Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 25 (1995-1996)

Bzzlletin. Jaargang 25

(1995-1996)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen
Een vriendschap van concurrenten?
Kurt Schwitters en Theo van Doesburg

‘Ganz Holland is jetzt dada, weil es immer schon dada war’
Kurt Schwitters, januari 1923

Wat bezielt twee kunstenaars om in 1923 een avantgardistische beweging te introduceren die door de oprichters in het buitenland reeds was doodverklaard en dat terwijl de betrokken kunstenaars, Theo van Doesburg (pseudoniem van C.E.M. Küpper) en Kurt Schwitters zichzelf niet eens tot deze stroming rekenden? Waren zij werkelijk degenen die met hun Hollandse veldtocht het dadaïsme in ons land hebben geïntroduceerd? Reageerde het publiek echt zo enthousiast dat het participeerde in de dadaïstische soirées? En, ten slotte, waren Van Doesburg en Schwitters de onafscheidelijke bloedbroeders waarvoor ze vaak worden gehouden?

Het oudste bewaarde schriftelijke contact tussen Schwitters en Van Doesburg is een prentbriefkaart van Schwitters van 6 augustus 1921, waarin (tezamen met een volgende kaart van 19 september) de relatie tussen beiden al direct is getekend. Schwitters wees op zijn geldgebrek, deelde mee een optreden voor Van Doesburg en zijn levensgezellin, de pianiste Nelly van Moorsel, te zullen regelen in Dresden, en vroeg of de drie gedichten die hij voor De Stijl had ingestuurd al gedrukt waren.

Dat waren ze, en wel in het julinummer van dat jaar, maar Schwitters had nog geen exemplaar ontvangen. Welke plaats namen Schwitters en Van Doesburg op dat moment in binnen de toenmalige avant-garde? Hoe was hun verhouding tot het dadaïsme, dat zij begin 1923 met hun Dada-veldtocht in Nederland zouden propageren?1.

Dada 1916-1920

Dada begon in februari 1916 in Zürich, als een beweging van een groep kunstenaars die optraden in het Cabaret Voltaire. Ze zou in de loop van de volgende jaren uitwaaieren naar Berlijn, Keulen, New York, Barcelona en Parijs. De tijd en plaats waren niet toevallig: midden in de Eerste Wereldoorlog fungeerde de hoofdstad van het neutrale Zwitserland als een vrijplaats waar mensen uit alle hoeken van Europa hun toevlucht zochten, omdat ze het oorlogsklimaat in hun land van herkomst wilden ontwijken of omdat ze, zoals Lenin, in hun eigen land niet welkom waren. Oprichters waren de Duitsers Hugo Ball en Richard Huelsenbeck, de Elzasser Hans (Jean) Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco, terwijl ook de Duitser Hans Richter, de Oostenrijker Walter Serner en de Oekraïner Marcel Slodki een rol speelden. Behalve optredens in het Cabaret Voltaire verzorgden de dadaïsten de uitgave van een tijdschrift en vestigden zij een Galerie Dada. De Nederlandse beeldend kunstenaars Otto van Rees en zijn vrouw Adya van Rees-Dutilh namen als betrekkelijke buitenstaanders aan de dadaïstische activiteiten in Zürich deel. Van Rees zal, via zijn latere schoonzoon Albert Kuyle en de vrienden met wie deze enkele jaren later het aanvankelijk modernistische tijdschrift De Gemeenschap oprichtte, zonder twijfel het dadaïsme enige bekendheid in Nederland hebben gegeven.

Belangrijk voor Dada is ook de nabijheid van Milaan, waar in 1909 het futurisme geboren was. F.T. Marinetti, de vader van deze eerste radicale avantgardistische beweging, was bij verschillende gelegenheden in het Cabaret Voltaire aanwezig. De eerste dadaïstische soirées waren dan ook duidelijk schatplichtig aan de serata futuristica die vanaf 1910 door Marinetti en zijn bentgenoten werden gehouden en waarbij de kunstenaars het publiek probeerden te provoceren. Ook dadaïstische technieken als collage en klankpoëzie waren al door de futuristen tot instrumenten van de avant-garde gemaakt. Een groot verschil met het futurisme was echter dat Dada alle vertrouwen in een autonome esthetische kunst had verloren. De futuristen meenden dat hun kunst-van-de-toekomst alle voorgaande stromingen zou vervangen, Dada

was een antikunst-beweging zonder meer. Een cruciaal verschil met het futurisme vormde ook het sterke anti-militarisme van Dada.

Na het eind van de oorlog waren de diverse oprichters naar hun land van herkomst teruggekeerd, waar ze meestal aansluiting zochten bij avant-gardebewegingen die daar al bestonden. Net als elke andere avantgardistische beweging kende Dada een dynamisch verloop. Zo verliet Hugo Ball Dada al in mei 1917, waarna Tzara met de inmiddels in Zürich gearriveerde Francis Picabia diens leidende rol overnam.

Berlijn was de eerste stad waar de beweging vervolgens voet aan de grond kreeg. Huelsenbeck richtte in 1918 de Berlijnse Club Dada op, tezamen met een aantal in de sfeer van het Duitse expressionisme en de linksradicale politiek verkerende kunstenaars als ‘Oberdada’ Johannes Baader, John Heartfield (pseudoniem van Helmut Herzfelde), diens broer Wieland Herzfelde, Georg Grosz en de in Wenen geboren ‘Dadasoph’ Raoul Hausmann. Net als elders ontstond er een wisselwerking met de stroming die op dat moment dominant was: het linkse expressionisme. De Berlijners hebben dan wel niet de techniek van de fotomontage uitgevonden, maar deze wel aan het instrumentarium van de avant-garde toegevoegd, als middel om een groter publiek aan te spreken.

Montage wordt niet alleen gezien als een vernieuwende artistieke techniek, maar vooral als aankondiging van de komst een verstedelijkte, geïndustrialiseerde samenleving. Schwitters zou in zowel zijn literaire als beeldende werk een opvallend gebruik van dit procédé maken en zou in 1928 de drijvende kracht zijn achter de Ring ‘neue werbegestalter’ die de nieuwe typografische inzichten en fotomontage vertaalde naar het massamedium bij uitstek, de reclame.

Club Dada ontplooide in de periode 1919-1920 veel activiteiten als lezingen, soirées en demonstraties, met als climax in juni 1920 de ‘Erste Internationale Dada Messe’. Kort daarop begon de beweging uit elkaar te vallen.

Intussen was Dada in Parijs gearriveerd. Tzara was daar binnengehaald als een prins door de schrijvers rond het blad Littérature, André Breton, Louis Aragon en Philippe Soupault, die inmiddels de écriture automatique hadden ontdekt en later het surrealisme ontwikkelden, waardoor Dada in Parijs zou worden verdrongen. Vanaf begin 1920 werd Parijs overstelpt met kranteberichten over lawaaiige demonstraties, staaltjes van destructieve humor en revolutionaire praatjes. Omdat Parijs tijdens het interbellum het brandpunt van de moderne kunst was, heeft deze vorm van dadaïsme het overheersende beeld van Dada gevormd, ook in de ogen van de betrokken kunstenaars zelf. Van de Parijse dadaïsten kwamen Marcel Duchamp en Man Ray uit New York, en via Barcelona en Lausanne ook Picabia; Walter Mehring kwam uit Berlijn, Tzara en Serner uit Zürich, Arp en Max Ernst uit Keulen.

Schwitters, van Doesburg en het dadaïsme (1919-1922)

Dat Kurt Schwitters in 1919 geen lid mocht worden van de Berlijnse Club Dada lag niet alleen aan zijn afwijkende visie. Anders dan de Berlijnse dadaïsten was Schwitters geen anti-kunstenaar in engere zin: voor hem vergrootte en vernieuwde Dada alleen maar het instrumentarium van de kunstenaar. Huelsenbeck en andere club-leden hadden op hun beurt weer niet veel op met het commerciële succes van Schwitters' bundel Anna Blume en evenmin met diens hechte band met het expressionistische tijdschrift Der Sturm van de politiek-conservatieve Herwarth Walden.

Overigens viel Schwitters na zijn afwijzing door de Berlijnse dadaïsten hen op allerlei manieren aan. Zo maakte hij een onderscheid tussen de oorspronkelijke ‘Zwitserse’ dadaïsten en de ‘Huelsendadaïsten’ die zich volgens hem van hun oorsprong hadden afgescheiden en een politieke, geen artistieke club hadden opgericht. Ook viel hij het dadaïsme zelf aan: de dadaïsten leden aan ‘hersenverweking, stompzinnigheid, manipulatiedrang’ en gedroegen zich bewust geestloos-infantiel - tegen een flinke entreeprijs (een verwijt dat hem, jaren later tijdens de Veldtocht Holland Dada, zelf zou treffen). In zijn kritiek werd hij overigens gesteund door andere avantgardisten uit Hannover, zoals zijn vriend en stadgenoot Christopher Spengemann, die in 1920 Die Wahrheit über Anna Blume zou publiceren.

Schwitters ondernam met Hausmann in september 1921 zelfs een antidadaïstische tour in Praag. Schwitters las ‘Anna Blume’ en ‘Revolution in Revon’ voor (teksten die hij ook in 1923 in Nederland tijdens de Dada-veldtocht zou brengen) en Hausmann onder

meer het klankgedicht ‘fmbwtözäu’, dat de inspiratie vormde voor Schwitters' latere Ursonate.

Het lijkt dat Schwitters en Van Doesburg dicht bij elkaar stonden, want Van Doesburg was evenmin bijzonder geporteerd voor de Berlijnse Dada-richting en haar politieke aspiraties. In tegenstelling tot wat meestal wordt aangenomen, nam hij vaker een afwachtende houding aan tegenover nieuwe bewegingen. Zo was zijn eerste oordeel over het futurisme vernietigend, ook al vond hij later de reinigende werking van het shockerende in het futurisme wel belangrijk, zoals hij dat ook in Dada zou waarderen. In De Stijl distantieerde hij zich in 1919 al weer enigszins van het futurisme, wanneer hij er de kunstenaars rond het blad Valori Plastici als een veel interessantere beweging tegenover plaatst.

Van Doesburgs ‘l'Arte nuova in Olanda’ in Valori Plastici was in 1919 aanleiding tot een conflict met Erich Wichman, die hij in 1917 nog (vergeefs) had proberen te betrekken bij De Stijl. Wichman was erover gebelgd dat Van Doesburg in zijn artikel uitsluitend medewerkers van De Stijl had genoemd. In november 1919 protesteerde Wichman hiertegen in La Revue du Feu met ‘Coups de Feu. De l'Étalage au Magasin (Chronique des Pays Bas). Monsieur Theo van Doesburg et son Style’. Het nieuwe blad La Revue du Feu werd geredigeerd door Arthur Pétronio, een jonge, gefortuneerde Belgische violist en dichter; naast Wichman werkten veel leden van de kunstenaarsverenigingen Het Signaal en De Branding er aan mee. Wichman schreef over de Stijl-groep het volgende: ‘De heer Mondriaan, een nog gaaf lijk, heeft een nette vierkante doodskist gevonden; de heer Van der Leck, levend kunstenaar, heeft zich vierkant laten afmaken. Slechts de heer Huszár, van Hongaarse afkomst, hanteert het maniertje soepeler en eleganter, daar het zich voegt naar zijn aangeboren dorre stijl. De heer Theo van Doesburg is de toegewijde pleitbezorger van de groep. Ze laten hem ook schilderen. De ene dienst is de andere waard.’2.

Van Doesburg reageerde in het decembernummer van De Stijl indirect op deze aanval door mee te delen dat het een verzinsel was dat La Revue du Feu ‘gesteund’ werd door De Stijl, met welk verzinsel Pétronio Stijl-medewerkers aan zijn blad trachtte te laten bijdragen.

In hetzelfde nummer maakte hij voor het eerst melding van Dada: hij had Tzara's Antipyrine en vingt-cinq poèmes ontvangen, alsmede de eerste vijf afleveringen van diens tijdschrift Dada. ‘Die lui zijn wel niet ernstig, maar hebben toch goeie hoedanigheden’, schrijft hij aan zijn vriend Anthony Kok.3. Hij liet het verder bij deze mededeling, want het is niet Van Doesburg maar de groep rond La Revue du Feu die de eerste Dada-achtige soirée in Nederland had georganiseerd, drie jaar vóór de Dada-veldtocht van Van Doesburg en Schwitters.

Van die soirée van La Revue du Feu, gehouden ter gelegenheid van de opening van een tentoonstelling in Kunsthandel Heijstee te Amsterdam. verscheen een verslag in het weekblad De Kunst. N.H. Wolf, de hoofdredacteur in hoogsteigen persoon, beschreef wie hij op 22 februari 1920 in Amsterdam op het podium zag: ‘Daar was, om te beginnen, de internationale sekretaris-generaal van de “Revue”: de Dante-vertaler en Lohengrin-dichter Jacques Rensburg, in rok en witte das, extra geschoren [...] hij was omgeven van een tiental mooie, half-ontkleede moderne jonge vrouwen [...]. Daar liep Loe Saalborn, zwart gerokt en wit gedast ook, als een pauw door de zaal, omdat hij straks het Dadaïsme zou introduceeren.’

Louis Saalborn was het ook die volgens Wolf het meeste succes had en wel ‘met gedichten van den dadaïst Kurt Schwitters, omdat hij vóóraf had aangekondigd dat het publiek zou protesteren [...]. Toen hij den dichter ook liet zeggen: dat hij den móóien, dichterlijken naam van Anna Blume even goed van achteren naar voren als van voren naar achteren kon spellen, en dat dus Anna van voren en van achteren gezien het zelfde was, bereikte zijn lach-triumf het hoogtepunt en scheen het auditorium werkelijk in dien schater te zullen blijven...’.

Na de pauze trad Pétronio zelf op: ‘Hij vertolkte futuristische, kubistische en dadaïstische muziek, droeg ultra-stylistische-dadaïstische-kubistische gedichten voor.’

Wolf was niet de enige die de draak stak met deze ‘dadaïsten’. In De Amsterdammer van 20 maart 1920 publiceerde J.H. Speenhoff het spotversje ‘De Dadaist’; een week later constateerde Gerh. van Dijk in hetzelfde weekblad opgelucht dat de tentoonstelling voorbij was. In dat cursiefje ging hij in op wat hij de argeloosheid van Dada noemde: ‘Welk eerlijker werk is er dan te bedenken dan dat der Dada-lieden, die de scherven omhoogwerpen, en links en rechts, elkander en de rest om de ooren. Die, als het kind in de

wieg, wat klanken aaneenrijgen, wat kabaal maken, niet onverstandig, maar verstand-loos.’

In ieder geval moeten Saalborn en Pétronio de ‘pseudodadaïsten’ zijn over wie Paul Citroen (die in Berlijn nauwe banden had gehad met de dadaïsten, maar nu in Nederland werkzaam was) in mei 1920 in de Dada Almanach schreef: ‘Ach ja, schließlich gaben vor ein paar Wochen einige hiesige Literaten und Kunstschilders eine Soirée, an welcher sie Gedichte von Kurt Schwitters als Dada vortbrachten. Wie Sie sehen, keine Idee von Dada.’ Deze opmerking is in twee opzichten interessant. Ten eerste blijkt eruit dat Citroen in de controverse Huelsenbeck-Schwitters partij had gekozen voor de eerste. Ten tweede is zijn bijdrage aan de Dada Almanach, ‘Eine Stimme aus Holland’, vervat in het Duits-Nederlands mengtaaltje dat drie jaar later pas in Schwitters' blad Merz zou opduiken. Citroen eindigde bij voorbeeld in het Nederlands met ‘Huelsenbeck hou je taai’ en hij had het letterlijk over de ‘Qude Amsterdammer unter Onze Koningin op haar zomerverblijf: De koeien spelen schaak op de telegraafdraden’. Hij vermeldde dat de Haagsche Post, het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf over Dada hebben geschreven, maar niet De Nieuwe Amsterdammer waarin Van Doesburg op 8 mei een uitgebreide beschouwing over het fenomeen ten beste gaf. Citroen noemde zichzelf, Jan Bloomfield (dit is de fotograaf Erwin Blumenfeld) en ene Sieg van Menk als de enige echte dadaïsten in Nederland. Dat mag wat overdreven zijn, feit is wel dat Citroen door zijn achtergrond enig recht van spreken had.

Op hun beurt zouden Schwitters en Van Doesburg in de eerste aflevering van Merz beweren dat Dada in Nederland een novum was: slechts één Hollander, I.K. Bonset, was Dadaïst (‘woont in Wenen’) en een Hollandse, Pétro van Doesburg (‘woont in Weimar’). Met deze kwalificatie zetten zij zich af tegen zowel het duo Pétronio/Saalborn als tegen Citroen.

Het is typerend zoals Van Doesburg er telkens blijk van gaf geen concurrenten te dulden. Begin 1920 had hij tevergeefs geprobeerd de uitgeversmaatschappij Van Loghum, Slaterus & Visser te Arnhem te interesseren voor zijn Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst. Na een bezoek aan België schreef hij hen op 16 maart: ‘Ik had in Antwerpen en te Brussel een lezing over de nieuwe kunstrichtingen en was daardoor in de gelegenheid te ervaren, dat er in België een zéér groote belangstelling voor mijn denkbeelden bestaat. Hetzelfde merkte ik te Parijs, waar - vreemd genoeg - een dergelijke exacte uiteenzetting, zoowel als een tijdschrift op dit gebied, geheel ontbreekt.’ Drie jaar later, dus ná de Dada-veldtocht, probeerde hij opnieuw voet aan de grond te krijgen bij deze uitgeverij, maar nu onder zijn pseudoniem I.K. Bonset. Op 17 juli 1923 schreef hij vanuit Parijs: ‘gezien de vele aanvragen, die uit Holland tot ons komen voor dadaïstische litératuur, neem ik als eenigster hollandsche dadaïst de vrijheid U eenige mijner werkjes ter uitgave aan te bieden: 1o een kleine brochure getiteld: “De phylosofie van Dada” (± 24 pag. octavo); 2o “Wat ieder van het Dadaisme moet weten”, een handboekje met illustraties, portretten en toelichtingen, benevens lijst der voornaamste werken betrekking hebbende op het dadaïsme (± 48 pag. octavo); 3o “De Zangen van Dullekedalsen” Hymne op het dadaisme met portret van den auteur getekend door Picasso. Ik ben er van overtuigd, dat deze werkjes - mits tegen matigen prijs verkrijgbaar - een groot debiet zullen hebben.’ Van Loghum Slaterus ging hierop niet in, verwaardigde niet eens te antwoorden, want tekende op de brief aan: ‘niet geantw. onzin’.4. Nog in 1931 zou Van Doesburg in Groot-Nederland op een vergelijkbare manier benadrukken dat Bonset door de Franse surrealisten als de enige Nederlandstalige vertegenwoordiger van deze beweging wordt beschouwd.

Terug naar 1920, want het gaat om de vraag hoe Van Doesburgs visie op Dada zich in de loop van de jaren heeft ontwikkeld. In februari van dat jaar verbleef Van Doesburg enige weken bij Piet Mondriaan in Parijs. Mondriaan woonde daar, na een onderbreking van vijf jaar, al weer enige maanden en was erg geïnteresseerd in het zich daar zo luidruchtig manifesterende Dada. Op de valreep, op 9 februari 1920, ontving Van Doesburg een brief van Mondriaan met de opmerking: ‘Ik zal je een stukje over “le mouvement Dada” laten zien.’ In dat jaar placht Mondriaan zijn brieven te ondertekenen met ‘Piet-Dada’.5.

Van Doesburg gaf in het februarinummer van De Stijl kort de inhoud van het tweede nummer van Tzara's Dada weer, zonder een oordeel uit te spreken. Bovendien verscheen in dat nummer het tweede, aan literatuur gewijde manifest van De Stijl, dat behalve door hemzelf, door Anthony Kok en Mondriaan was ondertekend. Volgens sommigen zouden in dit manifest Dada-opvattingen een rol spelen, maar de betref-

fende formuleringen doen eerder denken aan het futurisme.

Zijn eerste artikel over Dada publiceerde Van Doesburg in De Nieuwe Amsterdammer van 8 mei 1920. De aanleiding vormde een dertigtal dadaïstische publikaties. Van Doesburg ging met name in op Huelsenbecks Deutschland muss untergehen, het tweede nummer van Tzara's Dada, het eerste van Paul Dermées ‘Z’, het manifest uit 1918 van Tzara en het Bulletin Dada uit Berlijn. Sommige van die publikaties waren overigens op dat moment al enkele jaren oud. In het artikel stelde Van Doesburg zich vragen als: ‘Wat is het “dadaïsme”?’, ‘Wat willen de dadaïsten?’, ‘Is het niets dan grappenmakerij?’; verderop werd het artikel positiever van toon. Dada maakte volgens Van Doesburg front tegen het bedrog in de vroegere moraal, religie, kunst en filosofie. Een kunstenaar kon naar zijn mening alleen maar opstandig zijn. Als belangrijkste dadaïst noemde Van Doesburg Picabia. Die had volgens hem namelijk Dada in 1915 opgericht in New York. Van Doesburg wist er kennelijk nog niet zo veel van, ondanks de dertig publikaties die hij tot zijn beschikking had; zo situeerde hij het Cabaret Voltaire in Genève. Het beloofde vervolg op zijn artikel is nooit in De Nieuwe Amsterdammer verschenen.

Belangrijk is dat Van Doesburg zich pas werkelijk in Dada ging verdiepen op het moment dat Parijs het centrum van de beweging was geworden. De komende tijd zou zijn rol voornamelijk een signalerende zijn. In het meinummer van 1920 van De Stijl meldde hij de ontvangst van Dadaphone (de zevende aflevering van Tzara's Dada) en twee bundels van Richard Huelsenbeck (Deutschland muss untergehen en Phantastische Gebete). I.K. Bonset maakte in oktober in De Stijl in zijn essay ‘Het andere gezicht’ een positieve opmerking over de dadaïst Serner en in hetzelfde nummer parafraseerde Van Doesburg een passage uit het Italiaanse Dada-blad Bleu over ‘een beweging die uit nieuwe psychologie een meer abstracte schoonheid voorbereidt.’ Hij deed nogal eclectisch, omdat de formulering die hij gebruikte, aansloot bij zijn constructivistische opvattingen. Het leek alsof hij nog steeds niet helemaal begreep om wat voor beweging het ging, want beroemde dadaisten waren volgens Van Doesburg de schrijvers Paul Claudel en Maxim Gorki, de filosoof Henri Bergson, de politicus Clemenceau en de prins van Monaco.

Voorzichtig probeerde hij zijn eigen werk in de moderne beweging te situeren. In de inleiding op ‘De nieuwe woordbeelding’ in Het Getij van januari 1921 schreef Van Doesburg: ‘Wat ik hier “oversnijding der buitenwereld” noem, de wisselwerking tusschen innerlijke en uiterlijke realiteit, de penetratie van het objectieve in het subjectieve [...] wordt voor de psychologen en symbolisten nog niet de stimulus tot woordbeelding, zooals bij de modernen: kubisten, futuristen, dadaïsten en in uiterste consequentie de nieuwe woordbeelders, die allen zonder uitzondering elke zelfstandige, gescheiden realiteit ten eenenmale ontkennen’. In dezelfde aflevering begint Van Doesburg zijn ‘Revue der Avant-garde’ waarin hij zich voornam ‘een projectie te geven van het geestelijk gebeuren van mijn tijd’. Hij nam zich voor geen ‘uitvoerige uiteenzettingen te geven van de bedoelingen der verschillende groepen’, maar zijn rubriek voornamelijk te laten bestaan uit ‘notities, cardinale aanstippingen en korte fragmenten uit belangrijke artikelen gepubliceerd in de organen der Avant-garde’. In de eerste aflevering van deze rubriek, deels gewijd aan Frankrijk, noemde hij een groot aantal dadaïstische tijdschriften als het zevende nummer van Dada, Proverbe, Littérature, Bulletin Dada, Ipeca, Cannibale en Projecteur. In de tweede, aan Duitsland gewijde aflevering, in het februarinummer van Het Getij, bracht hij als uitingen van dadaïsme de uitgaven van de Berlijnse Malik-Verlag, het Zwitserse tijdschrift Der Zeltweg, Das Bordell en Raoul Hausmanns tijdschrift Der Dada ter sprake en wees hij op de verschillende dadaïstische delen van de bij de Paul Steegemann-Verlag te Hannover uitgegeven reeks ‘Die Silbergäule’; nergens echter noemde hij in zijn opsomming de naam van Kurt Schwitters, hoewel diens gedicht ‘Anna Blume’ in 1919 in de reeks ‘Die Silbergäule’ twee drukken van in totaal tienduizend exemplaren had beleefd en ook Schwitters' map met 8 litho's Die Kathedrale al een jaar tevoren in dezelfde reeks was verschenen.6. Volgende afleveringen van de rubriek waren gewijd aan België en Italië. Naar het lijkt onthecht, maar culminerend in een schaamteloze zelfverheffing, beweerde Van Doesburg over de waarde van literaire etiketten als Dada in hetzelfde februarinummer van Het Getij, in het vervolg op zijn een maand tevoren gestarte artikel ‘De nieuwe woordbeelding’: ‘Decadent is niet meer dan een herkenningsteeken, evenals elk “isme” in de kunstrevolutie,

zooals ook “cubist”. Het zijn strijdkreten als “Hoera”, “Haro”, “Dada”. Hoe meer de kunst zich naar de synthese en de abstractie ontwikkelde, hoe minder deze strijdleuzen volgens de letter te beteekenen hadden, maar volgens den geest beteekenen zij zeer veel, want de meest innerlijk gecultiveerde persoonlijkheden scharen zich om zulk een leuze, die dan haar hoogere geestelijke beteekenis krijgt, omdat zij op een bepaald moment een collectieve geesteshouding karakteriseert. Zoo groepeeren zich thans weer om “Dada” de meest geniale, heroïsche persoonlijkheden’. In de volgende, aan België gewijde aflevering van zijn ‘Revue der Avant-Garde’ in het augustusnummer van Het Getij voegde hij naar aanleiding van de vernoeming van het werk van Georges Vantongerloo en Clément Pansaers daaraan nog toe: ‘Waarlijk de dadaisten hebben de letterkunde geëlectriseerd en het is merkwaardig hoe nauwkeurig deze geschriften passen in het kader der relativiteitsleer (Einstein) van het electro-dynamisch onderzoek en de “télégraphie sans fil”’; eerder in deze aflevering had hij geschreven: ‘Wij avant-gardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelfs sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit. Wat gaan ons nog de gevoelens van het aan de wereld onderworpen individu aan. Het is ons totaal onverschillig wat de schrijver zelfvoelt of denkt.’ Van Doesburg zegde daarbij toe in zijn studie over de ‘nieuwe woordbeelding’ de invloed van de moderne wetenschap op letterkunde en beeldende kunst nader aan te tonen.



illustratie

In januari 1921 meldde hij net als in Het Getij in De Stijl de ontvangst van een stapel Dada-literatuur, waaronder de Dada Almanach van Richard Huelsenbeck (met de bijdrage van Citroen). Als I.K. Bonset besprak hij in het februarinummer (‘Inleiding in de nieuwe verskunst’) nu wel verschillende Dada-dichters (Arp, Picabia, Tzara, Aragon, Breton, Huelsenbeck) positief, maar hanteerde nog steeds afstandelijke formuleringen als ‘men mag er over denken wat men wil’. In dit nummer werd ook de ontvangst van Hausmanns essaybundel Hurrah! Hurrah! Hurrah! gemeld en die van Schwitters' bundel Anna Blume. De volgende aflevering bevatte Hausmanns essay ‘Dada ist mehr als Dada’, in april werden essays over Dada opgenomen van Renée Dunan (die in 1921 ook aan Het Getij meewerkte als Frans correspondent) en de Belgische dadaïst Clément Pansaers en schreef Van Doesburg kritisch over de catalogus van een Parijse Dada-expositie.

In juni maakte Van Doesburg melding van Huelsenbecks roman Dr Billig am Ende en in juni merkte Van Doesburgs heteroniem Aldo Camini op dat ‘ernst en parodie aan elkaar gelijk en gesynthetiseerd in Dada. Dada de abstract-concrete messias der nieuwere tijden.’ De lezers vernamen in dit nummer ook het verheugende nieuws dat Bonset drie teksten zou gaan bijdragen aan Tzara's mega-anthologie Dadaglobe, waarmee Tzara teruggreep op een soortgelijk project van Huelsenbeck, Dadaco. Dadaglobe is, net als Dadaco, nooit gerealiseerd. Van Doesburg zou echter wel vier teksten voor de anthologie inzenden, waarvan er later twee in zijn tijdschrift Mécano zouden worden opgenomen.7. In juli 1921 werden de ‘Drie laatste verzen’ van Kurt Schwitters in De Stijl gepubliceerd waarvan hierboven in de correspondentie sprake was (‘Wand’, plus de cijfergedichten ‘60’ en ‘62’, waarbij Van Doesburg de cijfers door Nederlandse getallen in letters veranderde!)

In het volgende Stijl-nummer bleek iets van de partijdigheid tegenover Huelsenbeck. Bonset vond diens proza: te weinig literaire ‘fox-trott’. Die afkeer van de Berlijnse Club Dada was eveneens te merken in het derde Stijl-manifest, dat in zijn afwijzing van politieke tendenskunst al vooruitwees naar het ma-

nifest ‘Proletkult’ uit Merz 2 (1923). Het is in september 1921 dan ook Schwitters' vriend Hausmann die met zijn manifest ‘Présentism’ in De Stijl figureerde. Hij ook was met Arp, Ivan Puni en László Moholy-Nagy ondertekenaar van de ‘Aufruf zur elementare Kunst’ dat Van Doesburg eveneens in dit nummer afdrukte.

Inmiddels zijn we in 1922 aangeland. April dat jaar publiceerde Van Doesburg in De Stijl het ‘Kort overzicht der handelingen van het Internationale Kunstenaarscongres te Düsseldorf’ dat behalve door hemzelf ondertekend was door El Lissitzky en Richter; in augustus volgde de oproep van de Konstruktivistische Internationale beeldende Arbeidsgemeenschap, met buiten deze drie ondertekenaars ook de handtekeningen van de Vlaming Karel Maes en de Duitser Max Burchart.

Nadat Van Doesburg in juli 1919 in De Stijl het Bauhaus-manifest vanwege de daarin beleden expressionistische uitgangspunten bekritiseerd had, ontmoette hij in december 1920 in Berlijn de directeur van het op dat moment in Weimar gevestigde Bauhaus, Walter Gropius. Kort daarop bezocht hij Weimar, waar hij onder meer kennis maakte met Johannes Itten, Lyonel Feininger (wiens werk hij al eerder in De Stijl had afgebeeld) en de architect Adolf Meyer. Vanaf eind april van het jaar daarop zou hij een zevental maanden in Weimar verblijven, waar hij in maart 1922 zijn Stijl-cursus startte. Na 1923 waren de activiteiten van het Bauhaus gericht op de synthese van kunst en wetenschap. In het algemeen wordt deze ommezwaai van expressionisme naar constructivisme en geometrische abstractie toegeschreven aan de invloed van Van Doesburg en de vervanging van Itten als docent door Moholy-Nagy. Ook het toenmalige Russische constructivisme was echter op deze wending van invloed.8.

In een in 1927 verspreide prospectus voor de door Verlag Albert Langen te München uitgegeven Bauhausbücher stonden zowel Van Doesburgs Die Stijlgruppe als Schwitters' Merz-Buch aangekondigd; beide boeken zijn nooit verschenen. Schwitters' beeldende werk maakte eerder ook al deel uit van de derde door het Bauhaus geproduceerde grafiekmap ‘Bauhaus-Drucke - Neue europaïsche Graphik’ die in 1923 door Müller & Co. Verlag te Potsdam werd uitgegeven. De grafische werkplaats van het Bauhaus stond later in Dessau (1925-1932) onder leiding van Herbert Bayer, die de ideeën van de dadaïsten, van Van Doesburg en van Moholy-Nagy met elkaar verbond. Vooral Schwitters en De Stijl oefenden invloed op de Bauhaus-typografie uit.9. Gropius beweerde later Van Doesburg nooit uitgenodigd te hebben en vertelde dat hij hem te fanatiek en te agressief vond om hem als docent van het Bauhaus te accepteren.10. Dat Van Doesburg in de loop van 1922 niet alleen bezwaren kreeg tegen Schwitters' tegenstanders in de Berlijnse Club Dada, maar ook tegen de leiders van het Bauhaus die weigerden om hem als vaste docent te accepteren, was af te lezen aan het septembernummer van De Stijl waarin hij een zeer kritische beschouwing van zijn Haagse vriend Vilmos Huszár over Bauhaus publiceerde. In dat nummer bevestigde hij ook de ontvangst van Arps bundel die wolkenpumpe en van een nieuwe editie van Schwitters' Anna Blume. We zijn inmiddels aangeland bij de voorbereidingen die Van Doesburg in Duitsland trof voor de Dada-veldtocht die hij begin 1923 in Nederland zou houden. Het lijkt erop of hij ter gelegenheid daarvan al vast in december 1922 een anthologie van het eerste Stijl-lustrum publiceerde. Maar hierin werd niet over Dada gerept en evenmin is bekend dat dit nummer tijdens de Dada-veldtocht werd verkocht. Kennelijk wilde Van Doesburg De Stijl vanwege het serieuze karakter gescheiden houden van zijn meer speelse dadaïstische activiteiten. Daarvoor maakte hij gebruik van het heteroniem I.K. Bonset en van zijn tijdschrift Mécano waarvan in 1922 drie nummers waren verschenen.

Op 31 december 1921 schreef de in Belgische avant-gardistische kringen rond Paul van Ostaijen en Jozef Peeters verkerende kunstenaar Paul Joostens aan Jos Leonard, kennelijk nadat hij kennis had genomen van het novembernummer van De Stijl waarin uitsluitend dadaïstische gedichten van I.K. Bonset waren opgenomen: ‘'T laatste niefs Van Doesburg is van zijn vlakskeskraamerij afgezien hij is geworden Dadaïste’.11.

In Mécano sijpelde het dadaïsme vanaf het eerste nummer binnen. De afleveringen hadden kleuren en pas vanaf aflevering 3 ook nummers. In de eerste aflevering (geel) nam Van Doesburg het ‘Antikunstenzuivereredemanifest’ van Bonset op, gedateerd 31 januari 1921; dit manifest had als opdracht ‘toegewijd aan de ongelijkzwevende temperatuur van Dada’. Deze aflevering bevatte voorts bijdragen van onder

meer Tzara, Paul Éluard, Picabia en Man Ray. In de tweede aflevering (blauw) publiceerde Bonset het manifest Dada Holland, en waren voorts bijdragen van onder meer Tzara, Hausmann en Moholy-Nagy opgenomen. In het derde nummer (rood) zijn onder meer teksten van Arp, Georges Ribemont-Dessaignes, ‘Zwei Herren’ van Schwitters, en de ‘Chronique scandaleuse des Pays-Plats’ van Bonset (waarin een aantal Nederlandse grootheden als H.P. Bremmer, H.P. Berlage, Lodewijk van Deyssel, Just Havelaar, Rik en Henriette Roland Holst, J.K. Rensburg, maar ook Van Doesburg en Bonset zelf op de hak worden genomen) opgenomen, benevens een verslag van het Internationaal Congres van Konstruktivisten en Dada in Weimar.

Van Doesburg moet eind 1920 te Berlijn kennis hebben gemaakt met Richter en Hausmann. Later in het volgende jaar ontmoet hij ook Tzara, Arp en Schwitters. In 1922 heeft hij ‘enige van deze heren’ op het oog om Dada in Nederland te introduceren. Uiteraard onder zijn leiding.

De Dada-veldtocht (1922-1923)

Er bestaat een brief van Schwitters aan Van Doesburg van 13 september 1922, waarin hij inging op Van Doesburgs voorstel voor een Dada-tournee door Holland. Als iedereen mee zou doen, zo rekende Schwitters uit, had ieder een kwartier. Wanneer we de duur van het programma op anderhalf uur schatten, zouden er behalve Van Doesburg en Schwitters zelf dus nog vier heren aanwezig moeten zijn. Wie waren dat? Huszár, die inderdaad acte de présance gaf met zijn mechanische dansende figuur? Tzara, van wie later in de correspondentie sprake is? Hausmann en Bonset, die hier door Schwitters werden genoemd (kennelijk wist hij niets van het heteroniemenspel af)? In ieder geval deelde hij mee dat Hausmann een voordracht van abstracte poëzie wilde afwisselen met dans onder klopbegeleiding, eventueel met Schwitters samen. Zelf wilde hij ‘Anna Blume’ in het Duits, Engels en Frans voordragen; verder het gedicht ‘Wand’, drie getallengedichten en enige klankgedichten: teksten die hij al enige jaren placht voor te dragen. Schwitters kondigde ook aan dat hij in oktober naar Weimar zou reizen en informeerde of Van Doesburg daar dan ook was.

Ze zouden elkaar daar inderdaad ontmoeten, zij het iets eerder. Op 25 september 1922 fungeerde Van Doesburg in Weimar als gastheer van een klein constructivistisch congres. Tijdens dat congres zou de eerste ‘repetitie’ plaatsvinden van de Hollandse veldtocht. Dat het optreden geen spontane gebeurtenis was, blijkt uit een brief die Schwitters de dag tevoren had geschreven aan galeriehouder Herbert von Garvens in Hannover, in wiens galerie kort daarna een expositie zou worden gehouden waar het werk van Schwitters prominent aanwezig was. Schwitters deelde Von Garvens mee dat hij samen met Tzara, Arp, Pétro en Theo van Doesburg en Hausmann, die allen de brief medeondertekenden, op vrijdag de negenentwintigste september bij hem in zijn galerie een Dadarevon-avond wilden houden. Vier dagen eerder gaven ze er al een in Weimar en de dag daarop in Jena. Als gasten zouden meekomen: Peter Röhl, Werner Gräff, Walter Dexel, Burchart, het echtpaar Moholy-Nagy en Lissitzky. ‘Als u moedig bent, huurt u de stadhuiszaal’, opperde Schwitters.

Het lijkt merkwaardig dat Lissitzky als enige deelnemer niet bij de ondertekenaars van de brief stond, maar daarvoor is een eenvoudige verklaring: Van Doesburg wilde de constructivisten op 25 september voor het blok zetten. Zonder het hen te vertellen, had hij de dadaïsten Tzara, Schwitters en Arp geïnviteerd. Vandaar dat Lissitzky de dag tevoren nog niet van de Dada-plannen op de hoogte kon worden gesteld. Hoe ging het verder met de voorbereidingen?

Op 22 en 25 oktober 1922 informeerde Schwitters schriftelijk bij de Van Doesburgs hoe het met de deelname van Arp en Tzara was gesteld. Merkwaardig is het, dat hij hij het opeens niet meer over Hausmann heeft, met wie hij in die tijd toch het meest bevriend was. En waarom kwamen Arp en Tzara uiteindelijk ook niet naar Nederland?

In zijn titelloze ‘in-memoriam Theo van Doesburg’ dat in het laatste Stijl-nummer van 1932 verscheen, gaf Schwitters als reden daarvoor op dat de anderen het nut niet inzagen voor de Dada-veldtocht naar Nederland te komen. Nelly van Doesburg hield het jaren later erop dat er gewoon niet genoeg geld was om iedereen te laten overkomen.12. Ze lijkt gelijk te hebben, want de correspondentie met Schwitters uit het najaar van 1922 gaat vooral over financiële kwesties die aan de Dada-veldtocht waren verbonden. Maar het door Schwitters genoemde argument gold alleen voor Arp en Tzara. Met Hausmann lag de zaak anders.

Twee keer bracht Schwitters in zijn brieven aan Nelly van Doesburg een partituur ter sprake, die ze zei te zijn kwijtgeraakt. Op 17 oktober 1922 schreef hij haar: ‘Soeben finde ich in meinem Atelier unter Gemälden von Ernst Lehmann [Schwitters' zoon, AdB/SvF] Dein verlorenes Notenheft, 21 moderne Tänze [...]. Arme Nelly, armer Hausmann, armer Kuwitter, daß das geschehen mußte.’13. Acht dagen later schreef hij haar over het opsturen van de partituur.14. Waarom dat geweeklaag; de partituur is immers gevonden? Het is vooral ‘arme Hausmann’, dat weten we uit een brief van Hausmann aan Doris Hahn van drieënveertig jaar later, waarin hij zijn versie gaf van de verwijdering tussen hem en de Van Doesburgs.15. Aanleiding was de reeds genoemde ‘Dadarevon-matinee’, eind september in Galerie Garvens te Hannover. Uiteindelijk zouden daar Schwitters, de Van Doesburgs, Tzara en Hausmann optreden. Hausmann had de partituur van ‘Tanzteufel’ meegenomen, voor de pianobegeleiding bij de dansen die hij zou opvoeren. Tijdens de repetities de dagen daarvoor speelde Schwitters voor hem de pianobegeleiding, maar op de avond zelf werd deze rol overgenomen door Nelly van Doesburg. In plaats van presto en vivace speelde ze volgens Hausmann echter een treurmarsachtig lentissiomo en werd zijn optreden daardoor een ramp.

Later op de avond, bij Schwitters thuis, sprak niemand daarom een woord met hem. Dat hij niet gevraagd werd om in Holland op te treden, kon Hausmann na zijn mislukte optreden wel begrijpen. Een maand of drie later zocht Schwitters hem op. Schwitters' eerste opmerking was dat Hausmann klaarblijkelijk toch niet de dief van de partituur van ‘Tanzteufel’ van Nelly van Doesburg was! Die was later in Schwitters' atelier teruggevonden. Hausmann schreef Doris Hahn dat hij hevig was gegriefd. Schwitters had immers zelf gespeeld vanaf het exemplaar dat Hausmann uit Berlijn had meegenomen? Sinds die tijd was Hausmann gebrouilleerd met de Van Doesburgs. Volgens hem hadden ze hem van diefstal beschuldigd omdat zij hem kwalijk namen dat hij zijn relatie met Hanna Höch had verbroken en kort tevoren was getrouwd met Hedwig Mankiewitz, die hij had meegenomen naar Hannover.

De verwijdering had nog andere gevolgen. Eind 1922 schreef Schwitters aan Arp dat hij met Hausmann energiek aan een manifest werkte. Dat moet het Proletkult-manifest zijn dat in Merz 2 zou verschijnen, ondertekend door Van Doesburg, Schwitters, Arp, Tzara en Spengemann. Zonder Hausmann derhalve. Overigens zou Van Doesburg de Nederlandstalige versie van het manifest in De Stijl, ‘Manifest Anti-tendenskunst’, alleen met zijn eigen naam ondertekenen.

Van 24 tot 31 december 1922 was - waarschijnlijk door bemiddeling van de schilder Herman Bieling - in de Academie voor Beeldende Kunsten te Rotterdam een tentoonstelling van Schwitters' collages te zien in het kader van de achtste tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging De Branding. Van 14 tot 21 januari 1923 was deze tentoonstelling in de Haagsche Kunstkring te zien. Doordat Schwitters' reisdocumenten niet op tijd in orde waren, arriveerde hij pas op 5 januari bij Van Doesburg in Den Haag.

De eerste soirée in het kader van de Dada-veldtocht vond plaats op 10 januari in de Haagsche Kunstkring. Veel avonden tijdens de veldtocht werden namelijk in samenwerking met plaatselijke kunstkringen georganiseerd. Die wilden dat het publiek kennismaakte met een nieuwe kunststroming. Het publiek wilde echter sensatie en werd op zijn wenken bediend. In de Haagsche Post van zaterdag 20 januari begon het artikel op de voorpagina met een opmerking die daar ‘vorige week Woensdagavond in den Kunstkring’ werd gemaakt: ‘Dom! Dommer! Domst! Heeldom! Zeerdom! Allerdomst! Meerdandom! Dommerdandom! Dom!!!’

Deze kreten werden in Merz 2 toegeschreven aan August Heyting van de Haagsche Kunstkring (‘hop hop’). Van deze Heyting wordt daar ook ironisch gezegd dat hij een Hollands dadaïstisch volkslied zal schrijven.

Waarom kreeg deze onbetekenende schrijver zoveel aandacht? De reden was een oude vete. Van Doesburgs afkeer van Heyting dateerde namelijk al uit 1915. Op 6 november van dat jaar reageerde hij in het weekblad Eenheid op een bespreking in hetzelfde blad door Heyting van een expositie in de Haagsche Kunstkring. Tegenover de luministen, volgens Heyting ‘mensen van de toekomst’, plaatste Van Doesburg het ‘spirituele’ werk van Mondriaan. Twee weken later pareerde Heyting met een lijvig stuk, waarin hij onder andere Van Doesburg verweet geen kijk te hebben op kunst. In het stuk heeft Heyting integraal een eigen gedicht opgenomen dat geïnspireerd was

door een schilderij van de door Van Doesburg gewraakte Ed. Gerdes, die tot de Larense School werd gerekend. Van Doesburg reageerde vervolgens met een ingezonden brief en een sarcastisch gedicht. In 1923 kon hij eindelijk wraak nemen en kon Kurt Schwitters de naam ‘August’ gebruiken om en passant reclame te maken voor zijn novelle Auguste Bolte, overigens een meisje, net als Anna Blume.

Twee dagen na het optreden in Den Haag gaven Schwitters, de Van Doesburgs en Huszár acte de présence in zaal Rosenhaghe in Haarlem16. en veroorzaakten eenzelfde opschudding. Krantelezers waren al lang tevoren voorbereid op het tumultueuze verloop van Dada-soirées door hun buitenlandse, veelal Parijse correspondenten. Een dagblad als de Nieuwe Rotterdamsche Courant maakte bovendien zijn lezers warm voor het optreden op 30 januari in Salon Doele in Rotterdam met uitgebreide berichten uit Den Haag, Haarlem en Amsterdam.17.

Het Algemeen Handelsblad plaatste op 20 januari een minitieus verslag van de Dada-soirée in het Amsterdamse Bellevue, al vanaf het begin, als Van Doesburg op een stoel achter een tafeltje met een schemerlamp zetelt, gelardeerd met terzijdes als ‘Donderend gelach in de kokende zaal’, ‘Gejoel wordt sterker, aandacht verslapt al; lange Duitsche citaten worden door niemand gevolgd; de heer Theo leest voor zonder acht te slaan op de uitwerking’, om als Schwitters vanuit de coulissen kreten slaakt als ‘Roe...oe...oe...miauw...auw!’ en, eenmaal tevoorschijn gekomen, het publiek instrueert ‘Als ik een hand opsteek... Lärm! ... Zwei Hände... grosser Lärm... Hände nieder - alles still...!’ een waar pandemonium losbreekt: ‘Van je hela, hola, houdt er de moed maar in’, dondert het publiek door de zaal. Daarna vervalt het in een paroxysme van goedaardige waanzin. Menschen springen op, een razend gefluit overstemt alles’. Na de pauze was het niet veel anders. Volgens het verslag had een enorm publiek ‘om dezen volslagen waanzin bij te wonen [...] vóór Bellevue op de Leidschekade geduwd en gedrongen. Neen, niet gedrongen, gevochten. Een heele politiemacht kwam er aan te pas, en moest van acht tot half negen de ongelooflijke bende op straat in toom trachten te houden.’

Het lijkt erop dat de tournee gaandeweg werd ingevuld, zonder een gedetailleerd scenario vooraf. Dat er in Amsterdam kort na elkaar twee maal optredens plaatsgrepen, op 16 januari in Parkzicht en drie dagen later in Bellevue, kan gepland zijn geweest, maar de reprises 's middags op 28 januari in Den Haag (nu in Diligentia) en op de avond van 6 februari in Salon Doele in Rotterdam lijken niet ingecalculeerd, evenmin als de invitatie van de Delftse Studentensociëteit aan Van Doesburg en Schwitters om op 22 januari een aantal stellingen over Dada te verdedigen. Anderzijds ging een voor 8 februari aangekondigd optreden in Concordia te Bussum niet door wegens gebrek aan belangstelling, evenals een tweede avond in Utrecht een dag later, volgens Het Huisgezin van 10 februari 1923.

Het publiek had zich dus al vaak ingesteld op een avondje chaos. Reacties als die op 29 januari in Utrecht, waar in het Gebouw Kunsten en Wetenschappen een aantal studenten probeerde het optreden over te nemen - wat vooral tot groot en aanhoudend enthousiasme bij Schwitters leidde - moeten in dit licht worden bekeken. Het Utrechtse publiek gedroeg zich studentikoos. Niet Dada.18. De recensies van het optreden zijn eveneens eerder welwillend, zij het wel vanuit een hautaine houding geschreven. Op 10 februari had de Haagsche Post de kop: ‘DadA. Een genoeglijke Diligentia-Matinée. Niet Ieder Kan Gek Worden Die 't Wil.’ Volgens de toneelcriticus ‘Habitué’ verkondigden de dadaïsten hun onzin tenminste eerlijker dan toneel-directies. Werkelijke kritiek kregen slechts de forse entreeprijzen. Zo drukte de Haagsche Post op 27 januari het puntdicht ‘Dadaïsme’ af, door een zekere D.J.v.H. te A.: ‘Wat recht is, heet krom, wat vlees is, visch,/Wat binnen is noemen ze buiten, / Maar wat ze niet averechts inzien, dat is / Een recette met zakken vol duiten.’

De veldtocht zorgde voor een stroom van rijmpjes, sommige in dadaïstische trant, andere wat moralistisch. Charivarius (pseud. van G. Nolst Trenité) liet zich in De Amsterdammer inspireren door Van Doesburgs adagium ‘Dada is een ladder zonder sporten’, maar meestal gaan de grappen over de hoogte van de entreeprijzen.

Tijdens de optredens werd Schwitters als de grote attractie beschouwd, Van Doesburg als het meest controversieel, voor Nelly van Doesburg was er meestal zelfs lof en de mechanische pop van Huszár vond men ook niet onaardig. Werkelijk geschokt was vrijwel niemand, zeker niet toen de stroom krantepublikaties (volgens Mécano zijn er achtentachtig persreacties bekend) op gang kwam.

Bij de dagbladen met een ideologische oriëntatie waren de bezwaren tegen de dadaïsten echter veel groter. In het sociaal-democratische Het Volk van 20 januari schreef A.M. de Jong wat R.N. Roland Holst antwoordde op de vraag of hij ook naar de Dada-avond ging: ‘Als ik er ooit ernstig over zou denken bordeelhouder te worden, dan zal ik er heengaan, dan kan ik door hen leeren, hoe je een schaamteloos publiek moet aanpakken’. (In Bonsets ‘Chronique scandaleuse des Pays-Plats’ was Holst op zijn beurt voorzien van de spottend bedoelde kwalificatie ‘un dillétant en éditions de luxe’.) Het rooms-katholieke dagblad De Maasbode besloot zijn recensie op 24 januari met een vermaning: ‘Wanneer ge meent, hier de bewoners te vinden van de uiterste poollanden der wanhoop, dan moet ge stil en droevig blijven luisteren. Want de ontluisterde mensch, die zijn God heeft willen verstooten, wil zich nu storten in het niets, en hij streeft terug naar den baaierd, waarover eens God sprak: Het worde licht.’ Deze passage, die onbedoeld oog had voor het tabula rasa-idee van Dada, werd door andere roomse kranten overgenomen.

De besprekingen in de provincie waren eveneens negatiever, maar ook de Dada-veldtocht zelf werd daar met meer scepsis ontvangen. Een voorbeeld hiervan zijn de gebeurtenissen rond de Dada-soirée op 25 januari in het Luxor-theater te 's-Hertogenbosch. Er was veel belangstelling na een advertentie in de Provinciale Brabantsche en 's-Hertogenbossche Courant van 20 januari met de tekst ‘De Profeet van Dada komt’. Kranteberichten uit het noorden hadden kennelijk de theaterdirectie gealarmeerd, want een dag voor de voorstelling werd het publiek per ingezonden mededeling gewaarschuwd: ‘Men wordt dringend verzocht zich ordelijk te gedragen vooral wanneer vreemde voorstellingen en geluiden tijdens het eventueel duister worden van de zaal, worden gezien of vernomen.’ De directeur van het theater verontschuldigde zich in een ingezonden brief in het Bossche dagblad een dag na de voorstelling omdat hij ervan overtuigd was dat hij het publiek niet de echte Schwitters had geboden, maar ‘een simulant’. De muziek was wel echt, zo verzekerde deze Frits Kleinbloesem de lezers. De voorzitter van de plaatselijke Kunstkring, die als mede-organisator was opgetreden, had tijdens de voorstelling al zijn verontschuldigingen aangeboden. Hoogstwaarschijnlijk was er op 27 januari een Dada-avond in Besterds Belang te Tilburg, maar daar is tot op de huidige dag geen bewijs voor gevonden.

Verbonden met de Dada-veldtocht zijn de eerste nummers van Schwitters' blad Merz. De eerste aflevering, Holland Dada, verscheen half februari, dus nog tijdens de veldtocht, en werd vanuit Nederland verspreid. Alle eerste drie nummers (merkwaardig voorzien van de cijfers 1, 2, en 4) dragen een sterk Hollands karakter. Zeer veel bijdragen van Van Doesburg (waaronder een vertaling van ‘Anna Blume’) en van Bonset, en ook bijdragen van Anthony Kok, Gerrit Rietveld en zelfs Evert Rinsema. Schwitters zelf publiceerde Nederlandstalige gedichten, waarbij het ging om materiaal dat ofwel tijdens de veldtocht werd voorgedragen, ofwel was geschreven naar aanleiding daarvan, zoals ‘De booten hebben zwarte schoorstenen’ en de ‘Friese’ versie van Schwitters gedicht ‘Die Zute Tute’ in het vierde nummer. Een voorbeeld daarvan is ‘Unsittliches i-gedicht’. Mogelijk heeft het ‘Unsittliches i-gedicht’ iets van doen met A.F. Herbermann, die Schwitters in 1923 leerde kennen en die op het Koningsplein 20 te Amsterdam als ‘hemdenmaker’ was gevestigd. Weliswaar beweerde Schwitters zelf dat hij de tekst uit een Nederlandse krant had gehaald (ook lichtte hij toe dat hij tussen die dameshemden een herenhemd plotseling onzedelijk vond), maar waarom juist déze advertentie?

Na de veldtocht (1923-1931)

Het voert buiten dit onderwerp na te gaan in hoeverre de Dada-veldtocht een succes was met die genoeglijke matinees en de studentikoze publieksparticipatie, en ons af te vragen of het klimaat voor de Nederlandse avantgarde er gunstiger door is geworden. In ieder geval heeft Van Doesburg het wapenfeit gebruikt tegenover zijn buitenlandse contacten (via Mécano, in De Stijl is over de veldtocht nooit gerept). In Mécano 4/5 (wit), dat in 1923 na de Dada-veldtocht verscheen, luidt de ondertitel van het tijdschrift ‘Ultra-individualistisch, onregelmatig, internationaal tijdschrift ter verbreiding der neo-dadaïstische denkbeelden en geestelijke hygiene’ en wordt Schwitters als vast medewerker opgevoerd. In mei 1923 vertrok Van Doesburg naar Parijs, waar hij op 6 juni aanwezig was bij wat velen de laatste Dada-avond noemen: de ‘Soiree du Coeur à Barbe’ in het Théâtre Michel, waarvoor Van Doesburg een deel van de decors zou heb-

ben gemaakt en waarbij Breton en Tzara op de vuist gingen. Van Doesburg schreef hiervan een opgewonden ooggetuigeverslag.19.

In Parijs zou hij de transformatie van Dada naar surrealisme meemaken. Overigens kijkt hij ook hierbij aanvankelijk de kat uit de boom: in ‘Surrealisme. Realistische samenspraak’ uit 1924, een bijdrage aan de achtste aflevering van De Stijl, vroeg hij zich af of surrealisme gewoon niet een andere term voor Dada is. Hoe zit het intussen met zijn verhouding tot Schwitters? In de briefwisseling lijkt die hartelijk (er is correspondentie bewaard tot in 1927). In Mécano 4/5 sprak I.K. Bonset nog zeer waarderend over Schwitters; in zijn manifest ‘Tot een constructieve dichtkunst’ noemde hij Schwitters als enige in alle drie de categorieën die volgens hem de poëzie hebben vernieuwd.

Wat betreft de mogelijkheden die Van Doesburg aan Schwitters bood om te publiceren lijken de klachten van de laatste terecht. Het duurde tot nummer 77 (in 1927) voor Van Doesburg weer iets van Schwitters in De Stijl zou opnemen. En dat kwam niet omdat Van Doesburg vanaf 1923 steeds meer zijn interesse verlegde naar de architectuur, want in dezelfde periode nam hij wel zeer veel teksten op van Arp en Ball. Weliswaar prijkte Schwitters' woonplaats Hannover vanaf 1924 als een van de ‘Stijl-steden’ op het omslag, maar dat had eerder te maken met de exposities van Van Doesburg en het optreden van Nelly van Doesburg in die stad. Waarschijnlijk werd in 1925 bij zo'n gelegenheid ook het directe contact met Schwitters hernieuwd, dat leidde tot plannen voor het gezamenlijke kinderboek Die Scheuche, een Van Doesburgmummer van Merz en een boek van hem over architectuur dat Schwitters wilde uitgeven. Van deze plannen is alleen Die Scheuche gerealiseerd, een gezamenlijke publikatie van Van Doesburg, Schwitters en de beeldend kunstenaar Käte Steinitz; het verscheen in 1925 bij de Aposs-Verlag, die Schwitters en Steinitz het jaar daarvoor hadden opgericht. Dit ‘typografisches Märchen’ zag het licht in een klein, oblong cahier. Steinitz was tot haar emigratie naar Amerika in 1936 Schwitters' buurvrouw in Hannover. Uit een brief van Van Doesburg aan Steinitz van 16 april 1925, waarin hij gedetailleerde typografische aanwijzingen geeft, kan worden afgeleid dat de vormgeving van Die Scheuche grotendeels op zijn conto moet worden geschreven. Käte Steinitz zelf suggereerde in haar mémoires een gedeelde typografische verantwoordelijkheid. Van Doesburg zou bij de aanvang gevraagd hebben: ‘Könnten wir nicht sofort ein anderes typografisches Bilderbuch machen, noch konsequenter [als Märchen vom Paradies, AdB/SvF], nur Druckelemente benutzen, wie etwa Lissitzky in seinem typographischen Gedichtbuch, aber auch wieder ganz anders.’20.

Lissitzky's in 1920 geconcipiëerde Supprematistische Geschichte von 2 Quadraten in 6 Konstruktionen, een tien pagina's tellend kinderboek, dat in 1922 bij Skythen-Verlag in Berlijn was verschenen, gold als het voorbeeld van de nieuwe typografie. In 1922 ontwierp Lissitzky ook Wladimir Majakowsky's gedichtenbundel Dlia golosa, die in 1923 zou verschijnen. Van Doesburg had vanaf 1921 zijn, ook in typografisch opzicht belangrijke, dadaïstische gedichten gepubliceerd, die wat vormgeving leken op soortgelijke gedichten van Hausmann en Schwitters. Zijn typografie is echter symmetrischer en meer elementair. In april 1927 maakten Schwitters en Van Doesburg plannen om gezamenlijk naar Rusland te gaan, waarschijnlijk op uitnodiging van Lissitzky, maar daarvan is evenmin iets gekomen.

In het uitgebreide en gedetailleerde overzicht in het jubileumnummer uit 1927 van De Stijl-activiteiten zei Van Doesburg niets over Schwitters, noch over de Dada-veldtocht; onder de ‘principiele medewerkers’ van De Stijl noemde Van Doesburg diverse Duitstalige kunstenaars als Arp, Ball, Gräff, Kiesler en Richter, maar ook deze keer níet Schwitters.

Er is wel geopperd dat de verwijdering tussen Schwitters en Van Doesburg veroorzaakt is door het feit dat de eerste in 1927 en 1928 zeer frequent bijdragen leverde aan het, door Van Doesburg als een hinderlijke concurrent beschouwde, tijdschrift i10 van Arthur Lehning. Die bijdragen waren echter eerder een uitvloeisel dan de oorzaak van de verwijdering.

Wat misschien wel een rol kan hebben gespeeld is het feit dat Schwitters zijn manifest ‘Nationale Kunst’ in februari 1925 publiceerde in het laatste nummer van Het Overzicht. Tussen Van Doesburg en de redactie van dit Antwerpse blad - Jozef Peeters en Fernand Berckelaers (Michel Seuphor) - bestond een grote, wederzijdse animositeit. In het maart/aprilnummer van 1923 resulteerde die in een snierend cursiefje van Berckelaers, kort daarop gevolgd door een nog hardere repliek van Van Doesburg in Mécano

4/5, waar deze vooral Jozef Peeters te pakken nam (en de reeds genoemde Karel Maes ophemelde: hij wist wie hij tot zijn medestanders kon rekenen).

Schwitters en Van Doesburg groeiden uit elkaar, zoals de eerste schreef: ik zit in Hannover en jullie in Parijs. Die afstand was ook de reden dat ze elkaar nooit meer in Nederland zagen, waar Schwitters na de veldtocht vaak vertoefde. Ook Schwitters besteedde in Merz geen aandacht meer aan Van Doesburg. Wel nam hij, in het zesde nummer, een bijdrage op van Mondriaan over diens neoplasticisme en in het zevende maakte hij weliswaar een positieve opmerking over De Stijl, maar tegelijkertijd claimde hij de avonden van de Dada-veldtocht als ‘Merzabende’. En dat is in januari 1924, nog geen jaar na de gebeurtenissen! In Merz 8-9 (juli 1924) figureerden naast verscheidene buitenlandse kunstenaars ook Mondriaan en J.P. Oud, maar Van Doesburg ontbrak. In 1926 beweerde Schwitters in een ongepubliceerd manuscript ineens zelfs dat hij Dada in Nederland had ingevoerd: hij gold als dadaïst, zonder het te zijn, schreef hij in juni 1926: ‘Aber ich konnte deshalb vollstandig unbefangen den Dadaismus in Holland einführen.’21. Hij noemde Lissitzky als geestverwant, maar niet Van Doesburg. En als Schwitters in 1927 in Merz 20 over cruciale momenten in leven en werk schrijft, heeft hij het over zijn verblijf in Kijkduin in 1926 bij de schilder Lajos d'Ebneth en niet over 1923, noch over Van Doesburg.

Een andere exponent van de verwijdering is Schwitters' initiatief om in 1928 de voornamelijk op reclame gerichte Ring ‘neue werbegestalter’ op te richten. Met de Nederlandse leden van deze groep (César Domela, Dick Elffers, Paul Schuitema en Piet Zwart) heeft Van Doesburg nooit veel opgehad. Zo had Zwart in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift in 1919 De Stijl het verwijt gemaakt dat de door hen gepropageerde esthetische begrippen tot een loze formule waren geworden.

Schwitters' contacten met Nederland hadden dus niet meer met de Van Doesburgs vandoen. Hij zag Til Brugman regelmatig, vooral in de tijd dat zij in Den Haag samenwoonde met Hanna Höch, en logeerde bij allerlei figuren uit de sfeer van De Stijl.

Het is trouwens nog steeds de vraag hoe lang Schwitters in 1923 in Holland bleef. Er bestaat een veldtocht-affiche met de datum 12 maart, maar een optreden op die datum is nooit getraceerd. Verder heeft Schwitters zonder de anderen op 13 april een Dada-avond in zaal De Phoenix in Drachten gehouden,22. dat de Dragster Courant van 17 april deed schrijven: ‘Zinloos in woord en klank en handeling was zeker, wat Kurt Schwitters, de jonge Duitsche dadaïst, die hier een paar dagen bij een geestverwant logeerde [...] gaf. [...] Z'n mimiek en z'n lichaamshouding doen soms denken dat hij - nu ja, vlak voor de Doorbraak staat... Maar hoe idioot ook, in alles kenmerkt zich de geroutineerde cabaret-artist, die het zóó kluchtig weet te doen, dat de veertig aanwezigen, die zich tevoren allen verbeeld hebben, als nuchtere plattelanders meer zelfbeheersching te kunnen toonen dan de doorsnee-stedeling, zich krom gelachen hebben! Als Kurt Schwitters hier eens weer optreedt, voorspellen wij, dat 't een even groot tumult wordt als in de groote steden van Holland.’ Hij dateert die maand ook een prachtig, emotioneel manifest dat nooit is gepubliceerd en dat begint met de regels ‘Krieg ist die grösste Schande’ (‘Amsterdam’).



illustratie

In april 1924 zou Schwitters in Amsterdam verblijven. In de maanden maart en april zou hij nog diverse solo-optredens in onder meer Rotterdam, Den Haag, Utrecht en Maarssen hebben gegeven.23. In december 1924 nam hij in Rotterdam deel aan een tentoonstelling van De Branding getiteld ‘Tentoonstelling van

vrije religieuze kunst en portretten’. Eind 1925/begin 1926 nam Schwitters voorts deel aan een tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, en vervolgens aan de laatste tentoonstelling van De Branding.

Nostalgie

Het heeft iets merkwaardigs, Schwitters en Van Doesburg, twee kunstenaars die korte tijd nauw samenwerkten, omdat ze daarbij wederzijds belang dachten te hebben. Schwitters mocht geen lid worden van de Berlijnse Club Dada, Van Doesburg was er - om het simpel te stellen - te laat bij. Hij reageerde pas instemmend op de dadaïstische beweging toen die haar centrum had gevonden in Parijs, de stad die hem liever en vertrouwder was dan Berlijn en Weimar. En ook al hadden, lang voor de Nederlandse Dada-veldtocht van 1923, vooraanstaande buitenlandse dadaïsten de beweging dood verklaard, als een gewiekst impressario zag Van Doesburg mogelijkheden voor Dada in Nederland.

Merkwaardig is overigens dat de verslaggever van het Algemeen Handelsblad in zijn verslag van de eerste Dada-soirée in Amsterdam op 20 januari 1923 al wist te melden dat het echtpaar Van Doesburg geen dadaisten waren. Schwitters en Van Doesburg, die zich er beiden op lieten voorstaan Dada in Holland te hebben te hebben geïntroduceerd, terwijl zij beiden ook wisten dat zij niet de eersten waren, al zal het Schwitters genoegen hebben gedaan van Paul Citroen te vernemen dat bij de werkelijke introductie van Dada in Nederland zijn gedicht ‘Anna Blume’ een hoofdrol had gespeeld.

Schwitters was ook niet rancuneus in zijn in-memoriam voor Theo van Doesburg in De Stijl - en veel later, toen hij als een geïsoleerde en zieke man in Engeland verbleef, kon hij zelfs met veel nostalgisch enthousiasme herinneringen ophalen aan de Dada-veldtocht, zoals blijkt uit een brief aan Nelly van Doesburg van 21 mei 1947. Verdwenen was kennelijk de oude concurrentiestrijd, verdwenen ook het gevoel dat hij voor Van Doesburg toch weinig meer was dan diens filiaalhouder en potentiële uitgever, want 1947 was ook het jaar waarin hij zijn collage ‘De Stijl’ vervaardigde. Die collage behoorde tot het laatste dat Schwitters maakte.

Van Doesburg had in 1931 al in Groot Nederland laten zien dat hij zich totaal van zijn dadaïstische avontuur distantieerde. Hij had zich inmiddels niet alleen tot het surrealisme, maar ook tot het rooms-katholicisme bekeerd: ‘Men had geen maatstaf meer om de wezenlijke kwaliteiten ener kunstuiting te bepalen en deze onzekere toestand, door de oorlog veroorzaakt, liet zich door niets zo duidelijk uitdrukken als door het begrip “Dada”. Dada was het profiel der ontwrichting, de samenvatting ener intellectueel georiënteerde gevoeligheid, die, in de lichtzinnige kunstuiting dadaïsme genoemd, groteske proporties aannam. Bijna gelijktijdig veroverde zich deze geestesgesteldheid, die eerder destructief dan constructief, eerder negatief dan positief was, een internationale roep.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs