Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 22]

Jacqueline Oskamp
Klanken worden woorden, woorden worden klanken
Kurt Schwitters en de klankpoëzie

‘Woorden hebben geen enkele zin’, schreef Raoul Haussmann in zijn essay ‘Zur Geschichte des Lautgedichtes’, ‘behalve het woord dat zijn gebruik verloren heeft - al het andere, elke betekenisgeving is zinloos, tevergeefs. [...] Neem een woord als “Sonne”, in het Engels “sun”, in het Spaans “sol”, in het Frans “soleil”, en in het Tsjechisch: “slunce”.
Gelijksoortige woorden? Nou goed, maar voor de grote vuurbal een zinloze, onzinnige betekenisgeving.
Men kan beter een taal verzinnen die vooralsnog geen taal is, maar er wellicht ooit een worden kan.
Zo ontstond het klankgedicht.’

Klanken worden woorden, woorden worden klanken. De dadaïstische klankpoëzie vormde de voedingsbodem voor de Merz-Dichtungen van Kurt Schwitters, die zijn eenmansbedrijf in Hannover eigenlijk pas begon toen Dada al over zijn hoogtepunt heen was. Maar ook de muzikale en poëtische opvattingen van de Dadaïsten kwamen niet uit de lucht vallen. Met name de ideeën over poëzie en muziek die de Italiaanse futuristen en bruïtisten begin jaren '10 hadden geformuleerd vormden een bron van inspiratie. Dezen zagen in machinaal geweld, lawaai, ruis en niet-klank de ingrediënten voor de muziek van de toekomst. Luigi Russolo trad op met zijn zelf ontworpen intona-rumori, zogenaamde ruismachines, die een grote verscheidenheid aan gepiep, gekraak en gezucht voortbrachten. De bruïtisten hadden een uitgesproken voorkeur voor geluiden uit het dagelijks leven. Sirenes, toeters, zagen, ratels, pannedeksels en niet te vergeten de schrijfmachine behoorden tot hun favoriete instrumentarium. Van daaruit was de stap naar een compostitie als de Wedstrijd tussen een Naaimachine en een Schrijfmachine (Walter Mehring) zo gemaakt. Of naar de compositie voor klarinet, piano en loshangende blikken zeef, zoals Hans Jürgen van der Wense in 1919 het licht deed zien. Een jaar later las Rolf Sievers in een Leipzigs cabaret zijn ‘Muzikaal Manifest Dada’ voor, bondig samengevat onder de kop Dadasik: ‘Ze verstaat de kunst mensen het oor te ontnemen voor willekeurige stramklanken. Verbindt het zefierruisen van elektrische inktkokers met het klagende geschrei van hysterische draadnagels. Omvat het niezen van een automobiel, de prikkelend erotische toon van de naaimachine.’

Zoals de dadaïsten poogden het onderscheid tussen zin en onzin op te heffen, negeerden de Italianen de grenzen tussen muziek, ruis en woord. Een goed voorbeeld daarvan is het gedicht ‘La Battaglia di Adrianopoli’ van Filippo Tommaso Marinetti, waarin hij alle beschikbare vocale middelen aanwendt om een veldslag, inclusief fluitende kogels, bombardementen, explosies, granaatinslagen en mitrailleurvuur te imiteren. Volgens Richard Huelsenbeck was het bruïtisme een anti-muziek, een terugkeer naar de natuur in al haar brutaliteit en wreedheid: ‘Muziek is meestal een harmonische aangelegenheid, een kunst, een proeve van verstand - bruïtisme is het leven zelf. Het bruïtisme is een levenshouding die de mensen tot een definitieve beslissing dwingt. Er bestaan slechts bruïtisten en anderen.’

Uiteraard werd de soep niet zo heet gegeten. In Parijs ging het heel wat beschaafder toe. Op de dadaïstische muziekavondjes daar waren het soms louter de titels van stukken die een provocatief karakter hadden, zoals bij de muziek van Eric Satie (Trois morceaux en forme de Poire) of Darius Milhaud (Le Boeuf sur le toit). Vanuit het futuristisch lawaai was de stap naar de ragtime en jazz klein. In burgerlijke kringen gold deze muziek immers als aanstootgevend en een decennium later zou de jazz in Nazi-Duitsland afgedaan worden als entartet en als futuristische negerklanken. Jazz gaf daarentegen uitdrukking aan de levenslust van de dadaïsten - hun humor en vrolijkheid. Ook dansen was populair in deze kringen en veel moderne dansen werden al snel verdadaïseerd. Zo werden er op de dansvloer niet alleen Dada-Trotts, Foxwalks

[p. 23]

en Caketrotts uitgevoerd, een Duitse criticus maakte zelfs gewag van een ‘Onestep, getanzt durch zwei aneinandergekoppelte Lokomotieven.’

Vergeleken met deze, niet van meligheid gespeende onzin, doet de klankpoëzie eigenlijk heel serieus aan. Toch waren het allemaal loten aan één stam, voortspruitend uit de gelijkstelling van woord, klank en ruis. Oftewel, klanken worden woorden, woorden worden klanken. Vanuit deze context moeten de ‘Verse ohne Worte’ begrepen worden, die Hugo Ball in Cabaret Voltaire in Zürich voordroeg. Ball ging nog een stap verder dan bijvoorbeeld Marinetti door ook de syntaxis te verlaten. Hij schreef in zijn dagboek: ‘Wij zochten in het geïsoleerde woord de volheid van een bezwering, de gloed van een ster. En soms lukte dat: het van magie vervulde woord betoverde ons of bracht een nieuwe zin voort, die niet afhankelijk was van of gebonden aan aan enige conventionele betekenis. Onze pogingen raakten aan gebieden van de filosofie en het leven, waar onze o zo verstandige, wijsneuzige omgeving slechts van dromen kon.’

Sonate

Dit alles ging vooraf aan de klankgedichten van Kurt Schwitters. En zelfs meer dan dat: al in 1905 had Christian Morgenstern ‘Das Große Lalula’ geschreven, dat geheel in een fantasietaal is gesteld. Schwitters maakte aanvankelijk furore met het (in coherente taal geschreven) gedicht ‘Anna Blume’ dat hij op dadaïstische poëzieavonden voordroeg. Zijn eerste schrede op het pad van de klankpoëzie betrof het voordragen van het alfabet van achter naar voren. Hausmann was getuige en noteerde: ‘Nee, geen schandaal, een succes. Een groot succes. MERZ plus AntiDADA. 1 september 1921. In Praag.’

Het was dezelfde Hausmann die Schwitters de bouwstenen voor de Ursonate (Sonate in Urlauten) leverde met het Plakatgedicht ‘fmsbwtözäu, pgiff, pgiff, mü’. Terugrijdend na het optreden in Praag begon Schwitters te improviseren op ‘fms’ en ‘fmbw’. Tot vervelens toe, aldus Hausmann. Hij herinnert zich: ‘Eerst droeg Schwitters mijn gedicht voor als “Portret Raoul Hausmann”, later, rond 1923, had hij het met een vijftigvoudige herhaling sterk uitgebreid en tenslotte, in 1932, had hij het scherzo lanke trrgll en andere delen toegevoegd en het geheel als Urlautsonate in zijn MERZ no. 24 gepubliceerd.’

Hoewel de Ursonate als het muzikale levenswerk van Schwitters beschouwd moet worden, heeft hij veel meer klankpoëzie en Merz-Dichtungen gemaakt. Bijvoorbeeld de reeks i-gedichten. Ook droeg hij regelmatig een w-gedicht voor. Over het i-gedicht schreef hij: ‘In verband met een kunstwerk, dat alleen door toedoen van de kijker kan ontstaan, wordt alles i. Als u zelf kunstenaar bent, hoeft u alleen maar de handen uit de mouwen te steken en u heeft een kunstwerk. Kijk, dat noem ik i. En als u zichzelf onder handen neemt, bent u plotseling zelf i.’

Die terloopsheid was misschien nog wel het meest karakteristiek voor Schwitters. Zelf vergeleek hij het maken van poëzie met de manier waarop zijn collages ontstonden: uit materiaal dat hij toevallig bij de hand had, zoals treinkaartjes, garderobebewijsjes, stukjes hout, metaal, bindgaren, verbogen spaken, vloeipapier, blikken dozen, glassplinters enzovoort. ‘Tegenover elkaar geplaatst verliezen deze voorwerpen hun individuele karakter, hun eigenheid, ze worden ontmaterialiseerd en fungeren als materiaal voor het schilderij’, aldus Schwitters. ‘Materiaal voor een gedicht zijn een letter, woord, zin, alinea. Woorden en zinnen in een gedicht zijn niets meer dan onderdelen. Hun onderlinge betrekking is niet de gangbare zoals in het dagelijks taalgebruik, dat een heel ander doel heeft: iets uitdrukken. In een gedicht worden woorden uit hun vertrouwde context getrokken, van zijn formules ontdaan en in een nieuwe kunstzinnige samenhang geplaatst, ze worden vormdelen van het gedicht, verder niets.’

Ontdaan van hun begripsmatige betekenis krijgen woorden binnen de klankpoëzie een muzikale betekenis. Het worden muzikale gestes in klank en ritme, waarbij hoogstens de associatie met verbale taal een rol kan spelen. Zo kost het bijvoorbeeld niet veel moeite om het eerste deel van de Ursonate (in de vertolking door Schwitters zelf) te beluisteren als een sprookje. Schwitters vertolkt de tekst met de flair van een verteller die een mysterieus verhaal voordraagt, dat weliswaar niet echt gebeurd is, maar toch een kern van waarheid in zich draagt en vooral erg spannend is. Hoewel de woorden geen inhoud hebben, verwijst de intonatie van de stem wel degelijk naar iets bekends. De uitvoering door het Duitse trio Ex-Voco, dat de sonate gedriëen voordraagt, roept daarentegen weer associaties op met een toneelstukje, vooral door hun neiging tot oubollige grappenmake-

[p. 24]

rij en het neerzetten van typetjes. De vertolking van Jaap Blonk, die in Nederland de meeste bekendheid aan de Ursonate heeft gegeven, is weer veel abstract-muzikaler van aard. Door zijn soms hoge tempi versmelten de lettergrepen en woorden tot nieuwe klanken, ontstaan er veelomvattender frasen of krijgen woorden een puur ritmische functie.

Deze grote verschillen in uitvoering zijn mogelijk omdat Schwitters bij de uitgave van de Ursonate niet veel meer noteerde dan de tekst zelf. Weliswaar gaf hij wat aanwijzingen voor de uitspraak van het Duits, een enkele ‘stemmingsaanduiding’ als munter en een globale tijdsaanduiding (het stuk duurt ‘normaal’ (sic) zo'n vijfendertig minuten), maar in wezen zijn toonhoogte, dynamiek, tempo en zelfs de ritmische articulatie niet aan regels gebonden. Al declamerend en improviserend vond Schwitters over de tijdspanne van zo'n tien jaar de definitieve vorm voor de Ursonate. Vermoedelijk heeft hij het werk opzettelijk de titel ‘sonate’ meegegeven in de hoop dat het daarmee een langer leven beschoren zou zijn. Maar ook al heeft Schwitters het werk in vier delen geschreven, inclusief de traditionele expositie, doorwerking en reprise, met de essentie van de klassieke sonatevorm - te weten een specifieke harmonische opbouw - heeft dit niets te maken. De manier waarop Schwitters verschillende thema's introduceert en vervolgens ontwikkelt, uitbreidt en varieert, doet eerder denken aan de ‘motivische ontwikkeling’ van Beethoven. Toch legt Schwitters een eigen methode aan de dag in het verwerken van kleine motivische cellen. Een vast procédé, dat in de partituur duidelijk zichtbaar is, is de geleidelijke verlenging van woord-klanken: uitgaande van een compacte rompklank worden er lettergrepen voor en achter geplakt. Zo worden de woorden niet alleen steeds rijker van klank, ook is er met elke toevoeging sprake van een ritmische verspringing.

Nonsens

Het uiteindelijke resultaat is sterk afhankelijk van de benadering en de muzikaliteit van de uitvoerder. Je kunt je daarom afvragen wat Schwitters voor had met zijn klankpoëzie. ‘Een bevrijdend lachen’, zo beloofde hij de bezoekers van dadaïstische avondjes. László Moholy-Nagy ging zelfs nog verder in het toekennen van een therapeutische waarde aan Schwitters' gedichten. Zonder ‘te proberen Schwitters specifieke poëtische kwaliteit te omschrijven, moet gezegd worden dat de meeste van zijn teksten als een emotionele schoonmaakbeurt beschouwd moeten worden, een uitbarsting van een onderbewust pandemonium.’ Moholy-Nagy vervolgt: ‘Maar zij staan in verband met de externe realiteit, met de bestaande sociale verhoudingen. Zijn verbale “collages” zijn goede voorbeelden hiervan. Zijn gedachtenstroom is vermengd met schijnbaar willekeurige citaten uit kranten, catalogi en reclamewerk. Met deze techniek - vergelijkbaar met Gertrude Stein - legt hij de symptomen bloot van een alom bekend sociaal verval, dat vanuit een soort zelfverdediging wordt genegeerd of vermeden. Plaats van handeling is Duitsland. Inflatie na de oorlog; corruptie, verspilling, vernieling van materiaal en mensen. Een mislukte sociale revolutie maakt de situatie alleen maar uitzichtlozer. De teksten van Schwitters uit die tijd eindigen met een radeloze en tegelijkertijd uitdagende schreeuw.’

Hoeveel waarheid er misschien ook schuilt in de analyse van Moholy-Nagy, niets is dodelijker dan een dadaïst, ook al is het Merz, een politiek-sociale rol toe te kennen. Vermoedelijk had Schwitters een dergelijke observatie nooit over zijn lippen gekregen. Ook al was hij post-Dada, ook al noemde hij zichzelf, tegen alle Dada-regels in, een kunstenaar, en ook al koesterde hij op latere leeftijd zijn Ursonate als een van zijn belangrijkste scheppingen, aan zwaarwichtigheid had hij een broertje dood. Niet voor niets deed hij ooit een onomwonden liefdesverklaring aan de onzin: ‘Ik haal grappen uit met nonsens. Ik geef de voorkeur aan nonsens, maar dat is louter een persoonlijke kwestie. Ik heb medelijden met onzin omdat die tot nu toe maar zelden een artistieke bestemming heeft gekregen, daarom houd ik van nonsens.’