Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 30]

Ruben Verhasselt
Naar een normale joodse literatuur
Over A.B. Yehoshua

Wat is normale en wat is joodse literatuur? Wie schrijft joodse literatuur, wie leest die en waarin verschilt een joods van een niet-joods literair werk? Bestaat joodse literatuur eigenlijk wel?

Een stelling, af te leiden uit de essaybundel Naar een normaal joods bestaan van A.B. Yehoshua luidt: ‘Het feit dat we van een joodse literatuur spreken is een anomalie die voortkomt uit het bestaan van een diaspora.’ Immers, als er geen diaspora bestond en het Hebreeuws de moedertaal van iedere jood zou zijn, zouden we spreken van een Israëlische of Hebreeuwse literatuur. Deze toestand beschouwt Yehoshua als een ‘normale’ toestand. Het diaspora-bestaan is volgens hem een neurotische oplossing.

Yehoshua streeft naar een erkenning van Israëliërschap als algehele joodse identiteit, een identiteit die uitstijgt boven louter staatsburgerschap. Zo vindt Yehoshua dat hij, louter door zijn Israëliërschap, tien keer joodser is dan de opperrabbijn van Nederland. De erkenning van deze Israëlische identiteit zal joden uit de vrije wereld oproepen zich in Israël te vestigen, om zo te ontdekken wat de diaspora hun heeft ontnomen. Bovendien zal deze erkenning vele Israëli's ervan weerhouden het land te verlaten voor de vleespotten van Amerika, aangezien het opgeven van die Israëlische identiteit meer inhoudt dan het inwisselen van een paspoort met behoud van een joodse identiteit.

Kijk, zegt Yehoshua, een joodse arts die in de diaspora in een joods ziekenhuis werkt, wordt geacht joods werk te doen; een maatschappelijk werker van het JMW wordt geacht joods werk te doen; maar een Israëlische arts in een Israëlisch ziekenhuis of een Israëlische maatschappelijk werker verricht menselijk, maar niet speciaal joods werk. Zou een joodse auteur in de diaspora zo joodse literatuur schrijven en een Israëlische auteur niet?

Volgens Yehoshua is het precies andersom. In de diaspora wordt alles wat op een of andere wijze aan het leven van de joden raakt, onmiddellijk een joodse activiteit genoemd. In Israël hebben alle activiteiten op joodse zaken betrekking en worden alle activiteiten door joden onderling verricht. In Israël raakt alles automatisch het leven van de joden, en al wordt het dan misschien niet ‘joods’ genoemd, het is het des te meer.

Zo is ook het feit dat we spreken van een joodse literatuur een anomalie die voortkomt uit het bestaan van de diaspora.

De stelling is echter ook om te draaien: ‘Het feit dat we van een joodse literatuur spreken is geen anomalie, het feit dat we moeite hebben joodse literatuur te definiëren is een anomalie die voortkomt uit het bestaan van Israël.’ Als Israël immers niet bestond en het Hebreeuws niet de nationale taal van de joodse staat zou zijn, zouden we het begrip ‘joodse literatuur’ niet aan een taal hoeven koppelen en zouden we een definitie kunnen vinden naar analogie van die van literatuur van andere minderheden (en dan niet taalminderheden zoals de Friese of de Baskische).

Een passende definitie van joodse literatuur laat zich dus moeilijk geven tegen de achtergrond van het bestaan van zowel een diaspora als een onafhankelijke joodse staat met een eigen taal.

Laten we, voor een poging zo'n definitie te construeren, eerst eens in de geschiedenis duiken en kijken hoe er over joodse literatuur in samenhang met de dichotomie van diaspora en onafhankelijke staat gedacht is.

Taalfederatie

Herzl, de grondlegger van de joodse staat, die het joodse bestaan wilde normaliseren en zich voorstelde dat heel het volk het diasporabestaan zou verruilen voor het leven in een onafhankelijke staat, kon zich niet indenken dat het Hebreeuws weer tot leven gewekt zou kunnen worden. In Der Judenstaat

[p. 31]

(1896) vraagt hij zich af ‘wie van ons genoeg Hebreeuws kent om in deze taal een treinkaartje te kopen’. Hij stelde een taalfederatie voor à la Zwitserland, waarin iedereen zijn eigen taal zou behouden. Iedere taal? Neen, niet iedere taal... het Jiddisch, ‘dat verkommerde gettojargon’, zouden we moeten afleren. Het is vreemd dat Herzl, die toch duidelijk de waarde van symbolen zoals een nationale vlag inzag, wel een negatieve symbolische waarde aan het Jiddisch toekende, maar het symbolische (en praktische) belang van één bindende, nationale taal en dus een nationale literatuur bagatelliseerde. Volgens Herzl zou een joodse literatuur dus niet aan taal gebonden zijn.

Hoe anders zagen de Jiddisjisten en de Hebraïsten het die op de Conferentie van Tsjernovits in 1908 het Jiddisch uitriepen tot ‘een nationale taal van het joodse volk’ en het Hebreeuws tot ‘de nationale taal van het joodse volk’. Deze definitie maakte eensklaps van de Hebreeuwse en de Jiddische literatuur een ‘joodse’ literatuur, zonder zich uit te spreken over literatuur door of voor joden in andere talen.

Als dan ten slotte in 1948 het Hebreeuws de eerste taal in de onafhankelijke joodse staat wordt, nadat het al eerder tijdens het Britse mandaat als officiële taal was erkend, en er in Palestina een heus joods literair systeem - compleet met schrijvers, lezers, uitgevers, boekwinkels, recensenten enz. - was ontstaan, lijkt het pleit beslist. Alleen... de diaspora blijft in stand. En joden in de diaspora blijven de verschillende landstalen of soms Jiddisch spreken.

We kunnen dus ‘joodse literatuur’ toch niet alleen aan een bepaalde taal binden. Moeten we dan een definitie vinden naar analogie van andere minderheidsliteraturen?

De analogie

In de feministische literatuurkritiek is eindeloos gediscussieerd over een definitie van vrouwenliteratuur. Gerrit Komrij heeft een elegante oplossing voor ‘homoseksuele literatuur’. Er zijn drie argumenten, stelt hij, die alle drie op zich niet voldoen: 1. De schrijver is homoseksueel; 2. Het werk is geschreven voor een homoseksuele lezer; 3. Het boek handelt over homoseksuelen, heeft een als zodanig te herkennen thema. Door, voor, en over, en geen van de argumenten is op zich voldoende. Ach, zegt Komrij, als er dan maar ten minste aan twee van de drie argumenten wordt voldaan.

A.B. Yehoshua (foto: Horst Tappe)

Komrij's optelsom is mutatis mutandis op ‘joodse literatuur’ toe te passen, al kleven er haken en ogen aan. We gaan de drie argumenten eens na.

1. De auteur.

Is ‘joodse literatuur’ dan literatuur die door joden is geschreven? Een romantische literatuuropvatting, die sterk de nadruk op de auteur en zijn of haar achtergrond legt, zou inderdaad zo kunnen luiden. Willen we niet

[p. 32]

in een pijnlijke wie-is-jood-discussie verzanden, dan moeten we de halachische status of zelfs het lidmaatschap van een liberaal-joodse gemeente van de schrijver niet als bindend opleggen.

Is vrouwenliteratuur per definitie door vrouwen geschreven? Het boek Mijn Michael van de man Amos Oz verscheen in het Hongaars in een vrouwenreeks, ‘Femina’ geheten, en toen ik het een vriendin cadeau gaf, las ze het en weigerde vervolgens aan te nemen dat Amos Oz een man zou kunnen zijn. Een voorbeeld dichter bij huis is Twee Vrouwen van Mulisch. Is dat geen vrouwenliteratuur? Een Nederlandse lezer die weet dat Mulisch een man is, kan er in eerste instantie door een foute associatie van schrijver met romanfiguur gemakkelijk van uitgaan dat de ik-figuur een man is. Pas na vele bladzijden blijkt de ik-figuur een vrouw. Hoeveel moeite kostte het de vertaalster niet om deze wisseltruc te behouden in het meer sexistische Hebreeuws, dat in veel van zijn werkwoordsvormen het geslacht van de eerste persoon verraadt. Mannen kunnen dus vrouwenliteratuur schrijven, en vrouwen mannenliteratuur. Zou zo ook een niet-jood joodse literatuur kunnen schrijven?

Op het joodse-schrijverscongres dat eind 1988 in Californië plaatsvond, kwam het tot een felle woordenwisseling tussen Cynthia Ozick en Amos Eilon. Inzet van het conflict was de schrijver Anton Sjammas, een christelijke Arabier met een Israëlisch paspoort en een Israëlische identiteit, die in het Hebreeuws schrijft. Zijn roman Arabesken kwam in 1989 in het Nederlands op de markt. Ozick vond dat Sjammas door het schrijven in het Hebreeuws ‘zijn Pegasus tot een muilezel had gemaakt’. Dat wil dus met zoveel woorden zeggen: Sjammas had zijn gevleugelde paard gekortwiekt en gesneden tot een onvruchtbare bastaard uit een rassengemengd huwelijk. Eilon maakte haar vervolgens uit voor fasciste. Haar beeldspraak was ook niet bepaald fijnzinnig en brengt nare associaties met zich mee. Nog niet zo lang geleden werden immers Duits-joodse schrijvers, van Heine tot en met Zweig, beschuldigd van het onvruchtbaar maken van de Duitse taal door deze aan te wenden voor kosmopolitische, niet-Duitse ideeën.

Sjammas, Arabisch staatsburger van de joodse staat, schrijft in het Hebreeuws, en dus voor een joods publiek. Hij schrijft in de nationale joodse taal over onderwerpen die de joodse staat aangaan en dus - joodse literatuur.

2. De lezer.

Een moderne literatuuropvatting, de receptie-esthetica, legt sterk de nadruk op de lezer. De lezer maakt uit wat en hoe hij of zij leest. Een lezer met een joodse identiteit - niet per se halachisch joods of lid van een joodse gemeente - kan zelf uitmaken of een bepaald boek door hem of haar gelezen en geïnterpreteerd wordt als ‘joodse’ literatuur of niet. Hij/zij kan er een joodse thematiek in herkennen of zelfs erinleggen.

De vrijheid die hiermee aan de lezer wordt gegund brengt echter Komrij's optelsom in gevaar: als de lezer is beïnvloed door een romantische literatuuropvatting, zou hij/zij alleen die boeken die door joodse schrijvers geschreven zijn als joods beschouwen. De drie argumenten gaan dan door elkaar lopen.

‘Zo kan het bestaan van Israël in Komrij's optelsom worden verweven.’

Uit de affaire rond Sjammas zal duidelijk zijn wat de beste manier is om je te verzekeren van een joods publiek: te schrijven in het Hebreeuws. In landen met andere landstalen is nu eenmaal geen onafhankelijk joods literair systeem. Zo kan het bestaan van Israël in Komrij's optelsom worden verweven.

3. Het werk zelf.

Andere moderne literatuuropvattingen zoals de New Criticism zetten zich af tegen biografische en historische studies en impressionistische kritiek, en leggen de nadruk op het werk zelf en zijn interne structuur en opbouw.

[p. 33]

Joodse literatuur bestaat op zich en er wordt niet gekeken naar lezer of schrijver. Een joods boek zou bij voorbeeld zich af kunnen spelen in een joodse ruimte, met joodse hoofdpersonen, enzovoort. Deze opvatting, op het eerste gezicht de enig juiste, gaat uit van een simplistisch objectivisme van de lezer.

Wie Yehoshua leest, weet meestal van tevoren dat de schrijver Israëli is en is misschien zelfs bekend met zijn opvattingen. Hoe kan de lezer dan in 's hemelsnaam nog objectief zijn werk bekijken? Misschien hoeft dat ook niet: Yehoshua voldoet al aan de eerste twee delen van Komrij's optelsom en het is dus niet onzinnig om zijn werk als joodse literatuur te lezen. Het leesproces zelf moet uitmaken of dat werk ook voldoet aan het derde deel van de optelsom. Vooral Yehoshua's oudere werk is wat dat betreft interessant, want daarin lijkt de Israëlische situatie volkomen ondergeschikt aan de condition humaine.

Een niet-joodse bril: westerse literatuur

De hamvraag die Nederlandse recensenten tot in den treure aan Israëlische schrijvers stellen, is: ‘Wat maakt uw werk tot niet-specifiek joods, niet-specifiek Israëlisch en zodoende interessant voor Nederlandse lezers?’ Deze onzinnige vraag kan omgedraaid worden: wat maakt het werk van Yehoshua specifiek joods?

Van Yehoshua's tweede bundel korte verhalen, Moel ha-Je'arot (‘Met het oog op de bossen’, 1968) zijn er drie in het Nederlands vertaald en uitgekomen onder de titel Drie dagen en een kind (1982).

Het eerste wat opvalt in die verhalen is de existentiële angst en besluiteloosheid van de hoofdfiguren, die in diepe eenzaamheid verkeren en niet in staat zijn te communiceren met hun medemens.

‘Het eerste wat opvalt in die verhalen is de existentiële angst en besluiteloosheid van de hoofdfiguren, die in diepe eenzaamheid verkeren en niet in staat zijn te communiceren met hun medemens.’

In het titelverhaal ‘Drie dagen en een kind’ is een wiskundestudent blijven steken in zijn scriptie, ‘in een doolhof die hij zelf heeft geschapen’. Het verhaal staat boordevol zinnen als: ‘Ik verveel me, zoals gewoonlijk’, ‘Iedereen behalve ik is wel ergens in geïnteresseerd’, ‘Ook al zweeg ze, het leek alsof ze naar me luisterde’, ‘Ze was zo nadrukkelijk onbenaderbaar’, ‘Arjeh geeft geen antwoord of misschien luistert hij niet’, ‘Ik versta geen woord van zijn gemompel, betwijfel of Jali er een woord van verstaat’, ‘Tranen verstikken mij’. Als de ik-figuur een brief schrijft, krijgt hij geen antwoord. Als hij verwacht zijn ex-geliefde aan de telefoon te krijgen, blijkt haar man aan de lijn te zijn - zelf heeft hij geen telefoon, hij moet ervoor naar de benedenburen. Het tweede telefoontje is daadwerkelijk van de vrouw met wie hij zo graag contact heeft, maar in het gesprek vallen stiltes. Hij geeft allerlei bijzonderheden, maar ze luistert niet. En na drie dagen opgescheept te zijn met een ongewenst kind, Jali, de enige wiens naam hij niet kan thuisbrengen, begint hij zowaar zijn kinderlijke tongval te begrijpen, maar dan moet het kind weer terug naar zijn ouders. De ik-figuur voelt zich omgeven door roofdieren. Alle personen behalve Jali hebben namen als Ze'ev (wolf), Dov (beer), Chaja (wild dier),

[p. 34]

Tsvi (hert/gazelle), Jael (gems/berggeit), Dvora (bij). Jaels ouders worden vergeleken met oude vossen, die zich ingraven in hun hol. Er is zelfs een leeuw in de vorm van Arjeh, een lijvige, gebaarde vrijgezel van middelbare leeftijd in een jas van schapebont, die van tijd tot tijd de kibboets verlaat om in de stad achter de vrouwen aan te gaan. De figuren zijn roofdieren, dieren met geweien of hoorns, insekten met angels, of zelfs een leeuw in schaapskleren. Homo hominem lupus est, de mens is voor zijn medemens een wolf - of zoals Sartre het zegt: l'enfer c'est les autres, de hel dat is de anderen. Zelfs de planten die een rol spelen in het verhaal, prikken: Jael bestudeert distels.

Voor deze interpretatie reikt het verhaal zelf de sleutel aan: Iedereen loopt hier achter symbolen aan. In hun overmatige enthousiasme voor symbolen, houden de Jeruzalemmers zichzelf voor symbolen. En dus spreken ze op symbolische wijze in symbolische taal, ze lopen op een symbolische manier en ontmoeten elkaar symbolisch.’ ‘Kijk eens aan, ook ik ben in staat mijzelf als symbool te zien.’

Als een romanfiguur zichzelf en de anderen als symbool ziet, mag een lezer dat ook.

Het verhaaltje dat de ik-figuur aan de kleine Jali (het zoontje van Ze'ev) vertelt, krijgt een diepere betekenis: ‘Ik begon een avonturenverhaal waarin ik alle dieren van het bos betrok: de beer, de vos, de wolf, het hert, hun vrouwen en kinderen. Ze liepen door het bos, aten, dronken, sliepen, en voerden wrede oorlogen. De meeste kwamen op gewelddadige wijze aan hun einde, en degene die overleefden waren dat niet waard.’ Het verhaaltje eindigt als volgt: ‘Ik besluit al wat leeft en bloeit uit te roeien, met uitzondering van één klein wolvejong [= het zoontje van Ze'ev, RV], de enige overlevende.’

De thematiek van dit verhaal is dus op het eerste gezicht allesbehalve specifiek-joods. Door een niet-joodse bril bezien schrijft Yehoshua Westerse literatuur en daarvoor is hij zowel geprezen als gelaakt: aan de ene kant omdat hij als schrijver van de zogeheten Gal Chadasj (‘Nieuwe Golf’) meehielp de Hebreeuwse literatuur boven de provincialiteit van de prille joodse staat uit te tillen; aan de andere kant door conservatieve critici omdat er in zijn vroege werk ‘niets joods’, ‘niets eigens’ en vooral geen joods engagement meer in zijn werk zou zijn terug te vinden.

Besluiteloosheid

In het tweede verhaal, ‘Met het oog op de bossen’, lijkt de Israëlische situatie evident, al is het thema weer universeel: de onmogelijkheid van de menselijke communicatie. De hoofdpersoon is weer een vastgelopen student, in de geschiedenis dit keer, die in alle eenzaamheid als brandwacht in een bos zijn scriptie over de kruisvaarders probeert te schrijven, hetgeen natuurlijk helemaal niet lukt. De enige in zijn omgeving is een monddood gemaakte Arabier van wie ze (zij of wij?) in de oorlog de tong hebben afgesneden, en diens dochtertje dat terugdeinst als hij haar over de bol wil aaien. De Arabier verstaat geen Hebreeuws. Met de telefoon zijn geen privé-gesprekken te voeren. Na wekenlang turen brandt het bos af, in lichterlaaie gezet door de Arabier, terwijl de student erbij staat te kijken.

In ‘Het almaar voortdurende zwijgen van de dichter’ gaat het om een dichter wiens inspiratie is opgedroogd. Hij leidt een eenzaam bestaan met zijn achterlijke zoon, die hij op zijn oude dag verwekte. ‘Mijn waanzin in mijn bleke zaad’ luidt een van de krabbels die zijn zoon uit zijn la met aantekeningen opdiept. De oude dichter verkiest de eenzaamheid, het zwijgen, de anonimiteit. Hij, zijn zoon en zijn dochters worden nooit bij name genoemd. Met zijn achterlijke zoon is communicatie zo goed als onmogelijk. Sterker nog, doordat hij zich vanaf de late zwangerschap van zijn vrouw schaamt voor zijn zoon, mengt hij zich nauwelijks meer onder mensen en lijdt ook de communicatie met anderen eronder.

Hij schrijft niet meer en hij wordt niet meer gelezen, met twee uitzonderingen. Een jonge recensent publiceert ergens in een krant een resumerend artikel en vermeldt hem langs zijn neus weg, geringschattend; de recensent noemt zijn zwijgen steriel. En in de klas van zijn zoon wordt twee of drie weken voor het eind van het schooljaar een oud gedicht van hem behandeld. ‘Achter in het lesboek had-

[p. 35]

den ze wat verzen bij elkaar gezet, een bloemlezing van gelegenheidsgedichten, voor vrije lessen of zoiets.’ Tussen de gedichten stond ook een oud gedicht van hem, iets wat hij tientallen jaren geleden geschreven had. Het was absoluut niet voor jongeren bedoeld, maar goed, de mensen hebben zich daarin vergist.

Ook leest de dichter niet meer, behalve wat pulp-detectives: hij gruwt van literatuur. ‘Waarover valt er nog te schrijven? Is er iets wat nog gezegd zou kunnen worden? Ik zeg jullie dit: het is alles bedrog. De populier verliest zijn schors, de tuin verliest zijn kleuren, mos bedekt de stenen.’

Het is herfst; het hemelsblauw wordt bedekt door wolken, en nog een krabbel die zijn zoon uit een la heeft opgediept, luidt: ‘Als de mens is het hemelsblauw.’ Het is dus zijn eigen herfst. Hij wordt oud, en raakt voor het eerst overtuigd van zijn eigen sterfelijkheid. Langzamerhand wordt hij afhankelijk van zijn zoon, die steeds meer klusjes in huis doet, en ten slotte uit zijn naam een gedicht zal publiceren. Hij probeert zich halfhartig los te maken, hij wil op reis, maar besluit uiteindelijk niet verder te gaan dan op en neer naar Cyprus, zogenaamd als een soort voorspel voor de grote reis. Hij kan zich niet vrijmaken, hij weet niet eens meer hoe je het woord cheroet (vrijheid) spelt. Eén boot heeft hij al gemist, een tweede ligt op hem te wachten... Yehoshua's hoofdpersonen zijn verstrikt in hun besluiteloosheid en verveling, hun existentiële angst en vrees voor de vrijheid. Communicatie is onmogelijk - of het nu is tussen vader en zoon, tussen man en vrouw, dichter en publiek, kind en klasgenoten, Israëli en Arabier. Iedere mens is gevangen in een eigen kooi.

‘Waarover valt er nog te schrijven? Is er iets wat nog gezegd zou kunnen worden? Ik zeg jullie dit: het is alles bedrog. De populier verliest zijn schors, de tuin verliest zijn kleuren, mos bedekt de stenen.’

Een joodse bril: joodse literatuur

Wat maakt Yehoshua's verhalen met deze universele thematiek, waarin enige invloed van Sartre te bespeuren is, nu toch specifiek joods - of is louter en alleen het Israëliërschap van de hoofdpersonen al voldoende, zoals Yehoshua misschien zou willen? Zou bij voorbeeld de oude dichter niet net zo goed een Engelsman kunnen zijn, of een Rus?

Op het eerste gezicht lijkt alleen het tweede verhaal, ‘Met het oog op de bossen’, een duidelijke nationale allegorie. Dit verhaal, geschreven in 1962, laat zich op het eerste gezicht lezen als een politieke fabel, die sinds de door het vuur van de intifada aangestoken bosbranden, een profetische waarde blijkt te hebben gehad.

De bossen, geplant door het Joods Nationaal Fonds, zijn bij uitstek de trots van de zionisti-

[p. 36]

sche wederopbouw. Ze zijn gefinancierd door rijke weldoeners in de diaspora die hun naam op een plaquette in het bos vereeuwigen. Als het bos afbrandt worden de omtrekken van een verwoest Arabisch dorp zichtbaar. Het enige wat als een ‘vreemd element’ overeind blijft zijn de koperen plaquettes.

Uit dit verhaal spreekt óók de existentiële angst van een volk, een volk dat zich graag geworteld waant op zijn geboortegrond, maar dat zich afvraagt of de wortels wel diep genoeg reiken, door lagen van verwoeste Arabische dorpen heen naar de grond der voorvaderen: is de joodse aanwezigheid in Israël niet een dun afwasbaar laagje dat in een mum van tijd kan verdwijnen? De student schrijft niet voor niets een scriptie over de kruisvaarders, die enige tijd het land bezetten, altijd een ‘vreemd element’ in het land zijn gebleven en uiteindelijk het onderspit moesten delven tegen de Arabieren. Jaarlijks wordt door Israëlische Arabieren de beslissende slag tegen de kruisvaarders herdacht, en Arabische kinderen wordt op school geleerd dat een en ander politieke actualiteit heeft.

Ook in ‘Het almaar voortdurende zwijgen van de dichter’, geschreven in 1964 en voor het eerst verschenen in het tijdschrift Kesjet in 1966, komt de angst om het nationale voortbestaan om de hoek kijken. Er moet alleen wat beter naar gezocht worden dan in ‘Met het oog op de bossen’.

De wederopbouw van Jeruzalem, bekend uit dagelijkse joodse gebeden, is een traditioneel symbool voor de hele zionistische onderneming. Welnu, welke gedachten spoken de dichter door het hoofd als hij in het herbouwde Jeruzalem rondloopt? ‘Om ons heen nieuwe woonwijken, kale rotsen, donkerrode aarde. Is dit een stad of is dit een ruïne? Jeruzalem in zijn droefenis, in zijn eeuwigdurende verwoesting. Hoezeer ze ook aan Jeruzalem zullen bouwen, de herinnering aan zijn verwoesting tekent het blijvend.’

Als het oude Jeruzalem niet te herbouwen is, dan biedt misschien Tel Aviv soelaas, de eerste joodse stad, een modern symbool voor de zionistische onderneming. Wat denkt de dichter van Tel Aviv? ‘Ik weet: deze stad is gebouwd op zand dat is weggestopt onder een flinterdun laagje van huizen en stoepen - een afgedekte zandwoestijn.’ En: ‘Deze laagvlakte - de regen hoeft haar maar aan te raken en ze probeert weer moeras te worden.’

Saffloer

‘Drie dagen en een kind’ eindigt een beetje vreemd, met een beschrijving van de saffloer, een distel, zoals die in een flora zou kunnen voorkomen: ‘Een honingplant, die van de vroege ochtend tot de middag zwermen bijen trekt, met ovale zaden, de middelste voorzien van zaadpluis, dat de zaden tot in verre verten voert; de zaden aan de omtrek van de bloembodem zonder zaadpluis. Hun taak is het voortbestaan van de plant te verzekeren op haar geboortegrond.’

‘We moeten niet vergeten dat deze verhalen geschreven zijn vóór de Zesdaagse Oorlog, tot welke het voortbestaan van Israël aan een zijden draadje leek te hangen.’

Kan het nog duidelijker? Staan de zaden, waarvan er zovele door de wind verstrooid worden tot in de verre verten, niet voor het zaad van Israël? Het verhaal dat de ik-figuur aan Jali vertelt, en waarin al wat leeft en bloeit, dier en plant, inclusief de expliciet genoemde distels, wordt uitgeroeid, krijgt zo een natio-

[p. 37]

nale dimensie. En voor biologen nog een saillant detail: de saffloer is niet echt een inheemse plant in Israël, hoewel zijn aanwezigheid vanaf ongeveer 1600 voor de gewone jaartelling bekend is.

De quasi-inheemse saffloer, de kruisvaarders, de bossen van het Joods Nationaal Fonds, Tel Aviv gebouwd op zand, nieuwe woonwijken in een onherbouwbaar Jeruzalem: het zijn vreemde elementen die gemakkelijk vernietigd kunnen worden. Yehoshua verpakt de joods-nationale existentiële angst in symboliek. We moeten niet vergeten dat deze verhalen geschreven zijn vóór de Zesdaagse Oorlog, tot welke het voortbestaan van Israël aan een zijden draadje leek te hangen. De Westerse lezer die dit niet ziet, heeft geen joodse bril ter beschikking en blijft hangen op het vlak van de politiek in het verhaal ‘Met het oog op de bossen’. Het gaat echter helemaal niet om de politieke situatie en een protest tegen sociaal onrecht. Het gaat om de joods-nationale existentiële angst, om de mythe van een wankele, uitwisbare nationale identiteit die deel uitmaakt van de Israëlische, nog niet ‘normaal joodse’ identiteit.

Eenzaamheid

De novelle Vroeg in de zomer van 1970 is ná de Zesdaagse Oorlog geschreven. Weer is de ik-persoon een diep eenzame figuur die niet kan communiceren met de anderen, iets wat herkenbaar is uit de verhalen in Drie dagen en een kind. Hij is een leraar bijbel die al drie jaar geleden met pensioen had moeten gaan, en al drie jaar volhardt in stilzwijgen. Hij mijdt de lerarenkamer, wisselt nauwelijks nog een woord met collega's, en praat niet meer met het hoofd van de school. Zijn zoon is voor lange tijd naar Amerika gegaan, en als deze terugkomt - met vrouw en kind die de oude man nog nooit gezien heeft - herkent hij hem nauwelijks.

Tussen hem en zijn schoondochter en kleinzoon gaapt een taalbarrière. Als hij het kind wil kussen, zit het te hoog in een rugzak. Zijn schoondochter raakt hem aan met een transparante hand, verstoken van warmte. Behalve een taalbarrière is er een generatiekloof. Eenmaal thuisgekomen, kleden zijn zoon en schoondochter zich uit waar hij bij staat. Het zijn langharige peaceniks die de harde politieke realiteit van Israël zijn ontwend of helemaal niet kennen, en andersom: hij vraagt zich af of zij nu tot het mysterieuze, hem onbekende Nieuw Links behoren.

De volgende dag brandt hij van verlangen met hen te praten, maar ze slapen een gat in de dag en zijn zo onbereikbaar. 's Avonds spreekt hij met zijn zoon over zijn positie op school, maar zijn zoon begrijpt hem niet, hoewel hij hem alle bijzonderheden had geschreven. Het kan zijn dat de zoon de brieven niet gelezen heeft. En als hij naar het werk van zijn zoon vraagt, legt deze uit dat hij dat niet begrijpen kan, omdat het iets moderns is - iets heel anders dan bijbel - en bovendien allemaal in het Engels. De zoon en zijn gezin vertrekken meteen de dag daarop.

De eenzaamheid van de oude man wordt pas doorbroken door het bericht dat het hoofd van de school hem drie maanden later brengt: het bericht van de dood van zijn zoon. Plotseling omringen hem leerlingen, mensen van de administratie, de conciërge, mensen die al drie jaar niet meer met hem gesproken hebben. Hij accepteert maar moeilijk dat het hoofd van de school met hem naar zijn huis loopt en laat hem niet binnen. Thuis trekt hij de telefoon eruit. En als hij in Jeruzalem aankomt treft hij alleen een Arabische huishoudster, aan wie hij slechts met veel moeite kan uitleggen wat er is gebeurd. Ook in het huis van zijn zoon trekt hij de telefoon eruit. Als hij de universiteit heeft ingelicht, komt hij in een groepje Amerikanen terecht: een groteske situatie. ‘Hear me children, my son killed in night in Jordan I mean near the river’ deelt hij hun mee. En in hun Amerikaanse onbegrip slaan ze hem op de schouder en roepen ‘Wonderful...’

Intussen denkt hij door de dood van zijn zoon eindelijk het respect te krijgen dat hij meent te verdienen: in gedachte houdt hij een speech ter gelegenheid van het eindexamen van de leerlingen - een gunst die het hoofd hem voor het eerst zou verlenen. Maar tevergeefs, er is een vergissing begaan, zijn zoon leeft, en alles zal blijven bij het oude. Het verhaal eindigt waar het begon.

[p. 38]

Zinloosheid

Vergelijken we dit verhaal met de drie eerdere, dan lijkt Vroeg in de zomer van 1970 minder ‘vreemd’ en minder symbolisch. Er is geen saffloer meer die het joodse volk in diaspora en in Israël symboliseert, we hebben Israëli's en bleke diaspora-joden van vlees en bloed: de schoondochter, de kleinzoon en het groepje Amerikanen. Er is geen scriptie meer over kruisvaarders, er zijn geen brandende bossen van het JNF, er is geen Tel Aviv op mul zand, geen onherbouwbaar Jeruzalem. Wat we wel hebben is een uitputtingsoorlog, waarin niet zozeer het nationale voortbestaan als wel individuele mensenlevens op het spel staan. Het verhaal stamt uit de periode 1967-1973: Israëls bestaan is zekerder geworden, hoewel dat bestaan zijn tol aan mensenlevens eist.

De oude man legt in zijn denkbeeldige speech bij de uitreiking van de diploma's nog wel een verband met het nationale voortbestaan, namelijk door de dood van zijn zoon en mogelijke dood van zijn leerlingen zin te geven:

Op het eerste gezicht is jullie verdwijning willekeurig, zinloos, overbodig. Want vanuit historisch oogpunt is jullie dood - hoe jullie het ook wenden of keren - niet anders dan een vermoeiende herhaling in een enigszins gewijzigd decor. Een nieuwe kleurnuance van de heuvels, verschoven lijnen in een woestijn, een ander soort struik, een verbluffend nieuw type wapens. Maar het bloed is hetzelfde bloed en de pijn is ons zo vertrouwd. Op het tweede gezicht echter - een ander gezicht - is het alsof alles omgegooid is. Jullie verdwijning wordt van betekenis vervuld, brandt plotseling. Wordt voor ons een stormachtige bron van wonderlijke en voortdurende inspiratie.

De oude man, die zelf nooit in het leger heeft gediend, geeft hier met weerzinwekkende mauvaise foi zin aan de dood van jonge mensen. In gedachte grijpt hij zelfs de dood van zijn zoon aan om in aanzien te stijgen en vanaf de katheder de eindexamenkandidaten toe te spreken en daarbij zijn rivaal, het hoofd van de school, te kleineren. Precies zo greep hij de dood van zijn leerlingen in de Zesdaagse Oorlog aan om ondanks zijn hoge leeftijd en tegen de zin van het schoolhoofd aan te blijven.

‘In gedachte grijpt hij zelfs de dood van zijn zoon aan om in aanzien te stijgen en vanaf de katheder de eindexamenkandidaten toe te spreken en daarbij zijn rivaal, het hoofd van de school, te kleineren.’

De boodschap van de zoon, een peacenik die herhaaldelijk met een profeet wordt vergeleken en wiens werk Prophecy and Politics heet, is de zinloosheid van de oorlog, een zinloosheid die nog eens onderstreept wordt door zijn dood die niet de zijne blijkt maar die van een willekeurige ander. De vraag is niet meer: zal de zionistische onderneming slagen? De vraag is: is het het allemaal waard? Toch weet de zoon niet duidelijk te maken hoe het dan wel moet. Ondanks zijn vredesboodschap gaat hij onvermijdelijk het leger in, terwijl het woord PEACE staat geschreven op zijn mes. Zo is tussen 1960 en 1970 in Yehoshua's werk een lijn bespeurbaar van symbolisme naar realisme, van tijd- en plaatsloosheid naar Israel en concrete periodes. Dit hangt samen. Het onzegbare, de angst voor de ondergang van

[p. 39]

Israël, moest wel verpakt worden in symboliek en buiten de Israëlische context geplaatst worden, om niet te vervallen in de over-ideologische literatuur van voor de Gal Chadasj (‘Nieuwe Golf’). Pas met de overwinning op die bestaansangst kon de Israëlische context zijn intrede doen in het werk van Yehoshua. Het definitieve omslagpunt in deze ontwikkeling is de Zesdaagse Oorlog.

Schematische tegenstellingen

Yehoshua's eerste bundel, Mot ha-zakeen (‘De dood van de oude man’, 1962) bestaat uit zeven korte, surrealistische verhalen, die met één uitzondering tijd- en plaatsloos zijn en die een zware symbolische lading hebben zodat ze velen deden denken aan Agnons Sefer ha-ma'asiem. Ook de naam Kafka, hoe banaal het droppen van die naam ook moge zijn, bleef opduiken in beschouwingen over Yehoshua.

De vier verhalen van Yehoshua's tweede bundel, Moel ha-je'arot (1968) zijn langer, spelen in het contemporaine Israël, en er zit een symboliek in die vooral de nationale bestaansangst van dat Israël lijkt uit te drukken. In de novelle Vroeg in de zomer van 1970 is de rol van symbolen overgenomen door mensen van vlees en bloed - het verhaal is realistischer, hoewel op sommige punten grotesk. De Israëlische bestaansangst lijkt overwonnen.

Yehoshua's eerste roman, Ha-me'aheev (‘De minnaar’, 1976), is een roman waarin telkens van perspectief gewisseld wordt. Zo'n wisseling komt welgeteld 99 keer voor, hetgeen een verbrokkelde indruk maakt. Aan de andere kant hebben de wisselingen het voordeel dat Yehoshua zo het verhaal vanuit verschillende perspectieven kan vertellen en de eenzaamheid van iedere mens alsmede zijn of haar onvermogen tot communicatie kan onderstrepen (iets wat, zoals we gezien hebben, een terugkerend of zelfs hèt thema van zijn werk is).

Het boek is beladen met schematische tegenstellingen Arabieren-joden, orthodoxen-seculieren, landverlaters-zionisten, terroristengoede Arabieren. Soms is dat ad absurdum doorgevoerd: de ene jonge Arabier wordt terrorist, terwijl zijn broer vlekkeloos de nationale joodse dichter Bialik declameert. Maar hiertegen kan men inbrengen dat de Israëlische realiteit vol is van zulke tegenstellingen en dat absurde dingen er voorkomen. Bekend is het geval van een Arabier die zich tot het jodendom bekeerde en nu een fel en gewelddadig lid van de racistische partij Kach van wijlen rabbijn Kahane is.

In Yehoshua's tweede roman, Geeroesjiem me'oechariem (‘Late scheiding’, 1982), gebruikt hij weer de techniek van de perspectiefwisseling: negen keer wordt van de lezer gevraagd zich de ogen van een ander persoon aan te meten. Dat maakt het boek al veel rustiger dan de eerste roman. Een man komt na jaren uit Amerika terug naar Israël om er op zijn oude dag van zijn vrouw te scheiden, zodat hij met een Amerikaanse kan trouwen. We hebben dus weer de tegenstelling diaspora-Israël, maar het is veel minder schematisch.

[p. 40]

Literaire sensatie

De derde roman, De vijf jaargetijden van Molcho, veroorzaakte in 1987 een ware literaire sensatie in Israël. Molcho is de hoofdpersoon wiens vrouw na een lang ziekbed gestorven is en het boek volgt hem in het jaar na haar dood. Er zijn geen perspectiefwisselingen meer. Molcho is een eenzame man, een gewone man, niet-intellectueel, middelmatig, een beetje een anti-held, soms banaal, en een typische Sefardische Israëli. Molcho tracht weer in contact te komen met vrouwen, en dat lukt - hoe zouden we nog anders verwachten in Yehoshua's werk - helemaal niet.

Yehoshua heeft zich in Molcho, aldus Yig'al Tumarkin, bevrijd van een teveel aan symboliek. Niet iedereen is het daarmee eens. Zo brengt Molcho een teleurgestelde en ontwortelde Russische immigrante met heimwee, terug achter het ijzeren gordijn. Eerst gaat hij met haar naar Wenen waar hij tevergeefs via de Russische ambassade wat probeert te regelen. Als dat mislukt, zet het tweetal de reis voort naar Berlijn. Volgens literair wetenschapper Ziva Shamir van de Universiteit van Tel Aviv is dat een duidelijke symbolische verwijzing naar het rijke joodse verleden in Wenen en Berlijn. Wenen staat voor Herzl staat voor het zionisme, Berlijn staat voor Mendelssohn staat voor de emancipatie.

Het lijkt me vergezocht en zinloos. Immers: de Russische emigrante was via Wenen naar Israël gekomen, dus het is logisch dat Molcho de weg terug via Wenen zoekt. En als dat mislukt, is het logisch dat hij naar het enige gat in het ijzeren gordijn gaat, namelijk naar Berlijn. Dat zoeken naar nationaal-allegorische betekenissen is een traditie in de Israëlische literatuurkritiek - en Yehoshua heeft het onheil natuurlijk over zichzelf uitgeroepen met zijn eerdere, zwaar symbolische verhalen.

Meesterwerk

Hoewel Meneer Mani (1990), Yehoshua's vierde en laatste roman, kan worden beschouwd als zijn absolute meesterwerk, is het in de chronologische ontwikkeling van zijn werk moeilijk te plaatsen. In 1975 maakte Yehoshua in een interview al melding van het feit dat hij met het schrijven ervan was begonnen en in 1986 werd een deel gepubliceerd in het tijdschrift Politika. Meneer Mani bestaat uit vijf gesprekken (Israël 1982, Kreta 1944, Jeruzalem 1918, de omgeving van Kraków 1899, Athene 1848) waarin de tekst van slechts één spreker wordt weergegeven. Vanuit vijf volkomen verschillende perspectieven en in vijf stijlen wordt zo het verhaal verteld van de familie Mani, en wel in omgekeerde chronologische volgorde.

De tijdstippen zijn cruciaal in de joodse geschiedenis en met name in de geschiedenis van de wording van Israël (Libanonoorlog, Tweede Wereldoorlog, Balfourverklaring, Zionistische Congressen, de pre-zionistische opbouw van joods Jeruzalem). Meneer Mani laat zich behalve als familie-epos dan ook juister lezen als een magistrale geschiedenis van ‘de joodse identiteit’ en de normalisering van het joodse bestaan.

Van de Israëlische (normaal joodse) identiteit van de eerste spreekster, de psychologiestudente Hagar Sjilo in 1982, wordt de lezer teruggevoerd naar de anomalie van de joodse identiteit in de loop der geschiedenis. In het tweede gesprek worstelt de Duitse politiefunctionaris Egon Brunner in 1944 met de racistische definitie van jodendom èn Duitserdom. In het derde worstelt de Brits-joodse luitenant Hurvitz in 1918 met het probleem van de dubbele loyaliteit. In het vierde twijfelt de Pools-joodse arts Efrojim Sjapiro in de begintijd van het zionisme aan de mogelijkheid de zionistische dromerijen in de praktijk uit te voeren en aan het bestaan van een joodse natie. In het vijfde, ten slotte, is de orthodoxe Avraham Mani aan het woord. Hij worstelt in 1848 met een van de zeer ernstige verboden van het orthodoxe jodendom, dat hij heeft overtreden: niet de schuldvraag kwelt hem, maar de straftoemeting.

Meneer Mani is zo als het ware een receptie-esthetisch onderzoek van het begrip ‘joodse identiteit’ en gaat tot op het bot, verder dan alle voorafgaande werken van Yehoshua: tot in het Ur der Chaldeeën van aartsvader Abraham en zelfs daarvoor, de tijd dat ‘de jood zichzelf nog niet had uitgevonden’. Als deconstructie van het door joden en niet-joden ge-

[p. 41]

construeerde begrip ‘joodse identiteit’ is het ongeëvenaard. Dat het in de eerste plaats een spannende en intrigerende psychologische roman is, waarvan delen met groot succes als toneelstukken zijn opgevoerd, is de grote verdienste van Yehoshua's schrijverschap.

Op weg naar een normale joodse literatuur

In het proza van Yehoshua zijn de volgende ontwikkelingen bespeurbaar: van symbolisme naar realisme; van tijd- en plaatsloosheid naar Israël in concrete perioden; van een bestaan op mul zand naar een zekerder bestaan; van de anomalie van de joodse identiteit in de ballingschap naar een normaal joods bestaan in Israël; en van kort verhaal naar roman (via de novelle en de roman met perspectiefwisselingen).

In aanmerking genomen dat de roman in de Westerse literatuur tot norm is geworden, kunnen we stellen dat Yehoshua's werk qua vorm normaler is geworden. Yehoshua's werk is ook qua inhoud normaler geworden, omdat het - steeds realistischer - - aspecten weergeeft van het zich normaliserende joodse bestaan in Israël.

Het feit dat Yehoshua, een Sefardi, zesde generatie ingeboren Israëli van vaders kant, en van moeders kant Marokkaans, wist door te dringen in een door Asjkenaziem beheerste literaire wereld, en althans in de Israëlische kritiek Oz zelfs wist te verdringen van een eerste plaats, kentekent alweer een normalisering in de Israëlische literatuur. De Sefardiem vormden (in ieder geval tot de komst van de Russen) al vele jaren de meerderheid in Israël.

En wat betreft het Israëlische lezerspubliek: voor een groeiend aantal lezers is Hebreeuws de moedertaal. In aanmerking genomen dat de bevolkingsaanwas van joden in Israël groter is dan in de diaspora, kunnen we zelfs stellen dat voor een groeiend percentage van het joodse lezerspubliek Hebreeuws de moedertaal is.

Kortom, wat betreft schrijver, lezer, en werk, alle drie de elementen van Komrij's optelsom, zijn we met Yehoshua op weg naar een normale joodse literatuur. En dat niet alleen met Yehoshua. De normalisering van de joodse literatuur wordt misschien nog het treffendst gekenmerkt door de eerste en enige echte Hebreeuwse detectiveschrijfster, Batya Gur. Een must voor een ieder die moe is van literatuurwetenschappers die in de Hebreeuwse roman bij iedere draai in een bed naar de nationaal-allegorische betekenissen zoeken. Die literatuurwetenschappers moeten oppassen. Want Batya Gurs tweede boek heet: Mavet ba-choeg la-sifroet (‘Dood in de Vakgroep Literatuur’).

Gebruikte literatuur

Avraham B. Yehoshua: Bi-zechoet ha-normalioet, 1980 [Naar een normaal joods bestaan, Amsterdam 1983]

Theodor Herzl: Der Judenstaat, Berlijn 1896.

Gerrit Komrij: ‘Een en ander’, NRC Handelsblad, 2, 9 en 16 nov. 1988

Amos Oz: Michael sjelli, Tel Aviv 1968 [Mijn Michael, Bloemendaal 1973]

Harry Mulisch: Twee vrouwen, Amsterdam 1975

Anton Sjammas: Arabeskot, Tel Aviv 1986 [Arabesken, Amsterdam 1989]

Shmuel Yosef Agnon: Sefer ha-ma'asiem, Jeruzalem 1941/1951

Batya Gur: Mavet ba-choeg la-sifroet, Jeruzalem 1989

Proza van A.B. Yehoshua:

1962 Mot ha-zakeen, zeven verhalen

1968 Moel ha-je'arot, vier verhalen [waarvan drie in Drie dagen en een kind, Amstelveen 1982]

1970 Bi-techillat kajits 1970, novelle [Vroeg in de zomer van 1970, Amstelveen 1980]

1976 Ha-me'aheev, roman

1982 Geeroesjiem me'oechariem, roman

1987 Molcho, roman [De vijf jaargetijden van Molcho, Amsterdam 1991]

1990 Mar Mani, roman [Meneer Mani, Amsterdam 1993]