Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 38]

Ron Elshout
Een personage van papier
Over Hémans duik van Arie Storm

Hij betrad een werkelijkheid die door hemzelf en de door hem bestudeerde auteurs gecreëerd werd, die ter plekke ontstond, die er niet eerder was. (Hémans duik)

Taal en werkelijkheid

In zijn Zes memo's voor het volgende millennium houdt Italo Calvino een pleidooi voor enkele literaire waarden die behouden moeten blijven in het volgende millennium: ‘lichtheid’, ‘snelheid’, ‘exactheid’, ‘zichtbaarheid’ en ‘veelvoudigheid’.

Aan de vooravond van zijn vertrek naar Harvard University waar hij de lezingen zou geven overleed Calvino, nog voor hij de zesde lezing, die over ‘consistentheid’ zou gaan had kunnen schrijven.

Een opstel over ‘onbevangenheid’ ontbreekt, maar je kunt je afvragen of de erudiet Calvino deze gesteldheid als een te conserveren waarde voor de volgende duizend jaar beschouwd zou hebben. Hij herinnert zich zijn eigen onbekommerde omgang met verhalen wèl:

In de jaren twintig bracht de Corriere dei Piccoli in Italië de bekendste strips van die tijd: Happy Hooligang, The Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, allemaal omgedoopt met Italiaanse namen. En daarnaast waren er Italiaanse stripverhalen, sommige van uitstekende kwaliteit volgens de grafische smaak en stijl van die periode. Het systeem van de tekstballonnen voor de zinnetjes van de dialogen was in Italië toen nog niet gebruikelijk (dat begon in de jaren dertig bij de introductie van Mickey Mouse). De Corriere dei Piccoli tekende de Amerikaanse strips over zonder de ballonnen, die werden vervangen door rijmpjes van twee of vier regels onder elk plaatje. Maar omdat ik nog niet kon lezen, kon ik heel goed zonder de woorden en had ik genoeg aan de tekeningen. Ik ging helemaal op in dat krantje, dat mijn moeder was begonnen te verzamelen nog voordat ik geboren was, en waarvan ze de jaargangen liet inbinden. Ik bracht uren door met het volgen van de afleveringen van elke strip van het ene naar het andere nummer, vertelde mezelf in mijn hoofd de verha-

[p. 39]

len waarbij ik de scènes steeds op verschillende manieren interpreteerde, ik verzon varianten, bracht de afzonderlijke episoden samen in een groter verhaal, ontdekte in elke strip vaste elementen die ik eruit lichtte en met elkaar verbond, ik vermengde de ene strip met de andere en bedacht nieuwe stripverhalen waarin de secundaire personages de hoofdrol gingen spelen.

Calvino's herinnering laat prachtig zien hoe de vrijmoedige omgang met de verhalen zich ontwikkelt: al snel is het jonge ‘lezertje’ geen onbeschreven blad meer en gaat hij met de vertellingen aan de haal, verzint varianten, ontdekt vaste elementen (ieder kind dat twee sprookjes gehoord heeft, recht de rug en spitst de oren als het hoort: ‘Er was eens.....’) en gebruikt de psychologie van de personages om nieuwe verhalen te maken.

Na het horen, zien of lezen van een paar verhalen behoeft een lezer zijn onbekommerde omgang daarmee nog niet kwijt te zijn, maar de totale onbevangenheid is verdwenen. Hij heeft, zelfs (of misschien wel: juist) in een ‘beeldtijd’ als de onze, verhalen in zijn hoofd, herkent personages, types, onderscheidt verhaallijnen en ontkomt niet aan vergelijken en afmeten.

Dat laatste geldt natuurlijk in hoge mate voor de beroepslezer, de recensent, die wellicht onbevangenheid zelfs geen wenselijke eigenschap acht. Hij wil immers het gelezen boek plaatsen in een traditie, een stijl en zoekt derhalve naar geestverwanten, overeenkomsten, als die al niet in het oog springen.

Want ook onbevangen schrijven, zoals dat mogelijk in de negentiende eeuw nog wel voorkwam, is natuurlijk in het huidige tijdsgewricht onbestaanbaar, omdat een schrijver zelf vanzelfsprekend in de eerste plaats zo'n gevoede lezer is. Dat is voor de ontwikkeling van de literatuur maar goed ook, want als dat niet zo was, zou iedere beginnende schrijver, zonder dat in de gaten te hebben, opnieuw een reeds bestaand literair wiel uitvinden - hoewel ik mij haast te zeggen dat dit soms zijn specifieke charmes kan hebben bij schrijvers als Jan Hanlo en Tonnus Oosterhoff die bij elk gedicht als het ware opnieuw lijken te beginnen. Het is overigens nog maar de vraag of dat uit onbevangenheid of juist uit overbewustzijn geschiedt.

In de loop der tijd is het literaire bewustzijn dermate ontwikkeld dat daar ruimte in kwam voor postmoderne opvattingen, waarin begrippen als citeren en het samplen van bestaande teksten een grote rol spelen.

Daarnaast is er in dit literaire overbewustzijn plaats voor Jacques Derrida's opvatting dat er niets buitentaligs bestaat: teksten verwijzen noodzakelijkerwijs naar teksten en zijn niet in staat naar de ons omringende werkelijkheid of onze persoonlijke identiteit te verwijzen. Evenzogoed zou je het omgekeerde kunnen beweren: dat alles in de werkelijkheid buitentalig is. Welke formulering er gekozen wordt, maakt nu niet veel uit, hier gaat het er om dat in beide opvattingen de negentiende-eeuwse opvatting van een één-op-één-relatie tussen taal en werkelijkheid op losse schroeven gezet wordt en daarmee gecompliceerd.

Calvino zegt in zijn lezing over exactheid:

Sommigen zijn van mening dat het woord het middel is om de essentie van de wereld te bereiken, de uiterste, unieke absolute essentie. Meer dan dat het woord deze essentie weergeeft, identificeert het zich ermee (en is het dus onjuist te zeggen dat het een middel is): er is het woord dat alleen zichzelf kent, en daarbuiten is geen enkele kennis van de wereld mogelijk.

Een passage die tot nadenken stemt. Enerzijds is er dat relativerende ‘sommigen’, anderzijds eindigt diezelfde zin in wel zeer stevige absolutismen. Vervolgens verbaast me, helemaal in een verhandeling over ‘exactheid’, de personificatie van ‘het woord’, - een (of: het) woord dat zich met een essentie identificeert?, - een (of: het) woord dat zichzelf kent? Hoe dan ook, de conclusie is duidelijk: buiten de taal is geen enkele kennis van de werkelijkheid mogelijk. Het door ‘sommigen’ uitgesproken vertrouwen in de macht van het woord mag in contrast staan met Derrida's scepsis, de conclusies liggen dichter bij elkaar dan mogelijkerwijs eerst verwacht zou worden.

Calvino gaat verder:

Anderen daarentegen interpreteren het gebruik van taal als een onophoudelijk najagen van de din-

[p. 40]

gen, als benadering niet van hun essentie maar van hun oneindige verscheidenheid, als een strijken langs hun onuitputtelijke, veelvormige oppervlak.

Hij citeert Hofmannsthal: ‘De diepte zit verborgen. Waar? Aan de oppervlakte’ en Wittgenstein: ‘Dat wat verborgen is, heeft voor ons geen belang’. Deze andere uiterste opvatting raakt aan het nominalistische idee dat woorden slechts als namen beschouwt en dat aan woorden geen enkele werkelijkheidswaarde toegekend kan worden.

Dergelijke uiteenlopende denkbeelden dagen uit tot een eigen plaatsbepaling. Calvino's antwoord luidt:

[...] ik denk dat we altijd op jacht zijn naar iets dat verborgen is of slechts mogelijk of hypothetisch, en waarvan we de sporen volgen die aan de oppervlakte verschijnen. Ik geloof dat dat basismechanismen van onze geest zich blijven herhalen, vanaf het Paleolithicum van onze jagende en voedselverzamelende voorvaderen, door alle culturen van de menselijke geschiedenis heen. Het woord verbindt het zichtbare spoor aan het onzichtbare, aan het afwezige, het gewenste of gevreesde, als een wankele noodbrug over de leegte.

De taal als wankele noodbrug over de leegte die ons scheidt van de ons omringende werkelijkheid - dat is een zienswijze waar ik me wel bij thuis voel, omdat het de twee uitersten met elkaar verbindt en vooral omdat het cynisme dat in de kern van de nominalistische opvatting op de loer ligt (Als je er bij voorbaat van uit gaat dat er nauwelijks een relatie tussen de realiteit en taal is, waarom zou je dan überhaupt nog proberen iets in woorden te vangen?), daarmee uitgeschakeld wordt. Ik ben geneigd de houding van Elias Canetti met betrekking tot geschiedenis ook van toepassing te beschouwen op mijn verhouding met de taal. Canetti zegt:

Niemand handelt in de geest van de geschiedenis, want niemand kent die geest. Waarschijnlijk bestaat hij helemaal niet. Maar dat zou dan betekenen dat de geschiedenis in haar openheid steeds te beïnvloeden is, zogezegd in onze handen ligt. Misschien dat die handen niet sterk genoeg zijn om er iets mee tot stand te brengen. Maar aangezien we dat ook niet weten, kunnen we het toch proberen.

Niemand raakt met zijn taal de essentie van de wereld, want niemand kent de essentie. Waarschijnlijk bestaat die helemaal niet. Maar dat zou betekenen dat de relatie tussen taal en een vermeende essentie open is en daarmee door ons te beïnvloeden met, in en door de taal. Misschien dat die taal niet sterk genoeg is om er iets mee tot stand te brengen. Maar aangezien we dat ook niet weten, kunnen we het toch proberen. (Taal is in ieder geval zo open en beïnvloedbaar dat het mogelijk is de klemtoon van die laatste zin op ‘toch’ of op ‘proberen’ te leggen. Zelfs dat te proberen is de moeite waard.)

Dichters illustreren dat het goed mogelijk is sceptisch te zijn ten opzichte van de ‘werkelijkheidswaarde’ van het woord en tegelijkertijd te beseffen dat dit nu eenmaal het enige gereedschap, hoe gebrekkig ook, is en dat we daar de werkelijkheid mee te lijf moeten. Hans Faverey noemde taal ‘zenopraat’, schamperde ‘wat een klungelig instrumentarium vaak’. Jacques Hamelink omschrijft het als ‘gedachtengruis’, maar deze zienswijze heeft geen van hen ervan weerhouden à la Gorters ‘ik zoek te zeggen hoe...’ een compleet oeuvre bij elkaar te schrijven dat nauw op die werkelijkheid betrokken is en er uit voortkomt.

Calvino vervolgt:

Daarom ligt voor mij het juiste gebruik van de taal daar waar je in staat wordt gesteld de (aanwezige of afwezige) dingen terughoudend, voorzichtig en behoedzaam te benaderen, en te respecteren wat de (aanwezige of afwezige) dingen ons vertellen zonder woorden.

Dat geldt niet alleen voor dingen, maar ook voor mensen en denkbeelden.

Een debuut!

In 1994 verscheen van Arie Storm Hémans duik, een roman die, toen ik hem bemachtigde, gesierd was met een buikbandje. DEBUUT vermeldde dat in gele kapitalen, alsof dat op zich een verdienste was. Een debuut beginnen te lezen kenmerkt zich in ieder geval

[p. 41]

door een zekere onbevangenheid, doordat de lezer met betrekking tot een onbekende auteur (nog) geen verwachtingspatroon heeft, zoals bij ‘de nieuwe’ Mulisch, ‘de nieuwe’ Reve, bij welke schrijvers hun benaming bijna tot soortnaam verworden is. Die onbevangenheid zou bij het lezen van Hémans duik snel verdwijnen.

Op het eerste gezicht is de roman een eenvoudig samen te vatten vertelling in Hollands-realistische traditie. De hoofdpersoon, Héman, trekt door woningnood gedwongen in bij een zekere Pieter van wie geheel terecht gezegd wordt: ‘Op de een of andere manier had Pieter de leiding [...]’. Een andere karakterschets van Pieter bereikt ons op een ironische manier als Héman in de krant een artikel leest over een lustmoordenaar: ‘Kenmerkend voor hem zijn uitgesproken narcistische trekken, overgevoeligheid voor kritiek, jaloezie, een constante behoefte aan bewondering en aandacht en extreme psychische spanning.’ Pieter is opdringerig, manipuleert Héman, liegt en buit hem uit. Héman heeft hiertegen geen verweer. Onder meer doordat Pieter zijn vriendin Nathalie in huis haalt, dringt hij Héman steeds verder terug. Daarbij dreigt Héman zijn baantje te verliezen en komt er een oproep voor militaire dienst. Opgejaagd, geïsoleerd en gedreven door waanvoorstellingen vermoordt Héman Pieter en vlucht naar de stad waar zijn vriendin Sheena woont - deze verhouding werd overigens ook al zo veel mogelijk door Pieter gefrustreerd. Uiteindelijk springt hij in het water en meent stemmen te horen. Het geheel wordt omsloten door enkele brieven aan ‘lieve zus’ die met ‘je broer’ ondertekend zijn. Daarin wordt verteld dat Héman gered is, maar dat de marechaussee hem uiteindelijk opgehaald heeft.

Mocht je als lezer al in staat zijn enige onbevangenheid te bewaren voor het lezen van een debuut dan is het dienstig de redactionele tekst achterop het boek te bewaren tot nà het lezen van het boek. De blurb van Hémans duik gewaagt onder meer van ‘akelig precies realisme’, ‘vaak verrassende literaire verwijzingen’ en, inderdaad, die laatste laten meer dan duidelijk zien dat Arie Storm zich van de literatuur om hem heen en vóór hem zeer bewust is.

Het realisme en de vervreemding, die door de uitgever ook genoemd wordt, lijken in stilistisch opzicht goed te passen bij ‘de school’ Heeresma en Van Keulen en zowel in de stijl als in de manier waarop Héman droomt, doet Hémans duik veelvuldig aan de Gerard Reve van De avonden denken. Vooral het viereneenhalve bladzijde grote hoofdstuk ‘De grendel’ lijkt een pastiche op de stijl van Reve en ook elders is het boek rijkelijk voorzien van solipsistisch gemompel van Héman, inclusief toevoegingen als ‘zei hij zacht’ of ‘fluisterde hij’, zoals die ook in De avonden voorkomen. Ook de tragi-komische wijze waarop mensen langs elkaar heen praten en de dwarse interrupties van Héman doen aan de dialogen van Reve denken:

‘Ik was zondag op een Surinaamse begrafenis,’ vervolgde Rozemarijn, ‘en dat was een heel prettige ervaring. Die mensen waren natuurlijk wel verdrietig, maar ze wisten zich getroost door de zekerheid dat de overledene in een volgend leven terecht was gekomen. Het was eigenlijk een behoorlijk vrolijke bijeenkomst.’
De zekerheid in een volgend leven terecht te komen? dacht Héman verbaasd.
‘Die mensen hebben een veel betere rouwverwerking,’ zei een van de vrouwen.
‘Ik heb ook wel eens een begrafenis meegemaakt,’ zei Héman, ‘die van mijn grootvader.’
‘Ja?’ zei Rozemarijn.
Héman liet zijn stem wat dalen: ‘Er waren gegronde aanwijzingen voor dat bij zijn overlijden de duivel in het spel was.’ Hij keek samenzweerderig om zich heen.
Ik ben hartstikke gek, dacht Héman.
‘Nou ja, laten we maar ophouden met over begrafenissen te praten en gaan vergaderen,’ zei Rozemarijn geërgerd.

Ook de structuur van de roman doet aan het werk van een andere schrijver denken. De opbouw is geënt op die van het klassieke drama: vijf bedrijven volgens het principe expositie, intrige, climax, katastrofe, peripetie; de ‘held van deze geschiedenis’ gaat ten onder. Voorts is het verhaal volstrekt cyclisch opgezet: het begint en eindigt met de brieven van ‘je broer’, die evenals de motto's bij de hoofdstukken twee en vier een zelfde funktie hebben als reien. De slotzin luidt: ‘Daarna meende hij stemmen te horen’ en met die

[p. 42]

stemmen begint het verhaal. Mulisch had geen hechtere structuur kunnen bedenken, hoewel hij de hechtnaad tussen ‘het heden’ en de terugblik die Hémans verhaal eigenlijk is waarschijnlijk virtuozer weggewerkt zou hebben dan nu gebeurd is: ‘Nee, zijn [= Héman] gedachten gingen terug naar het begin. Zijn gedachten gingen terug naar de tijd voordat hij bij Pieter was ingetrokken.’

Héman een tragische held te noemen zou tamelijk ver gaan, maar dat hij ten onder gaat, staat buiten kijf. Zo goed als Pieter de interpretatie van ‘afspraken’ en de wereld om hem heen naar zijn hand weet te zetten (‘alles wat hij bezat, was beter dan wat hij niet bezat, totdat hij ook dat bezat’), zo slecht kan Héman dat; hij mist elke greep op de wereld. Dat doet misschien even denken aan de helden uit de romanwereld van W.F. Hermans of Franz Kafka, maar er is toch wel een belangrijk verschil in vitaliteit. Hermans personages delven uiteindelijk over het algemeen het onderspit, maar hebben ‘het’ (wat dan ook) meestal tegen de bierkaai èn de klippen op geprobeerd. Evenals bij Kafka gaan ze vervolgens ten onder aan iets dat groter is dan zijzelf. Die vitaliteit mist Héman te enen male; daarbij lijkt het er vooral op dat hij uiteindelijk sneeft door eigen paranoia.

Proust

Een andere romancier die in Hémans duik nogal eens ter sprake wordt gebracht is Proust. Hij wordt het verhaal binnengehaald met een verwijzing:

Hij keek uit het raam zoals bij Proust de jonge verteller vanuit zijn hotelkamer in Balbec uitkijkt over een open zee zonder wolken en daarbij de golven tracht te volgen die zich achter elkaar ‘als artiesten van een springplank wierpen’.

Op bladzijde 99 is hij zelfs vertegenwoordigd met een letterlijk citaat (van bladzijde 61 uit de vertaling van Een liefde van Swann door M.E. Veenis - Pieters):

Is het, vroeg Héman zich af, met mij gesteld zoals met Swann toen hij zoals Proust schreef kennismaakte met een wereld waartoe hij niet behoorde, die vormeloos leek omdat zijn ogen de vorm ervan niet konden onderscheiden, betekenisloos omdat de betekenis ervan aan zijn begrip ontsnapte, een wereld die hij maar met een enkel zintuig kon benaderen? Word ik veranderd in een schepsel dat niet meer tot de mensheid behoort [...].

En daar blijft het niet bij. Niet alleen maakt zijn naam ook nog onderdeel uit van het rijtje auteurs dat Héman in zijn scriptie wil behandelen en splitst Pieters vriendin, Nathalie Groeneweide, hem ter lezing een bar slecht essay over Proust in de maag, dat ze tevens als scriptie ingeleverd heeft bij ‘culturele studies’, maar vooral blijkt de schrijver van A la recherche du temps perdu te verbinden met een motief dat mij gaandeweg problematischer voorkwam.

De scriptie van Héman behandelt ‘de vraag hoe diverse auteurs - Kafka, Proust, Reve - erin slaagden personages als het ware tot leven te wekken.’ De vraag die hij zich blijkens die bladzijde stelt, luidt: ‘Leken hun personages uiteindelijk op mensen van vlees en bloed of bleven het figuren van papier?’

Zodra Héman over Proust nadenkt, draait het ook om de relatie tussen literatuur en werkelijkheid:

De vraag was of Proust met zijn oeuvre het verleden opriep of slechts een beeld ervan; een beeld dat voor dat verleden in de plaats was gekomen, waarmee dat verleden dus niet méér maar juist minder toegankelijk was geworden. [...] Het geheugen herinnert zich niets, maar creëert een onmetelijk complex netwerk van leugens, vervolgde Héman zijn gedachtengang over Proust. Maar het doel van Prousts zoektocht was dan ook niet de waarheid omtrent het verleden geweest - wat hij wilde was ontsnappen aan de dagelijkse werkelijkheid. Zijn ‘recherche’ nam uiteindelijk de vorm van een cirkel aan die een wereld van woorden omsloot. De relatie van déze tot de echte wereld is slechts speculatief.
Volgens Héman was het leggen van een dergelijke relatie [Bedoeld wordt: tussen de omstandigheden waarin een schrijver leeft of geleefd heeft en diens werk, RE] tussen tekst en context te simpel. Een dichter of een schrijver creëert een landschap of een omgeving, hij beschrijft iets dat er vóór dat

[p. 43]

schrijven nog niet was. Het gevoel van heimwee dat ervoor zorgde dat Proust zijn dagen in nachten veranderde zodat hij ongestoord in zijn verduisterde kamer bij kunstlicht kon werken, werd dan ook niet veroorzaakt door een eenvoudige hang naar het verleden, maar werd ingegeven door een verlangen naar een geheimzinnige wereld die op papierwerd opgeroepen. Een wereld die er nooit was. Een wereld die geschapen werd uit het niets met behulp van taal. (p. 79)

De vragen die Arie Storm Héman naar aanleiding van Prousts oeuvre laat stellen zijn natuurlijk legitiem. Heden ten dage zal iedereen wel beamen dat A la recherche du temps perdu niet het verleden zelf levert, maar hooguit een beeld daarvan. Evenzeer is wel zeker dat de relatie tussen die twee speculatief is. Bij de bewering dat Proust niet naar (de waarheid omtrent) het verleden op zoek was, maar dat hij louter (en dat suggereren de citaten) ‘wilde ontsnappen aan de dagelijkse werkelijkheid’, wil ik graag wat kanttekeningen maken. Waarom wordt de eerste mogelijkheid totaal uitgesloten? Zouden niet beide mogelijkheden tegelijkertijd kunnen gelden? Allicht kun je stellen dat een zoektocht naar of door het verleden je afleidt van de dagelijkse werkelijkheid en het lijkt me vanzelfsprekend dat Proust óók verlangde naar ‘een geheimzinnige wereld die op papier werd opgeroepen’, zoals dat waarschijnlijk voor elke schrijver geldt. Maar ik wil niet uitsluiten dat Proust gedacht heeft in de geest van Canetti: Niemand kan de waarheid omtrent het verleden beschrijven, want niemand kent die waarheid. Waarschijnlijk bestaat zij helemaal niet. Maar dat zou betekenen dat de waarheid omtrent het verleden in haar openheid steeds te beïnvloeden is, zogezegd in mijn pen, in mijn taal, ligt. Misschien dat die pen, die taal, niet sterk genoeg is om er iets mee tot stand te brengen. Maar aangezien ik dat ook niet weet, kan ik het toch proberen. Het is volgens mij dus maar de vraag of de wereld die door Proust met behulp van taal geschapen werd uit het niets ontstond. Storm laat Héman hier naar mijn idee een inconsequentie begaan. Als hij absoluut van zijn talige gelijk overtuigd zou zijn, zou hij dan de formulering met behulp van taal niet hebben moeten vervangen door in of bestaande uit taal? Maar op bladzijde 79 is Héman al behoorlijk de kluts kwijt.

De problematiek die Héman van zins is in zijn scriptie aan te roeren en die hem met betrekking tot Proust bezig houdt, strekt zich uit tot het personage Héman zelf:

Héman zag zichzelf even niet als een mens van vlees en bloed maar als een karakter uit een verhaal, gemaakt van woorden, gedrukt op witte vellen papier. Ik speel mijn rol in een boek, dacht hij, witte pagina's bedekt met zwarte tekens. Een door mensenhanden gecreëerd fysiek voorwerp. Langzaam word ik losgezongen van de dagelijkse werkelijkheid en vind ik mijn bestaan in een ruimte buiten alle ruimten en een tijd buiten alle tijden. Hij stond op van zijn bureau en dacht: ik zit gevangen tussen de kaften van een boek. Hij liep naar een van de wanden van de zolderkamer. ‘Dit is mijn val,’ zei hij. (p. 30)

Vanaf het begin heeft Arie Storm van Héman een puur literaire constructie gemaakt. De twee ‘Lieve zus’-brieven die aan het eigenlijke verhaal voorafgaan kunnen een lezer nog de suggestie bieden dat ‘de drenkeling’ enige relatie met de werkelijkheid heeft, maar in het eerste hoofdstuk dat samenvalt met deel EEN, waarin Héman letterlijk boven water komt, tilt Storm hem het water uit en de literatuur ín: ‘Schrijf op: waaraan dacht Héman toen...’ En dat zijn precies de woorden waar deel TWEE mee begint.

Aan dat tweede deel gaat een motto vooraf, geciteerd uit ‘Huurder’ van Leonard Nolens: ‘Dit is het huis waarin ik leef, / Mijn enige thuis en niet van mij.’ In eerste instantie lijkt dit te slaan op het huis van Pieter waar Héman inwoont, maar zo goed als bij Nolens een letterlijke lezing van ‘dit’ mogelijk is, geldt dat ook hier. Vanaf dat motto is Hémans onderkomen het boek waar hij in figureert en wordt waargemaakt wat Storm Héman op bladzijde 30 laat denken en wat tien bladzijden later herhaald wordt:

hij bewoog zich voort tussen zwarte letters op een witte ondergrond tot hij op een harde wand stuitte, als een romanpersonage dat zijn leven leidt vastgeklemd tussen rug en kaften van een boek. [...] Het

[p. 44]

leek er eerder op dat hij werd voortgestuwd door een onbekende hand die in een wisselend tempo, al naar gelang ze boeiden, de bladzijden van zijn leven omsloeg.

Literatuur en werkelijkheid

Is Arie Storm in wat hij Héman in de mond legt met betrekking tot Proust te betrappen op een vorm van zelfprojectie? Het lijkt er op dat hij zich tijdens het schrijven van Hémans duik heeft laten leiden door de opvattingen die in verband met Prousts oeuvre geformuleerd worden. Zijn verhaal neemt, qua vorm zelfs letterlijk, de gestalte van een cirkel aan ‘die een wereld van woorden omsluit’, ‘een wereld die er nooit was, een wereld die geschapen werd uit het niets met behulp van taal’. En die dus uitsluitend bestaat ín taal, zoals ook Héman exclusief uit woorden bestaat en zo een papieren personage is geworden. Hémans neergang is eenrichtingverkeer, er is tussen deze papieren gestalte en de werkelijkheid geen wisselwerking mogelijk.

Zou men er nu ten opzichte van literatuur een nominalistisch standpunt op na houden, zoals Arie Storm blijkbaar doet, dan is zo'n verhaal over het leven en sneven van een papieren personage wellicht goed te verteren. Een nominalist gaat er immers bij voorbaat vanuit dat de relatie tussen taal en zeker literatuur aan de ene kant en de ons omringende werkelijkheid aan de andere kant ‘slechts speculatief’ is, en hij verwacht van een roman dan hoogst waarschijnlijk ook geen uitspraken over of verwijzingen naar de werkelijkheid.

Typisch genoeg is Storm in zijn nominalistische perspectief niet consequent, want er duiken in de roman plotseling naar realiteiten verwijzende zaken op als de ontkerkelijking van Nederland en via verwijzingen herkenbare personen als Frans de Rover en een achter het flauwe pseudoniem Wim de Woede verscholen Willem van Toorn. Binnen de literaire constructie waar Storm voor koos maken zij op mij althans de indruk van Fremdkörper.

Natuurlijk heeft Storm via Héman gelijk wanneer hij er op wijst dat literatuur nooit méér zal kunnen zijn dan een beeld van de werkelijkheid, maar het absolutisme waarmee hij het er op aan laat komen dat die relatie er helemaal niet zou zijn, wanneer hij beweert dat de literaire wereld ‘uit het niets’ geschapen werd, is, zoals ik hierboven in het kielzog van Canetti al aangaf, niet het mijne.

De schrijvers van wie Storm zichtbaar invloed heeft ondergaan hebben een romanwereld gecreëerd die er eerder niet was, dat is waar, maar dat laat onverlet dat van al die schrijvers het werk nu juist wèl stevig wortelt in wat wij werkelijkheid noemen. Reve schiep met Frits van Egters, de held van het winterverhaal De avonden een personage dat weliswaar van een al te persoonlijke identificatie afgehouden wordt door de waarschuwing vooraf: ‘Elke gelijkenis van figuren of voorvallen in dit verhaal met werkelijke personen of gebeurtenissen is toevallig’, maar dat zijn tijdgenoten rond 1946 in het boek een portret van hun generatie gezien hebben, lijkt me buiten kijf.

Harry Mulisch laat in De pupil de jongeman, in een stoeltjeslift gezeten naast zijn beschermvrouwe en muze Mme. Sasserath, de romanpersonages van zijn dan nog te schrijven oeuvre ontmoeten, terwijl deze in diezelfde stoeltjeslift de Vesuvius afdalen. Hoe visionair dit beeld ook mag zijn, niemand zal de maatschappelijke betrokkenheid van menig boek van Mulisch ontkennen. Evenmin valt te ontkennen dat Mulisch' schrijverschap er op uit is de werkelijkheid tegemoet te treden door het persoonlijke met het mythische te verbinden om zo de chaos te ordenen in zijn eigen compositie van de wereld. Die chaos is dezelfde als W.F. Hermans' sadistisch universum of Kafka's maatschappelijke onmenselijke absurditeiten waarin en waartegen hun helden strijdend ten onder gaan.

Storms Héman onderscheidt zich van al dezen doordat de vraag die hij stelt, ‘leken hun personages uiteindelijk op mensen van vlees en bloed of bleven het figuren van papier?’ voor hemzelf niet anders dan negatief te beantwoorden valt. Héman is van papier en de romanwereld waarin hij gevangen zit wordt als volgt getypeerd:

De ramen keken niet uit op de buitenwereld maar spiegelden elkaar, zochten in elkaar de duistere plekken op en maakten het gebouw in plaats van licht en transparant, hermetisch gesloten.

[p. 45]

Het beeld van een sneeuwbol, dat in Citizen Kane aanleiding is tot een zoektocht naar wie Kane eigenlijk was, verbeeldt in het geval van Héman juist zijn levenloze gevangenschap.

Nog eens Calvino

Exactheid betekent voor Calvino voornamelijk drie dingen:

1. een duidelijk omlijnd en uitgewerkt plan voor het te schrijven werk;

2. het oproepen van visuele beelden die helder, indringend en memorabel zijn; in het Italiaans hebben we daarvoor het bijvoeglijk naamwoord icastico, van het Griekse εικαστικος;

3. een taal die zo precies mogelijk is in woordkeus en in de uitdrukking van nuances van gedachte en verbeelding.

Aan deze criteria voldoet Hémans duik, want Storm beheerst het métier.

Het eerste, of dat nu van te voren als kant en klaar schema boven des schrijvers bureau hing of al schrijvend ontstond, is duidelijk zichtbaar in de hechte structuur.

Dat Storm aan de tweede kwaliteitseis beantwoordt, is bijvoorbeeld aantoonbaar met behulp van het motief van het stof. Het is Héman alsof de aarde zich in duisternis aan het hullen is, alsof de wereld bedekt wordt door een laag grijs stof. Het is voor de lezer de vraag of dit ‘werkelijk’ zo is, of dat Héman Pieters roos en de huidziekte van Nathalie aan het mythologiseren is. Daarbij is het opnieuw een beeld voor de wijze waarop het stof van de taal de wereld onzichtbaar maakt.

Dat Arie Storm precies is in zijn woordkeus en verbeelding volgt hier bijna automatisch uit. Des te vreemder zijn de eerder genoemde inconsequenties waar de werkelijkheid als het ware door de hermetische opvatting van literatuur en het nominalistische idee van taal heen kiert.

Om het ‘uit de neoplatonische magie van de renaissance stammende idee van de verbeelding als communicatie met de ziel van de wereld’ (Calvino) zal Storm hartelijk moeten lachen en hij zal het waarschijnlijk als volkomen achterhaald van de hand wijzen. Maar wanneer ik bij Calvino lees: ‘Het literaire werk is een van die minimale porties waarin het bestaan zich uitkristalliseert tot een vorm en een betekenis krijgt die niet vast en definitief is, niet verstijfd in de onbeweeglijkheid van een mineraal, maar levend als een organisme.’ dan moet ik toch vaststellen dat Hémans duik aan díe maatstaf niet voldoet. Héman is alles behalve levend en juist wel een mineraal. Op bladzijde 40 staat: ‘Het was alsof er elektrische kortsluiting ontstond: twee werelden maakten onzachtzinnig contact.’ En hoewel Storm in die verbinding blijkbaar niet gelooft, hou ik staande dat voor literatuur die kortsluiting van levensbelang is.

Literatuur

Arie Storm, Hémans duik, roman, Amsterdam 1994

Italo Calvino, Zes memo's voor het volgende millennium, vertaald door Linda Pennings, Amsterdam 1991.

De opmerkingen over Derrida's opvattingen zijn voor een deel gebaseerd op: Josje Kraamer, Verstrikt in een web van teksten, over intertekstualiteit en Brakmans roman Inferno, BZZLLETIN 204.

Canetti citeerde ik via: Huub Beurksens, Circus Fernando en andere essays, blz. 49.