Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 9]

Jan Oegema
Kurt Schwitters en de kunstkritiek
Een inleiding op zijn vroege teksten (1919-1923)

Traan 27. Critici.

Critici zijn een bijzonder slag mensen. Je moet als criticus geboren worden. Met heel buitengewone schaaapzinnigheid ontdekt de geboren criticus de dingen waar het niet om gaat. Hij ziet nooit de fout van het te bespreken kunstwerk of van de kunstenaar, maar alleen zijn eigen falen, zichtbaar gemaakt door het kunstwerk. De criticus ontwaart door aangeboren schaaapzinnigheid in zekere zin zijn eigen fouten door het kunstwerk. Dat is de tragiek van alle critici, ze zien fouten in plaats van kunst. Kunst bekijken betekent voor critici de fouten op het kunstwerk rood aanstrepen en daar een cijfer onder zetten. Critici lijken op de terecht zo populaire leraren. Toch hoeft de criticus geen examen te doen, je wordt immers als criticus geboren. De criticus is een geschenk van de hemel aan de mensheid. Met lerares gezoogd voedt hij zich met kunstfouten tot zegen van de schaaaapzinnigheid. Zich sneven brengt regen. Ieder criticus heeft een paraplu waarmee hij zich in zekere zin heeft ingetrouwd. Tussendoor drinkt de criticus dan nog een glaasje rode inkt. Want zich sneven brengt regen tot zegen van de schaaaaapzucht. Genoemde lerares is echter een dik, siroopachtige sap, bereid uit galafscheidingen van werkelijke geheime leraren en het maagsap van afgestompte schaaaaaapen. Evenals de critici hoeven genoemde schaaaaaaapen geen examen gedaan te hebben. De paraplu gebruikt de criticus om hem verkeerd open te klappen. Critici hoeven hun paraplu's niet af te geven bij een tentoonstelling. De paraplu echter moet examen doen. Alleen paraplu's vol gaten worden tot de kunstkritiek toegelaten. Hoe meer gaten, des te meer regen, hoe meer regen, des te meer er sneven, hoe meer er sneven, des te meer kritiek. Om op het schaap terug te komen: critici zijn een bijzonder slag mensen. Je moet als criticus geboren zijn. Critici zijn schaapgeboren, schaapgezoogd met lerares en schaapdronken van het kunstwerk. Het onderscheid tussen kunstenaar en criticus is dit: ‘De kunstenaar schept, terwijl de criticus schaapt.’

Het mooiste schaap dat ik ken staat in Le Petit Prince van Saint-Exupéry. Het is een heel bijzonder schaap. Het heeft geen kop en geen poten. Het heeft zelfs geen mooie vacht. Wel heeft het drie mooie gaten in de zij. Het ziet er zo uit:

Dit is het schaap dat de piloot tekent na herhaalde verzoeken van de kleine prins. De piloot had eerst twee gewone schapen getekend, maar die vond de kleine prins niet mooi. Toen kreeg de piloot een ingeving. Hij tekende niet een schaap, maar een kist, met drie gaten voor de verse lucht. ‘Dit is de kist,’ verklaarde hij, ‘je schaap zit erin.’ De kleine prins is er dolgelukkig mee. Zo wilde hij het precies hebben!

Net als bij Saint-Exupéry dwalen ook door het werk van Kurt Schwitters hele bijzondere schapen rond. Bij hem heten die schapen kunstcritici. Een kunstcriticus is voor Schwitters een schoolmeester van het ergste soort. Zo iemand die overal verstand, maar nergens gevoel voor heeft. Een opgeblazen heerschap met starre opvattingen en panklare oordelen over iedereen die niet in zijn schemaatjes past. Een wezen met zoals Schwitters het noemt een ‘aangeboren schaaapzinnigheid’.

De kunstkritiek en de kunstcritici behoren tot Schwitters' favoriete onderwerpen. Dat geldt dan met name voor de teksten die hij schrijft in de jaren 1919-1923, de jaren waarin hij zich een plaats verovert als modern kunstenaar. Die teksten kun je zijn vroege teksten noemen, al is het goed om te weten dat Schwitters in 1919 - het jaar waarin hij Merz ontdekt, zijn eigen variant van het dadaïsme - al 31 jaar oud

[p. 10]

is. Het gaat dus om de vroege teksten van een relatieve laatbloeier.

Veel van die teksten hebben betrekking op de kunstkritiek. Soms zeer expliciet, soms meer terloops, maar hoe dan ook: in die vroege teksten is de kunstkritiek zelden geheel afwezig. Toch merk ik soms dat niet iedereen weet hoe prominent het thema bij Schwitters is. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat men in Nederland over het algemeen niet echt bekend is met Schwitters' werk, op twee of drie beroemde titels na. Maar het heeft ook te maken met die teksten zelf. Met name de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog zijn die soms zo wild en vreemd, dat het niet altijd meevalt daarin de constantes te herkennen. De schapen zijn er wel, maar als je er niet op gespitst bent, valt het geblaat minder snel op in de algehele kakafonie van stemmen. Een bijkomende complicerende factor is dat sommige teksten direkt betrokken zijn op een maatschappelijke en kunsthistorische context waar we niet of niet helemaal mee vertrouwd zijn.

Al met al is de tekening van het schaap uit Le Petit Prince wel van toepassing op Schwitters. Zoals je aan de kist niet ziet dat er een schaap in zit, zie je aan Schwitters' vroege teksten niet onmiddellijk dat de kunstkritiek daarin voortdurend een rol speelt. En deels heeft dat dus te maken met de ‘verpakking’ van die teksten. Een prachtig voorbeeld is wat dat betreft Schwitters' fameuze gedicht ‘Aan Anna Bloem’ (‘An Anna Blume’, 1919). Misschien niet meteen een heel wilde of vreemde tekst - althans, niet in onze ogen -, maar wel een fraai staaltje van literaire verhulling. Meestal wordt dit gedicht gelezen als een liefdesgedicht, of als een parodie daarop (wat overigens beide even goed kan), maar het is meer dan dat. Schwitters heeft dit liefdesgedicht namelijk in de eerste plaats bedoeld als een lesje voor de verzamelde kunstkritiek.

Hoe het begon

Schwitters' gestoei met de kunstkritiek begint in de zomer van 1919. Hij heeft dan zijn eerste expositie van Merz-schilderijen in de Berlijnse galerie Der Sturm. In de voorafgaande winter had hij naar het voorbeeld van de dadaïsten de collage ontdekt en daarmee was hij driftig gaan experimenteren. Dat resulteerde in schilderijen waarin hij de meest vreemdsoortige materialen combineerde: stukken hout, ijzerdraad, touw, verbogen wielen, karton en papier, blikjes, glasscherven en ga zo maar door. Ook maakte hij gewone collages, waarin hij krantekoppen, pakpapier, chocoladewikkels, tramkaartjes en notitieblaadjes bij en over elkaar plakte. Deze schilderijen en collages duidde hij aan als ‘Merzbilder’. Het woord ‘Merz’ had hij met de schaar ontvreemd uit een advertentie van de Kommerz- und Privatbank. De voorlaatste lettergreep van de bedrijfsnaam plakte hij in een schilderij, dat hij eenvoudigweg ‘Das Merzbild’ noemde.

Der Sturm was een van de belangrijkste centra voor nieuwe schilderkunst in Duitsland. De galerie werd geleid door Herwarth Walden, en had gedurende de zeven jaar van haar bestaan een kwalijke reputatie opgebouwd. Alles wat de gemiddelde Duitser aanstootgevend vond, kwam hier te hangen. Walden introduceerde er schilders als Kokoschka, Kandinsky, Marc en Chagall, kunstenaars die inmiddels al lang opgenomen zijn in het pantheon van de kunstgeschiedenis, maar destijds golden als een groot gevaar voor de publieke zeden.

In die galerie kwam dus ook Schwitters te hangen. Overigens had hij ook al een jaar eerder, in de zomer van 1918, in Der Sturm geëxposeerd, maar het werk waarmee hij toen naar buiten kwam, baarde weinig opzien. Het waren dan ook niet meer dan vingeroefeningen, studies om zich het moderne schildersidioom van die tijd (expressionisme, kubisme, abstractie) eigen te maken. Schwitters was toen dertig jaar en tot hij met deze experimenten begon, had hij nauwelijks enige belangstelling gehad voor de nieuwe stromingen in de beeldende kunst. Hij was academisch opgeleid en wat hij tot zijn dertigste produceerde, getuigde daarvan. Hij maakte vooral portretten en stillevens, bedaard, melancholiek, degelijk, evenwel zonder enige durf en oorspronkelijkheid. Maar aan het einde van de Eerste Wereldoorlog (hij had als reservist zijn dienstplicht vervuld met een bureaubaan) ontwaakte Schwitters. Hij begreep dat hij niet op de oude voet kon doorgaan. Het oude Europa was bankroet en de kunstenaar had een belangrijke taak om mee te werken een nieuw Europa gestalte te geven. Schwitters had een jaar nodig om om te schakelen, en toen wist hij wat hem te doen stond. Hij sloeg een nieuwe weg in. Met welke enorme overtuiging en vastberadenheid hij dat deed, valt af te leiden uit het volgende fragment, dat voor Schwitters'

[p. 11]

doen zeldzaam emotioneel is. Hij blikt terug op het einde van de oorlog en schrijft dan:

[...] en toen begon het. Toen begon het gisten pas goed. Ik voelde me vrij en moest mijn vreugde de wereld in schreeuwen. Uit spaarzaamheid gebruikte ik daartoe wat ik vond, want we waren een verarmd land. Je kunt ook met troep en afval schreeuwen, en dat deed ik door het aan elkaar te lijmen en te spijkeren. Ik noemde het Merz, het was evenwel mijn gebed voor de zegerijke uitkomst van de oorlog, want de vrede had nòg een keer gezegevierd. Alles was hoe dan ook kapot, en het was zaak uit de scherven iets nieuws op te bouwen. Maar dat is Merz [...]. Het was een afspiegeling van de revolutie in mezelf, niet hoe ze was, maar hoe ze had moeten zijn.

Met deze innerlijke revolutie kwam Schwitters in de zomer van 1919 naar buiten. Anders dan zijn tentoonstelling van een jaar daarvoor kreeg deze wel de nodige aandacht. In verschillende Berlijnse kranten en tijdschriften werd er honend en misprijzend over geschreven. De reacties laten zich raden. Dat zulke lorren tot kunst werden verheven! Dat dergelijk dilettantisme binnen expressionistische kringen werd gewaardeerd!

Kurt Schwitters, 'Aq-21, ‘Anna Blume und ich’ (1919)

Achteraf kun je vaststellen dat deze kritiek voor Schwitters precies op het juiste moment kwam. Het bevestigde hem in de keuze die hij had gemaakt, het betekende voor hem de eerste erkenning als modern kunstenaar. Omdat hij tien jaar lang had gedwaald en vervolgens min of meer in z'n eentje het wiel van de moderne kunst had moeten uitvinden (een uitdrukking die van toepassing is, want Schwitters ontwikkelde zich al ras tot een echte wielfetisjist), was die aandacht des te belangrijker voor hem. Het was het laatste stootje dat hij nodig had om alle sluizen open te kunnen zetten. Vanaf de zomer van 1919 openbaarde zich in hem een creatieve energie die iedereen versteld deed staan. En wat minstens zo bijzonder is: Schwitters was er meteen helemaal, trefzeker en onmiskenbaar. Zoals de dadaïst Hans Richter later verwonderd opmerkte: ‘Schwitters was een geheel vrije geest; hij werd geregegeerd door het leven zelf. Geen opgekropte wrok, geen onderdrukte impulsen. Alles kwam direct vanuit de diepte, zonder aarzeling, zoals Athena uit het hoofd van Zeus, kant en klaar, volledig bewapend en nooit eerder vertoond.’

De vergelijking met Athena is treffend, want Schwitters ging na de kritiek op zijn eerste Merz-tentoonstelling vol in de aanval. Zij het wel geheel in eigen stijl: met veel absurditeit en meligheid en zonder een spoor van de bloedige ernst die veel van zijn tijdgenoten nu onverteerbaar maakt. In antwoord op zijn critici schreef hij twee teksten voor het eerstvolgende nummer van het tijdschrift Der Sturm, het gelijknamige orgaan van de galerie dat eveneens onder leiding stond van Herwarth Walden. Die twee teksten waren ‘An Anna Blume. Merzgedicht 1.’ en zijn eerste Merzpolemiek, ‘Tran 1. Ein solider Artikel. Eine Anwienerung im Sturm.’

Anna Bloem

Anna Bloem is een intrigerend fenomeen. Zij heeft heel wat stof doen opwaaien, en wel zo veel, dat Schwitters er in Duitsland een bekendheid door werd. Frappant is echter dat de figuur van Anna Bloem ondanks haar geruchtmakende verschijning nogal in het vage blijft. Wat voor soort meisje we ons bij haar moeten voorstellen is onduidelijk. We weten

[p. 12]

niet hoe oud ze is (als ze al een leeftijd heeft) en niet waar ze vandaan komt (wat dat betreft kan ze een zusje zijn van ‘le petit prince’). De informatie die Schwitters wel over haar geeft is summier en tegenstrijdig. Zo wordt ze in ‘Aan Anna Bloem’ eerst omschreven als een ‘Frauenzimmer’, een ‘pittige tante’, en wordt ze voorgesteld als een zeer kleurrijke verschijning, maar even later wordt ze opeens omschreven als een ‘slichtes Mädchen im Alltagskleid’, een ‘eenvoudig meisje in daagse jurk’ (slicht = eenvoudig in de zin van gewoon, sober, bescheiden). Maar eigenlijk moet je Anna Bloem ook niet willen begrijpen als een reëel personage. Ze is in de eerste plaats een idee, een naam, een woord van 9 letters (3×3), waarvan alleen de klank al voldoende is om de 27 zinnen (3×3×3) van de dichter in lichterlaaie te zetten. Anna Bloem is Schwitters' muze, zijn in de derde macht verheven drievuldigheid - wat dat verder ook betekenen moge.

In Schwitters' oeuvre duikt de naam Anna Blume voor het eerst op in een tekening met de titel Konstruktion. Die tekening maakte deel uit van Schwitters' eerste Merz-tentoonstelling in Der Sturm. Ze toont drie wieltjes die met elkaar verbonden zijn door dunne, scharnierende stangen. Verspreid over het vlak staan verschillende woorden die zich laten samenlezen tot ‘Anna Blume und Franz Müller’ en ‘Anna Blume hat ein Vogel’. Dat laatste wil zeggen: Anna Bloem is kierewiet, van lotje getikt, ziet ze vliegen. Het geheel roept het idee op van een muurtekst, achtergelaten door kinderen, die zich vrolijk maken over Anna Bloem en haar vriendje Franz - of misschien niet haar vriendje, maar de jongen die ze graag hebben wil. Anna Bloem gaat met Frans Mulder, Anna Bloem is niet goed bij haar hoofd. Als het verhaal klopt, zou Schwitters het beroemde zinnetje ‘Anna Blume hat ein Vogel’ zijn tegengekomen op een plank of een schutting, wellicht tijdens een wandeling of fietstocht (overal waar hij kwam, speurde Schwitters naar materiaal dat hij gebruiken kon en zijn zakken puilden uit van de dingen die hij van de straat plukte). Anna Bloem was dus waarschijnlijk niet een meisje dat hij kende. Wat hij precies in haar zag en wat zij voor hem betekende, waarom hij in haar zijn muze herkende, we weten het niet, hij heeft zich daar nooit in expliciete bewoordingen over uitgelaten. Het enige wat we met zekerheid weten is dat hij haar buiten het domein van de psychologie wil houden. De openingsverzen van het gedicht bevatten wat dit betreft een duidelijke waarschuwing:

O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich
liebe dir! - Du deiner dich dir, ich dir, du mir.
- Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.

Aan Anna Bloem
Merzgedicht 1

Oh jij, geliefde van mijn zevenentwintig zinnen, ik
hou van jij! - Jij jouw jouwer jouwst, ik jij, jij mij.
- Wij?
Dat hoort hier niet thuis (maar dit terzijde).
Wie ben jij, ferme ongetelde tante? Jij bent
- ben jij? - De mensen zeggen dat je -
laat ze praten, ze weten niet hoe de kerktoren staat.
Jij draagt je hoed op je voeten en je wandelt
op de handen, op je handen wandel je.
Hallo, je rode kleren, in witte plooien gezaagd.
Rood hou ik van Anna Bloem, rood hou ik van jij! - Jij
jouw jouwer jouwst, ik jij, jij mij. - Wij?
Dat hoort in de koude gloed (maar dit terzijde).
Rode bloem, rode Anna Bloem, hoe zeggen de mensen?
Prijsvraag: 1.) Anna Bloem ziet ze vliegen.

2.) Anna Bloem is rood.

3.) Welke kleur hebben de vliegen?

Blauw is de kleur van je gele haren.
Rood het gekietel van je groene vliegen.
Jij muizig meisje in je daagse jurk, jij lieve
groene bij, ik hou van jij! - Jij jouw jouwer jouwst, ik
jij, jij mij. - Wij?
Dat hoort in de gloeidoos (maar dit terzijde).
Anna Bloem! Anna, a-n-n-a, ik druppel je
naam. Je naam drupt als zachte rundertalk.
Weet jij het, Anna, weet jij het al?
Men kan je ook van achteren te lezen, en jij, jij
verrukkelijkste van allemaal, jij bent van achter net als van
voren: ‘a-n-n-a’.
Rundertalk druppelt strelen over mijn rug.
Anna Bloem, jij druipse bij, ik hou van jij!

[Vervolg: Anna Bloem]

Anna Bloem onttrekt zich aan iedere psychologische of anderszins eendimensionale duiding. Als zinne-

[p. 13]

beeld van Schwitters' kunstopvatting staat zij voor het tegenstrijdige, het jeugdige, het speelse, het onberekenbare, het ongerijmde, kwaliteiten kortom die we nu moeiteloos formuleren als eigenschappen van vitale kunst. Zij staat voor een nieuwe manier van voelen en kijken, wars van maatschappelijke conventies en voorgeschreven esthetiek. De doorsnee burger moet niets van haar hebben, vindt dit meisje dat op straat op haar handen loopt waarschijnlijk vies en onfatsoenlijk en is hoe dan ook te bevooroordeeld om haar bijzonderheid te zien. Zo niet de dichter. Hij ziet haar bijzonderheid wel, sterker nog, hij is het die Anna Bloem in zo'n bloemrijke creatie omtovert. Ze mag dan een ‘slichtes Mädchen’ zijn, door de ogen van de dichter krijgen we een heel ander meisje gepresenteerd en verschijnt Anna Bloem in een uitbundige waaier van kleuren (rood, wit, geel, blauw, geel, groen). Door hem verandert een straatmeisje in een kleine prinses. Zo wordt Anna Bloem het symbool van een kunstopvatting die bekoring vindt in het zogenaamd onaanzienlijke en onesthetische en het banale probleemloos verbindt met het hogere.

Schwitters zou niet onmiddellijk beroemd worden met zijn gedicht. Dat gebeurde pas een jaar later, in de zomer van 1920, en had een onvermoede aanleiding. Op de reclamezuilen van Hannover waren plakkaten verschenen met daarop de Tien Geboden. Dat was een actie van godvruchtige Hannoveranen die op deze wijze wilden waarschuwen tegen het zedelijk en moreel verval. Schwitters' uitgever en vriend Paul Steegemann greep deze actie aan om Anna Bloem te promoten. Hij liet het gedicht op een even groot plakkaat drukken en liet dat overal in de stad naast de Tien Geboden hangen. Het schandaal was enorm. Er verschenen tal van verontwaardigde commentaren in de plaatselijke en landelijke pers en Schwitters ontving de ene boze brief na de ander. Een van de briefschrijvers betuigde zijn diepe medelijden met de gevallene en bood aan een inzameling te houden voor Schwitters' opname in een gekkenhuis. Schwitters op zijn beurt bood aan dat hij die inzameling zelf wel op touw wilde zetten.

Na Steegemanns actie werd Schwitters ook buiten het kunstwereldje in Berlijn een bekendheid. Anna Blume Dichtungen werd een groot succes. De bundel beleefde diverse drukken en in totaal werden er 10.000 exemplaren gedrukt. Een boekhandelaar uit die tijd meende dat Anna Bloem als literair novum de komende honderd jaar onovertroffen zou blijven en voorspelde dat er ooit nog eens honderd mark in puur goud voor zou worden betaald. Behalve een zinnebeeld van zijn kunstopvatting werd Anna Bloem op deze manier ook het magische teken van Schwitters' succes als dichter en kunstenaar. Alleen het noemen van haar naam was al voldoende om de nodige irritatie op te roepen en bij de modale kunstcriticus een professionele grimas te ontlokken.

Frans Mulder

In zijn vrolijke vendetta tegen de kunstkritiek bleek Anna Bloem dus een gouden vondst. Na het eerste, aan haar gewijde Merzgedicht laat Schwitters zijn vondelinge te pas en te onpas opdraven. Meestal met korte, aforistisch werkende mededelingen die in een lopende tekst worden gemonteerd zoals ‘Anna Bloem is hard’, ‘Anna Bloem terug van weggeweest’ en ‘Veritas vincit, met Anna Bloem in de hoofdrol’. Heel vaak citeert Schwitters complete verzen uit ‘Aan Anna Bloem’ en in één geval heeft hij zelfs het hele gedicht door een soort nepmanifest versneden (namelijk ‘Aufruf’, waarin hij de opgewonden politieke slogans van het na-oorlogse Duitsland behalve met het Anna Bloem-gedicht ook mixt met aanwijzingen uit een boek voor de sexuele opvoeding van jonge meisjes). Anna Bloem ging dus een geheel eigen leven leiden, al werden met al die evocaties weinig nieuwe feiten over haar persoon aangedragen. Zij is een begrip op zichzelf, net als het woord ‘dada’, dat niets betekent, maar alles omvat.

Toch heeft Schwitters een poging gewaagd om van haar een ietwat aardser verschijning te maken. In 1919 of 1920 begon hij aan een roman, Frans Mulders ijzerdraadlente (Franz Müllers Drahtfrühling). Deze roman moest als ondertitel krijgen ‘Der Liebesroman der Anna Blume.’ Van deze roman publiceerde Schwitters alleen het eerste hoofdstuk, als bijdrage in Der Sturm. Samen met zijn goede vriend, de dadaïst Hans Arp, heeft hij nog wel aan een paar (minder geslaagde) vervolghoofdstukken gewerkt, maar die zijn tijdens Schwitters' leven nooit gepubliceerd.

Dit eerste hoofdstuk - overigens een ongeëvenaard voorbeeld van klierige herhaling en toch vermakelijk tot de laatste zin - beschrijft hoe een samenscholing ontstaat rond een man. Die man doet helemaal niets, behalve dan dat hij stil op een plek staat. Hij staat

[p. 14]

maar en staat maar. Dat brengt de nodige onrust teweeg. Er drommen mensen rond de man samen, onder wie ook Dr. Frederik Augustijn Leopold Vuurhake, de hoofdredacteur en kunstcriticus van het plaatselijke nieuwsblad. Hij is in gezelschap van zijn vrouw, Dr. Amalia Vuurhake, die zich als opwerpt als hoedster van het burgerlijk fatsoen en de man tot verantwoording tracht te roepen. De man antwoordt echter niet, tot grote woede van Dr. Amalia. Die heeft in haar gramschap net een heel onkeurig woord gebezigd (‘Lauseaas’, zoiets als ‘kankerlijer’), als Anna Bloem ten tonele verschijnt. Die gebeurtenis wordt als volgt beschreven:

Kort daarna verschijnt Anna Bloem. Anna Bloem? Jawel, beste lezer, de Anna Bloem, van achteren en van voren A-N-N-A, maar het was nog vóór de tijd dat Steegemann haar had uitgegeven, ze was zelfs nog niet in de Sturm verschenen, om nog maar te zwijgen van de opmerkingen waarmee ze door het Duitse bladenwoud was gejaagd [...] Bescheiden bleef ze op grote afstand staan. Blauw is de kleur van je gele haren. En zag dat er veel mensen samengedromd waren, maar ze durfde niets te vragen.

Opvallend is dat Anna Bloem in het verhaal kleurloos blijft, dit ondanks de mededeling over haar haar (overigens een versregel uit ‘Aan Anna Bloem’). Zij is hier helemaal het ‘slichtes Mädchen im Alltagskleid’, al laat Schwitters niet na het rumoer in de Duitse pers (‘het Duitse bladenwoud’) te memoreren. Ook in de verdere loop van het verhaal speelt zij geen rol van betekenis, ze is louter waarneemster, hoewel ze duidelijk geïntrigeerd is door de staande man. Wanneer Dr. Amalia in het vervolg van het verhaal bij een nieuwe woedeaanval geheel buiten zinnen raakt en in zwijm valt, ziet ze kans hem van dichterbij te aanschouwen:

Terwijl een deel van de menigte nieuwsgierig om mevrouw Dr. Amalia heen ging staan, zag Anna Bloem kans iets dichter bij te komen. Ze zag de man nu heel duidelijk, een knappe man, een beetje sjofel gekleed, ongeveer zoals de volksmond zich Frans Mulder voorstelt. Het pak was ook wat eigenaardig. Het deed Anna Bloem zo ongeveer denken aan de Merz-objecten van de auteur. Het was bijvoorbeeld niet gestopt of versteld, maar met plankjes aan elkaar gespijkerd en omwonden met ijzerdraad. Het deed Anna Bloem zo ongeveer denken aan de Merz-objecten van de auteur; walgelijk om zoiets daadwerkelijk te doen; een wandelend Merz-object, dat wil zeggen de man wandelde helemaal niet, de man stond. Ze had zo'n medelijden met hem, ze wist niet waarom. Het is hier overigens de plaats, waar de auteur voor de beginners de liefde tussen Anna Bloem en Frans Mulder zou kunnen napluizen.

De auteur doet dat echter niet, hij richt daarentegen zijn aandacht op Alves Baesemsteel, een agitator die het volk probeert op te hitsen tegen Frans Mulder. Waarna het verhaal zijn vervolg krijgt en na een vreselijk incident uitmondt in het bijeenroepen van een buitengewone zitting van het parlement vanwege het uitbreken van de revolutie.

Het verhaal bevat een leuke parallel met het gedicht ‘Aan Anna Bloem’. In het gedicht wordt gezegd dat zij kleren draagt ‘in witte plooien gezaagd’ (in het Duits staat ‘zersägt’, wat ‘door midden gezaagd’ of ‘stukgezaagd’ betekent). Wellicht is zij dus net zo'n Merz-object als Frans Mulder, die van plankjes en ijzerdraad aan elkaar hangt. Anna en Frans zijn dus duidelijk anderssoortige wezens, zij horen bij elkaar, ze behoren niet tot de normale menselijke orde. Opmerkelijk is verder dat in beide gevallen de toeschouwers hun bijzonderheid ontgaat. In het gedicht zijn het ‘de mensen’ die zich schamper over Anna uitlaten (zo stel ik me dat voor) en geen oog hebben voor haar bijzonderheid. In het verhaal zijn het de omstanders van wie op geen enkele manier blijkt dat zij zien wat Anna Bloem ziet (namelijk een Merz-object van de auteur). Aangevoerd door de kunstcriticus Vuurhake en zijn vrouw Amalia zijn zij slechts verontwaardigd over het feit dat de man staat, en niet over zijn onalledaagse verschijning.

Zo figureert Anna Bloem ook hier in een spotlustige aanval op de kunstkritiek. Net als Frans Mulder vertegenwoordigt ze iets van een andere orde, en nodigt ze door haar anderszijn de mensheid in het algemeen en de kunstkritiek in het bijzonder tot enige reflexie. Zij is iemand die de blikken van de grote mensen - de dichter incluis - terugwerpt in plaats van beantwoordt. Die terugkaatsing ligt besloten in haar voornaam: a-n-n-a, van achter net als van voren. Zij is de spiegel die Schwitters de wereld voorhoudt om zin-

[p. 15]

niger en zinnelijker te voelen, te leven, te denken, te creëren.

Tranen

Als gezegd publiceerde Schwitters gelijktijdig met het Merzgedicht ‘Aan Anna Bloem’ zijn eerste ‘Traan’. Traan is Schwitters' benaming voor een aparte categorie teksten waarin hij de kunstkritiek op de hak neemt. In het vijfdelige verzameld werk zijn in totaal drieëntwintig Tranen opgenomen. Overigens gebruikte Schwitters deze aanduiding niet consequent, want hij schreef verschillende teksten tegen critici die hij niet als zodanig betitelde.

Traan is de vertaling van Tran, het Duitse woord voor vistraan of visolie (dus niet het Duitse woord voor oogvocht, want dat is Träne). Waarom Schwitters dit woord gekozen heeft, is niet duidelijk. Hij vermeldt ergens dat hij het ontleend heeft aan het Duits Nieuwsblad voor Zadelmakers en Behangers, maar dat is vermoedelijk een grap. Tran is zo'n Schwittersterm die vanaf het eerste moment een begrip is, net als Merz, Anna Bloem, de KdEE en Arren (zijn koosnaam voor lekkere jonge meisjes - Aarrgghh!). Zaken die altijd al lijken te hebben bestaan en waar alleen een Kuwitter voor nodig was om ze om ze voor ons tot leven te brengen (Kuwitter was een van de bijnamen die Schwitters voor zichzelf verzonnen had; hij noemde zich ook wel Kurt MERZ Schwitters, Kurt Anna Schwitters of kortweg MERZ).

Tran brengt als vanzelf de nodige associaties mee. In het Duits bestaat een uitdrukking die op de achtergrond meeklinkt, namelijk im Tran sein. Dat betekent in de olie zijn, 'm om hebben, suf, slaperig, verstrooid, afwezig zijn. Natuurlijk is er de gedachte aan Lebertran, een woord dat in verschillende Tranen opduikt. Een Duits kenner van het expressionisme, Hans-Georg Kemper heeft daar smeuïge zinnen aan gewijd: ‘Zoals bekend is traan een smerig riekende en smakende olie, die wordt gewonnen uit het vetweefsel van grotere zeedieren. Tot levertraan verwerkt dient zij hoofdzakelijk ter bestrijding van rachitis of de Engelse ziekte [...], een verweking van de schedel vooral bij kinderen, voortkomend uit een gebrek aan beweging en licht en uit ondervoeding. Daarmee duidt Traan onmiskenbaar aan welke voorstelling Schwitters met de kunstkritiek verbindt en hoe hij het smaakvolle artikel dat hij onder dit begrip op de markt brengt begrepen wil hebben: als levertraan ter genezing van de dakschade van critici’.

Hierboven omschreef ik ‘Traan 1’ als een Merzpolemiek. Een Traan is echter geen polemiek in de gewone zin van het woord. De Tranen pogen amper iets te weerleggen of te verdedigen. Schwitters neemt niets of niemand serieus en heeft maling aan weloverwogen, doorwrochte argumentatie. Hij treedt niet in dialoog met zijn critici, hij vermerzt ze. ‘Ik eis het abstracte gebruik van critici’, poneerde hij, en dat bracht hij in praktijk. Hij gaat aan de haal met uitspraken van critici of legt deze onzinbeweringen in de mond. Die worden dan uitgangspunt voor een schijnbetoog vol onverwachte sprongen en meanderende logica, en net als zijn verhalen, gedichten en manifesten doorspekt met reclameteksten, politieke slogans, stichtende onderwijzerstaal, nietszeggende spreekwoorden en andere vormen van taalkitsch. Soms verzint hij een kolderieke scène, waarin hij het beklagenswaardige slachtoffer stommiteiten laat uitkramen of met onnutte adviezen instrueert.

Schwitters' eerste Traan was een reactie op ene Dr. Cohn-Wiener, die zich in diverse Berlijnse dagbladen laatdunkend had uitgelaten over Schwitters en andere Sturmkunstenaars. Wat de goede man betoogd heeft, wordt niet duidelijk, behalve dan dat hij vermoedelijk op degelijkheid heeft gehamerd. De eerste Traan heet in elk geval ‘Een degelijk artikel in de Sturm’ en bevat een fictieve dialoog tussen Schwitters en Cohn-Wiener. Om een idee te geven hier het slotfragment:

Ik: [...] Weet u, over titels zijn zulke mooie artikelen te schrijven, degelijke artikelen. (Artefacten.) Waar is de samenhang tussen uw schilderijen en mijn artikelen? (De bokskampioen van Duitsland als hondeslachter.) Waar is de samenhang tussen uw schilderijen en mijn artikelen?
Ik: Zeer. Beste meneer, zeer. Jij jou: jouwer jouwst. Ik mag u zo graag. (Word van mij!) En moet u verdriet bezorgen!
De doctor: Waar zijn de samenhangen? (Amorzalen.)
Ik: Zeer. Samenhangen zijn zwaar. Het gaat me zo zeer aan het. Vanwege u zeer. (Titelgevecht Cohn-Wiener-Anna Bloem, aanvang 20.00 uur.) De titel is een verdedigingswal. (Morgen komt mijn liefje.) Degelijke bovenmeesters kunnen er niet overheen

[p. 16]

kijken. (Bokskampioenschap van Europa.) Een criticus echter klimt over de wal heen en ziet wat zich daarachter bevindt. (Muurbloempje.) (Of hij weet hoe veel ik van hem houd?) Voor de wal is wind, achter de wal is storm. (Moderne wijk.) Ik zou u daarom aanraden, blijft u, jij beste doctor, beste meneer de doctor, Liever liever Voor voor de Wal wal. (Anna Bloem ziet ze Vliegen vliegen.) (Of ik hem zo beval?)’

Auguste Bolte

Zo zijn er tientallen prachtige voorbeelden te geven. Schwitters werd steeds geraffineerder met zijn Tranen en voor mij behoren enkele daarvan tot zijn mooiste teksten. In het begin, in 1919 en 1920, zijn ze soms een beetje onhandig, vanwege de vele ingemonteerde frases - geen auteur heeft vermoedelijk zo veel haakjes gebruikt als Schwitters in deze periode. Schwitters wil te veel, alle snippers die door zijn hoofd warrelen of voor hem op tafel liggen mogen een plaats krijgen in de tekst. Maar gaandeweg groeit hij en krijgt hij meer grip op de vorm. De montages verdwijnen en de teksten gaan letterlijk lopen. Een tussenvorm is de typografisch aangeklede Traan, waarin een duidelijker scheiding is aangebracht tussen hoofdtekst en neventekst. De hoofdtekst staat in een broodletter, die onderbroken wordt door ready mades die daar op een advertentie-achtige manier zijn tussengezet of rechtstreeks als advertentie zijn overgenomen. Deze ontwikkeling mondt uit in Tranen die niet gericht zijn tegen een kunstcriticus in het bijzonder, maar tegen de kunstkritiek in het algemeen. Er worden geen uitspraken meer verhaspeld of banale citaten tussengevoegd, alle creatieve energie richt zich op de zinnen zelf. Deze Tranen leveren de meest geconcentreerde voorbeelden van de draaierig makende logica waarin Schwitters een meester was. Traan 27, kortweg ‘Critici’ geheten, is een prachtige illustratie van dit type Traan.

Een hoogtepunt in Schwitters' Traanproduktie, en trouwens ook een hoogtepunt in de ontwikkeling naar veralgemenisering, is ‘Traan 30’. Een uitzonderlijke Traan, want het betreft een verhaal. Het heet voluit ‘Traan Nr. 30. Auguste Bolte (ein Lebertran.)’ en werd in 1923 als apart boekje uitgeven door Der Sturm Verlag. ‘Traan 30’ is ondermeer opgedragen aan de kunstkritiek en aan De Faculteit Leef (Der Fakultät Leb) en de titelpagina belooft een dissertatie met voetnoten. De hoofdpersoon is Auguste Bolte, een dametje dat weliswaar dezelfde initialen draagt als Anna Bloem, maar voor het overige haar volslagen tegenpool is. De vertelling komt er in het kort op neer, dat Auguste uit eigen beweging de achtervolging inzet op een groep van tien mensen die in rechte lijn door de straat marcheren. Zij acht dit feit te uitzonderlijk om ongemerkt te laten passeren en plaatst zichzelf voor de taak dit eens haarfijn uit te zoeken. Dat blijkt vervolgens niet mee te vallen. De groep van tien deelt zich na enige tijd op in twee groepen van vijf die in twee tegenovergestelde richtingen lopen. Auguste besluit beide groepen te blijven volgen, wat resulteert in een amechtig heen en weer geren. Op een gegeven moment splitsen zich ook de twee groepen van vijf en dan is het einde zoek. De situatie wordt voor Auguste steeds uitzichtlozer, de splitsingen blijven zich herhalen, maar Auguste blijft onverdroten verder hollen. Ze heeft niet door hoe belachelijk ze is, integendeel, naarmate de onderneming vordert komt deze haar steeds noodzakelijker voor. De kennis die ze daarbij opdoet is van zo buitengewone importantie, dat ze zichzelf promoveert tot Dr. Leef. Het einde van het verhaal is dat ze met al haar gehol en hopeloze geredeneer geen steek verder is. Over de precieze afloop blijft de lezer echter in het ongewisse, want de auteur heeft geen zin een keurig einde aan het verhaal te breien. Hij neemt zelf het woord en spreekt tot slot de lezer toe:

Misschien denkt de lezer dat mej. dr. Leef als een kat de weg naar huis terug zou vinden; maar ze vindt niet. In ieder geval gelooft de lezer dat mej. dr. Leef hier zal vernemen wie of wat er aan de hand was, maar ze verneemt het niet. De lezer gelooft dat hij het recht heeft om het te vernemen, maar de lezer heeft geen recht, in ieder geval niet het recht om ook maar iets wijzer te worden van een kunstwerk. Stellig vermoedt de lezer dat mej. dr. Auguste hier voor haar moeite beloond zal worden, bijvoorbeeld doordat de rector van de universiteit komt en haar tot een keurige professor Leef benoemt. Mooi van niet.

‘Traan 30’ heeft als verhaal de structuur van een repeterende breuk. Na iedere splitsing staat Auguste weer voor een dilemma en treedt zij weer op gewich-

[p. 17]

tige wijze met zichzelf in overleg. Haar parmantige logica ten spijt, ontbeert ze ieder inzicht in de situatie en in zichzelf en is ze veroordeeld telkens opnieuw de gang van haar neurotische, zelfverheerlijkende gedachten te volgen. Vanaf de eerste regel wordt de lezer onderworpen aan een monotone cadans van identieke zinnen en zinswendingen. De herhaling - een geliefd middel uit Schwitters' literaire trukendoos - wordt in dit verhaal volledig op de spits gedreven. De zichtbare manifestatie daarvan zijn de getallenreeksen die telkens als glimwormen door de zinnen schieten. Auguste is een dametje dat alles goed in de gaten houdt en ijverig blijft natellen. Het begin van het verhaal geeft meteen een goede indruk van de dreun die het vanaf de eerste regel in de greep houdt:

Auguste Bolte zag zo'n 10 mensen op straat die in één en dezelfde richting recht vooruit liepen. Dat vond Auguste Bolte verdacht, ja zelfs heel verdacht. 10 mensen liepen in één en dezelfde richting. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Daar moest iets aan de hand zijn. Want anders zouden niet uitgerekend 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 in één en dezelfde richting lopen. Als er namelijk niets aan de hand is, dan lopen er niet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 mensen in de uitgerekend zelfde richting, maar dan lopen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 mensen in 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 verschillende richtingen.

En zo voort en zo verder.

Met die drammerigheid laat Schwitters geen misverstand over zijn bedoelingen. De blinde weetzucht, de onderscheidingsdrift van Auguste Bolte, dat is de dood in de pot. Haar manier van denken is een groteske uitvergroting van het dorre academisme van de kunstkritiek en van de ongeneeslijke drang naar orde en hiërarchie van het volk waar die kunstkritiek toe behoort. Daarmee is zij inderdaad de volmaakte tegenpool van Anna Bloem, Schwitters' kleine prinses van het ongerijmde.

Geen theoreticus

Anna Bloem, Frans Mulder, Auguste Bolte, de Tranen... dat zijn de wapens waarmee Kurt Schwitters de kunstkritiek te lijf ging. Hij zocht zijn gelijk niet in theoretische schermutselingen en intellectuele krachtpatserij, want daar lag zijn kracht niet. Hij deed iets veel slimmers. Van schaapzinnigheid kun je niet winnen, maar je kunt haar wel gebruiken. Schwitters greep de kunstkritiek dankbaar aan als materiaal, en met de teksten die hij ermee maakte gaf hij het beste antwoord dat hij geven kon - zijn kunst. Tegelijk was het een slimme manier om zich onkwetsbaar te maken, want tegen zijn literaire clownerie was nauwelijks enig verweer mogelijk, behalve dan je neus ophalen.

Dat Schwitters zich buiten het academische kunstdebat plaatste, betekende natuurlijk niet dat hij geen mening had over kunst. Integendeel zelfs. In zijn verhalen, Tranen en manifesten (in zijn vroege jaren lopen die genres overigens allemaal een beetje door elkaar) zet hij graag zijn visies en denkbeelden uiteen. Soms min of meer terloops, zoals aan het einde van ‘Auguste Bolte’, waar de lezer te verstaan krijgt dat de kunst geen enkel praktisch doel dient en er alleen maar is om haar zelfs wil. Soms via de omweg van de metafoor, zoals bijvoorbeeld in de figuur Frans Mulder, die met zijn roerloos aanwezig-zijn duidelijk maakt dat het kunstwerk letterlijk een op zichzelf staande wereld is waar andere wetten gelden dan in de realiteit. Met zijn voorkomen is hij tegelijk een onmiskenbaar voorbeeld van Merzkunst, en als zodanig een zinnebeeld van een kunst die de vrijheid viert van voorheen ongedachte mogelijkheden. Meestal echter, en dat geldt met name voor zijn Tranen en manifesten, is Schwitters vrij expliciet in zijn opvattingen, ook daar waar hij ze op hilarische wijze presenteert in een schertsdialoog met deze of gene criticus. Schwitters toont zich in deze teksten een overtuigd voorvechter van autonome kunst, dat wil zeggen kunst die alleen gehoorzaamt aan haar eigen wetten en niet aan die van de samenleving of een politieke beweging. (Schwitters heeft zijn visie helder uiteengezet in ‘Ik en mijn doelen’, een tekst die overzichtelijk samenvat wat hij vanaf de Eerste Wereldoorlog consequent naar voren heeft gebracht.)

In 1923 is er een omslag in Schwitters' artistieke leven. Hij verlegt zijn aandacht van de Sturm-groep in Berlijn naar Bauhaus en De Stijl en maakt een ontwikkeling door naar een grotere vormbeheersing. Als beeldend kunstenaar kiest hij voor het constructivisme, zonder daar overigens een rechtlijning aanhanger van te worden. Als schrijver richt hij zich steeds meer op fabels en sprookjes, nog steeds absurd van

[p. 18]

inhoud en toon, maar conventioneel van vorm (hetzelfde geldt voor de toneelteksten en libretti die hij een paar jaar later gaat schrijven). Het grote experimenteren is voorbij, Schwitters heeft zich bewezen en gemanifesteerd als kunstenaar en hij heeft de kritiek niet meer nodig om te laten zien wie hij is. Zijn laatste Traan plaatst hij in de zevende aflevering van zijn tijdschrift Merz, die uitkwam in januari 1924. Die laatste Traan is zogenaamd de 50ste Traan, maar die telling klopt niet, want de vorige Tranen betroffen de nummers 31 en 35. Blijkbaar had Schwitters genoeg van het gedoe met de critici en wilde hij eindigen op een mooi rond getal.

Voorafgaand aan deze Traan drukte hij de volgende verklaring af:

Er zijn mensen die vandaag de dag beweren dat het dadaïsme dood is. Niet de grote massa van het publiek beweert dit, maar de kleine kunstgeleerde, de kunsthandelaar, de kunstverzamelaar, de museumdirecteur, de kunstenaar, en namens hen allen de kunstcriticus. Alleen de grote kunstgeleerde, de kunstfilosoof, weet dat dada nooit sterven kan.

Dada en Merz waren een succes geworden, mede dankzij de kunstkritiek. Ze gingen nu op eigen kracht verder, zij het in andere gedaanten.