Bzzlletin. Jaargang 25
(1995-1996)– [tijdschrift] Bzzlletin– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 41]
| |||||
Sjef Houppermans
| |||||
Parmi les noirsEen van de artikelen in Comment... gaat over een ‘Koningsduel’, de analyse van een eindspel zoals dat tussen Romih (wit) en Raymond Roussel (zwart) gespeeld zou zijn. Wit heeft twee pionnen en een paard, zwart een pion en een paard. Zwart besluit de paarden te ruimen en bereikt zo een pionneneindspel waarin hij remise kan afdwingen door een elegante ‘Fernopposition’. Dit lijkt wel op een klassieke dans, maar ook op wat we zien in een andere sectie van Comment... waar Roussel de zogenaamde ‘Textes de grande jeunesse ou textes-genèse’ presenteert - verhaaltjes die hij voor de eeuwwende in een chique zondagsblad publiceerde en die voorlopers waren van zijn latere werk. In die verhaaltjes ging het er om een zo fraai en zo bondig mogelijke tekst te schrijven die twee identieke zinnetjes aan het begin en aan het eind met elkaar verbond - identiek op één lettertje na, dat dan wel tot een radicaal verschil in betekenis leidde. Zo voert een verhaaltje over bezigheden aan de waterkant ons van ‘la régularité des mailles sur l'écaille du crochet’ (de regelmaat van de steken op de schildpadden haaknaald) naar ‘la régularité des mailles sur l'écaille du brochet’ (de symmetrie van de mazen over | |||||
[pagina 42]
| |||||
de schubben van de snoek). De eerste zin benadrukt nog de artistieke harmonie door te stellen dat de regelmaat ‘d'une perfection absolue’ was. Het eerste van deze verhalen komt onmiddelijk na het laatste artikel van Tartakower (‘Raymond Roussel et les échecs dans la Littérature’). Tartakower besluit zijn betoog als volgt: ‘Merken we tenslotte op dat meerdere critici in zijn bondige stijl het karakteristieke kenmerk van de schaakspeler menen te herkennen.’ Roussel vertelt dat dat eerste verhaal aan de basis zou hebben gestaan van zijn roman Impressions d'Afrique. Het heeft als titel ‘Parmi les noirs’ (onder de zwarten). ‘Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard’ (de letters van het biljartkrijtje op de randen van het oude biljart) worden tot ‘les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard’ (de brieven van de blanke over de bendes van de plunderaar). De termen van het biljartspel leveren in echovorm een epos op over gijzelaars in Afrika. ‘Noirs’ en ‘blancs’ komen ook hier tot een geraffineerd evenwicht via een soort van ‘opposition lointaine’ of ‘Fernopposition’. Behalve de kleuraanduiding is overigens ook het woord bandes een belangrijke schakelterm tussen avontuurlijke bendes, de banden langs de biljarttafel en kanten van het schaakbord (terwijl achter de schermen het werkwoord bander: een erectie hebben, ongetwijfeld meedoet in dit machtsspel). | |||||
Formule Raymond-RousselIn de andere artikelen van Tartakower gaat het namelijk vooral om een formule die Roussel uitvond, waarbij de vijandige koning gedwongen wordt naar de rand van het bord te gaan om daar te sneven. De ‘Formule Raymond-Roussel’ (het streepje dient om verwarring met andere - vulgaire - Roussels te voorkomen; zo ook noemde ene juffrouw Roussel zich, toen ze succes kreeg bij de film: Michèle Morgan) wordt omschreven als ‘mat met loper en paard’. Na enige in-leidende beschouwingen over de hoge moeilijkheidsgraad van een dergelijk eindspel en over andere (onvolledige) strategieën uit het verleden om erbij tot mat te komen, definieert de auteur de formule als volgt: Terwijl de witte loper met medewerking van zijn eigen koning de zwarte koning in een steeds kleinere gevangenis opsluit, beperkt de rol van het witte paard er zich toe plaats te nemen als ‘cédille’ of als toekomstige ‘cédille’. De ‘cédille’ is het ‘kommaatje’ onder de c dat deze in het Frans tot een es-klank maakt voor a, o of u. Het paard gaat dus schuin rechtsonder de loper staan, bijvoorbeeld in de sleutelposities Lb3/Pc2, Lb5/Pc4 en Lb7/Pc6. De witte koning sluit de vluchtwegen boven aan het bord af en het paard verhindert dat de zwarte koning de loper onderlangs passeert. Uiteindelijk gaat de zwarte koning op a8 of a7 ten onder (of gespiegeld op de h-lijn). Analyses werken in het artikel deze taktiek verder uitGa naar eind2.. De complexiteit is groot (vanuit Lb3 bijvoorbeeld) en Tartakower benadrukt in zijn inleiding dan ook terecht dat de grote merite van deze benadering berust in het feit dat ‘deze magische formule vanzelf in onze geest beklijft en ons bijna automatisch naar mat leidt’. Daarin schuilt ook de grote kracht van de formules die Roussel op de taal toepast. En verder, zegt Tartakower, is nu de samenwerking tussen de drie witte stukken ‘profondément coordonné’: in de diepte op elkaar afgestemd. Roussel vond volgens eigen woorden (inleidende regels) deze formule na drie en een halve maand spelen: een maand per stuk en een halfje voor het kleintje, denk je dan. Dit beeld neem ik voor mijn rekening; Tartakower spreekt over een ‘sorte de figure centaurique’, een soort centaur, een hybride vorm met paardelijf en narrekap (de loper heet in het Frans fou, wat ook zot betekent). Zo neemt deze figuur plaats in de lange galerij van vreemde wezens die als bizarre taalvruchten de boeken van Roussel bevolken - van een musicerende worm, via insecten die volksliedjes neuriën tot een dichtende haan. Om het beeld van de centaur goed te kunnen appreciëren zal men trouwens de eerste uitgave van Comment... ter hand moeten nemen, want daarin wordt de loper, de fou, inderdaad afgebeeld als een nar, voorzien van een kap met belletjes. Deze schuinsmarcheerder voert hier de koning met zijn schijnbaar dwaze sprongen naar winst, voorzien als hij is van een aandringend paardeonderlijf. Precieze wetmatigheden en een imaginaire lading verbinden zich wonderwel bij het schaken, zoals ook het uitgaan van taal- | |||||
[pagina 43]
| |||||
feiten (homonymie bijvoorbeeld) bij Roussel allereerst een stimulans betekende voor de verbeelding. Menigmaal had men hem voor gek versleten, maar hij eist voor zichzelf de diepere wijsheid van de profeet op, dwaas in de ogen van het vulgus, maar verkondiger van een andere waarheid (de figuur van de Minus Habens in Poussière de Soleils wijst ook duidelijk in deze richtingGa naar eind3.). De Engelse bishop met zijn mijter hoort in een andere verbeeldingssfeer thuis en detoneert in latere uitgaven. Wat verder opvalt in de notatie is dat in het laatste artikel, waar de symbolen door letters zijn vervangen, de posities op de c-lijn, zoals in Frankrijk te doen gebruikelijk, met ç worden aangegeven om verwarring met de C van Cavalier (paard) te voorkomen. Zo stuiten wij voor Roussel weer op een verdubbeling die op een noodzakelijkheid lijkt: de voornaamste cédille-posities van het paard in de RR-formule liggen nu net op de c-lijn! Met Ghislain BourqueGa naar eind4. zou men nog een stapje verder kunnen gaan, want wat levert een concrete cédille op voor de cavalier? Inderdaad: Ça-va-lier oftewel: dat gaat verbinden, dat coördonneert in de diepte. Voor Bourque is dit cédille-proces overigens overal in het werk van Roussel actief: het cas-Roussel opent op de Ça (ES) van de libido, op zoek naar bijvoorbeeld de zus (inceste)Ga naar eind5.. Wat daar ook van zij, men kan gevoeglijk aannemen dat de taalspellen die Roussel overal en altijd bedreef ook hier hun rol spelen en men hoeft geen speciale bril op te zetten om te zien dat die gevaarlijke haak (‘crampon’, zei Proust) onder de welving van de C niet niets is. Dezelfde afkorting die het paard aangeeft, vinden wij overigens terug op de deur van de toiletten, in het publieke Frankrijk van die tijd ‘kamer Honderd’ genaamd (want C = cent = honderd, maar versta ook sent = riekt). En in de Nouvelles Impressions d'Afrique, die Roussel in 1932 publiceert, neemt hij graag een hem zo vertrouwd gegeven mee: Quel satisfait vient d'en sortir, celui qui sent
Une odeur connue au seuil du numéro cent;
(Als men bij kamertje ‘honderd’ de lucht opsnuift, Wie daar zijn overlast in het reservoir schuift;) als een van de vele vragen die men zich in dit gedicht stelt. | |||||
Echo-positieOndertussen mogen we niet vergeten dat Raymond Roussel wel degelijk een fraaie bijdrage leverde aan de schaaktheorie, al valt daar nog wel een typische kanttekening bij te maken. Als wij namelijk de analyse van het oriënterende artikel wat nauwkeuriger bekijken, zien wij dat in de afwikkeling een eenvoudiger en sneller mat bereikt kan worden. Tartakower geeft dit ook als alternatief, maar elke schaakcomputer komt hiermee het eerst op de proppen. Aan dit alternatief kleeft maar één groot bezwaar: het mist ten enen male de elegantie van de cédille-constructie. Het is als een foto uit het abattoir, vergeleken met de ultieme ‘mise à mort’ door een groot toreador. Tartakower, de dichter, kon dit als een ware kenner waarderen en zo komt ook een meer algemene waarheid betreffende Roussel naar voren: zijn technische vondsten stonden altijd in dienst van, en werden bijgesteld volgens de artistieke uitkomsten. Een beeld hiervan vormen dan weer de vele magistrale realisaties van de ‘Onvergelijkbaren’ (kunstenaars, uitvinders, artiesten, acrobaten) uit Impressions d'Afrique en van de grote experimentele geleerde Canterel uit Locus Solus. In zijn tweede artikel noemt Tartakower als een van de kenmerken van deze elegantie het scala aan ‘spiegelposities’ waar de formule voor geldt (of ‘echoposities’ zoals de ‘amateur van de Ex-U.A.A.R.’ het uitdrukt, die hier vaker als autoriteit aan het woord komt - de naam is een pseudoniem voor Marcel Lamarre; U.A.A.R. is de ‘Union amicale des amateurs de la Régence’). Tartakower praat in dit verband ook lyrisch over de ‘mysterieuze correlatie tussen de stukken en de velden’ en citeert Roussel die ooit zei dat de velden - cases - (vooral in pion-eindspelen) een projectie zijn van de tijd in de ruimte. Iets soortgelijks vinden wij ook in een van de hoofdstukken van Locus Solus waarin keurig bewaarde en artificieel gereanimeerde overledenen in gigantische ijskasten vak na vak (ook als case aangeduid) een kernscène uit hun bestaan naspelen. Aan het slot van zijn laatste artikel (‘Raymond Roussel et les Echecs dans la Littérature’) tracht Tartakower ook een verband te leggen tussen Roussel als | |||||
[pagina 44]
| |||||
schaker en als auteur. Over de Nouvelles Impressions d'Afrique zegt hij bijvoorbeeld dat deze hem doen denken aan de put van Sully Prudhomme, beneden waarin de ‘blanke waarheid’ zich verbergtGa naar eind6.. En inderdaad lijken deze gedichten op een put, want na een kaderzin daalt men via series van haakjes en haakjes binnen haakjes vele niveaus af om terecht te komen bij lange series vragen en beweringen met een ondefinieerbaar statuut, waarna men aan het eind van soms vele honderden alexandrijnen weer naar buiten mag klauteren. Roussel voegde aan deze zangen een jeugdgedicht toe: ‘Mon Ame’, waarin het brein van de dichter eveneens wordt voorgesteld als een mijnput waar geestdriftige werkers in afdalen. Deze beelden van putten, niveaus, dieptewerking vinden hun equivalent in de diepte van het schaakdenken, waar het meest esthetische mysterie langs de meest logische wegen bereikt wordt. Trouwens, in Nouvelles Impressions d'Afrique wordt schaken ook rechtstreeks (als beeld) gebracht, bijvoorbeeld in de tweede zang, vers 253, waar we als voorbeeld van zaken die men met elkaar kan verwarren aantreffen: - Le jeu qui semble au chien fait pour qu'on le rabroue, (het spel dat voor een hond gemaakt lijkt om hem weg te jagen verwarren met een obscuur groepje aan de kant gezette schaakpionnen die zwart bij wit heeft genomen)
Witte kegels en schaakpionnen lijken sterk op elkaar - als je niet op de grootte let (‘arriver comme un chien dans un jeu de quilles’ betekent ‘ergens plompverloren komen binnenvallen’, wat verklaart dat men slecht ontvangen wordt - als een straathond die de kegels bij een partij omverloopt). Het soort cryptische omschrijving dat Roussel hier gebruikt, is kenmerkend voor zijn schrijven en niet zonder gelijkenis met een schaakprobleem. In vers 405 treffen wij nog een mogelijke verwarring aan: [prendre] pour un fou qui triche, (een koningin die zich, gelijk een toren verplaatst, aanzien voor een loper die foetelt)
Men moet natuurlijk wel de regels kennen, van het schaken net zo goed als van de rousselliaanse manipulaties met taal. Tenslotte vinden we in zang twee (vers 536) van de Nieuwe Indrukken uit Afrika ook nog het volgende voorbeeld van gelukkige lotsbestemmingen: - Le pion à destin qu'un changement de case Fait dame (oftewel: een pion die tot koningin promoveert)
Dit is het soort glorie dat Roussel altijd trachtte te bereiken en waarvan hij ook zeker wist dat het zijn bestemming (‘destin’) was, getuige bijvoorbeeld zijn uitlatingen zoals zijn psychiater Pierre Janet die optekende. Talloze personen in zijn boeken hebben ‘l'étoile au front’, de ster van de uitverkorenheid op hun voorhoofd (zoals in de titel van Roussels gelijknamige toneelstuk), als plaatsvervangers van de auteur. De extase van Roussel doet hem zijn glorie beleven als een stralende euforie, tot koningin verheven als Alice aan de andere kant van de spiegel (‘This is grand...’)... tot een overdosis aan sonéryl de definitieve overstap veroorzaakt. | |||||
Laveer-actiesWij moeten nog even terug naar de artikelen van Tartakower waarin wij aan het eind op een opmerking stoten die de moeite waard is om er even bij te blijven stilstaan. Tartakower schrijft dat Roussels ‘machtige fantasie’ vooral berust op ‘een nieuwe opvatting van bewegen’ (‘une nouvelle conception du mouvement’) en dat hij beschouwd wordt als ‘voorloper en leider van de surrealistische school in het algemeen, zoniet van zijn eigen school...’. Nu is het waar dat de jonge surrealisten hun enthousiasme voor Roussel niet onder stoelen of banken staken (overigens zon- | |||||
[pagina 45]
| |||||
der dat ze naar eigen zeggen altijd de strekking van zijn werk begrepen), maar hij zelf reageerde nogal afstandelijk en wilde veeleer als een erfgenaam van Victor Hugo en Jules Verne beschouwd worden. Ook Tartakower lijkt Roussel met zijn definitie te willen inlijven. De term ‘beweging’ kan immers als verbinding gelden tussen het surrealisme en het hypermodernisme. De ‘bevrijding’ die de surrealisten beloven, heeft zijn tegenhanger in wat Jacques Dextreit (Jeu d'échecs et sciences humaines) de nieuwe ‘Sturm und Drang’ van de hypermodernen noemt, ‘in hun verwerping van dogma's en meesters’. Deze laatsten bestrijden doctrines als die van Tarrasch waarin een sterk bezet centrum en een onwrikbare volgorde van ontwikkeling der stukken centraal staan. En Destreix definieert daarop de kern van het hypermodernisme als volgt: ‘een radikaal nieuwe speltheorie die men zou kunnen benoemen als beweging in rust (profylaxie) of als rust in beweging (laveren).’ Zo zou men de vierde dimensie in het spel kunnen brengen die ook Marcel Duchamp in zijn installaties wilde verwezenlijken, de tijd in de ruimte geprojecteerd. De notie van ‘profylactisch’ spel komt uit de koker van Aron Nimzovitch, de grote voorloper van de hypermodernen, en houdt in dat men de zetten van de tegenstander voorziet die aan deze meer bewegingsruimte kunnen geven en dat men hiertegen voorzorgsmaatregelen neemt. De cédille-formule is hier natuurlijk ook een mooi voorbeeld van. Bij het laveren gaat het om zetten die de structuur van een groepering niet of nauwelijks veranderen, maar die bijvoorbeeld als voorbereiding dienen of om (voorziene) zetten van de tegenstander af te wachten. In de voorbeeldpartij betreffende de cédille-formule geeft Tartakower als tiende zet: Loper b5-e8, met als commentaar ‘manoeuvre om te wachten met het innemen van d7 tot de koningen in oppositie zijn’. Dit is dus een duidelijke laveer-actie. Wanneer de schaker Roussel zo beantwoordt aan het profiel van de hypermoderne speler, blijft de vraag of deze projecties van de tijd in de ruimte en de daarmee samenhangende strategieën ook in zijn literaire werken een zo duidelijke rol spelen dat een expliciete gelijkstelling gerechtvaardigd is. Met andere woorden: neemt het begrip beweging in de onderzochte betekenis daar ook een dergelijke centrale plaats in? Een kenmerkende scène uit drie verschillende werken kan misschien een antwoord geven op deze vraag. De dood van Djizmé op het bed met de bliksemafleider. Scène uit de toneeladaptatie van ‘Impressions d'Afrique’ van Raymond Roussel.
| |||||
[pagina 46]
| |||||
In het begin van Impressions d'Afrique worden wij geconfronteerd met een ligbed waarop een inlandse vrouw geëlectrocuteerd wordt door middel van een aan het bed gemonteerde bliksemafleider. De oorzaken hiervan (overspel) en de toebereidselen worden later in het boek uitvoerig beschreven, maar in eerste instantie wordt een lange geschiedenis in één flits samengebald, als de kortsluiting tussen twee betekenissen van een betekenaar: een ‘coup de foudre’, van plotselinge verliefdheid tot blikseminslag. In de positie die op deze plaats wordt ingenomen is dus sprake van een stroomstoot die een lang verlopen van de tijd doet ineenklappen. In Locus Solus is sprake van soortgelijke bewegingen die in één fantastisch tafereel de naam van deze unieke plaats rechtvaardigen. Zo brengt een onthaarde poes in euforiserend water - als een levende batterij - de gelaatsspieren van het hoofd van Danton (vanaf de revolutie in de familie van Canterel bewaard) weer in beweging en deze oreert bij het leven. ‘Tout le chapelet y passe’, de hele rozenkrans aan revolutionaire discours doet mee, maar het gaat dan ook via de chatpelé, de geëpileerde kat (naar een suggestie van de nestor der Roussel-exegeten, Jean Ferry). In La Poussière de Soleils vormen speciale voorwerpen een keten van aanwijzingen die naar een schat leiden. Zo is er onder meer sprake van een martinet; en de speurders komen een stuk verder door van de ene betekenis van dat woord (zwaluw) naar de andere (zweep) te gaan. | |||||
Bevrijdend woordenspelIn dit laatste voorbeeld geeft Roussel al heel duidelijk aan wat hij posthuum in Comment... uitgebreid zal uitleggen: zijn schrijven is voor een belangrijk gedeelte gebaseerd op een uitbuiten van de speelruimte tussen de verschillende betekenissen van homonymen; hij laat de wereld die besloten ligt in dit taalgegeven openbloeien. Maar er is geen sprake van een mechanisch proces: de verhalen vullen zich met de figuren van het verlangen. Het statische gegeven van een taalwet wordt opengevouwen volgens de lijnen van een spannend avontuur. Om weer bij de beelden van de hypermodernen aan te knopen: de zieke is in zekere zin de taal en Roussel is de fylax, de wachter. Of anders gezegd: Raymond de reiziger stuurt zijn argonautenboot al laverend door de taalwateren om behouden thuis te komen, al is dat dan op een schip dat onder gelijke naam volledig anders is geworden (in de Nouvelles Impressions duikt ook het verwante beeld van het mes van Jeannot op, steeds hetzelfde maar uiteindelijk volledig anders omdat alle onderdelen vervangen zijn). Wanneer alles bij Roussel inderdaad frenetiek beweegt, zoals in het uurwerk van de kathedraal te Straatsburg om twaalf uur 's middags, dan is dat om de dood en de stilte die op de loer liggen te slim af te zijn. Dat de taal homonymen kent, hoort bij haar onpersoonlijk, arbitrair karakter: door netwerken te weven die deze willekeur (willen) opheffen blaast Roussel leven in de automaten en vertaalt hij structuren in beweging. De eenvoudigste vorm van dit soort strategiëen treffen wij overigens aan in de al genoemde Contes de genèse, de ‘ontstaansverhalen’, Roussels Genesis. Om van de combinatie biljarttafel, letters, krijtje (enzovoort) te geraken tot de slotzin met de blanke gegijzelde die brieven schrijft, wordt een verhaal opgezet waarvan elk detail functioneel is voor het te bereiken doel, maar vaak zonder dat dit direct duidelijk is. Op de manier van Poe is het de laatste zin die een verraste Aha-uitroep oplevert, wanneer alles op zijn plaats valt en men eindelijk en plotsklaps beseft aan welke andere logica de verhaallijnen ondergeschikt waren gemaakt. Het leesplezier heeft hier alles te maken met het genot dat de Witz meebrengt: binnen de structuur van de Ander - door een logisch verhaal te vertellen - tot het extatisch moment van een bevrijdend woordenspel komen. Het opzetten van dit stramien in ‘Parmi les noirs’ functioneert tevens als een soort commentaar, want het presenteert zich ook als een spel (en dat is het geval bij veel van de bedoelde verhalen). Op een regenachtige namiddag houdt een groepje vrienden zich bezig met raadseltjes, charades en dergelijke. De verteller zal raden wat de letters op het biljart betekenen (hetzelfde als wat ze zijn dus, op een penstreekje na: van billard naar pillard) door het cryptogram van boven elkaar geplaatste letters als een doorlopende boodschap te lezen. Maar deze superieure logica kan slechts zijn volle effect hebben wanneer alle in te nemen posities lang van te voren worden mogelijk gemaakt. Het ultieme taalspel | |||||
[pagina 47]
| |||||
wordt door twee andere ingeleid en ‘waarschijnlijk’ gemaakt. De rebus bijvoorbeeld, die een andere aanwezige (mevrouw Bosse) tekent om het zinnetje ‘Ik zou een karikatuur van meneer Debarras willen maken’ uit te beelden, ontbeert de ‘totaalhomonynie’ van het uiteindelijke kunststuk, maar bereidt deze wel op subtiele wijze voor. Zo is de rebus een opening naar de spelwereld, waarbij de afstand tussen afbeelding en bedoeling alleen wel conventioneler is (zoals een tekeningetje van de politicus Barras met ‘dé’ ervoor). Maar ook hier heeft de uitspraak al een nauw verband met de omstandigheden ter plaatse. Deze manier van naar zichzelf wijzen wordt onderstreept door de eigennamen, want Débarras (afval) is ook een van de deelnemers en hij ging mevrouw Bosse (bult) voor in het maken van een rebus. Deze schilder ziet er tevens nogal sjofel uit en nodigt uit tot artistieke vervorming in een karikatuur als voorbereiding van de negerkop die uit het biljart zal opduiken. Men zou nog een stapje verder kunnen gaan door te stellen dat het woord REDEM, dat groot midden in de rebus staat, in deze omstandigheden ook onweerstaanbaar aan merde doet denken alvorens zich in het doel-zinnetje in te voegen. Het genietend spelen met woorden is niet alleen een cerebrale bezigheid, maar koppelt terug naar de meest elementaire vormen van (narcistische) genotsbeleving. Door het voorbereidende werk van het centaurenpaar Bosse-Débarras kan uiteindelijk alles op zijn plaats vallen en kan de cédille geplaatst worden die de slotletters vastlegt, een ogenblik lang voordat het krijt van de randen van het biljart wordt weggeveegd: het spel moet telkens opnieuw beginnen. | |||||
Mislukking en overwinningWanneer wij zo een nauwe band suggereren tussen het schaakgedeelte in Comment... en de jeugdverhalen, werd ons dat ook ingegeven door de wijze waarop Roussel deze ‘testamentaire’ bundel samenstelde. Aangezien hij altijd en overal zijn constructies tot in de kleinste details uiterst zorgvuldig verzorgde, mag men aannemen dat ook hier niets aan het toeval overgelaten werd. De bundel Comment j'ai écrit certains de mes livres bestaat uit vier secties: ‘Comment j'ai écrit certains de mes livres’, ‘Citations documentaires’, ‘Textes de grande jeunesse ou textes-genèse’ en ‘Documents pour servir de canevas’. Het moge allereerst duidelijk zijn dat, wanneer de eerste sectie tevens zijn titel aan het geheel geeft, de andere teksten blijkbaar in zekere zin in dienst staan van dit document. Het eigenlijke ‘Comment...’ is trouwens zelf ook al een samengesteld geheel. In het eerste tekstgedeelte worden de drie etappes van het procédé uiteengezet; allereerst de twee zinnen van het type ‘Parmi les Noirs’; ten tweede de combinatie met ‘à’: ‘blanc à colle’ levert in Impressions d'Afrique een blanke met strafwerk op, terwijl het biljartkrijt met opgeplakt papiertje als ‘generator’ onder de tekst verborgen blijft; en tenslotte het uiteenplukken van zinnetjes om de brokstukken tot nieuwe verhalen te verwerken: ‘j'ai du bon tabac’ wordt in diezelfde roman ‘jade tube onde aubade’ als basis van een Oosters verhaal - met de nodige vrijheid in het hanteren van het materiaal dus. Het tweede tekstgedeelte bestaat uit drie losse paragraafjes (over zijn scheppingscrisis, over Verne en over zijn reizen) en in het derde deel vertelt de auteur kort zijn leven: de fantastische kinderjaren, de extase rond zijn twintigste waarin hij ‘de glorie’ beleefde en de lange geschiedenis van de receptie van zijn werk die nooit aan de extase zou beantwoorden zonder deze overigens aan twijfel onderhevig te maken. De laatste zin spreekt de hoop uit op toekomstige erkenning terwijl de ‘canevas’ een soortgelijke opening creëren aan het eind van het boek. Het tweede gedeelte van de bundel, ‘Citations documentaires’, geeft eerst enige vroege teksten die niet eerder in boekvorm verschenen (‘Chiquenaude’, ‘Nanon’ en ‘Une page de Folk-Lore breton’, in feite uitgebreide ‘Contes de jeunesse’ en eveneens opgebouwd tussen twee bijna gelijke zinnen, benevens ‘L'Inconsolable’ en ‘Têtes de carton du Carnaval de Nice’, geschreven in de marge van het ‘glorie-werk’ La Doublure). Vervolgens zijn er citaten uit het werk van psychiater Pierre Janet onder de titel ‘Les caractères psychologiques de l'extase’, die dus nauw aansluiten bij de laatstgenoemde tekstfragmenten. Tenslotte dan de vier artikelen over schaken. Twee maal vijf stukken die elkaar als echo dienen. De stukken over het schaken vertonen dan onder andere de volgende banden met de rest: ze vormden een dubbelganger van ‘Comment’ | |||||
[pagina 48]
| |||||
in die zin dat ook hier een ‘procédé-formule’ achtereenvolgens getoond, uitgelegd en in een historisch kader wordt geplaatstGa naar eind7.; ze vormen een tweeluik met het verhaal van Janet, die vertelt dat alle mislukkingen uit de praktijk niet de minste afbreuk doen aan het extatische gevoel van glorie. Roussel zet wat dit betreft de kroon op zijn stukken door de ‘échecs’ zelf tot sujet de ‘gloire’ te maken (échecs = mislukkingen en schaken); ze illustreren ook de ‘chiquenaude’: het knippen met de vingers dat alles anders maakt (in het gelijkluidende verhaal door tussenkomst van een ware toverheks), zodat bijvoorbeeld twee ‘doublures’ samensmelten aan de uiteinden van het verhaal: de ‘doublure’ als plaatsvervanger en de voering van een jas; ‘chiquenaude’ en doublure-spel herhalen de cédille en de ‘opposition lointaine’. Het is dan ook niet meer verwonderlijk dat het eerste jeugdverhaal ‘Parmi les noirs’ is, waarin het spel van witte en zwarte stukken (blanken en negers, spaties en letters) ook volgens de beproefde taktiek van cédille en verre oppositie, van profylaxie en laveren wordt uitgewerkt. Op allerlei gebieden heeft Roussel zijn leven lang getracht de ‘échecs’ tot een glorieuze overwinning om te buigen. De wijze waarop hij leefde was hierbij evenzeer een kunstwerk als zijn boeken. De manier waarop deze twee dimensies in Comment... samenkomen, is wat dat betreft veelbetekenend. Perfectie streefde hij zowel in elegantie als in de verzorging van zijn teksten na, maar ook in de presentatie van zijn toneelstukken (men kijke naar de vele wonderlijke installaties in de toneelversie van Impressions d'Afrique, naar de schitterende decors voor Poussière de Soleils of naar de prachtige affiches) en in zijn manier van kleden en eten. Hij kon fantastisch imiteren, won talloze medailles bij schietwedstrijden, richtte een super-caravan in waarmee hij langs de fine fleur in diverse Europese hoofdsteden reisde, vond een subliem isolatie-systeem uit voor zijn villa en was zo werkelijk Martial Canterel, de grote geleerde en verzamelaar uit Locus Solus - als Janet hem zo noemt, neemt Roussel dat graag over. Het schaakspelen vormde als het ware het logische sluitstuk van dit bouwsel; dat er daarnaast een donkere zelfkant is van frustratie, eenzaamheid, verdrongen homosexualiteit en crapuleuse uitspattingen, anale fixatie en drugsverslaving vormt in zekere zin een even noodzakelijke tegenpool als ‘zwarte’ échecs). De ambiguïteit van dit sluitstuk zou door Roussel in zijn laatste levensjaren nog op een heel sprekende wijze geaccentueerd worden. Vanaf september 1931 wanneer hij een concessie koopt op het kerkhof Père-Lachaise laat hij werken aan een ontwerp voor een grote grafkelder. Uitgebreid wordt er overlegd met dé specialist in dat soort constructies, Léon Lecreux (zo'n naam verzin je niet). Roussel ziet zichzelf wel als standbeeld voor zijn bibliotheek staan; met liefst alles in Carrara-marmer (de boeken zwart en hij wit). Onder dit monument was een grafkelder van tweeëndertig ruimtes gedacht. In het Frans is de naam voor dit soort compartimenten cases, hetzelfde woord dus dat voor de velden op het schaakbord wordt gebruikt. Maar 1932 ging voorbij zonder dat de spade de grond inging - gelijk op het embleem van zijn uitgever Lemerre - en toen Roussel in het voorjaar van 1933 naar Italië vertrok, waren er nog geen vorderingen gemaakt. Ons resten alleen de tekeningen. Maar de verbeelding is de ware koning en daarin had Roussel zijn laatste grote succes: de ‘Formule Raymond-Roussel’, omgezet in een stralend schaak-mausoleum. | |||||
LiteratuurHet werk van Roussel verscheen eerst bij Lemerre en werd in de jaren zestig opnieuw uitgegeven bij Pauvert. Deze uitgever is thans bezig met een heruitgave van de complete werken, met inbegrip van de in 1989 ontdekte teksten (uit het Fonds Bedel). Locus Solus verscheen in een Nederlandse vertaling bij uitgeverij Perdu (1993). Comment j'ai écrit certains de mes livres (eerste stuk) staat in vertaling in de Roussel-bundel die in 1994 werd uitgegeven door de Hogeschool voor de Kunsten in Arnhem. Impressions d'Afrique en Nouvelles Impressions d'Afrique zullen in 1996 in vertaling verschijnen bij uitgeverij Van Oorschot. Verder werden geraadpleegd:
|
|