Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 23]

Christine Kraft
Blauwbaard als minnaar
De herwaardering van een vrouwenmoordenaar

Moordenaars. De term is compact en omvattend als een beroepsgroep, maar zoals het kruideniertje op de hoek totaal verschilt van de eigenaar van een supermarktketen, zo valt de Agatha Christiemoordenaar niet te vergelijken met de mafioso en toont de vrouw die uit noodweer haar belager doodschiet geen spoor van overeenkomst met een hitman. Zo is er ook geen enkele gelijkenis tussen een massa- en een seriemoordenaar. Een massamoordenaar is iemand die vele mensen doodt zonder aanzien des persoons. De nazi-kampbeul past exact in deze definitie maar moet vanwege het aspect van das Befehl eerder tot de categorie der hitman, huurmoordenaars, worden gerekend; hij mist de kenmerkende agressie en frustratie die een emotionele noodzaak tot zijn arbeid vormen en die moorddadigheid in moordlust omzetten. De echte massamoordenaar lijdt aan afkeer van de wereld in het algemeen en zijn eigen situatie in het bijzonder, en om aan beide een eind te maken grijpt hij naar een wapen.

De seriemoordenaar is heel anders. Ook hij voldoet aan een aantal vaste psychologische voorwaarden - de forenzische psychiatrie, die leeft bij de gratie van misdadigerskarakteristieken, heeft allang een typologie voor hem uitgedokterd - maar zijn drijfveren kunnen ver uiteenlopen en hij kiest zijn slachtoffers bewust; zij het met een marge van toeval en praktische haalbaarheid. Degenen naar wie zijn begeerte uitgaat zijn vrijwel altijd vrouwen, van alle leeftijd, en kinderen - zowel meisjes als jongens, als de laatsten tenminste nog niet geslachtsrijp zijn of al te duidelijke geslachtskenmerken bezitten. De seriemoordenaar is vrouwen- of kindermoordenaar; als mannen zijn doelgroep vormen betreft het meestal homoseksuelen.

De mannenmoordenares is een apart fenomeen. Zodra ze opduikt staat de pers bol van sappige verhalen: de ‘Zwarte Weduwe’ heeft toegeslagen. Vrouwen zijn absoluut niet minder bloeddorstig dan mannen, hun fantasieën zijn vaak nog vileiner - als je je oor hier en daar te luisteren legt zou je medelijden krijgen met het aanstaande slachtoffer dat, onwetend van het wrede einde dat hem of haar in gedachten wordt bereid, in volle gemoedsrust thee drinkt of de krant zit te lezen. Maar of ze die geraffineerde plannetjes ook uitvoeren, die vrouwen?

Als ze het doen... vermoorden ze die ene echtgenoot. Die vreselijke huistiran die hen al jaren in hun ontplooiing heeft belemmerd, of die een sta-in-de-weg is voor de relatie met die prachtige jonge minnaar. Of ze vermoorden de minnares van hun geliefde echtgenoot, of die hinderlijke neef of tante die een barrière vormt op de weg naar een erfenis. Geen vrouw pleegt zomaar een moord. Al ruimt ze nog tientallen getuigen uit de weg, haar motieven zingen zich niet los van de persoon van het slachtoffer.

Dat is het verschil tussen haar en de seriemoordenaar: de laatste kiest zijn prooien weliswaar zorgvuldig, maar nooit als individu. Ze zijn de representant van een groep, bij voorbeeld schoolmeisjes, of hoeren, of blondines. Van oudsher hebben vrouwen en kinderen gediend als min of meer vanzelfsprekend, hier nu ook letterlijk bedoeld, sláchtoffer voor allerlei bloedige rituelen - te denken valt aan de Maya-cultuur waarin levende kinderen het hart werd uitgerukt, waarna hun overschot in een - heilige - put werd gegooid, of de Griekse Theseusmythe, die verhaalt van de verplichting van de stad Athene om elk jaar zeven maagden te zenden aan de Minotaurus - dus het verlangen van de seriemoordenaar is ingebed in een traditie. Maar wat wil hij nu eigenlijk: vernietigen of bestendigen? En op welke grond?

Om deze mer à boire enigszins in te dammen wordt in het hierna volgende de kindermoor-

[p. 24]

denaar buiten beschouwing gelaten, om de aandacht te kunnen richten op de bekendste vrouwenmoordenaar uit de westerse geschiedenis: Blauwbaard.^1.

1. In 1986 verscheen Het licht in de ogen (uitgeverij Contact, Amsterdam), een roman over liefde en dood, waarin het gedrag van een vrouwenmoordenaar in een achttal hoofdstukken, vanuit evenzovele invalshoeken, wordt belicht. Een van de interpretaties betrof Blauwbaard, een figuur die me bijzonder intrigeerde, destijds en ook nu nog, wat niet wil zeggen dat deze visie zaligmakend is.

Heer halewijn

De meest verbreide versie van het sprookje is uiteraard die van Charles Perrault in Contes de ma mère l'Oye (1697), die daarom meestal als standaard wordt gehanteerd.^2. Zijn bewerking gaat echter terug op oudere, zowel mondelinge als geschreven, bronnen: de figuur van de vrouwenmoordenaar komt al sinds de middeleeuwen bij vrijwel alle Europese volken voor^3., in balladen en volksverhalen, al of niet in combinatie met het Oosterse motief van de verboden kamer; overigens geen onlogische verbinding, gezien de hierna genoemde verwantschap met het ontmaagdings-/doodsthema uit de Duizend-en-een Nachten. Terzijde: het idee van het niet-afwasbare bloed is natuurlijk magistraal door Shakespeare uitgewerkt, zij het dat het in Macbeth voornamelijk dient ter beklemtoning van de onuitwisbare schuld die men op zich laadt bij het nemen van andermans leven. Toch heeft dit gegeven alles te maken met het onomkeerbare groeiproces van ‘schuldeloos’ kind tot ‘wetende’ volwassene, dat gewoonlijk als uitleg van het sprookje wordt gegeven, waarover later.

Ofschoon uit talloze onderzoeken is gebleken dat het verhaal niet is terug te voeren op een zuiver historische oorsprong, mag de persoon van Gilles de Rais niet onvermeld blijven, de krijgsmakker - al is ook dit omstreden; wel staat vast dat ze elkaar kenden - van Jeanne d'Arc. Er bestaan nu eenmaal te veel studies en bewerkingen om hem in dezen botweg te negeren, zoals het standaardwerk van Abbé Bossard met de veelzeggende titel Gilles de Rais, maréchal de France, dit Barbe-Bleue (1885), of de imposante studie van Georges Bataille, Le procès de Gilles de Rais (1965). Uit 1975 stamt een toneelbewerking van Roger Planchon, waarover straks.^4.

Bij ons kennen we een variant uit de dertiende eeuw: de ballade van Heer Halewijn. De verleiding van de rijkdom van Blauwbaard, die in het sprookje weliswaar niet de doorslag geeft maar zeker een overweging is voor de huwende dochter, is hier vervangen door een mannelijke Sirenenzang: ‘Heer Halewijn zong een liedekijn;/ Al wie dat hoorde wou bi hem zijn.’ De lokroep heeft de specifieke toonhoogte van maagden: anderen mogen nog zo vaak waarschuwen, maar een ongerept meisje kan haar niet weerstaan. Opvallend is dat ouders en zuster (Anna?) haar het avontuur ontraden, maar dat haar broer (vgl. de bevrijdende broers uit het sprookje) zich weinig zorgen lijkt te maken: ‘'T is mi aleens waar dat gi gaet,/als gi uw eer maer wel bewaert,/en gi uw kroon naer rechten draegt.’

Onze heldin kleedt zich en er wordt, bijna à la Perrault met zijn uitvoerige beschrijvingen, onevenredig veel aandacht besteed aan haar uiterlijk. Het lijkt wel of het gaat om de meest vrouwelijke der wapenrustingen: de verleiding. Ze bestijgt het beste ros - schrijlings; ongebruikelijk voor een dame - en rijdt heen als een bruid. Halewijn begroet haar hoffelijk, zoals Blauwbaard zijn aanstaande schoonfamilie op een feest vergastte, en ze kunnen het uitstekend met elkaar vinden: ‘si reden met malkander voort/en op den weg viel menig woort’, tot ze in het zicht van een galgenveld komen, waar de lichamen van Halewijns ex-vrouwen bengelen. Pas daar openbaart hij zijn moordplannen, al zijn die minder rigide dan die van Blauwbaard: ‘Mits gi de schoonste maget zijt/zoo kiest uw dood! Het is nog tijd.’

De prinses smeekt niet om genade en ook vraagt ze niet om respijt. Ze verzoekt hem alleen zijn overkleed uit te doen ‘want maegdenbloed, dat spreit zoo breed’, en nog terwijl hij staat te hannesen met zijn middeleeuwse jurk slaat ze hem het hoofd af.

Het hoofd is echter even betoverd als het sleuteltje van Blauwbaard, even leep als de sprekende botten en beenderen van Grimm. Het vraagt haar dingen te doen die zijn herstel bewerkstelligen, maar ze heeft zijn trucs door: zorgvuldig wast ze het hoofd, tot het verstomt. Als ze op de terugweg Halewijns moeder tegenkomt toont ze haar jachttrofee, als Salomé het hoofd van Johannes de Doper: ‘Ik heb sijn hoofd in mijnen schoot;/ van bloed is mijnen voorschoot rood!’

2. Samengevat: een gefortuneerd man wenst te trouwen en vraagt daartoe aan zijn buurvrouw, die twee dochters heeft, de hand van een van beiden - welke maakt hem niet uit. Beide meisjes weigeren echter: behalve van rijkdommen is hij óók eigenaar van een afstotelijke blauwe baard... Bovendien gaat het gerucht dat hij al diverse malen getrouwd is geweest, zonder dat iemand weet wat er van die vrouwen is geworden. Echter, na een acht dagen durend festijn op een van Blauwbaards landgoederen is de jongste dochter in een zodanige roes gekomen dat ze haar bedenkingen opzij zet en instemt met een huwelijk.
Een maand later vertelt Blauwbaard haar dat hij zes weken op reis moet. Hij geeft haar alle sleutels uit zijn huis en zegt dat ze zich maar flink moet vermaken, maar één sleutel mag ze niet gebruiken: dat van het kabinetje achter in de gang. Als ze daar binnengaat heeft ze van zijn boosheid het ergste te vrezen.
Hij is nog niet weg of ze laat vrienden en kennissen, die in groten getale zijn komen opdagen, in de steek om naar het kleine kamertje te gaan. Haar angst voor de eventuele gevolgen van haar ongehoorzaamheid legt het af tegen haar nieuwsgierigheid en ze gaat naar binnen: in het halfduister onderscheidt ze plassen geronnen bloed op de vloer, en aan de muren hangen de lichamen van Blauwbaards vroegere vrouwen. Ze schrikt zo dat ze het sleuteltje laat vallen.
Als ze tot bezinning komt vlucht ze, maar dan blijkt dat ze het sleuteltje, dat in aanraking is gekomen met het bloed op de grond, niet meer schoon krijgt. Met uitzondering van haar zuster Anna stuurt ze al het bezoek weg; aan een vriendin vraagt ze, onmiddellijk haar broers naar haar toe te sturen.
Diezelfde avond keert Blauwbaard terug en als hij het bevlekte sleuteltje ziet zegt hij: ‘Nu zul je je plaats innemen bij de vrouwen die je hebt gezien.’ Ze smeekt om genade en als dat niet helpt vraagt ze tijd om zich door gebed op haar dood voor te bereiden. Hij staat haar een half kwartier toe. Ze vraagt haar zuster naar de toren te gaan om te zien of hun broers al komen; Blauwbaard wordt ongeduldig, maar steeds smeekt ze om nog een ogenblik. Als hij dreigt haar te komen halen gaat ze met de moed der wanhoop haar executie tegemoet, maar juist op dat moment ziet Anna de broers verschijnen: net op tijd om de dood van hun zuster te verhinderen en de moordenaar in spe te doorsteken.

3. Volgens de typologie van A. Aarne en S. Thompson, The types of the folktale, a classification and bibliography (1964) bestaan er versies van het verhaal in landen zo uiteenliggend als Finland en Turkije, Litauen en Baskenland, Ierland en Joegoslavië.

4. Verder de roman van J.K. Huysmans, Là-Bas (1891), die Norman Mailer weer inspireerde tot The trial of the Warlock (1976); Saint Joan van G.B. Shaw - waarin de feitelijke kindermoordenaar alwéér in het bezit is van een blauwe baard - en de magisch-realistisch-psychologische roman van Hubert Lampo, De duivel en de maagd (1955). Ook Michel Tournier wijdde een roman aan het tweetal, en van de hand van Hugo Claus verscheen een monoloog: Gilles. Er bestaan opera's over het onderwerp, van Gretry en Reznicek, en een operette van Offenbach.

[p. 25]

Eenvoudig en mysterieus

Wat is het succes van dit verhaal, waardoor heeft het zijn aantrekkingskracht behouden? Ongetwijfeld is het de veelzijdigheid ervan, de ruime interpretatiemogelijkheid door de eeuwen heen. Zoals elk goed sprookje is het tegelijk eenvoudig en mysterieus, het heeft een soort innerlijke spankracht waardoor het geen dode letter wordt maar elke generatie opnieuw intrigeert. Daarom bestaan er ook zoveel visies, die soms meer soms minder plausibel zijn maar - en dat zou wetenschappers behoorlijk moeten prikkelen - nooit één overkoepelende theorie hebben opgeleverd.

Bettelheim bij voorbeeld, geeft een weinig overtuigend beeld als hij het heeft over het kinderlijk begrip voor overspel: kinderen zouden moeten leren dat begeerte en nieuwsgierigheid naar de zonde zo onuitroeibaar menselijk zijn dat niet de zondaar maar de bestraffer het lid op de neus dient te krijgen (The uses of enchantment, 1976). Hij refereert daarmee aan de toegevoegde moraal van het sprookje, waarin Perrault uitlegt dat echtgenoten heden ten dage (dat wil zeggen, in 1697) niet meer zulke gruweldaden begaan, maar in Bettelheims opvatting lijkt het meer op een krampachtige poging tot het kweken van begrip voor de wereld der volwassenen dan op een aansluiting bij het normale goed- en kwaadgevoel van kinderen, wier zondebesef nog helemaal niet reikt tot seks. Hun ontwikkeling beperkt zich tot het niveau van nieuwsgierigheid, ongehoorzaamheid en de vreselijke straf die bij het laatste dreigt: verbanning of doodzwijging. Perraults geruststelling is erop gericht die oerangst weg te nemen, door kinderen te verzekeren dat ouders en opvoeders dit zware vonnis niet gauw zullen volvoeren.

Beschouwingen uit de diepte-analyse geven dan ook een andere voorstelling. Hier is de vrouw geen kind meer maar een half volgroeide persoonlijkheid, een adolescente ziel, en haar nieuwsgierigheid is niet zozeer een overtreding als wel een essentile behoefte aan kennis. Juister gezegd: de overtreding is essentieel voor de vermeerdering van kennis die een kind tot volwassene maakt. Het stellen van de verboden vraag of het betreden van de verboden kamer leidt uiteindelijk tot een hogere trap van bewustzijn (M L. von Franz, Shadow and evil in fairytales, 1974). Ook in de ballade van Halewijn gaat de koningsdochter eigener beweging op zoek naar het gevaar - ondernemingslust is geen eigenschap die per se onheil brengt.

Maeterlinck geeft in Ariane [=Anne?] et Barbe-Bleue (1901) een voor die tijd behoorlijk feministische visie als hij zijn hoofdpersoon boetseert tot een sterke, fiere vrouw die zelfs haar voorgangsters hun door traditie en gebrek aan zelfbewustzijn opgelegd minderwaardigheidscomplex weet te ontnemen. De opera van Bartók is juist weer dieptragisch, als de heldin inziet dat haar liefde voor Blauwbaard het daglicht niet kan verdragen en dus tot mislukken gedoemd is... Zo zijn er nog honderd interpretatiemogelijkheden, variërend van schelms tot bloedserieus.^5.

Laten we het verhaal eens nader bekijken.

5. Een greep: Vestdijk - Het schandaal der Blauwbaarden (1968), L.P. Boon - Blauwbaardje in Wonderland en Blauwbaardje in de ruimte, Max Frisch - Blaubart (1982), Hans Natanek - Blaubarts letzte Liebe (1988) en Kurt Vonnegut - Bluebeard (1988). Uit 1907 dateert een opera van Paul Dukas naar het stuk van Maeterlinck, Ariane et Barbe-Bleue, en dan zijn er nog tal van films op het thema, bij voorbeeld die van Ernst Lubitsch, Edward Dmytryk, Claude Chabrol (die ook een film over Landru maakte), en niet te vergeten Chaplins Monsieur Verdoux.
Voor bijna alle bewerkingen geldt dat de verhaallijn van het sprookje nauwelijks meer wordt gevolgd en dat de ‘naam’ Blauwbaard - voorzover men bij sprookjesfiguren van een eigennaam kan spreken - volledig tot soortnaam is geworden.

Minnaar en moordenaar

Bij de eerste lezing van het sprookje lijkt Blauwbaard niet bepaald het type van de Grote Versierder wie de vrouwen bij bosjes in de armen vallen, in tegenstelling tot Don Juan, wiens naam synoniem geworden is voor de womanizer, de rokkenjager. Blauwbaard is een bruut, aan liefde of hofmakerij doet hij niet, zijn huwelijken zijn zakelijke contracten: aan zijn buurvrouw vraagt hij een van haar dochters ten bruid, ‘en hij liet de keuze over aan de moeder welke van de twee zij hem wilde geven’. Toch hebben hij en Don Juan veel met elkaar gemeen. In wezen vormen zij een Januskop, twee gezichten van dezelfde archetypische persoonlijkheid waar ze van afstammen: de legendarische koning Shahriar, hoofdpersoon van de raamvertelling van de 1001 Nacht, die uit wrok en woede, omdat hij door zijn vrouw bedrogen was, elke nacht een vrouw ontmaagdde en bij zonsopgang ter dood liet brengen. Minnaar en moordenaar tegelijk.

Don Juan gaat trouwens ook niet vrijuit. Al voltrok hij zijn vonnissen niet zelf, door diegenen die hij beminde - die hém beminden -

[p. 26]

tot zelfmoord te brengen draagt hij de verantwoordelijkheid voor hun dood.

De combinatie van vernietigingsdrang en veroveringsdrift doet de vraag rijzen of dit mannentype wel simpelweg mag worden afgedaan als vrouwenhater, of er niet ook, júíst, andere gevoelens in het spel zijn; zo ja, of er in deze gecompliceerde, obsessieve aantrekkingskracht sprake is van liefde. Houdt Blauwbaard van vrouwen?

Inderdaad, maar dan wel op een uiterst dubbelzinnige manier. Als verheven ideaal, dat niet bezoedeld mag worden. Zodra een vrouw zich ‘geeft’, om maar in de sfeer van het sprookje te blijven, is het ideaal bereikbaar geworden: de adoratie, die een voorwaarde tot liefhebben was, verdwijnt en er blijft niets anders over dan het oude standbeeld kapot te slaan en een nieuw beeld op het voetstuk te zetten. Kierkegaard brengt in Dagboek van een verleider deze ambivalentie precies onder woorden, als hij de hoofdpersoon Johannes laat verzuchten over Cordelia, de afgedankte geliefde, de ‘vermoorde onschuld’:

Zo'n nacht, waarom kan hij niet langer duren? Voorbij, en nooit wens ik haar terug te zien. Een meisje is zwak wanneer ze alles gegeven heeft, ze heeft dan alles verloren; want bij de man is de onschuld een negatief moment, bij de vrouw bepaalt het haar wezen. Alle tegenstand is nu onmogelijk, en het is alleen mooi lief te hebben als deze er is. Zwakheid en gewoonte wordt het, zodra deze ophoudt. Aan mijn verhouding tot haar wil ik niet meer herinnerd worden. Zij heeft haar geur verloren.

Toch doet dat destructieve element geen afbreuk aan de intensiteit van de liefde. Integendeel. Oscar Wilde vatte het dilemma bondig samen in de beroemde zin: ‘Each man kills the thing he loves’; niet voor niets is het een gevleugelde uitdrukking geworden.

De ultieme geliefde

Of Blauwbaard al dan niet van vrouwen houdt is echter niet de kern van het sprookje. Waar het om draait, en alleen al door dat uitgangspunt te kiezen verandert de hele kwestie van karakter, is de verhouding van de vrouwen tot Blauwbaard.

Deze vraag tilt het verhaal direct naar een hoger niveau. Plotseling is het niet langer de verbeelding van een strijd tussen lage instincten - mannelijke agressie en destructiedrang versus vrouwelijke domheid en nieuwsgierigheid - maar het verslag van een spiritueel proces; immers, zodra je de vrouw centraal stelt en het accent legt op haar wilsbesluit om Blauwbaard tot man te nemen, verhef je haar in één klap van weerloos schepsel tot zelfstandig denkend mens. Die alles heeft voorzien, alles berekend. Van slachtoffer wordt ze dader; de dader wordt werktuig.

Op het hoogste en meest vergeestelijkte niveau symboliseert dit sprookje de mystieke overgave, als typisch vrouwelijke eigenschap. Waarmee geen waardeoordeel gegeven wil worden, er bestaat natuurlijk ook mannelijke mystiek - men denke bijvoorbeeld aan de beweging van de Moderne Devotie - maar zoals in een grove tweedeling ratio aan mannen, emotie aan vrouwen wordt toegekend, zo wordt de mannelijke natuur niet geassocieerd met een compleet identiteitsverlies en wordt de eigenschap om zich zonder voorbehoud te geven vrouwelijk genoemd, onafhankelijk van de sekse van de mysticus.

Om dit toe te lichten is het belangrijk de Blauwbaardfiguur opnieuw, in dit perspectief, te bekijken. Wie en wat is hij, waar staat hij voor?

Hij is: de Ultieme Geliefde. ‘Bed’ en ‘graf’ zijn verwante begrippen, ook etymologisch, om nog maar niet te spreken van (bij)slaap en eeuwige slaap; hij is de Dood zelf, in de gedaante van een minnaar. De Grote Verleider die ons lokt óver de drempel, op weg naar... het hiernamaals? Nonnen worden ‘bruiden van God’ genoemd, zij leggen hun wereldse identiteit af en kiezen een religieuze naam. ‘Ik heb haar liefgehad. Ik heb aan elk van haar/ haar naam ontnomen voor een lied dat ik/ voortdurend speel, spelend met namen als/ de wind doet met een blad. Dit is mijn lied,’ zegt Halewijn in een - nogal drakerige - versie van Nijhoff (1933), daarmee op zijn manier aangevend wat deze vrouwen zijn: minnaressen van de Goddelijke Geliefde.

[p. 27]

illustratie: Paul Tuijnman

[p. 28]

Het is nauwelijks opmerkelijk te noemen dat seks, dood en religie zo sterk met elkaar verstrengeld zijn: alle vereisen ze overgave, en juist in het Christendom is de dood een noodzakelijk moment op de weg naar eeuwige zaligheid. Sinds Eva-met-de- appel leven we met de vloek van de sterfelijkheid, en het heeft moeten duren tot de komst van Jezus Christus voordat die vloek enigszins werd verzacht, door de belofte van loutering. Maar niet geheel opgeheven: nog steeds moet er gestorven worden om het toegangsbiljet tot het paradijs te verkrijgen.

Eigenlijk doet die Bijbelse mythe weer een beetje denken aan een ander sprookje, namelijk Doornroosje. De geschiedenis zal bekend zijn: bij haar geboorte werd haar door een boze fee voorspeld dat ze op haar vijftiende jaar door een prik aan een spinnewiel zou sterven, maar de laatste fee, die gelukkig nog geen wens had uitgesproken, zette die aangekondigde dood gauw om in een honderdarige slaap. Het paradijsverhaal is hiermee vergelijkbaar: de vloek kon niet ongedaan, maar wel minder absoluut gemaakt worden.

Dat is de reden waarom de dood binnen het Christendom zo'n grote rol speelt. Zonder honderd jaar slaap geen prins, zonder dood geen wedergeboorte. Christus móést sterven om wederopstanding voor iedereen te vervullen, hij is de Verzoener, de Middelaar. Veelbetekenend noemde Roger Planchon zijn toneelstuk Gilles de Rais een ‘mirakelspel in tien tableaus’, en verwerkte hij in het vijfde tafereel een rituele voetwassing, als ware de titelfiguur een incarnatie van Christus. Wij hebben immers de mogelijkheid verloren onszelf schoon te wassen en op eigen kracht de hemel te betreden - we hebben allemaal van de appel gegeten.

En we zijn ook allemaal Blauwbaards geheime kamer ingegaan. We hebben zijn verbod overtreden, we zijn nieuwsgierig en ongehoorzaam geweest.

Herwaardering

De vrouwen van Blauwbaard hebben de gevolgen van hun daden niet alleen beseft, ze hebben ze moedwillig uitgelokt. Hun lot ondergingen ze bewust en triomfantelijk, als een actieve keuze, want ze konden zich troosten met de woorden van het Hooglied: ‘De liefde is sterk als de dood.’ Natuurlijk wisten ze, hoe weinig notie ze ook hadden van de gruwelijkheden die hen in dat kabinetje stonden te wachten, dat de overgang pijnlijk zou zijn - initiatie is per definitie pijnlijk. Maar daarom kozen ze ook Blauwbaard als feilloos wapen, opdat geen aarzeling, geen kleinzielige liefde of verkeerd begrepen bescherming, haar doel zou verijdelen.

Binnen deze optiek is het niet vergezocht om te stellen dat Blauwbaard in dit sprookje de meest onbaatzuchtige figuur is. De waarachtige minnaar, die zichzelf heeft weggecijferd en zijn geluk heeft opgeofferd voor dat van zijn vrouwen. ‘Heb ik niet met die moord mijn liefde en háár bevrijd/ Van blinde waan en drift die ziel en hart verwarren? [...] Ik schonk haar in de dood de diepste en zoetste lust’, schrijft Maurits Uyldert in het lange gedicht ‘De dood van Blauwbaard’ (in het tijdschrift De Beweging, jrg. 1919, nr. 2). Niet alleen hebben zij hem stuk voor stuk verlaten voor een beter leven, maar hij moest ook nog hun instrument zijn, de schuld eraan dragen, precies zoals Christus de zonden der mensheid op zich nam. En net als Christus heeft hij die met zijn eigen dood moeten boeten.

Daarom wordt het tijd voor een herwaardering van Blauwbaard. Het is niet meer dan rechtvaardig dat hem eindelijk de sympathie ten deel valt die hem toekomt; bewondering voor een minnaar die de moed opbracht om beul te worden, teneinde zijn geliefden in staat te stellen het eeuwige leven deelachtig te worden. Laten we ophouden zijn vrouwen te beklagen. Martelaressen ontlenen een verfijnd genot aan de dood, die hen promoveert tot bijna-heiligen en hen automatisch verzekert van een plaats op de eerste rang in de hemel - alleen al daarvoor beklimmen ze met liefde de brandstapel.

De visie op de seriemoordenaar Blauwbaard als verlossende beul moge bizar lijken, maar al in de middeleeuwen werd deze samenhang tussen dood en liefde onderkend. Om dit te illustreren eindig ik met een citaat van één van de grootste dichteressen uit ons taalgebied, Hadewych:

[p. 29]

‘Zij die denken te kunnen liefhebben zonder risico's te nemen, zij zullen vallen en blijven liggen. De volledigste liefdesgave is de overgave. Met de liefde is het nu eenmaal zo dat men pas door zichzelf te geven zichzelf vindt. Pas nadat men aan zijn eigen liefde is bezweken kan men overwinnaar zijn; men moet zichzelf teniet doen om in de liefde op te gaan.’