Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 61]

Jos Radstake
Zuiver, hoog en met een langzaam gekmakend crescendo
Klassieke muziek in recent proza

De laatste jaren is er een opmerkelijke toename te constateren in het aantal muziekromans dat verschijnt. Dat is verheugend, want muziek (de mooiste van alle kunsten, laten we er maar niet omheen draaien) in romans intrigeert. Enkele boeken die vanaf 1990 gepubliceerd zijn, heb ik hier bij elkaar genomen. Het zijn muziekromans, of romans waarin de muziek (klassieke muziek, voor alle duidelijkheid) een ondersteunende functie heeft.

Betovering

De bewondering voor een componist of voor een muziekstuk onder woorden brengen en overdragen, is nog niet eens zo gemakkelijk. Dat laat bijvoorbeeld Het woeden der gehele wereld van Maarten 't Hart - een schrijver die allang bevlogen over muziek schrijft - nog eens zien. Onomwonden maakt de schrijver duidelijk hoe prachtig zijn personages muziek wel vinden.

Soms doet 't Hart dat door eenvoudigweg te verklaren dat er geen woorden voor een bepaalde compositie zijn. Wanneer er wel woorden zijn, dan is de woordkeus opmerkelijk. Adjectieven als ‘onvolprezen’, ‘onvatbaar’, ‘overrompelend’, ‘ongevenaard’, ‘ontzagwekkend’, ‘wonderlijk’, ‘verbluffend’, ‘onvergankelijk’ (en zelfs nóg onvergankelijker), ‘betoverend’ tuimelen over elkaar heen. Het zijn dikwijls adjectieven die in het ‘gewone’ taalgebruik nauwelijks voorkomen. Soms ook zijn het gewonere woorden die in opsomming voorkomen en daar hun zeggingskracht aan ontlenen.

Een voorbeeld uit Het woeden der gehele wereld, de roman waarin de zoektocht naar de dader van een moord (whodunnit-motief) zo verrassend overgaat in het ‘Vatersuche-motief’ (met daarin besloten de erfelijke verklaringen voor de muzikaliteit van de zoon) is hiervoor illustratief: op pagina 192 komt het Es-dur trio van Haydn (Hoboken XV nr. 22) aan de orde, het trio dat vastgeklonken wordt aan een personage:

(...) zo'n stuk dat alleen Haydn maar gecomponeerd kon hebben, stoer, grillig, vrolijk, fantasierijk en vol van een benijdenswaardige levenslust. Ja, dat trio, ik hoef al die buitelende triolen eruit maar te horen of ik zie haar weer langs die muur drentelen.

Dat een romanpersonage wordt opgeroepen door middel van de muziek is een vaker toegepast procédé. Het is dikwijls een (onbereikbaar geworden) geliefde die zich hecht aan een muziekstuk. Latere beluistering van het stuk verbindt zich met het meisje in kwestie. Dat komt al voor in het werk van Vestdijk, bij wie - om bij Haydn te blijven - Terug tot Ina Damman het bekendste voorbeeld is. Daarin is het het menuet van de D-dur symfonie van Haydn die zich in de gedachten van Anton Wachter vermengt met Ina Damman. Zo is het in De beproeving (1990) van Doeschka Meijsing de 49e symfonie van Haydn, La passione, die synoniem is geworden voor de verloren geliefde van de ontregelde cynicus Jona Rooseboom. Jarenlang heeft hij geen (andere) muziek kunnen verdragen. Via de ‘strenge’ Bach, de Goldbergvariaties (in de uitvoering van Glenn Gould), is hij weer aan de muziek geraakt. Maar voor hij weer in staat is tot een liefdesrelatie, moet een andere vrouw de door hem gemonopoliseerde Haydn-symfonie wegnemen. Bij accentuering van dit leidmotief, zou je De beproeving kunnen opvatten als de geschiedenis van het kwijtraken van deze muziek. Afscheid van Haydn.

[p. 62]

Bron

Ook bij Maarten 't Hart loopt muziek dikwijls parallel met liefde. Er komen zelfs huwelijken van. In De droomkoning is dit al zo, maar veel pregnanter nog in het verhaal ‘Mijn vrouw’ in De unster, waarin het strijkkwintet in g-mineur van Mozart (‘muziek om bij te sterven’ zegt Willem G. van Maanen in Een eilandje van pijn) de opmaat is tot een huwelijksrelatie.

Ook in Het woeden der gehele wereld zet de muziek aan tot een huwelijk. Joanna Oberstein, dochter van een beroemde dirigent, zingt ‘Premier recueil’ van de Mélodies van Fauré. (‘Zoals ze dat zong, moeiteloos, vrijwel zonder vibrato, en met het mooist denkbare legato, ach, daar zijn geen woorden voor.’). Eén alinea gebruikt 't Hart om de betoverende uitvoering van het lied van Fauré te beschrijven, waarbij hij opmerkt dat het is alsof het lied de belofte inhoudt dat Alexander Goudveyl nogmaals de ‘querelles du monde, het woeden der gehele wereld’ zou kunnen ignoreren als er ook in zijn leven ‘sprake zou zijn van “sentir l'amour, devant tout ce qui passe”.’ De volgende alinea zet vervolgens droog in met: ‘Zo geviel het dat ik Joanna trouwde.’

De titel van 't Harts roman refereert overigens niet uitsluitend aan Fauré, ook Bach is erin betrokken. In cantate 80 zou Bach immers het woeden der gehele wereld opgeroepen en ook weer bezworen hebben.

Net zoals Onder de korenmaat, een boek dat aanzienlijk onderdoet voor de latere roman, staat Het woeden der gehele wereld bol van de muziek. Ook deze roman prikkelt de lezer om de gereleveerde muziek te gaan beluisteren en dat is geen geringe verdienste van een roman. Daarbij is het wel eens zo dat 't Hart zich te veel tot ingewijden richt. Een voorbeeld daarvan is de beschrijving van ‘die wellicht schoonste van al Mozarts ingevingen’ (‘Contessa, perdono, perdono, perdono’ etc.), zonder te vermelden dat het hier om de slotscène van Le Nozze di Figaro gaat. En ook is er nog dat muziekcitaat als motto. Van mij had de bron daar bij mogen staan. Dat doe je toch ook wanneer je een citaat uit de literatuur als motto neemt? Of is er iets weggevallen? Dit doet denken aan de motto's van de boekdelen in Altijd de vrouw (1991) van Geerten Meijsing, waar zonder verdere aanduiding citaten uit de Winterreise van Franz Schubert (Wilhelm Müller) zijn meegegeven. Misschien is daar de boekdeeltitel ‘Winterreis’ (overigens na ‘Voorjaarsdroom’) voldoende geacht om de lezer bij Schubert te brengen. Argeloos lezen is er zo in ieder geval niet bij, maar dat deden we allang niet meer.

De kunst van de fuga

Op pagina 188 van Zomervlucht van Jeroen Brouwers zegt de beroemde fuga-deskundige Reinier Saltsman: ‘Ook bestaat er fugatische literatuur, gebaseerd op één thema, waarbij alle mogelijkheden van

[p. 63]

verwerking, - verkleining, vergroting, imitatie, omkering, herhaling en combinaties daarvan, - zijn toegepast, soms niet alleen binnen één werk, maar zelfs uitgebreid tot een heel oeuvre.’

Wanneer er één schrijver is op wiens werk deze omschrijving van toepassing is, dan is dat Jeroen Brouwers. Veel van zijn werk is terug te voeren op het thema van het willen blijven, het willen voortbestaan door een oeuvre, het zich teweer stellen tegen de vergetelheid, zeg maar: het vergeet-mij-niet complex. Zomervlucht uit 1990 laat daar de omkering van zien: vergeet mij, Reinier Saltsman, en laat me met rust.

De romans van Brouwers zijn kathedralen. Steen voor steen wordt uit de werkelijkheid weggenomen; tezamen worden ze op elkaar gestapeld, waarna een schitterend, de werkelijkheid overstijgend bouwwerk ontstaat: een mythisch kunstwerk. De stenen ondersteunen elkaar, verwijzen naar elkaar en zijn leidmotieven door de roman heen. Om er een paar te noemen in Zomervlucht: de sleutelbos, sigaretten, Odysseus, Smooth sailing, metronoom, magnetron, ringen aan vingers, gelakte nagels, horloge, spiegel, schommel, Rilke etc. etc. Nadrukkelijk worden zij herhaald, waardoor zij losgezongen worden uit de werkelijkheid en mythische proporties aannemen.

Zomervlucht is duidelijk een muziekroman. Hoofdpersoon is de pianovirtuoos, muziekpedagoog en muziektheoreticus Reinier Saltsman. Hij heeft zich teruggetrokken uit het muziekleven en bevindt zich met zijn echtgenote (zij zijn elkaar tot gewoonte geworden) in het achterland. De vleugel raakt hij niet meer aan. Hij is over de top van zijn leven heen. Zijn biografische achtergrond is meer dan opzienbarend (hij trad op ‘onder’ Von Karajan, Klemperer etc.), hij was een solist van wereldformaat, vergelijkbaar (volgens knipsels) met Horowitz, Ashkenazy en Richter. Hij is bovendien een prominent musicoloog die een standaardwerk over de fuga heeft geschreven en hij is het ook die Die Kunst der Fuge als geen ander kent (detail: op het omslag van de roman is een in zichzelf verdwijnende Bach te zien). Minder succesvol is Saltsman in zijn componeer-pogingen en hier is het dat de tegenstelling scheppend kunstenaar- uitvoerend musicus naar voren komt. De biografie van Reinier Saltsman en de gereleveerde muziek maakt dit boek al tot een muziekroman, maar het gaat veel verder. Zomervlucht is een fuga. Op pagina 186 defineert Saltsman de fuga aldus:

De kunstvorm bestaat hierin (...) dat een of meer melodieën als het thema worden gebruikt, waarmee alle hoofdstemmen zich bezighouden. Beurtelings nemen de stemmen het van elkaar over, laten het weer los, voorzien het van contrapuntische tegenmelodieën, keren het binnenstebuiten, achterstevoren, ondersteboven, goochelen ermee zoals een jongleur met ballen en kegels, laten het aan alle kanten zien, en brengen het op deze wijze volgens bepaalde disciplines tot volledige ontwikkeling. Zo ontstaat een keten van herhalingen die geen herhalingen zijn, maar variaties, vele, vele, in tal van vormen, van steeds dat ene, datzelfde thema.

Dat is wat in Zomervlucht zowel in het klein als in het groot gebeurt.

Reinier Saltsman spreekt hier als beroemd fuga-deskundige voor de Amerikaanse televisie. In het volgende zal ik hem vanuit dit interview nog ruim aan het woord moeten laten komen, omdat zijn opmerkingen direct verbonden zijn met de compositie en de thematiek van de roman.

Midlife-crisis

In Zomervlucht is Reinier Saltsman het midden van het leven voorbij. Dat bepaalt voor een belangrijk deel de thematiek van de roman. Naast een muziekroman is Zomervlucht ook een roman over de tijd. Vanuit de fuga verklaart Saltsman de loop van het leven. Hij beweert dat er in het mensenleven fugatische patronen zitten.

Wat men omschrijft als de midlife-crisis is volgens hem het verschrikkelijke inzicht, dat het nog komende deel van het leven zich zal afspelen in de spiegeling van het eerste. Rei-

[p. 64]

nier (let ook op de spiegeling in zijn naam) bevindt zich in het tweede deel. Daarover doceert hij:

Alles wat zich verder nog voordoet, heeft zich al eens voorgedaan, de plattegrond ligt tegen de spiegel, waarin de koerslijnen zich verlengen zowel als tegelijkertijd naar hun beginpunt terugkeren.
Op zekere dag valt van de herhaling ook de gevarieerdheid weg, de fuga is doodgecomponeerd, en rest er alleen nog maar tijd, die men als een gedetineerde van zijn eigen bestaan moet uitzitten tot het einde, in dolmakende eentonigheid, waarin ten slotte ook de herinneringen vervagen.

In die situatie bevindt Saltsman zich. Voor hem behoort de vlucht tot de onmogelijkheden. Al op pagina 29 heeft hij deze overweging:

Zijn leven was alleen nog maar vorm. Hij zat in een gevangenis waaruit niet meer viel te ontsnappen, nog afgezien van het feit dat hij dat niet eens meer durfde te proberen. Te oud. Te laat. De zomer is voorbij, de dagen gaan steeds sneller, het was nu definitief dat er niets meer zou veranderen en niets meer zou gebeuren. Dit was het voorportaal.

In deze gedachte, gedacht in de doorwaakte nacht van de roman, dus na zijn reis naar Amerika, zit een verwijzing naar de titel. Tijdens zijn Amerikaanse reis leek de zomer opnieuw binnen bereik - roem, verliefdheid, compositie-impulsen enzovoort., maar Reinier Saltsman heeft zich neergelegd bij de fugatische principes in zijn bestaan. Hij is teruggekeerd naar zijn versleten huwelijk en de toestand van lethargie.

Dood en geboorte

De titel van de roman is verbonden met het vluchten. Van Saltsman wordt gezegd dat aan het begin van zijn geheugen dat woord stond: vlucht. Fuga. Het woord waar hij zijn hele verder leven niet over uitgedacht zou raken, maar dat wist hij toen nog niet. De ouders van Saltsman waren wereldberoemde goochelaars. Zij trokken rond over de wereld en Saltsman vraagt zich af of zijn ouders soms voortdurend op de vlucht waren geweest, in plaats van op reis, als om iets te ontlopen, niet om iets te bereiken. Op de vlucht ‘voor de onveranderbare, stilstaande, onbetoverende dingen’. De man die zelf bij zijn grootvader in een hotel is opgegroeid, stelt hen voor als ‘schimmig blijvende hotelgasten’.

Op een ander niveau is de titel natuurlijk verbonden met de zomervlucht die Saltsman als beroemd fuga-deskundige onderneemt naar Amerika. Het is toch wel interessant daar kort op in te gaan, omdat deze vlucht illustratief is voor het gehanteerde procédé van spiegelingen, herhalingen en verlengingen; van het vermengen van allerlei kleine verhaallijnen.

De ouders van Reinier, aangeduid als He en She, kwamen om op de oceaan toen hun schip

[p. 65]

op een mijn liep. Hun dood en zijn geboorte spiegelen zich, want Reinier is op de oceaan geboren (dit wordt weer gespiegeld met zijn bijna-verdrinking aan het einde van het boek). Als wereldberoemd pianist en fuga-deskundige vliegt hij op 20 juni naar Amerika. Om elf uur 's avonds vertrekt Saltsman van Schiphol, een zomervlucht. Op 20 juni ook, landt hij om elf uur 's avonds in New York. Hij vliegt tegen de tijd in, of liever: in stilstaande tijd. In het vliegtuig gebeurt iets merkwaardigs. In een droom (of hallucinatie) treedt de gelijktijdigheid in werking. Tijdens de vlucht waant hij zich niet langer in het vliegtuig, maar ‘op een passagiersschip, midden op de zee waar hij nu werkelijk overheen vloog’. Daar is het dat zijn geboorte plaatsvindt. Die geboorte, waarbij een schommel een saillant detail is (Saltsmans seksuele ontwaken vindt plaats in een schommel-schuitje op een kermis), wordt beschreven zoals je je kunt voorstellen dat een schip op een mijn loopt: de moeder zit op een schommel en in haar beleving maakt het schip een sprong. In haar uitpuilende buik gaat iets met een scheur kapot. De schommel raakt verstrikt wanneer de vader die tot stilstand probeert te brengen. ‘In die wentelende, deinende, kapseizende consternatie, waarin She de nacht vol sterren als een grammofoonplaat zag rondtollen, brak het water zich een uitgang en golfde tussen haar dijen. Een kwartier later was het kind er.’ Wanneer je deze geboorte geïsoleerd leest, dan komt zoiets mogelijk als geforceerd over. Maar in de spiegeling met de dood van de ouders, met het seksuele ontwaken, krijgen de details dimensie.

Goochelen

Ook de beschreven personages kun je niet los van elkaar lezen. Zij staan diametraal tegenover elkaar, herhalen elkaar of zijn van elkaar afgeleid; soms nemen zij sprookjesachtige of mythische dimensies aan (Mariëlle Vargas, vergelijk het droommeisje op de kermis en daar tussenin de leerlinge Suzan), maar in het perspectief van hun tegenspelers krijgen zij hun geloofwaardigheid. De plaats van optreden in de roman is hierbij evenmin onbelangrijk, zoals die van de zwerver die aan huis komt bij Saltsman en een ‘onwillekeurig’ thema op de vleugel aanslaat (een thema dat een verlenging krijgt in Amerika) en die aan het einde van het boek terugkeert.

Dat de vroeg omgekomen ouders van Reinier goochelaars waren, is in een roman als Zomervlucht evenmin van belang ontbloot. Om nogmaals bij het exposé over de fuga voor de televisieopname terug te komen: tot schrik van zijn interviewer noemt Saltsman de fuga een kunstvorm, die vergelijkbaar is met goochelen. De goochelaar doet de werkelijkheid immers geweld aan door middel van gezichtsbedrog en verbeelding, zegt hij, ‘wat hij presteert bestaat niet, en toch, voor het oog, presteert hij het. Hij beoefent een kunst, waarin het onbereikbare in schijn wordt bereikt, alsof men in wakende toestand een droom beleeft.’ Goochelen is het waarmaken van onvoorstelbaarheden; en hij vervolgt:

Wat de mensen najagen in hun geheimste dromen, kan de goochelkunstenaar zogenaamd realiseren door middel van abstracties en speels bedrog. Najagen. In het Latijn fugare. Daarvan kan het woord fuga zijn afgeleid. De goochelaar, gebruik makend van spiegeleffecten, dubbele bodems, geheime binnenzakken, holle toverstokken, de steen der wijzen gemaakt van karton, suggereert het publiek dat het de werkelijkheid is ontvlucht naar de gebieden van de utopie. Vluchten. In het Latijn fugere. Ook daarvan zou het woord fuga kunnen zijn afgeleid.

Het is duidelijk: deze beschrijving van de bezigheden van de goochelaar is niet alleen van toepassing op die van de componist, maar evenzeer op die van de schrijver. Voor goochelaar kunnen we hier zonder bezwaar ‘schrijver’ invullen. Want is het niet zo, dat ook een schrijver zijn lezers begoochelt met illusies, dromen en schoonheid? Zo heeft ook Jeroen Brouwers in deze knappe roman, waarvan de structuur vanuit het fugatische principe begrepen moet worden, gegoocheld. En bij uitbreiding: dat doet hij in zijn gehele werk.

[p. 66]

Kruispunt der zintuigen

In Vluchtig eigendom (1993) van K. Schippers treedt ook een klavierleeuw(in) op. Een vrouw dit keer. In de roman is zij veertig jaar oud. Zij is begonnen als wonderkind, op achtjarige leeftijd trad zij voor het eerst op, en zij heeft in de loop van haar uitvoeringspraktijk een verfijnd spel ontwikkeld. Dat heeft haar een enorme roem bezorgd (roem en herkenning zijn belangrijke motieven in het boek); zij kan geen straat oversteken zonder zich af te vragen of zij niet wordt herkend.

In Vluchtig eigendom gaat de pianiste, van wie we de naam niet weten, op zoek naar het geheim van haar pianospel. In het eerste hoofdstuk, ‘Frühlingssonate’, treedt zij op in New York, samen met haar vaste medespeler, een tien jaar oudere Belgische violist (ook hij was een wonderkind en hij vermoedt op de één na laatste bladzijde dat het publiek ‘de wonderkinderen’ nog altijd in hun spel zoekt; een aardig detail wanneer men bedenkt dat de roman zich via de kinderwereld ontwikkelt). Zoals iedere keer wanneer de pianiste musiceert, ‘denkt’ zij (‘Het is niet waar dat muzikanten tijdens hun spel nergens aan denken’) tijdens het spelen haar geheim.

K. Schippers (foto: Klaas Koppe)

Het geheim is een geur. Toen zij achttien was, heeft de pianiste de overweldigende geur geroken van een Hongaarse jongen bij wie zij, tijdens een Oudejaarsdiner in een badplaats in Devon, aan tafel zat. Die geur is nooit meer verdwenen, althans, tijdens haar spel niet. In haar spel zoekt zij de geur, de herbeleving van dat vluchtige eigendom. Het is de elementaire kracht van haar musiceren geworden. Het is veelzeggend dat in Vluchtig eigendom, waarin betrekkelijk weinig muziek wordt genoemd, het juist de Frühlingssonate van Beethoven is (‘de componist heeft hierin alles uitgedrukt, het tedere, het nog niet aangeraakte, de hartstocht, het verlies’), die als kader voor de presentatie van het geheim functioneert. Want de geur staat voor het prille, voor de oorsprong, het ongerepte; de geur is verbonden met de jeugd, de tijd toen alles nog verwachting was:

Dit is het eerste, dat wat aan iedere geur voorafgaat. Er is nog geen keuze gemaakt voor de lucht van een roos of een dadel, voor de geur van nieuwe schoenen of verbrand hout, voor banket of peper, lavendel of vulpeninkt, pas gestreken katoen of vuurwerk. Toch komt dat alles hier vandaan, vindt hier zijn oorsprong, zijn begin.

In het hoofdstuk ‘Frühlingssonate’ roept de pianiste in de concertzaal de geur tijdens haar spel op. Enkele malen wordt de herinnering onderbroken, waarbij de lezer terugkeert in die zaal in New York en het hoofdstuk eindigt met: ‘Heel New York klapt voor wat ze in een badplaats heeft ingeademd.’

Tegen het advies van anderen in - de haar

[p. 67]

begeleidende violist, die vindt, dat je ‘het bestaande niet te dicht moet naderen’ en een bevriend chirurge die ‘vreest dat het terloopse van weleer voorgoed is veranderd omdat het de duur van twintig jaar heeft gekregen’, gaat zij op zoek naar de geur, naar het geheim van haar muziek. Het zijn de feiten die de magie ten slotte zullen breken.

Een duizelingwekkend spel van zintuigen ontwikkelt zich en het mondt uit in het weervinden van de zintuiglijke ervaring, niet bij de jongen van weleer, maar bij zijn zoon. In het verhaal vermengen tijden zich; een schaduwverhaal ontstaat, de kinderlijke beleving doet zich gelden. De pianiste krijgt de gelegenheid zich langdurig in het gezelschap van de jongen te bevinden. Zij begeleidt hem naar Lugano, naar zijn moeder. Gedurende een nacht in een hotel, onderweg, herbeleeft de pianiste de oerervaring. ‘Het ligt naast je, het ontbrekende, het eerste, nu heb je het. En nog kun je ze niet vermijden, de aloude gebeurtenissen, klappende handen, appelmoes, verdwenen zijn ze nog niet.’ (De appelmoes hier, verwijst naar een doos met vierentwintig blikken die een bewonderende, maar opdringerige conservenfabrikant in het hotel haar, kort voor ‘de nacht’, cadeau doet. In de slotpagina's van de roman keren deze blikken terug.)

Op de ultieme bladzijden mondt het spel van synesthesieën uit in: ‘Kruispunt der zintuigen, op dit eerste volgt niets meer, het is de tijd die je rest.’ De muziek, waarmee de roman begon, het naïeve kijken, het tastend voelen, het herinnerend ruiken, alle zintuiglijke ervaringen voeren ten slotte naar een ontluisterende werkelijkheid. De roman wordt uiteindelijk in appelmoes gesmoord. Voorbij aan het geheim, voorbij ook aan de muziek. Maar er is nog hoop, want de violist die de pianiste apathisch, met appelmoes op haar wangen, op haar voorhoofd en in het rode haar, in haar appartement aantreft, opent zijn vioolkist, pakt de viool en begint te spelen.

De beleving van de magie van muziek oproepen in taal is enorm moeilijk. Dat blijkt telkens weer. In Vluchtig eigendom lukt het door te dringen in het betoverende van de muziek van deze bijzondere pianiste. K. Schippers is daarin geslaagd door zich te richten op juist andere zintuiglijke ervaringen dan het luisteren (waarin overigens ook de beeldende kunst is betrokken), maar ook door het vermengen van muziek met de wereld van het kind.

Dikke duim

Voor de boekenweek van 1993 schreef Martin van Amerongen Mijn leven zijn leven, een monografie over biografieën autobiografieën, hagiografieën en anti-biografieën. Daarin besteedt hij ook aandacht aan de vie romancée. Geopperde bezwaren tegen het genre brengt Van Amerongen voor het voetlicht, maar, zo zegt hij: ‘Soms is zo'n vie romancée (...) waarachtig grote kunst, zodat je de schrijver alles vergeeft, ook zijn dikke duim.’

Die dikke duim is Van Amerongen, in het kort

[p. 68]

daarvoor gepubliceerde boekje Mahlers Mater Dolorosa, zeker van pas gekomen. In deze novelle is het niet het hele leven van Gustav Mahler, dat beschreven wordt, maar slechts een korte crisis daarin. Afgezien van de ouverture en de korte finale, zou je hier kunnen spreken van een geromantiseerde dag.

Het gaat in de novelle over de fameuze wandeling van Freud en Mahler door Leiden op 26 augustus 1910. Gustav Mahler consulteerde Sigmund Freud naar aanleiding van zijn huwelijkscrisis. Het eerste deel, ‘Wenen’, vertelt de aanleiding tot deze crisis: Mahlers ontdekking (door een (onbewust?) verkeerd geadresseerde brief) van de verhouding van Alma Mahler en Walter Gropius. Naast de in Wenen in zijn kunstenaarschap tegengewerkte Mahler komt ook Sigmund Freud (en zijn ideeën over het kunstenaarschap en de vrouw) naar voren. Het middendeel, het langste, ‘Leiden’, behandelt de wandeling in Leiden, waarna we in het laatste deel, ‘München’, Alma Mahler en Walter Gropius tezamen in een hotelkamer in München aantreffen, profiterend van Mahlers afwezigheid in verband met de repetities voor de eerste uitvoering van de achtste symfonie.

De tot de verbeelding sprekende wandeling is volgens de verantwoording in Mahlers Mater Dolorosa voor 100% bedacht en voor 98% waar (zie ook het motto: ‘I don't tell the truth, I tell what ought to be the truth.’ - Tennessee Williams). Het waarheidsgehalte wordt ondersteund door niet minder dan vijf pagina's bibliografie, volgend op de novelle. Daarin - Van Amerongen geeft het in zijn verantwoording toe - kan maar weinig aangetroffen worden over de beroemde wandeling van Freud en Mahler door Leiden. Een paar opmerkingen van Freud tegen zijn biograaf Ernest Jones, enkele opmerkingen tegen Freuds leerlingen Maria Bonaparte en Theodor Reik (en enkele notities in de memoires van Alma Mahler); dat is alles. In de verschillende bronnen wordt het heilige maagd-complex, de moederbinding bij Mahler en de vaderbinding van Alma Mahler als uitkomst van het consult genoemd. Ook wordt de gedragsverandering nadien bij Gustav Mahler, onder andere het opheffen van de blokkade tegen het kunstenaarschap van Alma, beschreven. Het intrigerende van Mahlers Mater Dolorosa is de weg naar deze uitkomst toe. Het werkt in eerste instantie vervreemdend Mahler en Freud te volgen in hun gesprekken. En het blijft daar niet bij. In het boekje, dat voor het overgrote deel uit dialoog bestaat, kruipt de verteller - met een zekere terughoudendheid - ook in de gedachten van Mahler en Freud. Het is toch wel bijzonder, de bewonderde componist en de beroemde psychiater, die van binnenuit worden belicht. Enige onrust kun je als lezer onmogelijk onderdrukken, wanneer Mahler vaststelt: ‘Dus hij had een moederbinding. Eigenlijk had hij dat al zijn leven lang geweten. En zíj vertoonde op haar beurt de verschijnselen van een vaderbinding. Het was het onderdeel van de analyse dat de diepste indruk op hem had gemaakt.(...)’ Het is nogal direct, zo'n gedachte, maar vooruit, in een ‘geromantiseerde dag’ (tot ‘waarachtig grote kunst’ gemaakt) kan het.

Omdat je als enigszins ingewijd lezer veel herkent uit biografische en autobiografische geschriften met betrekking tot Mahler en Freud, komt Mahlers Mater Dolorosa over als een authentiek geschrift. De meest intrigerende episode uit het leven van Gustav Mahler is, rijk gedocumenteerd, neergelegd. Zo had het kunnen zijn, denk je gedurende het grootste deel van de lectuur.

Keerzijde

In hetzelfde jaar als ‘de wandeling’, maar dan aan de overzijde van de oceaan, in New York, speelt De première (1990) van Theun de Vries. Deze roman, eveneens een vie romancée, verhaalt over de wereldpremière van La fanciulla del West onder de directie van Mahlers opvolger bij de Metropolitan Opera, Arturo Toscanini (met Emmy Destinn als Minnie en Enrico Caruso als Dick Johnson/Ramerrez) en de dagen daaraan voorafgaande. Puccini is voor de première naar Amerika overgekomen; via zijn ogen volgt de lezer de triomf van ‘Het meisje uit het gouden Westen’. Puccini wordt gefêteerd in New York, we zien hem in de opera, in high society kringen, volgen hem bij zijn tijds-

[p. 69]

passeringen in New York en zijn getuigen van een escapade.

Aan het uiterlijk succes zit een keerzijde. De beginnende ouderdom van Puccini doet zich gelden - enkele lichamelijke ongemakken komen naar voren -, maar ook het verleden dringt zich aan Puccini op. In de fragmenten over het verleden - in de ik-vorm verteld - zijn het vooral de scrupules naar aanleiding van de dood van Doria Manfredi, die een schaduw werpen op de triomf van Puccini in New York. Vals beticht door zijn echtgenote ten tijde van het schrijven van La Fanciulla del West (zij vermoedde een seksuele relatie), pleegde dit zestienjarige dienstmeisje zelfmoord en dit drama laat Puccini niet los.

De première geeft via de gedachten van Puccini een waarheidsgetrouw verslag van momenten uit zijn leven. Maar ook hier gaat het om fictie. Uit de aantekening achteraf blijkt dat ook Theun de Vries zich uitvoerig gedocumenteerd heeft. Met deze informatie bouwde de schrijver een (muziek-)historisch kader op, waarbinnen hij Puccini ‘als romanfiguur, dat wil zeggen als gestalte van fictie en verbeelding, kon laten leven’. Het is een integere dikke duim, waarmee De première is geschreven.

Liszt en sirenen

Funérailles (1993) van Frédéric Bastet is niet echt een muziekroman, maar een roman over het begin van ouderdom. Omdat de muziek er niet onbelangrijk in is - en de Sirenen en de zang ons hierna toch in die richting zullen voeren, zij het aan de overkant - wil ik hier ook op deze roman ingaan.

De roman heeft een muzikale structuur. De delen hebben muziek-aanduidingen gekregen. De delen zijn: Adagio, L'istesso tempo, Drammatico, Allegro energico assai, Più lento en Lento. Inhoud en tempo van de delen van de roman volgen deze aanduidingen. In deze roman, waarin in het eerste deel al gelijk een begrafenis plaatsvindt, is Funérailles (uit Harmonies poétiques et religieuses) van Franz Liszt de kompositie waar alles om draait. Liszt componeerde dit stuk in oktober 1849 toen hij drie vrienden in de vrijheidsstrijd van de Hongaren verloren had. Hij schreef Funérailles ter nagedachtenis van prins Felix von Lichnowsky in het bijzonder. De dood van Chopin in dezelfde maand zou hem mede geïnspireerd hebben.

In Funérailles is de beroemde piano-virtuoos Floris Hahn zojuist overleden. Hij was de beste vriend van de geëmiriteerde hoogleraar David Johan Hendrix, die naar het eiland Capri gaat om op adem te komen na dit onverwachte overlijden.

Floris Hahn was één van de grootste contemporaine Lisztvertolkers. Franz Liszt was tegelijk zijn grote voorbeeld; via hem krijgt Hahn gestalte. Zowel bij Liszt als Hahn is sprake van een combinatie van introversie en exuberantie. De zwager van Hahn wijst op Floris' gespleten natuur: ‘enerzijds Floris de grote kunstenaar, kenner par excellence van de muziek die hij speelde, perfect en verfijnd tot in de kleinste nuances van zijn toucher, anderzijds Floris de charlatan en psychische exhibitionist, met zijn onbegrijpelijke drang naar kitsch en vliegwerk.’ Ook David Hendrix

[p. 70]

denkt, wanneer hij de weergaloze opname van Funérailles beluistert, dat er geniepige randjes kitsch in dit stuk zaten, waar Liszt zich overigens zelden voor geschaamd zou hebben. ‘Had Floris dat trouwens niet met hem gemeen? Het genie als dandy. Het viel moeilijk met elkaar te rijmen.’ Die tweeledigheid komt evenzeer naar voren in de relaties van Floris Hahn met vrouwen. Enerzijds is daar zijn huwelijk met zijn trouwe echtgenote Sibylle en anderzijds zijn daar allerlei vrouwengeschiedenissen waar hij zich mee ingelaten heeft. Een necrologie vermeldt dan ook dat hij Liszt privé wel eens wat te veel geïmiteerd had.

Zowel op Capri als in Nederland ontwikkelt zich een bizar handelingsverloop. Op de drempel van de ouderdom komt David Hendrix, die zelf door zijn echtgenote is verlaten, voor allerlei keuzes te staan. Verlangen en berusting doen zich gelden, maar hij blijft uiteindelijk onaantastbaar.

Funérailles zit vol cultuurhistorische uitweidingen. Het is hier niet de plaats om daar op in te gaan, want het gaat tenslotte om de muziek. Wel wil ik hier aanstippen dat Bastet zelf indirect is ingevoerd in deze roman. Hendrix herinnert zich dat ook de Nederlandse literaat Vosmaer meer dan honderd jaar geleden op Capri had gelogeerd. ‘Iemand had er een boek over geschreven’, waarna een citaat van Vosmaer volgt dat terug te vinden is op pagina 158 van F.L. Bastet: Mr. Carel Vosmaer (Den Haag 1967).

Capri, het paradijs waar alle wijsheid begint (zo noemt Hendrix het eiland tenminste) is niet zomaar een decor, maar een sturende locatie. Het is het eiland van de Sirenen. Onnadrukkelijk brengt Bastet in Funérailles de Odyssee en de Sirenen naar voren. Hendrix heeft een recente vertaling van de Odyssee naar het eiland der Sirenen meegenomen (in het slot keert deze vertaling terug). De geheime liefde van Floris Hahn, Bella Jansonius, die Hendrix op Capri ontmoet, heet ‘een Sirene zonder leeftijd’. Zij op haar beurt noemt de vermaarde Capri-bewoonster, Barbara Thorold Norton met dédain: ‘die oude Sirene’. Er wordt gesuggereerd dat deze oude vrouw zelf uiteindelijk niet aan de omarming der Sirenen is ontkomen. En is het toeval - op een ander niveau - dat wanneer de roman in een vuurzee eindigt, brandweerauto's naderen waarbij ‘het schrille gegil van hun sirenes zonder eind’ het scherpst in de herinnering van Hendrix zal blijven staan?

Barbara Thorold Norton blijkt in haar tuin een Odysseus-mozaïek te hebben. De tegenstrijdige gevoelens van Odysseus zijn daarin mooi tot uitdrukking gebracht:

De Sirenen trokken hem aan maar hij gaf niet toe. Hij luisterde in vervoering maar liet zich niet van de wijs brengen. Met naar binnen gekeerde blik gleed hij, vastgenageld aan de kruisvormige mast, aan alle aardse verleidingen voorbij. Op weg waarheen? Dat was natuurlijk de vraag.

Dit geeft de positie van Hendrix temidden van alle turbulentie aardig weer. Ook deze flegmatische, alles relativerende wetenschapper biedt ten slotte het hoofd aan verleidingen op de drempel van de ouderdom. Uiteindelijk laat hij zich op het eiland van verlangen (waar hij beseft dat het verlangen dat ieder leven beheerst, uitmondt in het verlangen naar de dood), niet van de wijs brengen.

Intieme wereld

Ook in De virtuoos (1993) van Margriet de Moor komt het verhaal van de Sirenen voor. Het gezichtspunt is hier echter anders, want niet Odysseus (die niet met name genoemd wordt) staat hier centraal, maar de Sirene Partenope en haar zusje, die in jeugdig onverschillige houding tegen een met vliegen bedekte hoop knekels leunen: ‘resten van de door de Sirenen- stemmen betoverde zeelui’. Een zwarte boot verschijnt en de zusjes beginnen zuiver, hoog en met een langzaam gekmakend crescendo te zingen:

Als de boot nadert en de mannnen in zicht komen is Partenope verloren. Want omgeven door roeiers die het lef hebben om met een botte uitdrukking op hun gezicht zo snel als ze kunnen langs te varen, staat,

[p. 71]

vastgebonden aan de mast, de man van haar leven. En haar liefde wordt beantwoord! Mooi, blond, met bliksemende ogen luistert de jongen naar de loodsende stem die hem bijbrengt dat kennis en genot gelijk zijn. Het langsglijden duurt een kwartier, hooguit twintig minuten, dan is het liefdeleven van Partenope voorbij. In haar hals verschijnen rode vlekken. Haar stem breekt. Als ook het stipje aan de horizon in leegte oplost, stort ze zich in zee.
En haar zangstem? En haar erotisch verlangen? Kunnen die dingen zomaar verdwijnen?
Op de kust waar haar lichaam aanspoelt, verrijst in de loop der tijden een stad die aanvankelijk haar naam draagt, maar die later, om modieuze redenen, Napels wordt genoemd.

Margriet de Moor (illustratie: Paul Tuijnman)

Voor het grootste deel is het hier, in deze libertijnse stad, aan het begin van de achttiende eeuw, dat De virtuoos zich afspeelt. De Sirene is in deze roman een man, een castraat, die zijn publiek betovert door zijn zang. De omkering van man-vrouw rollen (met daarbij de travestie binnen de opera, biseksualiteit, de vrouwelijkheid van de man en de mannelijkheid in de vrouw), het erotische verlangen, manifest gemaakt in de zang; het niet kunnen vasthouden van dit verlangen en het gelijkstellen van kennis en genot (met als kader de Verlichtingsideeën die op de achtergrond meespelen), zijn belangrijke elementen in de roman, die in de presentatie van het Odysseus-verhaal een plaats krijgen.

De virtuoos wordt voornamelijk verteld door een ik-vertelster, de promiscue hertogin Carlotta Caetani (er is overigens ook een ‘Intermezzo’ via het dienstmeisje Faustina, dat uiteindelijk ver vooruit gaat in de tijd en er zijn enkele opmerkelijke passages in de tweede persoon enkelvoud). Carlotta vertelt - in een

[p. 72]

naar eigen logica gepresenteerde tijdsvolgorde - over haar gemeenschappelijke winter met de vermaarde castraat Gasparo Conti. Hartstocht en verlangen kleuren haar verhaal. Zij gaat volledig op in Casparo en dat verklaart waarom zij ook kan vertellen over episodes waar zij als ik-vertelster niet bij is geweest: ‘Eigenlijk is het verbazend hoe de verhalen van een ander zich in je hoofd kunnen installeren.’

Gasparo Conti en Calotta Caetani waren vroeger dorpsgenoten. In haar vroegste jeugd was Carlotta al onder de bekoring geraakt van Gasparo's prachtstem. Op een dag, na een kaartavond van haar vader met de vader van Gasparo, waarbij de stem van Gasparo tot inzet werd, was hij verdwenen. Hij ging naar Norcia om geopereerd te worden, zijn zaadstrengen en testikels liet hij verwijderen. Carlotta trouwt (op vijftienjarige leeftijd) en met haar echtgenoot, de hertog Berto, gaat zij naar Napels, waar zij zich in het San Carlo opnieuw door de stem van Gasparo laat betoveren. Het is niet alleen de stem (die getuigt van een wereld buiten deze wereld) die haar betovert, maar ook dat zeer speciale mannenlichaam waarvan de schoonheid iets onmenselijks heeft. ‘Wat een toestand! Muziek en seks, er hebben zich krachten in mij verzameld die zich met geen mogelijkheid meer laten wegdrukken.’

Gasparo is een man. Maar wat voor man? Zijn lichaam is zacht, wit, welvend; zijn huid is onbehaard. Zijn haar is dik en glanzend als dat van een vrouw. Zijn lippen zijn meisjesachtig. Toch heeft hij geen vrouwenlichaam. Van de stem (de sopraan van ‘Gasparino’) wordt gezegd dat die de persoon is en niet het geslacht. Herinneringen aan de eerste optredens van Gasparo in de kerk en in de opera van Rome - met op de achtergrond de opera-conventie van die tijd - benadrukken het vrouwelijke (‘Eerst engel, dan vrouw’, ‘Nog even en je zult de mooiste vrouw ter wereld zijn’ en ‘Moet je komen kijken! Mooier dan een echte vrouw!’). Carlotta, die, omgekeerd, gemerkt heeft dat zoveel mannen het leuk vinden om de jongen in de vrouw te zien, houdt van de paradoxen die het lichaam en de stem van Gasparo, de vrouwelijke man, oproepen. ‘Wij houden van twijfels, van vragen en wij houden vooral van genot. Je lichaam is wat je bent en alle kennis begint met verlangen. Naar wat anders dan genot?’

Zoals in het verhaal van de Sirene Partenope kennis en genot gelijk zijn, zo is dat ook zo voor Carlotta. Zij (voor wie de wereld, een mooie, maar enigszins dwaze groepering van feiten is) wijkt daarin af van haar andere minnaar, de Fransman Rodolphe, die met zijn prille Verlichtingsideeën de nadruk legt op gezond verstand, ordening, helderheid en toekomst (het omgooien van opera's en het inlassen van niet ter zake doende aria's ter wille van het effect, zoals Gasparo doet, zijn hem een gruwel). Zowel in Frankrijk als in Engeland krijgt Gasparo te maken met het opkomend rationalisme. Zijn stem, die geen stem van de toekomst kan zijn, zal voor het moment dit nieuwe denken weerstaan.

Ook op een ander niveau zijn kennis en genot aan elkaar gelijkgesteld. Dat is wanneer Gasparo zingt en uitweidt over de techniek van het zingen. (‘“Vertel me hoe je het doet.” Ik begon namelijk door te krijgen dat je een droom met je vingers kunt vastpakken en omdraaien om te zien wat erachter zit. De techniek. De aardgebonden kneepjes van het vak.’). Het zingen noemt Carlotta intiem gedrag dat nu eens niet geheim wordt gehouden. En op pagina 156, waar zij tussen het publiek van het San Carlo zit, denkt zij, terwijl Gasparo de ene triller na de andere zingt: ‘Ben je ver weg of juist dichtbij? Ik kan het niet uitstaan dat er in onze intieme wereld zoveel plaats is voor derden.’ Ook wanneer zij geen derden om zich heen hebben en zij zich overgeven aan de lichamelijke liefde, is het de zang (en de uitweidingen over de technieken daarvan) die de handelingen van Gasparo en Carlotta sturen. Zo staan in deze uiterst lichamelijke roman muziek en erotiek - de zinnelijkheid van het zingen en de sensualiteit - in een voortdurende verbinding met elkaar.

De virtuoos is een gecomprimeerde muziekroman waarin tegenstellingen, althans: elementen die niet op voorhand aan elkaar gelijk zijn, worden opgelost. De wereld van de castraat ligt ver achter ons, maar in dit verhaal vol hartstocht en taalpracht wordt die wereld schitterend opgeroepen. De betovering door het lichaam en de stem van de castraat geldt

[p. 73]

daarbij niet alleen Cariotta Caetani en een achttiende-eeuws publiek, maar slaat ook over op lezers die nooit een castraat hebben kunnen horen zingen.

Betrekkelijke eeuwigheid

Een originele muziekroman is ook Verstreken jaren (1992) van Kees van Hage. In deze roman is het niet één bepaalde musicus of componist die de hoofdrol speelt, maar een viool. De roman bestrijkt een periode van honderdvijftig jaar. Zeven episodes uit het leven van de viool, met telkens een tussenperiode van vijfentwintig jaar, worden verteld. Kleine draadjes verbinden de ene episode met de volgende. Je zou wel willen weten hoe het met verschillende personages die met de viool te maken kregen afloopt, maar het is de kracht van de roman dat de personages na een episode er niet meer toe doen en dat het de viool is die blijft.

Kees van Hage (foto: Roeland Fossen)

In de diverse episodes, waarbij culturele, historische of sociologische veranderingen zich doen gelden, krijgt de viool steeds een andere rol toebedeeld. Het begint allemaal in ‘De beproeving’ met het integere vakmanschap van Adam Stark. Tegen de verworden vioolbouw-praktijken van Markneukirchen in, bouwde Stark in 1840 zijn viool. In het hoofdstuk ‘Dissonant’ is de Hollander Maarten Brandt de eigenaar geworden. Op de achtergrond speelt de commotie rond de keuze van de direkteur van de Koninklijke Muziekschool in Den Haag. In het derde hoofdstuk, ‘Erfgenamen’, wordt de viool voorwerp van hebzucht. Het kunstenaarschap en het socialisme moeten het in dit hoofdstuk afleggen tegen hebzucht en kapitalisme. In ‘Het Vioolconcert’ inspireert de viool tegen de achtergrond van de eerste wereldoorlog tot het schrijven van een vioolconcert. Hoofdstuk 5, ‘IJle geluiden’, speelt zich af aan de vooravond van de tweede wereldoorlog. In dit hoofdstuk is de viool eigendom van de Joodse violist David Mendel. Afgezien van de oorlogsdreiging is het hier bevlogenheid die tegenover Hollandse kneuterigheid komt te staan. In het zesde hoofdstuk, ‘Het recital’, vermengen verliefdheid en muziek zich in 1965. Aan het einde van het hoofdstuk treft de viool een wel erg barbaars lot; onverlaten vernielen haar (‘Een gekraak als van menselijke botten’; de viool is werkelijk een gepersonifieerde grootheid). In het laatste hoofdstuk, ‘Reprise’, keert, de viool terug in Markneukirchen, waar hij ter reparatie wordt aangeboden bij een telg van de Stark-familie. Achtergrond is hier de val van de Muur.

Verstreken jaren wordt door steeds andere ik-vertellers verteld. Behalve in ‘De beproeving’ en ‘Dissonant’ zijn de ik-figuren niet de eigenaars van de viool,

[p. 74]

maar omstanders. In ieder deel lezen nieuwe ogen het brandmerk en het viooletiket. Talrijk zijn de composities waarover de ik-vertellers in Verstreken jaren spreken, waarbij het enkele malen om postuum uitgegeven werk gaat. In de verschillende hoofdstukken is vooral de muziek van Robert Schumann, die in het eerste hoofdstuk - samen met Mendelssohn - optreedt, een constante.

Verstreken jaren is een rijke muziekroman, die momenten uit de muziekgeschiedenis naar voren haalt. In veranderende sociale en historische kaders wordt muziek tot klinken gebracht. Dat gebeurt ook in de verhalenbundel Enkel zingen, die Kees van Hage in 1993 op de roman liet volgen. Zo is bijvoorbeeld in het verhaal ‘De Zomercursus’, het einde van de Praagse lente de achtergrond waartegen een liefdesrelatie zich ontwikkelt. Het tweede strijkkwartet van Leos Janácek, Intieme brieven, is daarbij de sturende compositie. In de verhalen van Enkel zingen is de anekdote, het persoonlijke verhaal van musici, intussen van groter belang dan in Verstreken jaren.

In de twee boeken van Van Hage (tot nu toe) zit een besef van tijdelijkheid. De geschiedenis verandert, mensen verdwijnen, maar wat blijft is de muziek. In Verstreken jaren is het de viool die dat symboliseert. Honderdvijftig jaar is anderhalve eeuw en dat is toch al een betrekkelijke eeuwigheid.

Vermenging

Wat het meest opvalt wanneer je enkele recente muziekromans beschouwt, is - de biografische romans even daargelaten, want daarin zijn het gegeven grootheden - de uitnemendheid van de musici. In een schrijversroman wil een middelmatige schrijver nog wel eens hoofdpersoon zijn, maar in de hier naar voren gebrachte muziekromans zijn het herhaaldelijk uitzonderlijke musici die, op de hielen gezeten door de roem, tot onwaarschijnlijke hoogten stijgen.

Met kennelijk plezier schrijven auteurs over hun musici. Daarbij is er veel bewondering; bewondering die afgeleid moet zijn van eigen voorkeuren.

Steeds vaker ondersteunt de muziek de thematiek van een roman. De vermenging van muziek en liefde, muziek en erotiek, is niet nieuw. Dat is wel eerder voorgekomen in de literatuur, maar zo'n krachtige vermenging van de erotiek met de muziek als in De virtuoos, heb ik nooit eerder gelezen.

De vermenging van zintuiglijkheden binnen de muziek, zoals in Vluchtig eigendom gebeurt, is, afgezien van het verhaal ‘Sonate’ uit Eb (1992), dat de aanzet tot de roman vormde, iets geheel nieuws. In Verstreken jaren is het de muziek die de tijd weerstaat. Geheel anders, maar niet minder manifest, is ook het voorbijgaan van de tijd in Zomervlucht aanwezig. In deze roman is het interessant te zien hoe een muzikale structuur zich opdringt aan ‘het verhaal’, wat ook het geval is, maar in veel mindere mate, in Funérailles.

Een verklaring voor de ogenschijnlijke toename van muziekromans in de Nederlandse literatuur heb ik niet. Het is aanlokkelijk te denken aan de opkomst van de CD-cultuur; de perfectionering van geluidsdragers die ertoe bijgedragen heeft dat klassieke muziek door een steeds groter publiek (zie ook de populariteit van muziektijdschriften) gewaardeerd wordt. Maar het lijkt mij onwaarschijnlijk dat schrijvers daar op inspelen.

Voor het beschrijven van bewonderde muziek zijn meestal geen woorden. Het is des te gelukkiger dat schrijvers zich daar niet bij neerleggen. Zij proberen in hun romans door te dringen tot het wezen van de muziek. En soms, heel soms, lukt dat.