|
| |
| |
| |
Lucas Hüsgen
Gekke tuintjes van een brave jongen
Over de poëzie van Kurt Schwitters
Danig geërgerd door de creatie van Mendini, het zogenoemd Groninger Museum, schreef ik dit jaar in Parmentier een venijnig stukje tegen dat vertoon van gelukzaligheids-architectuur. Ieder likje verf en elke steen streven naar een oppervlakkige blijdschap bij de bezoeker die zich weet ondergedompeld in een wirwar van fondant.
Deze Groninger reclame-zuil voor Swatch-horloges is op het oog het bizarre effect van een doldraaiende cultuur van uiterlijkheden, maar kan tegelijkertijd gelden als de voorzichtige realisatie van doelstellingen die Kurt Schwitters heilig waren.
| |
Beangstigend macaber bloeien
Zo'n vaststelling gaat mij aan het hart. Dat is niet eens vanwege Schwitters' werk, noch omdat ik hem als godfather van het modernisme onaantastbaar zou achten, maar veeleer omdat hij zo'n dikke vriend van Hans Arp was. Zonder het literaire èn het beeldende werk van Arp kan ik mij de wereld nauwelijks voorstellen.
Dan moet het ook Arp zijn die Schwitters, voorlopig, vrijpleit middels dit citaat uit zijn in memoriam uit 1949:
Op zijn beurt heeft nu Schwitters zijn aardse reis voltooid. Hij heeft haar onder ontelbare grollen en grappen volbracht. Zijn malle gedrag leek evenwel maar weinig op dat van die monsterlijke wezens die bezeten zijn van de machine. Hij doorzag hoezeer de mens van zijn natuur vervreemdt door de materiële vooruitgang. De gruwel van dat kankergezwel heeft bij Schwitters diens transmutatie opgeroepen. In dat beangstigend macaber bloeien stolde de schoonheid in haar vormen en kleuren en stierf. Schwitters smeekte vurig om verlossing voor deze duistere wereld, voor deze verziekte natuur. En de vreugde, het absolute plezier doordringen en veranderden het vuilnis naar zijn aard.
Nog niet het vermoeden van dergelijke intentie of uitwerking wist het Groninger Museum bij mij op te roepen. Er is dus iets mis tussen mij en met name Schwitters' poëzie. Ik beschouw die over het algemeen hooguit als overduidelijk experimentele, als zodanig waarschijnlijk interessante, noodzakelijkheid binnen de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse dichtkunst; tegelijkertijd als niet veel meer dan amusant, wel aardig. De Ursonate, ‘Anna Blume’, het lijken van die werken die kunnen horen bij je handbagage als je doet aan poëzie, maar dan als spullen op wier aanwezigheid anderen je attenderen moeten.
Of praat ik Schwitters' verklaarde tegenstander binnen het dadaïsme, Richard Huelsenbeck, na, die in 1920 ‘de beroemde “Anna Blume” van de heer Kurt Schwitters’ ‘krachtig en fundamenteel’ verwierp? Dan zal ik, andere wijsheid van Huelsenbeck indachtig, als de dadaïst, de man die ‘in het Bristol-hotel een etage huurt zonder te weten van welk geld hij het kamermeisje haar fooien moet betalen’, er bij deze van uit gaan dat ik mij vergis. Ik wil zelfs kunnen aantonen dat Schwitters niet zozeer reclame maakt voor horloges als wel voor de tijd.
| |
Triviale landschapjes
Toch moeten we, om Schwitters recht te doen, bij het triviale beginnen. Schwitters heeft zijn zeer oorspronkelijk beeldend werk nagenoeg voortdurend in het teken gesteld van de Merz-gedachte. Daaronder vielen dus niet de landschapjes en portretten om den brode die hij ook schilderde. Ik verbeeld me echter niet zo maar dat ook van deze werken eens een tentoonstelling gehouden moest, dat ook die landschapjes, geschilderd aan de Noorse fjorden, voor Schwitters in principe niet minder belangrijk waren dan de prachtige, door de kunstgeschiedenis gewaarmerkte Merzbilder. Menig gedicht van Schwitters heeft namelijk ook alles van een triviaal landschapje weg,
| |
| |
doet zelfs uiterste moeite op zo'n landschapje te lijken, maar is te vinden in het verzameld werk:
Wie sind die Berge prachtvoll schön,
Wie will ich gerne schon mal gehn,
Bewundernd auf der Spitze stehn
Und ihre schöne Aussicht sehn.
Wie ist die Aussicht prachtvoll schön,
Ich will so gerne zweimahl sehn,
Bewundernd auf dem Berge stehn
Und auf die höchste Spitze gehn!
Strikt genomen is dit bergwandelaarsgedichtje uit 1937 geen Merz-gedicht. Het strikte Merz-gedicht is een op het oog vaak amorfe bundeling van woorden, zinsneden uit de omgangstaal, van tegen elkander opboksende stijlprincipes van door Schwitters enerzijds als leermeesters vereerde, anderzijds bij wijze van vadermoord geparafraseerde, gepersifleerde tijdgenoten, van ambtelijk, van politiek, van ander jargon. Toch blaast hier Merz van alle kanten door de bergen, en er zijn voldoende aanwijzingen om in dit vriendelijk gedichtje de duistere lading te vermoeden die de loftuitingen van Arp hun eerste zin verleent. Verstechnisch perfect is dit immers Schwitters' monter persiflerende verwerking van goedburgerlijk romantisch-poëtisch jargon. Toegegeven, zulk werk oogt aanzienlijk minder revolutionair dan een gedicht als ‘Von hinten und von vorne zuerst’ uit 1919, dat handelt over de sociaal-politieke onrust in het Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog en ook zelf in heftige stilistische onrust is bevangen, overigens met een titel die nog knipoogt naar ‘Anna Blume’ voor wie immers geldt:
Weißt du es Anna, weißt du es schon?
Man kann dich auch von hinten lesen,
und du, du Herrlichste von allen,
du bist von hinten, wie von vorne:
De uitbundige tweede strofe van het bergwandelaarsgedicht, evenals die eigen werk parafraserende titel van jaren tevoren, geven heel precies weer waar het bij Merz om ging: het dusdanig herhalen van het voorhandene dat je je temidden daarvan voelt opgeknapt. Met het variëren op de eigen direct voorhanden versregels verandert als bij een werkelijke bergwandeling het uitzicht om een slag.
Zeker toen had Schwitters goede reden panorama's te willen veranderen. Deze bergen, in 1937 zo mooi dat je ze naar inhoud en vorm wel twee keer in wel zeer oer-Duitse vorm van dichtkunst wilt bekijken, liggen niet in Duitsland. Dit zijn de bergen van Noorwegen waar Schwitters zijn toevlucht had gezocht na de Nazi-verbrandingen van zijn werk, na de arrestatie van een naaste vriend die zich als sociaal-democraat geprofileerd had.
Alleen dat Biedermeier-jargon van gelukzaligheid viel van Duitsland nog te herhalen.
| |
Bezweringsformule van droefgeestigheid
Zo'n vijfentwintig jaar eerder had de jonge student van de Dresdener kunstacademie, Kurt Schwitters, ook al eens poëtisch gewandeld door de bergen:
Ich wandere kräftig bergan, bergab,
Warum nur, ich hab noch nich Not,
Ich lege mich müde ins kühlende Grab,
Und hinter mir wartet der Tod.
Waar het hier Duitse bergen zal betreffen, lijkt dat Noorse bergwandelaarsgedicht eens te meer bezweringsformule van droefgeestigheid, niet alleen die van het openbaar heden, maar ook diens voorafspiegeling in het persoonlijke verleden.
Niet in het minst moet de jonge Kurt geleken hebben op de man van ‘grollen en grappen’ die Arp herdacht. In de Merz-idee moet de jonge melancholicus het perfecte amulet gevonden hebben, zeker zodra zich die opvatting van kunst als geneesmiddel verbinden kon met een waarlijk ‘beangstigend macaber bloeien’.
We zijn nog niet zo ver. Kurt Schwitters, veertienjarig jongetje van zwak gestel, brengt de herfst deels in een dorpje door waar hij van zijn ouders een tuintje heeft mogen aanleggen. Op zekere dag blijkt dat door dorpsjongens volledig verwoest. Schwitters, al erfelijk belast met epileptische aanvallen, overvalt de St. Vitusdans. Twee jaar lang is hij tot niets in staat, verzinkt bedlegerig van dag tot dag in groeiende melancholie. Louter de lectuur van cabareteske gedichtjes
| |
| |
brengt hem weer op de been, verlost niet meteen van de melancholie, wijst echter de weg die kan uitmonden in iets als Merz of de Ursonate.
| |
Pgiff, pgiff, mü
Jaren later: september 1921. Schwitters en zijn vrouw komen met de dadaïstische bentgenoten Hannah Höch en Raoul Hausmann terug van een literaire soiree te Praag. Hausmann heeft daar twee fonetische gedichten voorgedragen waarvan één als volgt begint: ‘fmsbwtözäu’. Het gezelschap zal een beroemde waterval bezoeken. Vertelt Hausmann: ‘'s Morgens begon Kurt meteen met “fmsbwtözäu, fmsbwtözäu”, pgiff, pgiff, mü”, hij kon er die dag geen genoeg van krijgen tot bij dat wonder van waterkunst [...] op de terugweg begon Schwitters met “fm” en “fm” en toen weer “fmsbw”, het werd een beetje veel. Dit was het uitgangspunt voor zijn Ursonate.’ Wat op bijeenkomsten van Der Sturm, het Berlijns kunstenaarskollektief onder auspiciën van Herwarth Walden, aanvankelijk door Schwitters nog als een gedicht van Hausmann wordt voorgedragen, verschijnt in 1932 na tal van toevoegingen, herhalingen, herstructureringen en polijsten als Schwitters' Ursonate.
Dit geheel van goed dertig pagina's in het verzameld werk gold voor Hausmann, waarschijnlijk om betere redenen dan rancuneuze, als ‘resultaat van verouderde inzichten’, terwijl Schwitters zijn lange streng gecomponeerde klankgedicht steeds moet hebben opgevat als het hoogtepunt van zijn scheppen.
| |
Geen zinnig woord
De Ursonate is niet zozeer een gedicht als wel een partituur, vraagt eerder te worden verklankt dan louter te worden gelezen, is opgebouwd naar de wetten van de klassieke sonate, waarin thema's na een introductie via tal van technieken worden gevarieerd om in de zogeheten coda hun uitvoerige recapitulatie te vinden. Wat dit laatste betreft, mag opgemerkt dat Schwitters zijn coda met geheel en al nieuwe thema's opent waaraan uiteindelijk de oude ontspringen. Geen zinnig woord wordt in de gehele Ursonate gesproken: de stem is louter verklanker van klanken, gehoorzamend aan muzikale aanwijzingen als ‘presto’, ‘largo’, ‘zacht’, of zelfs ‘gekrijst, onder stemverheffing’.
Nu is de Ursonate niet alleen niet het eerste klankgedicht uit de literatuurgeschiedenis, het is evenmin het eerste van Schwitters. Al in 1919 had hij zich tot een klankgedicht laten inspireren door het ritme van de klanken van een rijdende trein. De Ursonate is daarentegen wel het meest pretentieuze en meest vergaande klankgedicht dat ooit geschreven is en als zodanig ijkpunt van alle klankdichters van later datum. Tot Schwitters' leedwezen is hij nooit in staat gesteld tot een volledige geluidopname van dit werk dat hij met zoveel overgave reciteren kon. Slechts met het ‘Scherzo’ viel hem dit geluk ten deel in 1925. Geloven we Arp, dan ontberen we iets bijzonders: ‘Hoe meeslepend en vol bezieling zong, kwinkeleerde, fluisterde, snorde, jubelde hij zijn oerklankensonate niet, totdat toehoorders uit hun grauwe persoonlijkheden barstten. Hij siste, suizelde, tjirpte, floot, kirde, spelde. Hem lukten bovenmenselijke, verleidelijke, sirenengelijke klanken, uit dewelke men even gemakkelijk een theorie kon ontwikkelen als die van de voorvechters der dodecafonie.’
| |
De chaos van het leven
We zouden ons, kortom, in een wildernis bevonden hebben, streng vormgegeven, maar die strenge prin- | |
| |
cipes tegelijkertijd parodiërend. Van de ernst, de klassieke sonate eigen, rest weinig. De op zich al betekenisloze klankenreeks van Hausmann wordt in de stortvloed van herhalingen en vervormingen definitief van elke theoretisch belangwekkende bedoeling ontdaan. Bedenk: Hausmann gold als de dadasoof, kon de zin van klankgedichten in alle ernst formuleren. Geheel naar de oude principes van Merz is echter deze strenge oerwildernis van natuurlijke klanken er een die haar voorvaderen, de traditionele zo goed als de avantgardistische, om zeep helpt, zich aldus van dezen bevrijdt.
Bij de talloze malen dat Schwitters zijn Ursonate moet hebben gereciteerd heeft de dynamische vrijheid ervan het publiek keer op keer in hoger sferen gebracht, in overeenstemming met hetgeen Schwitters het uiteindelijk doel van de kunst achtte: de mens verlossen uit ‘de chaos van het leven (tragiek).’
| |
Oerscène
Voor ‘een streng vormgegeven wildernis’ had ik ook een andere uitdrukking kunnen gebruiken. Kortweg: tuin.
Om Hausmanns weerzin tegen de Ursonate beter te begrijpen zij nog bedacht dat de sonate toentertijd zeker als het toonbeeld van Biedermeier-muziek gold. Schwitters was op grond van zijn Hannoveriaans-welgesteld goedburgerlijk herkomst in dadaïstische kringen toch al min of meer verdacht. Hij was zo'n jongen wiens ouders het zich veroorloven konden dat hij op het land een eigen tuintje onderhield, temidden van de boeren omwille van zijn stadse gezondheid groente verbouwde, schoffelde, luisterde naar vogeltjes, de wildernis naar utilitaire maatstaf vormgaf, er wel van genietend.
Boerenjongens breken binnen en vernielen het kinderlijk Arcadië. Wildernis blijft wildheid eigen: et in Arcadia ego. Later versmelt het jongetje als Kurt Merz Schwitters met de heilzame werking van cabaret. Door zowel de brave als de wilde oorsprong te parodiëren bevrijdt hij zich met zijn publiek keer op keer. De herhaling verleent de Ursonate echter ook tragiek, daar zij iedere keer haar oerscène oproept - nog gezwijge van het onzalig jaar van eerste integrale publikatie. Een jaar later zijn de Nazi's aan de macht. De ‘duistere wereld’ is aangetreden.
| |
Cyclus van metamorfoses
Merz kent geen grenzen: al het voorhandene kan naar de keuze van de kunstenaar materiaal worden voor het alomvattende kunstwerk dat Merz wel moet zijn, wil het daadwerkelijk ook alles mogen gebruiken: als de hele werkelijkheid materiaal vormt voor de vermerzende activiteit van de kunstenaar, dan geldt dat niet alleen voor banale spreekwoorden en gezegden, treinkaartjes, bankafschriften, vogelgeluiden, ambtelijk jargon, gedichten van literaire peetvaders, maar ook voor cijfers, getallen, woorden, letters, literaire vormen.
Een Merzgedicht heeft dus niet per se een collage te zijn. Het banaliseren van het banale, het parodiërend hergebruik van elk taalgebruik beschikt over meer technieken, hoezeer ook het woord Merz gewonnen is uit een knipsel in een van Schwitters' eerste collages. Het was betekenisvol genoeg de resterende tekst van een advertentie voor de Kommerz- und Privatbank. Met Merz is het als met geld: alles is inwisselbaar. Alles kan van de ene in de andere hand overgaan, aldaar volledig worden toegesneden op de wensen van de andere hand. Merz is als het circus van de commercie in een eindeloze cyclus van metamorfoses bevangen, of dat nou zo toegaat:
of, tekst voor een schlager, zowaar ‘Choral aus der Kirche’ geheten:
Und alle wir verfluchten Sünder
Verwandeln uns in Gotteskinder
Wir werden jubeln, singen, loben
Den, der die Sterne lenkt da droben.
| |
| |
Of zo, als expressionistisch gedicht in de stijl van Schwitters' eerste poëtische peetvader Stramm, maar dan niet geschreven in die begintijd, nee, in 1944, toen Stramm al lang geschiedenis was:
Regen tönen Tropfen triefen
Triefen Pfützen Bäche Brunnen
Spritzen Wasser sprengen Fluten
Een reisje terug in de tijd, als moest het begin van het dichterschap hervat, alsof moest beproefd of dat ene kunstje nog wel beheerst werd.
| |
Merkantiele kunst
Met haar alomvattende ironie, de ‘Vermerzung’ van het banale die van alle tekstsoorten gebruikmaken kan, vormt Schwitters' poëzie bijna een soort copywriting, alsof het produkt Poëzie afgestemd moet op de wensen van het grote publiek of op alle verschillende doelgroepen die tezamen het grote publiek uitmaken. De dichter verdiende ook inderdaad zijn brood in de reclame, bevrijdde in die hoedanigheid de reclame van veel oudbakkens en is de man van wie deze woorden stammen:
Commercie = cum mercurio. Mercurius is de bode
der goden en de god van de handel.
| |
Grottenbouwer
Zulke herleiding van Merz via ‘Kommerz’ lijkt andermaal plagerij, het uitdagen van dadaïsten van Huelsenbeck weer op zijn welgestelde herkomst te vitten, hem in de hoek van oppervlakkige broodkunst te plaatsen, hem te beschouwen als glad designer van gelukzaligheid, bouwer van een museum waarvan het meest in het oog springend deel het design kopieert van een der eerder door de architect ontworpen Swatch-horloges.
Schwitters was inderdaad evenals Mendini een bouwer, maar dan een van ondergravende soort. Haalde hij dichtend en schrijvend zijn culturele en sociale voorvaderen, zijn expressionistische en dadaïstische vaderfiguren onderuit, bouwend deed hij dat met zijn bloedeigen vader. Waar Schwitters de mens middels de kunst uit de chaos van het leven wilde bevrijden, bouwde hij de chaos van het leven om tot een tragisch woonoord doordat hij zijn woonoord ombouwde tot de chaos van het leven. Men mag zich nu afvragen wat er dan precies met al die lichtvoetige poëzie verkocht moest worden.
Vanaf 1925 ging Schwitters er steeds stelselmatiger toe over het deel van het ouderlijk huis dat hij nog bewoonde te gebruiken als omhulsel voor de zogeheten Merzbau, een zich constant ontwikkelend stelsel van grotten door de kamers van de woningen heen. In tal van metamorfoses bediende Schwitters zich van alle stijlprincipes die maar te pas kwamen; van alle mogelijke materialen maakte hij gebruik.
Van wat een wonderbaarlijk geheel moet zijn geweest, resten nu nog enkel foto's en getuigenisverslagen. Zijn die sowieso al ontoereikend om zich een adequaat beeld van zulke woekering door de ‘gute Stube’ te kunnen vormen, bedacht zij bovendien dat niet iedereen alles mocht zien. Sommige delen waren alleen voor naaste vrienden toegankelijk en die hebben daar weinig over losgelaten. Men mag vermoeden dat er delen waren die louter voor Schwitters zelf toegankelijk waren.
Hoe ook: in miniatuur woekerde hier de gehele wereld, voorzover voor Schwitters van betekenis. Dat moet een eerder sinister dan vrolijke betekenis geweest zijn: telkenmale verbaasden bezoekers zich omtrent het immense contrast tussen de Merzbau en de Schwitters uit het dagelijks leven, de Schwitters van zijn gedichten. In het goedburgerlijk woonhuis sloeg de melancholie zwarte gaten.
| |
Dans op de rand van kitsch en kwaliteit
Zodra Schwitters de wijk genomen heeft naar Noorwegen, wordt die plastische tuin door de nazi's vernield. Andermaal verstoren rauwdouwers het Arcadië, hoezeer ook in dit Arcadië de melancholie zich bijna als amulet tegen verschrikkingen vrijelijk uitte. In zijn vluchtelingsomzwervingen heeft Schwitters nog enige malen geprobeerd een nieuwe Merzbau te maken. Het woekerend bouwen bleek een fundamentele poëzie: waar hij zich ook vestigde, er werd verzameld en samengesteld. Zijn poëzie bleef tegelijkertijd die rare dans op de rand van kitsch en kwaliteit, van flauwiteit en lichtvoetigheid volhouden, maar regelmatig maakte hij daarbij uitschieters in wel
| |
| |
heel melodramatisch droevige richting, als was hij weer de jongeling van de kunstacade- mie. Alles werd herhaling van herhaling: zelfs maakte Schwitters van zijn vroeger werk tal van Engelse vertalingen. Het voordrachtsucces bleek voorbij.
De poëzie uit het Exil doet vermoeden dat die lichtvoetigheid toen al niet meer geschreven, want gelezen worden kon zoals ze idealiter geschreven en gelezen moest worden. Zoals in de Merzbau de twintigste-eeuwse industrie en reclame even interessant zijn als Michelangelo, Goethe, zoals met andere woorden in de Merzbau alles en uit welke tijd dan ook afkomstig zijn plek kon vinden, zo was het in principe ook in Schwitters' poëzie. Ik vermoed dat die poëzie eigenlijk voorgedragen hoorde in die oorspronkelijke Merzbau van het ouderlijk huis. Temidden van die eerste woekering van nissen, grotten, holen met hun klaarblijkelijk vaak macabere inhoud zou het cabareteske zijn eigen, cabareteske functie gekregen hebben. De ‘chaos van het leven (tragiek)’, in de Merzbau zo kunstig gekopieerd, zou in die poëzie zijn verlossend contrapunt hebben gehad. Waar Schwitters ook nog van een Merzbühne droomde, moet de Merzbau voor die poëzie de ideale omgeving zijn geweest.
Men zou zich kunnen voorstellen dat Schwitters de integrale Ursonate voordroeg in die grot, gewijd aan de huisdichter van het Duitse burgerdom, Goethe. Of zou zij slechts tot haar recht zijn gekomen in een geheime grot, zo eentje met een tuin erin, met of zonder boerenjongens?
| |
Grimlachende tijd
Iedere bank heeft zijn reserve. Dat weet zeker Mercurius, hoeveel hij ook verhandelen, van eigenaar, van betekenis doen verwisselen mag. De reserve van de kwade herinnering bracht Schwitters tot die constante transmutatie van het duistere en voorhandene in cabaret als een poging onbesnoeid woekerend de tijd weer vlot te krijgen, uit de lethargie van melancholie wakker te porren.
Het was niet het klokje, Arp, je hebt gelijk: het was de tijd die zo glimlacht, zo grimlacht.
De poëzie zal het wel geweest zijn. Rauwdouwers velen die vaak niet. De Merzbau is niet meer.
Hitler op de Entartete Kunst tentoonstelling (1937)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd