Bzzlletin. Jaargang 25

[p. 3]

Kurt Schwitters
Ik en mijn doelen

‘Alleen Kurt Schwitters kan over Kurt Schwitters schrijven.’ Aldus Kurt Schwitters. Indachtig deze woorden lijkt het gepast hemzelf deze special te laten openen. Dat gebeurt met een programmatische tekst uit 1930, ‘Ik en mijn doelen’. Schwitters heeft veel van dergelijke teksten geschreven. Als geboren koopman begreep hij dat een nieuw produkt veel voorlichting en reclame nodig heeft. Die gaf hij dan ook in ruime hoeveelheid. Hij greep iedere gelegenheid aan om het hoe en waarom van zijn kunst uit te leggen. In verhalen, manifesten of polemieken, Schwitters was onophoudelijk in de weer om Merz aan de man te brengen. ‘Ik en mijn doelen’ biedt een heldere en compacte samenvatting van wat Schwitters betoogd heeft sinds hij in 1919 de moderne kunst ontdekte en met Merz begon. Bovendien geeft hij hier voor het eerst een uitvoerige beschrijving van de ‘Merzbau’, een alsmaar veranderend collagekunstwerk dat gaandeweg zijn hele woonhuis in Hannover in beslag nam. De Merzbau bestond uit allerlei grotten en nissen die onderling met elkaar in verbinding stonden en waarvoor Schwitters in zijn huis zelfs plafonds, ramen en balkons sloopte. Schwitters beschouwde de Merzbau als zijn levenswerk. In 1943 ging het teloor tijdens een geallieerd bombardement.

‘Ik en mijn doelen’ is een van Schwitters' meest dramatische teksten. Schwitters voelde dat het met Duitsland niet de goede kant op ging. Het was gedaan met de mooie vrijheid van Weimar, een vrijheid waarvan hij volop genoten had en die hem net als zo vele andere kunstenaars de kans had gegeven de vleugels breed uit te slaan. Maar nu verhardde zich het politieke klimaat, in de straten werd al met scherp geschoten. Dat verklaart de zorgelijke en gespannen toon van het stuk. Meer dan ooit voelde Schwitters de noodzaak om temidden van de politiek waanzin te wijzen op de helende kracht van de kunst.

Schwitters' oproep was vergeefs. In 1934 verliet hij voor het eerst voor lange tijd zijn moederland, na een aanvaring met een nazi-kunstbons. Dat was bij de festiviteiten rond de Italiaanse futurist Marinetti, die het onder Mussolini tot minister had geschopt en in 1934 in Duitsland een feestelijk onthaal kreeg. Toen het Schwitters bij die gelegenheid te machtig werd, stevende hij op een van Hitlers kunstfunctionarissen af en riep: ‘Ich liebe dich, du Kulturvolk und Freude! Wirklich, ich liebe dich. Du glaubst ich bin es nicht wert deine Kammer zu teilen, deine Kulturkammer für Kraft und Volk, ha? Auch ich bin ein Idiot und ich kann es beweisen.’

[Jan Oegema]

Waarom zal ook ik niet een keer over mezelf schrijven, zelfs wanneer niemand mij daar op deze plaats om vraagt. Ik ben niet ijdel, omdat ik de belangeloosheid van alle dingen ken. Ik schrijf hier slechts om een gemeenschappelijk antwoord te geven aan al diegenen die steeds weer naar het hoezo en waarom vragen, bijvoorbeeld waarom de ‘viooltjes’ uiteindelijk totaal anders geworden zijn dan in het begin was gepland, want ik ben zelf zo'n viooltje dat met opzet in het verborgene bloeit, omdat ik ervan overtuigd ben dat ik daar lekkerder ruik.^1.

Oorspronkelijk wilde ik als ‘viooltje’ slechts een verzameling nieuwe gedichten en verhalen uitbrengen, om al die mensen die altijd vragen waar je mijn nieuwste dingen kunt kopen daartoe de kans te geven. Nu u weet dat u iets kunt kopen, zult u vast niets meer vragen, want men vraagt gaarne, maar koopt ongaarne. Maar waarom zou ik altijd alleen aan anderen denken en anderen een plezier doen; je hebt als kunstenaar zelden gelegenheid om iets te publiceren. De wereld is vergeven van partijen, en iedere partij vindt de kunstenaar die iets anders belangrijk vindt dan haar program ongetalenteerd. Iedere partij ontkent het innerlijke bestaansrecht van de kunst wanneer ze niet voor haar program meestrijdt of haar op welke andere manier dan ook ter zijde staat bij het realiseren van haar program. ‘Het effect zoeken’ is nu het devies, de kunst echter heeft het beschouwelijke nodig van het ‘zich verdiepen’, kunst wil scheppen en als ze effect wil hebben, dan enkel door het feit dat ze bestaat. ‘Ja, maar waarom zou u niet tegelijkertijd het effect zoeken?’ vraagt de partij me, en denkt daarbij aan een groots opgezette propagandacampagne die ik voor haar ideeën moet ontwikkelen om daarmee mijn bestaansrecht als kunstenaar te bewijzen; maar ik weet dat je slechts één doel bij een kunstwerk kunt hebben, en de kunst is me veel te waardevol om als werktuig misbruikt te worden; persoonlijk houd ik me liever verre van de politieke actualiteit.

Ik hoop dat de tijd ook zonder mij politiek kan voortbestaan, terwijl ik er daarentegen heel zeker van ben dat de kunst mij voor haar ontwikkeling nog nodig heeft. Kunst is een wonderlijk ding, ze heeft de kunstenaar voor de volle honderd procent nodig.

1. Schwitters drukte ‘Ich und meine Ziele’ af in het 21ste nummer van zijn tijdschrift Merz, dat in 1931 verscheen. Dit nummer droeg als subtitel ‘Das Veilchenheft’, oftewel ‘Het viooltjesnummer’. Het viooltje maakt deel uit van Schwitters privé-mythologie en duikt dikwijls op in zijn teksten. Schwitters woonde als kind enige tijd met zijn ouders in de Veilchensstrasse in Hannover en dat sprak blijkbaar nogal tot zijn verbeelding. Soms schrijft hij dat hij er geboren werd, maar dat is niet waar. Hij werd geboren in de Rumannstrasse.

[p. 4]

Het kunstwerk is zoals iedere eenheid niet een optelsom, maar een toestand, zoals een chemische stof niet de optelsom van zijn elementen is. H₂O duidt slechts op de constante verhouding van 2 delen waterstof en 1 deel zuurstof. Het duidt erop dat 2 delen waterstof en een deel zuurstof steeds in evenwicht zijn. Voeg ik SO₃ toe, dan krijg ik als H₂SO₄ een nieuwe stof, geen water meer, maar zwavelzuur. Op dezelfde wijze verandert de essentie van een louter artistiek object als ik aan het ritme der delen het positief of negatief effect op dit of dat toevoeg, en kunst wordt zo tot compromis. Men begrijpt dat ik me daartoe als kunstenaar niet bereid kan verklaren. Alleen evenwicht is het doel van het kunstwerk, en kunst zijn doel.

Kunst wil niet beïnvloeden en geen boodschap overbrengen, maar bevrijden, van het leven, van alle dingen die op de mensen drukken, zoals nationale, politieke of economische strubbelingen. Kunst zoekt de zuivere mens, niet terneergedrukt door staat, partij en voedselzorgen.

Sommigen verwijten me dat ik de tijd niet meebeleef wanneer ik haar niet op een of andere manier in het kunstwerk weerspiegel. Ik beweer dat de abstracte kunst, en alleen de abstracte kunst, onze tijd weerspiegelt, want ze is de laatste logische fase in de ontwikkeling van de kunst voor zover de geschiedenis daarvan ons bekend is, en ze is geen aangelegenheid van jaren en decennia, maar ze is vermoedelijk de kunst voor de komende duizend jaar. De zogenaamde Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst is een voorbijgaande, tijdelijke en partijgebonden reactionaire beweging; daarbij wordt de term totaal verkeerd gebruikt, want de nieuwe en zakelijke kunst van onze tijd is de abstractie. Iedere volgende ontwikkeling kan slechts verder bouwen op het fundament van de abstractie, realistische kunst is in de toekomst alleen als reactie mogelijk, omdat de ontwikkeling haar tot een gepasseerd station heeft gemaakt. Zo sta ik als abstracte kunstenaar weliswaar ver verwijderd van de sociale en politieke actualiteit, maar ik sta meer in de tijd dan de politici van dit decennium dat doen.

Sommigen houden me voor dat ik niet denk aan de jeugd die, onverschillig of ze nu rechts of links staat, tegenwoordig niets van abstracte kunst wil weten, omdat het haar om andere dingen gaat. Ik geloof echter niet dat het bij de jeugd zonder uitzondering om andere dingen gaat. Wel merk ik dat beide uitersten, de rechtse evengoed als de linkse partijen, zich alle mogelijke moeite getroosten om de jeugd volgens hun inzicht als politieke wezens op te voeden. Met zo'n opvoeding kan het ook gebeuren dat de jeugd, geheel denkend volgens de opvattingen van de volwassenen, weinig plezier beleeft aan de kunst; maar dat zal veranderen. Want niets is zo zo waardevol voor de mens als het opgaan in in de strenge wetmatigheid van de kunst. Vat het niet als een belediging op, dat de idee van een godheid, die de mensheid over alle nationale en sociale grenzen heen duizenden jaren achtereen gelukkig heeft gemaakt, met de kunst nauw verwant is. Het opgaan in de kunst evenaart de godsdienst als het gaat om de bevrijding van de mens uit het dagelijks leven. Juist daarom schenkt de kunst des te meer, naarmate zij zich verder van het nationale en sociale houdt, naarmate zij meer het louter menselijke wil, het ergens in opgaan, het kijken en luisteren, het vergeten van jezelf. Weliswaar is de kunst niet alleen maar gemaakt voor de zinnen, maar iets uitbeelden en verwoorden zijn niet de doelen van het kunstwerk, ook al behoorde dat lange tijd tot zijn middelen. Op zich kan ieder middel en ieder materiaal in het kunstwerk een plaats krijgen en worden uitgebalanceerd, maar het komt niet op het middel en op het materiaal aan, maar op de kunst, die ontstaat door waardering binnen het ritme.^2.

Nadat de ontwikkeling nu heeft laten zien dat je met het abstracte schilderij, d.w.z. het schilderij dat niet de werkelijkheid uitbeeldt maar zijn eigen werkelijkheid is, een kunstwerk kan creëren, is weer een volgend stadium in de ontwikkeling van de kunst bereikt, en de ontwikkeling kan niet achterwaarts gaan.

Ik benadruk hier met klem dat daardoor in het nieuwe ontwikkelingsstadium geen waardevollere kunstwerken ontstaan als in vroegere ontwikkelingsstadia, maar enkel werken die bij onze tijd horen; want in ieder ontwikkelingsstadium is het kunstwerk oneindig, en aangezien oneindig gelijk is aan oneindig, kan men kunstwerken niet onderling beoordelen.

Het is in de literatuur nauwelijks mogelijk de ab-

2. Waardering is de vertaling van ‘Wertung’. (‘[...] die durch Wertung im Rhytmus entsteht’). De slotzin van de derde alinea na deze besluit met ‘zinnen zijn gewaardeerd (‘[...] Aussagen sind gewertet’). ‘Werten’ en ‘Wertung’ hebben binnen Schwitters' kunstopvatting een begripsmatig karakter. Wanneer een voorwerp of kleur wordt gebruikt in schilderij of collage, dan krijgt het een ‘waarde’ door de betrekkingen die het aangaat met de andere elementen van het kunstwerk. Het voorheen ‘waardeloze’ -denk aan het het materiaal dat Schwitters van straat raapte -krijgt zodoende waarde of betekenis. Schwitters gebruikt elders ook de term ‘Abstimmung’ om hetzelfde fenomeen aan te duiden.

[p. 5]

stractie zuiver toe te passen, daarvoor zijn de huidige voorwaarden nog niet toereikend. Van mijn literaire werk is het meest zuiver abstracte de Ursonate, waarvan ik hier het Scherzo heb afgedrukt. Ik wil hier geen bewijzen aanvoeren, maar in plaats daarvan zou ik willen wijzen op de opbouw van ‘Schacko’, op de abstracte wetmatigheid in de compositie.^3. Ik zelf heb de geschiedenis van Schacko door een vrouw horen vertellen - woord voor woord - het hele verhaal -, en heb ook het arme diertje erbij gezien. Ik was ontroerd door het lot van deze arme vrouw, die haar boven alles geliefde man verloren had, en nu dit afschuwlijke beest, dat ze haat als de zonde, als enige herinnering aan haar man bezit. De liefde voor haar man zet zich voort in dit gehate dier, dat bracht me het onderwerp menselijk dichterbij; maar zo was het nog volstrekt geen kunstwerk. Tot kunstwerk werd de geschiedenis eerst door de vorm: hoe de uitspraken van de vrouw tegenover elkaar zijn geplaatst, hoe ze zich herhalen, elkaar aanvullen, hoe ze vooruitverwijzen of bevestigen, hoe ze als geheel bij elkaar staan, zodat daarmee steeds duidelijker de liefde van de vrouw voor haar man, een abstract begrip, en haar vertwijfeling, alweer een abstract begrip, steeds helderder naar voren komen, en dat is de inhoud van dit verhaal. U kunt op deze manier al mijn verhalen analyseren, en u zult erkennen, dat in dit opzicht hun vorm altijd abstract is: zinnen zijn gewaardeerd.

Ook in de schilderkunst gebruik ik voor de compositie graag de resten van ons dagelijkse afval, ongeveer zoals Schacko opgebouwd is uit de woorden van zijn eigenaresse. Zo ontstonden mijn Merzwerken, en zo ontstond met name mijn grote zuil. - Ja, wat is de zuil? Om te beginnen: het is er een van de vele, een van ongeveer tien. Ze heet Kathedraal der Erotische Ellende, of afgekort K d E E, we leven in een tijd van afkortingen. Bovendien is ze onaf, en wel uit principe. Ze groeit ongeveer volgens het principe van de grote stad, ergens moet weer een huis gebouwd worden en Bouw- en Woningtoezicht moet erop toezien dat het nieuwe huis niet het hele stadsbeeld verpest. Zo vind ik ergens een voorwerp, weet dat het bij de K d E E hoort, neem het mee, plak het op, besmeer het met stijfsel, en beschilder het binnen het ritme van het totaal, en op een dag wordt duidelijk dat er ergens een nieuwe richting gecreëerd moet worden, die geheel of gedeeltelijk over het lijk van het voorwerp heengaat. Daardoor blijven er overal dingen die geheel of gedeeltelijk overlapt worden, als duidelijk teken van hun ontwaarding als zelfstandige eenheid. Door het groeien van de ribben ontstaan er dalen, diepere lagen, grotten, die dan binnen het geheel weer een eigen leven leiden. Doordat kruisende lijnen middels vlakken met elkaar worden verbonden, ontstaan schroefachtig gedraaide vormen. Het geheel is overgoten met een systeem van kubussen met de strengste geometrische vormen, overgaand in gebogen of ontbonden vormen, die ten slotte eindigen in het niets. De naam K d E E is slechts een aanduiding. Over de inhoud zegt hij niets of weinig, maar dit lot deelt hij met alle aanduidingen; Düsseldorf is bijvoorbeeld geen dorp meer, en Schopenhauer is geen zuiper. Je zou kunnen zeggen dat de K d E E de uitbeelding is van alle dingen, enkele uitzonderingen daargelaten, die in mijn leven van de laatste zeven jaar of belangrijk of onbelangrijk waren met het oog op de zuivere vorm; wel is er een zekere literaire vorm binnengeslopen. Ze meet 3½ bij 2 bij 1 meter en werd ooit op een indrukwekkende manier electrisch verlicht, maar daar kwam door interne kortsluiting een einde aan. In plaats daarvan staan nu overal bouwlampen, namelijk de kleine kerstlampjes die bij het uitbouwen en schilderen gebruikt zijn om de hoekjes te belichten. Feitelijk horen ze niet bij de compositie, maar wanneer ze branden, geven ze het geheel de aanblik van een onwerkelijke, geïllumineerde kerstboom. Voor alle grotten is een bepaald hoofdbestanddeel karakteristiek. Zo is er de Nibelungenschat met het glanzende goud, de Kyffhäuser met de stenen tafel, de Goethegrot met een bot van Goethe als relikwie en talrijke tot aan het stompje opgeschreven potloden, de verzonken personele unie-stad Braunschweig-Lüneburg met huizen uit Weimar van Feininger, Persilreclame en het door mij ontworpen logo van de stad Karlsruhe, het lustmoordhol met het deerlijk verminkte stoffelijk overschot van een beklagenswaardig, met tomaten gekleurd jong meisje, voorzien van kostbare inwijdingsgeschenken, het Roergebied met echte bruinkool en echte gascokes, een kunsttentoonstelling van Michelangelo en mij, waar een hond met sleep de enige bezoeker is, de kennel met toilet en met de rode hond, het orgel dat linksom gedraaid moet worden om ‘Stille nacht, heilige nacht’ te spelen, vroeger speelde het ‘De herdertjes lagen bij nachte’, de 10%

3. ‘Schacko’ is een verhaal uit 1926 over een simpele volkse vrouw die met een papegaai naar de dierenarts gaat. De papegaai heeft zichzelf alle veren uitgetrokken. Het verhaal bestaat geheel uit uitspraken van de vrouw, die telkens herhaald en gevarieerd worden. Schwitters publiceerde het verhaal net als ‘Ich und meine Ziele’ in ‘Merz 21. Das Veilchenheft’.

[p. 6]

oorlogsinvalide met dochter, die geen hoofd meer heeft, maar zich nog goed houdt, de Mona Hausmann, bestaande uit een afbeelding van de Mona Lisa met daaroverheen geplakt het gezicht van Raoul Hausmann, waardoor ze haar stereotype glimlach helemaal verloren heeft, het bordeel met een dame met drie benen, gemaakt door Hannah Hoech en de grote Grot van de Liefde.^4. De Liefdesgrot neemt ongeveer een ¼ van het ondervlak van de zuil in beslag; een breed bordes voert naar boven, onderaan staat de toiletjuffrouw van het leven in een lange, smalle gang, waar zich ook de schijtplaats voor kamelen bevindt. Twee kinderen groeten ons en treden het leven binnen; van een moeder met kind is door een beschadiging slechts een deel over. Glanzende en gespleten voorwerpen bepalen de stemming. In het midden bevindt zich het tedere liefdespaar: hij heeft zijn kop verloren, zij beide armen; tussen zijn benen steekt een kolossale losse flodder-patroon. Boven het liefdespaar waarschuwt het gebogen grote hoofd van het kind met syfilitische ogen zeer nadrukkelijk tegen overhaast gedoe. Maar verzoenend is weer het kleine ronde flesje met mijn urine waarin zich immortellen hebben opgelost. Ik heb hier slechts een klein deel van de literaire inhoud van de zuil weergegeven. Nogal wat grotten zijn al lang onder het directe oppervlak verdwenen, zoals b.v. het Lutherhoekje. De literaire inhoud is dadaïstisch; maar dat spreekt natuurlijk voor zich, omdat het dateert van 1923 en ik in die tijd dadaïst was. Aangezien ik al zeven jaar met het bouwen van de zuil bezig ben, heeft de vorm zich parallel aan mijn geestelijke ontwikkeling steeds strenger ontwikkeld, vooral bij de ribben. Het geheel doet denken aan een kubistische schilderij of aan gotische architectuur (geen klein beetje!).

Ik heb deze K d E E tamelijk uitvoerig beschreven, omdat het de eerste publicatie over haar is en omdat zij door haar veelduidigheid heel lastig te begrijpen is. Ik ken slechts 3 mensen van wie ik aanneem dat ze mij wat de zuil betreft zonder meer begrijpen: Herwarth Walden, dr. S. Giedion en Hans Arp.^*5. Anderen zullen me, ben ik bang, zelfs met deze aanwijzingen niet helemaal begrijpen, maar een volkomen begrip is bij zulke werkelijk buitennissige zaken geen vereiste. De K d E E is immers een typisch viooltje dat in het verborgene bloeit. Misschien zal mijn K d E E altijd in het verborgene blijven, maar ik niet. Ik weet dat ik als factor in de kunstontwikkeling belangrijk ben en te allen tijde belangrijk zal blijven. Ik zeg dat zo nadrukkelijk mogelijk, opdat men later niet zal zeggen: ‘Die arme kerel heeft helemaal niet doorgehad hoe belangrijk hij was’. Nee, dom ben ik niet en schuchter ben ik ook niet. Ik weet heel nauwkeurig dat eenmaal voor mij en voor alle andere belangrijke figuren van de abstracte schilderkunst de grote tijd zal aanbreken en dat wij een hele generatie zullen beïnvloeden. Ik weet alleen niet of ik dat persoonlijk zal meemaken, daarom verzamel ik, leg tekst op tekst, schets op schets, schilderij op schilderij, alles zorgvuldig verpakt en gesigneerd, op verschillende plaatsen om het brandgevaar het hoofd te bieden en zo verstopt, dat de dief ze niet vindt. Dat laat ik aan de wereld na, die ik het niet euvel duidt dat ze mij nog niet kan begrijpen.

Wat ik hier met koel redenerend verstand voorspel, is in werkelijkheid niets anders als een banale vanzelfsprekendheid, want wat wij in onze werken tot uitdrukking brengen, is geen idiotie en ook geen subjectief spel, maar de uitdrukking van onze tijd, gedicteerd door de tijd zelf, en de tijd heeft ons als vrije en meest dynamische kunstenaars in de eerste plaats beïnvloed. Door ons en naast ons beïnvloedt ze echter ook de gebonden uitdrukkingsvormen, heel duidelijk bijvoorbeeld de typografie en de architectuur.

Ik zou erg op tegen zijn wanneer de typografie of de architectuur zouden worden opgevat als toepassingen van de abstracte kunst, want dat zijn ze niet. Een vrije vorm zonder functie is niet te gebruiken bij een vorm mèt een functie. Typografie en architectuur zijn fenomenen die parallel lopen aan de abstracte kunst. Typografie mag niet alleen vanuit visuele overwegingen tot stand komen. Daar komt bij dat typografie altijd een doel buiten zichzelf heeft, ze moet effectief zijn en oriënteren. En het doel van de architectuur is een woning of een ruimte met een andere bestemming te ontwerpen. Ik ontken niet de noodzaak om dat wat de architect construeert ook visueel gestalte te geven, maar het nagestreefde doel is en blijft het bouwen van ruimte.

4. Raoul Hausmann en Hannah Hoech behoorden tot de Berlijnse dadagroep en waren een stel. Schwitters was innig bevriend met beiden. Hannah Hoech dankte haar voornaam aan Schwitters. Eigenlijk heette ze Hanna, maar Schwitters veranderde dit in Hannah, naar analogie van Anna Bloem. Haar voornaam is immers ‘van achter net als van voren: “a-n-n-a”’, zoals de verzen uit het bekende ‘Aan Anna Bloem’ luiden.

* Het zou me deugd doen als ook anderen voor haar in het krijt treden.

5. Herwarth Walden was de leider van de Sturmgalerie en redacteur van het tijdschrift Der Sturm. Hij heeft zich bijzonder ingezet voor het werk van Schwitters. Zie ook het artikel ‘Kurt Schwitters en de kunstkritiek’, elders in dit nummer. Dr. Giedion was kunstverzamelaar die al vroeg werk van Schwitters kocht. De dadaïst Hans Arp was een van Schwitters' beste vrienden. Ze werkten dikwijls samen; Arp schreef bijvoorbeeld mee aan twee hoofdstukken van Franz Müllers Drahtfrühling (een roman waarvan tijdens Schwitters leven alleen het eerste hoofdstuk als verhaal is verschenen). Met name in de vroege teksten van Schwitters komen heel vaak verwijzingen naar Arp voor.

[p. 7]

Nu zijn er bij alle verschillen in functie formeel toch grote overeenkomsten tussen de nieuwe vorm in de architectuur en typografie enerzijds, en in de abstracte schilderkunst en de beeldhouwkunst anderzijds. Beide vormen zijn simpelweg ontwikkeld uit de vormwil die in onze optiek typerend is voor de tijd. De mensheid, die altijd in verouderde vormen denkt, is nu nog niet zo gesteld op de vorm van de tijd, hoewel de nieuwe stijl zich tegelijkertijd ontwikkelt, onopgemerkt door de goegemeente en slechts herkend door een klein aantal begaafde kunsthistorici. Later zal hij ooit algemeen worden, en dan zal men ons allemaal uit het verdomhoekje halen, misschien pas op een moment dat de toekomst al lang andere behoeften heeft, want in het algemeen is het het lot van de mensheid om te dwalen, en je moet haar maar laten begaan, want ze voelt zich er prima bij. Vandaag de dag zijn er nog niet veel mensen die graag in die kale, van binnenuit ontworpen huizen wonen, men heeft in het algemeen een voorkeur voor oude, overladen, barokke huizen, omdat men ook graag iets voor de schoonheid wil doen. Pas een latere tijd zal in staat zijn te onderkennen dat juist deze kale huizen, vermits ze gebouwd zijn door een begenadigd architect als Haesler, niet alleen aan alle eisen van comfort en gezondheidszorg voldoen, niet alleen technisch de beste oplossingen zijn, maar ook visueel de mooiste vormen. Relatief gemakkelijk vindt de nieuwe typografie een meer algemeen begrip. Men houdt weliswaar niet van de eenvoudiger vormen, maar men kan er mee leven wanneer ze samengaan met een intensievere verduidelijking van de inhoud, hetgeen het hoofddoel van de nieuwe typografie is. Algemeen begint men haar meer en meer naar waarde te schatten, omdat ze gemakkelijker de blik leidt, beter aandacht trekt, tijd en geld spaart.

En nu terug naar de huidige jeugd en naar de mensen überhaupt. Ik verzoek jullie allemaal om mij op mijn verborgen plekje verder te laten bloeien. Ik vaar daar zeer wel bij, en ik streef niet naar roem en eer of naar jullie erkenning. Ik ben tevreden wanneer ik in mijn atelier of aan mijn schrijftafel ongestoord en in alle rust, niet opgeschrikt door het lawaai van de straat en zonder zorgen om eten verder kan werken. Daartoe ben ik echter in staat door mijn werkzaamheden als typografische vormgever en adviseur bij talrijke overheidsinstanties en fabrieken, waarvoor ik per jaar meer dan 500 drukopdrachten uitvoer.^6. Ik ben voor niemand bang en niemand doet me iets, vooral ook omdat ik gelukkig getrouwd ben; en gestaag groeit de erkenning voor mijn typografische werk. En steeds meer raak ik thuis in het buitengewoon gecompliceerde en veelzijdige gebied van het drukken.

Zoniet de kunst, want ten eerste is niemand daarin thuis, omdat dat gebied nog beduidend gecompliceerder is, en ten tweede mis ik persoonlijk de erkenning. Het blijft bij slechte kritieken, omdat de critici in wezen steeds gelijk blijven. En wanneer een jonge criticus bij mijn eigen voordracht noteert dat ik simpelweg onmogelijk ben, dan laat me dat volkomen koud, net zo koud als wanneer hij zou schrijven dat ik de beste spreker van tegenwoordig zou zijn, een bewering die weliswaar ook niet helemaal klopt, maar waarmee hij zich bepaald minder zou hebben geblameerd. Mijn tijd zal komen, dat weet ik, en dan zullen later de zelfde critici schrijven: ‘Hoe dom waren de mensen vroeger dat ze Schwitters niet zagen staan, en hoe verstandig daarentegen zijn wij dat wij hem wel zien staan’. Ik heb zeker niet de bedoeling om mensen te beledigen die nog helemaal niet geboren zijn, maar ik weet nu al dat ze als critici precies zo onnozel zijn en precies zo weinig zullen snappen als hun collega's van nu, want dat is algemeen menselijk en daar verander je weinig aan aan; alleen zouden ze dan geen grote mond moeten hebben. Mensen van de toekomst, wanneer jullie mij een groot plezier zouden willen doen, zorg dan dat jullie de grote kunstenaars van je tijd ziet staan. Het is voor jullie belangrijker en voor mij een groter plezier dan wanneer jullie mij ontdekken op een tijdstip waarop ik allang ontdekt ben.

Maar jullie, politieke mensen van rechts of links, of van de middenmoot, of uit welke bloedige legerbasis van de geest jullie ook mogen komen, wanneer jullie op een dag de buik echt vol hebben van de politiek, of alleen maar een avond van alle sores wilt bijkomen, kom dan tot de kunst, tot de zuivere, onpolitieke kunst, die zonder tendentie is en niet sociaal, niet nationaal, niet tijdgebonden, niet modieus. Ze kan jullie verfrissen en ze zal het graag doen. 27-12-1930.

[Vertaling: Jan Oegema]

6. Schwitters had sinds 1924 een officieel reclamebureau, ‘Merz Werbezentrale’ geheten.