ik al de gedichten ‘Ballade’ en God en Godin (1967) in opdracht, evenals de toneelstukken Het Grauwse diep (1966) en Voorgrond, achtergrond. De laatste jaren ben ik steeds meer gedichten op verzoek gaan schrijven, onder meer voor Milieudefensie: de hele reeks ‘Natuur-lijk’ in De godganselijke nacht (1993) en eerder al de ‘Brieven van Plum Beach’ waarin het gedicht ‘Koel denk ik aan ons wandelen’ is ontstaan. Ik kan blijkbaar moeilijk nee zeggen. Zo heb ik bij voorbeeld ook een gedicht bij de honderdjarige Mei van Gorter geschreven. Niet zo'n belangrijke dichter voor mij, maar als iemand mij vraagt om een gedicht over hem te maken, dan wel.

Ook de ‘Psalmen’ die ik gedeeltelijk in Texas heb geschreven, zijn als een opdracht begonnen. Ik kreeg het verzoek van het tijdschift Parmentier of ik een van de oorspronkelijke ‘Psalmen’ wilde herschrijven. Ik heb de Bijbel opgeslagen om die ‘Psalmen’ te bekijken, maar ik vond ze verschrikkelijk vervelend. Toen heb ik de redactie van dat tijdschrift gevraagd of ik een eigen ‘Psalm’ mocht schrijven. En vervolgens ben ik er maar mee doorgegaan, want ik kreeg het gevoel dat die gedichten over dat ongrijpbare ‘Systeem’, die slak die zich steeds samen- en terugtrekt, belangrijk voor mij waren. Dat doorschrijven aan die ‘Psalmen’ is natuurlijk een ongeluk. Zoiets als: ik kan me voorstellen dat je op de top van een berg even uitglijdt, maar hoe kom je dan toch in vredesnaam helemaal beneden terecht? Ja, dat is een voortzetting van het ongeluk. Toen ik een hele reeks ‘Psalmen’ had geschreven, allemaal een uitvloeisel van die ene opdracht, ben ik ze ook nog eens gaan vertalen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld die Engelse ‘Subways’-gedichten achterin de bundel Psalmen.

De opdracht om een gedicht te schrijven is wat je in Amerika een challenge noemt. Dat zou je in Holland vervelend noemen. Kinderen die daar een challenge zijn, zijn hier vervelend. Ik hou van het schrijven in opdracht, mits het eindresultaat maar natuurlijk is. Ik hou van natuurlijkheid. Als iets cultuurlijk is, is het ook natuurlijk. Het laatste gedicht dat ik heb gemaakt, vind ik altijd het beste, en het voorlaatste een van de slechtste.

Alleen linkerpoten

Dat het dichten uw tweede natuur is, blijkt ook uit de roman Het carnarium. Daarin worden proza en poëzie - rijmend proza - met elkaar afgewisseld. Waarom?

Uit noodzaak. Ik heb de scheiding tussen proza en poëzie in Het carnarium willen oplossen, omdat ik dat altijd een beetje merkwaardig heb gevonden. Als ik naar een boek met gedichten vraag, dan is dat net zoiets als: ik wil graag wat kip hebben, maar alleen linkerpoten. Wat mij betreft hoort het allemaal bij elkaar.

Zo wordt de opsplitsing in proza en poëzie bijvoorbeeld weggewerkt in een gedicht waarin ik de tijd probeer te vernietigen. Het staat ergens in de Brieven uit Brooklyn (1975):

[p. 67]

Maart 1823. ‘Voordat het regent’ lachte hij, zijn lepel suiker onder een ooglid van zijn dochter wringend in juni 1901, ‘voordat het regent, hahaha, zal ik 't zien sneeuwen.’ (Het was mei 1990). ‘Voordat het regent hahaha’ ... maar de moraal greep sissend naar hem terug: ‘chdchtr, ch, sjebliech.’ ‘Cheh.’; dood. (1821).

Ook heb ik wel eens een tekst over kristallijne fracties geschreven die geleidelijk wordt geconcentreerd, zoals kristallen ontstaan, terwijl de oplossing indampt. Dat deden we in die tijd toevallig met milt-extracten. Ik hield tenslotte een vierregelig gedicht over.

Het carnarium is een nogal hybridische roman die onder meer dagboeknotities, al dan niet verzonden brieven en gedichten bevat. Bovendien voldoet Het carnarium aan de eisen van zowel een detective- als een science fictionroman. Waarom heeft u die roman uit zo veel verschillende literaire genres opgebouwd?

De structuur van Het carnarium heeft te maken met een favoriete detective-serie die lang geleden, voor de oorlog, in Engeland is verschenen. Hoe die serie heette, weet ik niet meer, maar er zijn, meen ik, drie afleveringen uitgekomen. Elke aflevering bestond uit een stapel bij elkaar gebonden blaadjes van een politiekantoor of zoiets - brieven, agendablaadjes, peukjes in zakjes -, en dan moest je zelf uitzoeken wie het had gedaan. Ik wilde het boek op zo'n manier schrijven dat je, als je niet erg achterdochtig bent, niet eens beseft dat het eigenlijk een detective-verhaal is. Als je goed leest, staan er overal oplossingen. En wat ik denk, is in mijn laboratorium-aantekeningen te vinden.

Automortografie

Kees Fens heeft eens opgemerkt dat de roman Het carnarium een eigensoortige autobiografie annex automortografie, het beste als een ‘vroman’ kan worden gekwalificeerd. Was het schrijven van een automortografie het belangrijkste uitgangspunt voor Het carnarium?

Het was een roman met diverse voornemens. Ik had het als een sport opgevat om een boek te schrijven waarin ik halverwege dood zou gaan, zonder dat de roman meteen afgelopen is. Dat vond ik vreselijk leuk om te doen. Hoewel de roman in het Engels was geschreven, heb ik niet hard naar een Amerikaanse uitgever gezocht. Er was iemand die het manuscript heeft vastgehouden voor een film, maar die wilde wachten tot het boek in het Engels was verschenen. Het was ook een sport om na te gaan, of ik, op zuiver wetenschappelijke gronden, groene mannetjes kon laten ontstaan. Dat is niet gelukt, maar ik heb het wel zo ver gebracht dat ik dacht: als je iets erwtensoepachtigs met fyto-amino-gluteen bij mijn lymfocyten doet, dan zouden ze zich wel kunnen delen. Maar het lijkt bijna onmogelijk om die lymfocyten aan te moedigen om zich als bufferende eicel te gaan gedragen. Daarom voegde ik een stofje met een onvoorspelbare invloed aan het mengsel toe: tandpasta, een bepaald merk ook nog.

Het carnarium bevat niet veel namaak-wetenschap. De daartoe gecreëerde toestellen in het basement onder het huis heb ik wel even voor mezelf geschetst, met al die kranen en zo. Dat huis bestaat trouwens echt, maar daar wonen wij natuurlijk niet. Het is, denk ik, het beste om de personages in een science fiction-verhaal naar echte mensen te modelleren, dus waarom dan niet mijn eigen gezin genomen... die zijn allemaal aardig. Ik gebruik in mijn boeken altijd mensen uit mijn naaste omgeving, omdat ik die het beste ken.

En toen kwam dus de vraag: wat is een redelijke aanleiding om iets vreemds te gaan doen in een lab thuis? Het is mogelijk, zoals ik ook ergens in Warm, rood, nat & lief suggereer, dat deze vraag toch wel samenhangt met de fantasieën die ik tijdens mijn internering in Japan had over de toekomst van Tineke en mij. Ik stelde me voor: ik zou een toestel bedenken dat een solide kegel van röntgenstralen kon produceren om daar een punt in de ruimte mee te belichten. Heel intens. Ik dacht: als ik een om z'n as draaiende cilinder neem die een kwartsdraad bevat en voor de rest met jodiumzout is gevuld waar de röntgenstralen niet doorheen kunnen, dan kan ik een fijne bundel ontwikkelen. Hoe sneller de cilinder draaide, des te meer week de kwartsdraad van de verticale as af. Zo ontstond er tenslotte een denkbeeldig snijpunt van de perifere kwartsdraad en de verticale cilinder-as: het prikkelpunt. Daar stelde ik me dan meteen een toestel van voor, al wist ik niet wat ik ermee zou moeten

[p. 68]

doen. Misschien hadden we wel een lab thuis. Ik was dus van plan om dat heel concreet te maken.

Het beste wat ik voor Het carnarium kon bedenken was de afschuw van onze dochter Geri van het slachten van dieren. De logische oplossing daarvoor was natuurlijk om zelfvlees te gaan kweken. Maar ik besef wel dat die ingreep ongeveer tienduizend gulden per hamburger kost.

Denken in beelden

In het kleine essay ‘Tussenruimtevaart’, opgenomen in de bundel Forensen tussen literatuur en wetenschap (1990), merkt u op dat u het hartstochtelijkst leeft in tussengebieden. Daarbij beperkt u zich niet louter tot het niemandsland tussen literatuur en wetenschap. Waarom is beeldend werk, volgens u, de duidelijkste en meest noodzakelijke overgang van wetenschap naar eventuele kunst?

Nee, nee, ik ben niet in slaap gevallen, ik zat even na te denken.... Een tijdje geleden had ik het met iemand over de kwestie of we denken in woorden of in beelden. Ik tekende een nogal grillige, gesloten figuur en ik vroeg aan hem: ‘Zeg dat eens in woorden.’ Maar er is natuurlijk geen enkel woord dat die figuur precies kan beschrijven.

Als ik teken - en dat doe ik meestal in de subway -, maak ik ook bijna altijd dingen die je niet in woorden kunt uitdrukken. Anders had ik ze immers niet hoeven te tekenen. Ik geloof dat Picasso iets dergelijks heeft gezegd, toen hem werd gevraagd wat zijn schilderijen eigenlijk hadden te betekenen: ‘Als ik dat wist, had ik wel een roman geschreven.’

Vraag je aan iemand een amoebe te tekenen, dan zijn er allerlei restricties: je kunt geen scherpe hoeken tekenen, de lijn mag zichzelf niet kruisen... Daardoor krijg je een feed-back dat je rondig blijft tekenen en toch aansluit bij de laatste lijn. Nu doe je in die tekening waarschijnlijk allerlei dingen die gehoorzamen aan de wetten waar een amoebe aan gehoorzaamt, samenhangend met de oppervlaktespanning van die amoebe of iets dergelijks. Daar heb je al een band tussen een beeld en een wetenschappelijke beschrijving. Ik heb het heel sterk met moleculen. Als ik me moet voorstellen hoe een opgekruld eiwit reageert met een ander eiwit, dan doe ik dat tegenwoordig met behulp van de computer. Als je de structuur van de kromming weet, kun je het eiwit projecteren en om z'n as laten draaien. Dan zie je misschien ergens een deuk in het ene eiwit waar dat andere in past. Een substraat dat past in een enzym. Dus die overbrugging tussen beeld, wetenschap en beschrijving wordt steeds sterker.

Maar hoe steekt 't nu in elkaar: denken we in woorden of in beelden?

Wanneer ik niet denk, zie ik soms beelden die niet bestaan. Dat zijn misschien zelfs wel beelden van na de dood. Toen ik met longontsteking in het kamp in Osaka lag, ben ik me een beetje gaan oefenen om gewoon stil te liggen en helemaal nergens aan te denken. Dan zie je allerlei dingen die geen enkele reden van bestaan hebben soms erg duidelijk. Of dat iets met denken te maken heeft? Ik weet het niet, maar die dingen hebben uiteraard wel ergens een bron in je hersenen.

Als je zegt: ‘Ik denk aan jou’, dan is dat vaak eigenlijk al geen denken meer. Het is zoiets als een beeld dat je voor de geest zweeft. Maar ga je daar echt over nadenken, dan verval je natuurlijk meteen in woorden. Wat je denkt en zegt, is een produkt van je hersenen. En je hersenen zijn, op hun beurt, een produkt van wat je denkt en zegt. Daar kom je dus niet uit.

En hoe zou u het niemandsland tussen literatuur en wetenschap willen karakteriseren?

Dat lijkt me moeilijk... als je de literatuur tenminste ook uitbreidt tot de poëzie. Er zijn, lijkt me, verschillende vormen van experimenten. De literatuur-experimenten voltrek je met een feedback in je eigen hersenen. Wat doet het ene woord met je, als je net een ander woord hebt opgeschreven? In dit verband is het grappig dat het zoeken naar een rijmwoord meestal los lijkt te staan van wat je aan het schrijven bent. Ik gebruik het dan toch, omdat alles met elkaar te maken heeft en ik verzin een nieuwe gedachte die ik aan het rijmwoord aanpas. Dat is leuk en spannend tegelijk. In de harde wetenschap is a natuurlijk vaak een mengsel van b en c. Daar heb je niet zonder meer een beeld bij nodig. Daar kan je, zoals ik net beschreef, een beeld bij aanpassen.

Volgens mij is de vervagende grens tussen literatuur

[p. 69]

en wetenschap zelfs vaak te vinden in de meest goedkope commerciële kunst: advertenties voor biochemische produkten. Die vertekenen de moleculen en plaatsen daar niet zelden nog een zonsopgang bij. Dat zouden die reclamemakers in hun tekst waarschijnlijk toch liever achterwege laten, omdat het niet waar is.

Uw bundel Toen ik nog leefde (1991) lijkt me een treffende staalkaart van ‘het hartstochtelijk leven in tussengebieden’, omdat de meeste gedichten vergezeld gaan van tekeningen. Hoe is dat prachtig uitgevoerde boekwerk ontstaan?

Ter gelegenheid van haar 75-jarig bestaan in 1990 heeft uitgeverij Querido een ontwerpwedstrijd uitgeschreven en die heeft Anita van de Ven gewonnen. Terecht. Zij was met verreweg de mooiste vormgeving van Toen ik nog leefde voor de dag gekomen. Zij heeft een bandopname gemaakt van hoe ik mijn eigen gedichten voorlas. Die heeft ze, heel precies, omgezet in de grootte van de letters en zo. Als er iets aan die bandopname had gehaperd, dan zou dat dubbelgedrukt zijn geweest. En die roodgedrukte zinnetjes bij de tekeningen in Toen ik nog leefde zijn commentaren à l'improviste op de gedichten. Dat zijn letterlijk mijn woorden, en als ik iets mompelde, heeft ze dat gemummel vermoedelijk een beetje uitgeveegd.

(foto: Herman Nijhof)

Ik had een blind vertrouwen in haar. Toch wilde ik dat elk gedicht uit Toen ik nog leefde ook in een klassieke vorm werd uitgevoerd. Daar voelde zij aanvankelijk niets voor, maar later kwam ze met het compromis om de gedichten in een klein corps af te drukken. Met als gevolg dat ik de indruk kreeg dat zij het niet zo belangrijk vond wat er nu precies in die gedichten stond. Dat bleek achteraf niet helemaal terecht. Zij vindt het domweg leuk om versregels zo'n klein corps mee te geven dat je alleen maar streepjes ziet. Dat vertelde ze althans toen ze met de vormge-

[p. 70]

ving van het Tineke-boekje Autogeografie (1991) bezig was. En dat is trouwens ook de reden geweest dat ik de gedichten uit Toen ik nog leefde in het begin van de gewone bundel De godganselijke nacht (1993) opnieuw heb opgenomen, - zodat je ze kan lezen.

In het ene deel van Toen ik nog leefde staan uw gedichten typografisch uitgewerkt; in het andere deel staan uw commentaren en illustraties daarbij. Zo heeft u bijvoorbeeld het gedicht ‘Snelweggooiland’ bijna helemaal laten overwoekeren door beeldend werk. Waarom?

Een neef van mij schreef ons dat ze in Amersfoort van plan waren grote asfaltwegen door de stad aan te leggen. Hij zat in een comité dat het daar niet mee eens was, en hij vroeg of ik daarover een gedicht wilde maken. Toen heb ik eerst het solide gedicht geschreven en daarna heb ik het opzettelijk verknoeid door er rechte stroken doorheen te plakken. Ik had kennelijk gewoon de behoefte om in het gedicht te laten zien wat er in werkelijkheid zou gebeuren. Zoals je de betekenis van een gedicht verduistert, zo verduister je de betekenis van een stad. Ik heb zelfs gesuggereerd om er een wedstrijd van te maken - laat de mensen die de verknoeide stad zien, proberen om hem te reconstrueren, zoals het gedicht is geweest - maar dat is, geloof ik, niet gebeurd.

Biomateriaal geheugen

Het eerste gedicht in Toen ik nog leefde, ‘Uit mijn plakboek van Nagaoka’, dateert van 26 augustus 1945. Heeft u dat in de bundel opgenomen, omdat u wel eens heeft gesuggereerd dat u meer over uw verblijf in Japan zou moeten schrijven?

Dat gedicht was in mijn dagboek geplakt en op een andere pagina stond een schets van het kamp. Ik wilde het niet gebruiken, want ik vond het te veel een gelegenheidsgedicht. Het hoorde bij het dagboek, maar uiteindelijk dacht ik: ach, ik kan het eigenlijk ook wel publiceren, en die schets ook. Misschien is elk gedicht dat ik schrijf, wel een gelegenheidsgedicht. De gelegenheid ben ik namelijk zelf.

Helaas ben ik een van mijn dagboeken kwijtgeraakt: dat vanaf mijn vlucht naar Engeland tot aan Nederlands-Indië. Wat ik daarom in dit verband heb gedaan, is het schrijven van een boek in het Engels, zoiets als Blood, maar dan in alle richtingen verder uitgewerkt: ‘Touched by blood’. Een boek met honderddrieënveertig tekeningetjes. Het is zowel autobiografischer als wetenschappelijker dan Blood geworden. Het manuscript ‘Touched by blood’ begint bij mijn eerste herinnering aan de Krugerlaan in Gouda en het eindigt bij het Vroman-effect en ‘a poem about love and cells’. Daarin laat ik het manuscript in brand vliegen: ‘What can I warm with: these blind pages / if all my love will leave you cold?’ Sommige uitgevers vonden dat nieuwe Blood-boek niet wetenschappelijk genoeg en andere vonden het juist weer te ingewikkeld. Voordat de vertaling van ‘Touched by blood’ uiteindelijk onder de titel Warm, rood, nat & lief was uitgegeven, werkte het overigens al enige tijd in de praktijk: een hoop van die tekeningetjes gebruik ik nog steeds voor al dan niet wetenschappelijke lezingen.

Op het omslag van Toen ik nog leefde prijkt het titelgedicht van de bundel in handschrift. In dit ironische gedicht dat tevens het eerste van De godganselijke nacht is, komt een boom aan het woord die zegt te zijn ontkomen aan ‘de bast en de dictatuur / binnen die dikke bomen / en dat gestuurd worden door de natuur’. Een standpunt van de stoel, dat door de dichter wordt gerelativeerd in het slot van ‘Sequoiatijd’, een van de tien gedichten uit de reeks ‘Natuur-lijk’:

Zo voel ik mij nu zitten op een houten stoel
en zie dat ik daarvan de armleuning voel.
Hoe vaak ook streel ik het vernis
waaronder een vlam van geschiedenis
beter zegt wat ik bedoel:
wij zien een doorsnede van wat er is
en het mooist van de droom is de droefenis
om het onherroepelijk gemis
van de boom rondom de stoel.

In uw poëzie - en dus ook in ‘Toen ik nog leefde’ en ‘Sequoiatijd’ - dicht u regelmatig menselijke eigenschappen toe aan dingen uit de alledaagse werkelijkheid. Neigt dat radicale personificatieproces waarin het geheugen een opvallende rol speelt, niet naar pantheïsme?

Ja, dat klinkt eigenlijk wel grappig. Daarbij moet ik altijd aan panters denken. Dat pantheïsme ligt misschien wel een beetje ten grondslag aan het slot van

[p. 71]

het driedelige gedicht ‘Twee of drie dromen’ dat ik een paar jaar geleden op Poetry International in Rotterdam heb voorgelezen:

Nu fluisteren er een hele hoop
stemmen, het is mijn kussensloop
die zich herinnert groen te zijn geboren.
De blaadjes kriebelen in mijn oren.

Dan een oorverdovend soort gejank
een donderende slag en het bed beeft
achter mijn hoofd. Het is de staande plank
die het omgezaagd moment herleeft.

Ik sta op. De houten vloer moet snikken
in de duisternis. Ik zoek de deur ook dood en
tussen die doden en hun laatste ogenblikken

vind ik de chroomknop, druk mijn wang er al
tegen hopend op zijn grote
idee van het ontstaan van het heelal.

Het water, eeuwen later maar nog vroeg
raast, in de ketel opgesloten,
om te fluiten, maar praat niet genoeg.

Dit gedicht dat oorspronkelijk in het Engels is geschreven, gaat over geheugen. De term geheugen bestaat trouwens ook in allerlei vormen van engineering: papier heeft bij voorbeeld geen geheugen - dat kun je zomaar veranderen -, maar plastic wel, want dat springt weer open. Biomaterialen hebben over het algemeen een goed geheugen. In ‘Twee of drie dromen’ en die andere gedichten herinnert het hout zich hoe het groeide en uiteindelijk werd omgezaagd. Het werd van het natuurlijke leven in de boom afgesneden. Ik vind het eigenlijk een beetje kannibalistisch dat je trots bent op de vlam in het dode hout van kasten en vloeren. Als je rekent hoe lang die boom ervoor heeft gezorgd dat elke vlam iets betekent waarvan we de finesse nog niet kennen... Daarom vraag ik in de op een na laatste strofe van dat gedicht ‘Twee of drie dromen’ - bij wijze van grapje - aan de deurknop, wat de geschiedenis van het heelal is.

Het gedicht ‘Twee of drie dromen’ heeft u in de Nederlandse noch de Engelse versie in uw bundel Psalmen opgenomen. Hetzelfde geldt bij voorbeeld voor het slotgedicht ‘Bloedsomloop’ in Warm, rood, nat & lief, terwijl het openingsgedicht ‘Bloedingstijd’ in uw autobiografie wel in Psalmen is terug te vinden. Hoe stelt u een bundel samen?

Waarom die gedichten niet in Psalmen staan, weet ik eigenlijk niet. Misschien ben ik ze gewoon kwijtgeraakt. Ik zal ze nog eens opzoeken.

Teleurgang

Tussen haakjes, hoe staat het met uw eigen geheugen? U vergeet, naar ik heb begrepen, uw gedichten nogal graag.

Ja, want dan kan ik weer met een nieuw gedicht beginnen. Ik heb een slecht geheugen en ik probeer het, in verband met mijn poëzie, ook zo slecht mogelijk te houden. Daar hoef ik, nu ik steeds ouder word, gelukkig geen enkele moeite voor te doen. Mijn behoefte aan gerijmel heeft ongetwijfeld iets met mijn arme geheugen te maken. Als je rijmt, onthou je de versregels beter, zelfs met een slecht geheugen. Maar misschien rijm ik ook wel, omdat ik het leuk zou vinden als mijn gedichten zouden worden gezongen.

In een paar gedichten van De godganselijke nacht en Psalmen preludeert u, nadrukkelijker dan ooit, op uw eigen stervensuur...

... Ja, want ik kan me namelijk goed voorstellen dat ik niet eeuwig blijf leven...

... en wat er daarna eventueel van u overblijft: ‘wat ik ben als ik er niet meer ben’. Is dat louter nieuwsgierigheid?

Naar de wetenschap wie nu eigenlijk precies de veldslag bij Waterloo heeft gewonnen, Floris III of Karel V, ben ik niet zo vreselijk nieuwsgierig, maar ik ben wel erg in mijn eigen dood geïnteresseerd.

De materie van het doodgaan heeft alles met rechtvaardigheid te maken. Als er een leven na de dood is, wil je natuurlijk dat de goede mensen daar plezier van hebben en het andere volk het erg vervelend vindt. Dan moet je dus eisen dat de goede mensen op een dusdanige manier doodgaan dat het makkelijk wordt gemaakt om in leven te blijven. Als je als fysioloog daarover denkt, is de enige manier van overleven dat je gevoel van tijd het eerste doodgaat. Dan denk je dat

[p. 72]

je laatste ogenblikken eeuwig zijn. En is dat het geval, dan zou je dus ook eisen dat die ogenblikken leuk zijn. En dan kom je erg dicht bij het toeval terecht. Als het schijnbaar eeuwige leven iets fysiologisch is, is het niet rechtvaardig. En als het niet fysiologisch is, dan kun je er nauwelijks over praten.

Naarmate u steeds dichter bij uw eigen dood komt te staan, lijkt uw engagement met de teleurgang van deze ‘godganselijke planeet’ alleen maar toegenomen. Heeft u daar een verklaring voor?

Het is zoals Tineke altijd zegt: ‘We worden ouder. Hoeveel tijd hebben we nog?’ Als je een beetje probeert te begrijpen waarom je op deze wereld bent - en dat is misschien wel onze enige taak op aarde -, dan hoort daar in ieder geval ook de zorg voor deze planeet bij. Die lijkt me steeds meer noodzakelijk, want alle waarschuwingen tegen milieurampen en zo - de gedichten die ik erover heb geschreven - hebben veel minder resultaat dan ik, eerlijk gezegd, had gehoopt.

Je kunt je afvragen voor wie je als dichter eigenlijk bezig bent: voor de mensen, de natuur, de aarde of het heelal? Als je voor het heelal werkt, ken je je baas niet zo goed. En tegelijkertijd kun je je ook afvragen waarom ik die wereld zou willen hervormen, zodat de mensen eindelijk vrede maken en hun planeet met iets meer liefde bejegenen. Misschien is het wel beter als ze uitsterven.

Volgens veel mensen die het behoren te weten, heeft de aarde er geen idee van wat ze aan het doen is. Dat kan haar ook niks schelen. In dit verband moet de ontwikkeling van leven als iets onvermijdelijks worden beschouwd. Het is geen wonder dat er leven op aarde is ontstaan, en ook dat het zo lang heeft geduurd voordat het uiteindelijk gebeurde. Daarbij is overigens niet ingesloten dat iets wat begint, ook moet ophouden. Aan alle begin komt een einde... nee, dat gezegde lijkt me niet helemaal juist.

Blijven doordraaien

In ‘Boven Bijlmermeer’, een van de meest geslaagde gedichten in De godganselijke nacht, geeft u aan dat u zo goed zou willen kunnen schrijven dat ‘alle onrecht van de aarde / in deze vliegtuigramp herenigd / met de stof werd opgeheven’. Daartoe probeert u zich zelfs in de voor de Bijlmerramp verantwoordelijke borgpennen van die Boeing in te leven, een catastrofe die elk voorstellingsvermogen te boven gaat.

Het is, geloof ik, een doelstelling van onze hersenen dat we ons in akelige dingen inleven. Je voelt ergens juist het erge van, als je denkt wat er wel niet gebeurd had kunnen zijn, bij voorbeeld als een of ander kind nog had geleefd. Ga je ervan uit dat het blijkbaar dood moest, dan heeft de moordenaar zijn taak goed vervuld. Maar als je overweegt dat het kind nog zoveel mogelijkheden had - niet alleen fysiologisch, maar ook verstandelijk -, wordt het steeds akeliger. Daarom heb ik in de derde les van Liefde, sterk vergroot ook een lustmoord teruggedraaid: ‘Weer hetzelfde gedonder / weer doe ik mijn flauwe wonder’. Dat weet je beter wat je allemaal hebt gedaan.

In het gedicht over die Bijlmerramp was het beslist niet mijn bedoeling om dat vliegtuig een les te lezen: denk erom, jij mag niet meer neerstorten! Het is een beetje flauw om pantheistisch om dat gedicht te gaan praten, maar je kunt je voorstellen dat die paar borgpennen van dat vliegtuig een taak hebben die zoveel van hen eist - dat zware ding hangt almaar aan hen te rukken - dat ze dan uiteindelijk zeggen: Sorry hoor, maar nu kunnen we het toch echt niet meer volhouden.

In sommige gedichten van De godganselijke nacht heeft u de meest onmogelijke concepten uitgewerkt, bijvoorbeeld op het tussengebied van literatuur en wetenschap. Een mooi voorbeeld daarvan is het gedicht ‘Een soort van ziel in negen delen’ waarin negen ‘losse klodders brein’, ook na de dood, rustig gedachten blijven produceren. Kunt u, in dit geval, uitleggen waar de biologische wetenschap ophoudt en de dichterlijke vrijheid begint?

Je kunt je voorstellen dat de hersenen die steeds maar op de buitenwereld moeten reageren, zo langzamerhand toch een beetje nieuwsgierig zijn geworden. Hoe ziet de wereld buiten die behoorlijk harde schedel eruit? vragen ze zich af. Daarom heb ik, mede namens mijn hersenen, het gedicht ‘Onbeschenen brein’ geschreven over het grijze beest zonder ogen, mond of poten dat in mijn schedel is opgesloten.

Het gedicht ‘Een soort van ziel’ gaat nog een stapje verder. Het uitgangspunt daarvoor is en blijft een

[p. 73]

waanzinnig concept. De gedachte dat je een paar stukjes hersenen aan de lucht blootstelt, betekent niet dat ze dan ook kunnen ademen en denken. Maar je kunt ze natuurlijk wel gewoon als mensen opvatten die de positie van de lokalisering van functies innemen. Dat gegeven gebruik je dus. Als ik uit elkaar val, voorzichtig, dan kunnen verschillende stukjes hersenen nog denken dat ze ik zijn. Elk van die deeltjes is een beetje gespecialiseerd, maar ze zijn dan ineens heel egocentrisch geworden.

Het probleem van de cellen die maar blijven doorleven als het lichaam al dood is, vind ik erg ontroerend. Dat is bij voorbeeld het idee van een afgesneden bloem die toch nog open gaat. Of het idee van de slotregels van de fabel ‘Pijn en het meisje’. Die pijn loopt van dat meisje weg. En als hij dagen later, diep in de nacht, terugkomt, is zij dood: ‘Slechts haar inhoud leefde zacht / en hopeloos nog een uur of acht’. Dat gebeurt nu eenmaal bij de dood, ook al is dat in de ogen van een niet-bioloog niet erg zinvol. Schrijf ik een gedicht over het leven, dan helpt het mij natuurlijk dat ik bioloog ben.

In hoeverre kunnen de afzonderlijke delen van een geheel - en dan bedoel ik een levend organisme - eigenlijk een zelfstandig bestaan leiden?

In het Blood-boek heb ik geschreven dat het bloed als een zelfstandige rivier leeft, maar dat is natuurlijk maar een trucje. Een deelfunctie van elk orgaan is de samenhang met de andere organen. Dat doet al sterk denken aan de moderne chaos-mathematica. Volgens die theorie kun je prentjes gegeneren waarvan de structuur op die van cellen lijkt. Daarmee was ik een jaar of wat geleden begonnen toen ik was gevraagd om een lezing over kanker te geven, - een onderwerp waar ik hoegenaamd niets van weet. Met een simpele regel kinderalgebra kun je allerlei punten van verschillende kleuren op een computerscherm laat verschijnen, afhankelijk van hun plaats op het scherm. Maar laat je de kleur van die punten, volgens die regel, ook nog afhangen van hun vorige kleur, dan krijg je chaos. Eigenlijk zegt de chaostheorie dus dat je nooit iets kan voorspellen, omdat elke toestand afhankelijk is van de voorafgaande toestand. Levenloze materie handhaaft zich door constant te blijven; levende materie door te veranderen. Een homeostase met een feed-back. In het leven wordt de chaos - of, zoals je eigenlijk moet zeggen, de non-lineariteit - waarschijnlijk op een of andere manier toch nog net zodanig beheerst dat je iets voorspelbaars overhoudt. Het chaotische leven lijkt te corresponderen met een cel die in z'n vorm en functies afhangt van waar hij zich bevindt en wat de cellen daaromheen doen. Als die cel louter en alleen afhangt van wat hij net zelf heeft gedaan, dan krijg je kanker. Die theorie van mij is toen niet aangevallen, maar dat zal wel uit beleefdheid zijn geweest.

De overeenkomst tussen een eiwit en een woord

Met die lezing doelt u, neem ik aan, op Voorbij de vooruitgang (1988), een rede uitgesproken bij de viering van het 75-jarig jubileum van de Vereniging Het Nederlands Kanker Instituut. Daarin komt u terug op een suggestie die u al in de monografie Bloed heeft gedaan: ‘Het is, geloof ik, helemaal niet zo gek om een proteïnemolecuul een woord te noemen, of zelfs een aan elkaar geregen zin’. Kan ik de gedichten ‘Demonologikaas’ in Dierbare ondeelbaarheid en ‘Van aanvang tot slot’ in De godganseljke nacht interpreteren als proefondervindelijk onderzoek naar de overeenkomst tussen eiwitten en woorden?

Ja. Ik ben met het maken van dergelijke gedichten begonnen om te kijken hoe ingewikkeld een eiwit is. Dat bestaat uit een paar honderd aanelkaargeschreven aminozuurgroepen, maar een hoop van die groepjes herhalen zich. Het ene eiwit heeft vaak een heel stuk van een ander eiwit. Bovendien hechten eiwitten zich graag op blanco oppervlakken vast. Dan ligt de vergelijking van een eiwit met een woord eigenlijk nogal voor de hand.

Als je iets wetenschappelijks populariseert, zoals een eiwit tot een woord, loop je het risico dat je in een zogenaamde fractaal vervalt. Die fractals zijn uitgevonden door de wiskundige Benoit Mandelbrot. Volgens die theorie hebben de kleinste delen van een ding eigenschappen van het gehele ding. Daar geloof ik niet meer in. Je bent, zoals Louis Starck een cel als stad beschrijft, te gemakkelijk geneigd om de eigenschappen van het kleinste organisme aan iets groters toe te dichten. Daarmee moet je vreselijk oppassen.

[p. 74]

Je komt er bij voorbeeld gewoon niet achter of een cel nu hard is, of zacht. Als je door een microscoop naar een rode cel kijkt, zie je een ingedeukte schijf ronddrijven. Alsof hij niet van vorm verandert. Maar stroomt hij door een nauw kanaaltje, dan is hij ineens een cilindertje geworden. Een cel kan zich hard gedragen, maar ook vreselijk zacht zijn.

In Voorbij de vooruitgang gaat u zelfs nog verder dan het vergelijken van eiwitten met woorden. U schrijft dat elk levend wezen als een boek is te zien ‘waarvan de woorden zowel op bladzijden als dwars door de bladzijden heen zijn geschreven’. Dat roept de opvattingen van Walt Whitman in herinnering, de dichter van Leaves of Grass (1860) die een boek het liefste als een mens wenste te beschouwen. In hoeverre voelt u zich met hem verwant?

Ach, wat snoezig voor die boeken! Moeten ze dat er ook nog bij doen: leven... de stakkers!

Ik heb wel 's in ‘die grasprietjes’ van Whitman gebladerd, maar hij staat me toch vooral bij als iemand die graag aan zijn eigen oksels snuffelt. Hij ‘zwemelt’ een beetje. Voor mij heeft hij altijd iets van: diep inademen en op de borst slaan. Whitman wordt wel vaker met mijn dichterschap in verband gebracht, maar ik snuffel toch echt niet zo vaak aan mijn oksels. Ik ben blij dat ik leef. En ik vind al het leven mooi en ingewikkeld.

Liefde, leven en dood - de grote thema's van uw dichterschap - zijn hopeloos in elkaar verstrengeld, voorzover het de ziekte aids betreft. In het gedicht ‘Nieuwjaar’ beschrijft u dat u ten gevolge van ‘aids of zwaar gewond door een verslaafde’ ligt te kreperen. Toch handelt ‘Nieuwjaar’, naar mijn mening, eerder over uw ‘stervenstijd’ dan over aids. Waarom heeft u nog nooit een gedicht over aids geschreven?

Het gedicht ‘Nieuwjaar’ in de Psalmen-bundel is een beetje oneerlijk. Als je het slordig leest, zou je kunnen denken dat er staat dat ik aids heb. Maar het was voor mij de enige manier om het levend te maken.

In die milieugedichten van De godganselijke nacht heb ik iets geschreven over een meisje, ‘gaaf en volledig ziek / met haar aplastische anemie’. Dat vond ik al erg genoeg. En ik weet tenminste iets van hemofilie. Van aids weet ik niet zo veel, want ik heb het zelf niet. Dat is in zekere zin een handicap. Het is een grote tragedie dat veel mensen aids als een straf voor homosexuelen beschouwen. Dergelijke uitspraken laat ik toch liever aan anderen over. Het is een grote tragedie, bijna zo groot als de dood zelf...

Laat ik het anders zeggen: we kennen twee mensen die met aids bezig zijn. De eerste is een vriendin van ons uit Hawaiï. Na haar medicijnenstudie ging zij in een aids-kliniek werken. Daar maakten we ons diepe zorgen over. En toen is ze ineens ergens in New-Mexico verdwenen. Ik ben nog altijd bang dat ze aids had. En de tweede is onze dochter Peggy. Die werkt in een aids-laboratorium in Fort Worth. Dat is een rechtstreekse betrekking. Tegenover zulke daden vind ik het schrijven van een aids-gedicht een vrij machteloos gebaar. Een gedicht dat echt genadeloos goed is. Ssstt... straks krijg ik nog een opdracht...

De volgende gedichtenbundels van Leo Vroman zijn nog verkrijgbaar: Gedichten 1946-1984, De godganselijke nacht, Psalmen en andere gedichten (Querido) en (in de Salamanderreeks) Neembaar. De ‘drukker in de marge’ Ser J.L. Prop verzorgde een prachtige, bibliofiele uitgave van Psalmen, waarvan nog enkele exemplaren voor de verkoop beschikbaar zijn. Bij uitgeverij Contact tenslotte verscheen de autobiografie Warm, rood, nat & lief.

Tijdens Poetry International 1996 verschijnt bij de uitgeverij Herik te Landgraaf een lang gedicht van Vroman over de waarde van Vergelijkingen met zes balpentekeningen door de auteur.