Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 65]

L.C. Bombet
De onderdanigheid van een tirannieke toneelmuis
Over Emil Jannings (1884-1951)

Opgedragen aan Aukje Schröder en Jan Grootaers

Eind januari 1930 gebeurt er iets verschrikkelijks. Plaats van handeling is Neubabelsberg in Berlijn. In café Der Blaue Engel voeren twee mannen een clownesk tafereel op. De ene, een goochelaar in een pandjesjas en met een scheef opgezette cilinderhoed, slaat op het voorhoofd van de andere, de clown, een rauw ei stuk. Er blijkt iets mis te zijn met de clown, want onder het afkeurend gemompel van het veelkoppige publiek slaat Kiepert, de man in de pandjesjas, een ander ei stuk en bijt zijn tegenspeler toe: ‘Verdikkeme! Roep dan! “Kikeriki”! “Kikeriki”! Als je niet onmiddellijk “Kikeriki!” roept, vermoord ik je! “Kikeriki”!’

De camera zoemt in op het tragische gelaat van de clown wiens aandacht getrokken wordt door iets wat zich in de loge afspeelt. Hij is enige passen teruggeweken en klampt zich vast aan het gordijn. Beneden in de loge ziet hij zijn vrouw Lola-Lola in de armen van haar ex-minnaar Mazeppa. De geliefden kijken op naar de scène. Mazeppa glimlacht spottend. De clown wordt door Kiepert van het gordijn naar voren gesleurd waar hij nog eens wordt aangemaand ‘Kikeriki!’ te roepen. De clown wankelt en schreeuwt als buiten zichzelf met overslaande stem: ‘Kikeriki! Kikeriki!’ Zijn handen trillen wanneer hij opnieuw het gordijn vastgrijpt en erin verstrikt raakt. De camera brengt een Kiepert naderbij die ongerust naar het publiek kijkt. ‘Kikeriki!’ De clown heeft zich uit het gordijn gewerkt. Hij rent schreeuwend het trapje af en beukt de deur in van de loge waarachter Lola-Lola zich schuilhoudt met Mazeppa.

‘Wat heb je dan toch? Ik heb niets gedaan!’ verdedigt Lola zich. Close-up van de clown die zijn borst opzet. ‘Kikeriki!’ Hij slaat de deur achter zich dicht en werpt zich op Lola-Lola. Op dat moment gebeurt er iets verschrikkelijks. Geheel volgens de aanwijzingen van het scenario grijpt de clown (alias professor Immanuel Rath, die door het noodlot in de armen van Lola-Lola en haar cabaret is gedreven) de vrouw naar de keel en probeert haar te wurgen. Maar waar het in het scenario bij ‘proberen’ blijft, houden de handen van de clown in werkelijkheid de hals van Lola-Lola in een echte wurggreep vast. Wat de camera thans vastlegt, is niet het personage van professor Rath dat zijn onbetrouwbare vrouw probeert te vermoorden, maar de acteur Emil Jannings die een aanslag pleegt op de lichamelijke integriteit van Marlene Dietrich. Hans Albers, die gestalte geeft aan Mazeppa, heeft alle moeite van de wereld om Jannings van zijn slachtoffer weg te trekken. Eenmaal bevrijd, vlucht Marlene Dietrich hals over kop uit beeld, terwijl de schuimbekkende Jannings een dwangbuis wordt aangesnoerd.

De film Der Blaue Engel loopt gelukkig op zijn einde. Het draaiboek voorziet geen scène meer tussen Jannings en Dietrich. Professor Rath wordt door Kiepert uit zijn gevangenschap bevrijd. Hij verlaat het oord des onheils en sluipt langs de expressionistische straten van de filmstudio naar het stadsgymnasium, waar hij ooit de scepter zwaaide als leraar Engels. In zijn oude klaslokaal klampt professor Rath zich met beide handen vast aan zijn bureau en geeft er de geest. Een magistrale travelling achterwaarts bezegelt zijn tragisch lot.

Teloorgang

Geen zinnig mens in en buiten Neubabelsberg kon aan de vooravond van de eerste opnamedag voorzien, dat het zou uitlopen op een kortstondige strijd op leven en dood tussen een wereldberoemde acteur en een

[p. 66]

nagenoeg onbekende actrice. Wanneer Emil Jannings in het najaar 1929 zijn handtekening plaatst onder een contract met het Duitse Filmhuis Ufa, zet hij zijn roem in 200.000 Reichsmark om. Jannings staat in het zenit van zijn faam, hij is de ster der sterren, al tien jaar domineert hij het witte doek als uitzonderlijk begaafd karakterspeler.

Nadat hij eerst het Duitse en Europese publiek aan zich heeft gebonden, wint hij in twee jaar tijd met zes Amerikaanse produkties Hollywood en de Verenigde Staten voor zich. The Last Command van Josef von Sternberg levert hem daarbij een Oscar op. Als hij inziet dat er artistiek noch financieel nog iets te rapen valt in de Nieuwe Wereld en hij door de Ufa-studio's wordt benaderd om in Duitsland zijn eerste geluidsfilm te draaien, trekt hij opnieuw de grote plas over, en arriveert in Berlijn begin april 1929.

Drie weken later komt ook Sternberg in Berlijn aan. In juli ontving de Oostenrijks-Amerikaanse regisseur een telegram, waarin Jannings hem met aandrang verzocht om zijn medewerking aan een verfilming van het leven van Raspoetin, ‘dat hem, Jannings, al heel lang aan het hart lag’. Hoewel Sternberg gezworen had ‘onder geen enkele omstandigheid, ware hij de laatste overgebleven acteur op aarde’, met Jannings nog samen te werken, is de regisseur geroerd, ‘and, this being my nature, I accepted’.

Maar Sternberg zou Sternberg niet zijn, als hij niet onmiddellijk bij zijn aankomst het Raspoetin-project de grond inboort. ‘Ik heb geen zin op de tenen van de historici te gaan staan,’ licht hij zijn afwijzing toe. Jannings verbijt zijn teleurstelling en stelt als alternatief Professor Unrat voor, de roman van Heinrich Mann. Professor Immanuel Rath is leraar Engels aan een gymnasium, krijgt lucht van een bezoek van zijn leerlingen aan de zangereshoer Rosa Fröhlich, raakt in de ban van Rosa met wie hij in de echt treedt en houdt een huis van ontucht voordat hij en zijn vrouw in de gevangenis belanden. Na lectuur verklaart Sternberg zich akkoord. Hij is van plan de politieke en sociale dimensie van de roman op te geven en zich te concentreren op de psychologische en morele teloorgang van het hoofdpersonage. Jannings, begeesterd door het woord ‘teloorgang’, is in zijn enthousiasme zo onbesuisd, dat hij zich opnieuw in het vaarwater van zijn regisseur waagt. Ditmaal probeert hij zijn zegje te doen over de keuze van de actrice die hem als tegenspeelster mag dienen. Dergelijke inmenging is voor Sternberg onaanvaardbaar. In weerwil van de andere cineasten en producenten van die dagen, kleeft hij de onhebbelijke mening aan dat de film een kunstwerk is waarvan geen enkel detail mag ontsnappen aan de controle van de regisseur, de kunstenaar. Klank, licht, decors én acteurs zijn voor de regisseur wat verf en doek zijn voor de schilder. Niemand vertelt de schilder welke verfsoort hij dient te gebruiken. In dezelfde mate is alleen de regisseur gemachtigd overeenkomstig zijn visie de acteurs en de actrices te kiezen.

Op een besloten vergadering komt het tot een pijnlijke aanvaring. Sternberg dreigt met ontslag indien Marlene Dietrich, wier aangeboren nonchalance exact beantwoordt aan zijn beeld van de tot Lola-Lola omgedoopte Rosa Fröhlich, moet wijken voor de protégée van Jannings. Jannings van zijn kant brengt het figuur van Marlene in verband met een koe. Anderen vallen hem bij, zij het met meer stijl. De producent hakt de knoop door: de regisseur heeft het laatste woord. ‘Het zal je nog zuur opbreken,’ probeert Jannings met een muizestemmetje een laatste keer.

Aan de vooravond van de eerste draaidag hadden deze schermutselingen het aanzien van een storm in een glas water. Er was geen enkele reden voor Jannings om zijn onenigheid met Sternberg op de spits te drijven. Per slot van rekening had de regisseur zijn voornemen nooit meer met de acteur samen te werken, laten varen. De film stond onder het teken: ‘Ein Emil-Jannings-Film der Erich-Pommer-Produktion’. Op de aftiteling zou zijn naam vet en hoog boven de andere namen uit tronen. En terwijl hij 200.000 Reichsmark aan zijn prestatie zou overhouden, moest ‘de koe’ genoegen nemen met tien keer minder. Jannings nam dan ook gas terug en zette met zwier zijn handtekening onder het vette contract. Op 4 november gingen de opnamen van start in de nieuwe studio's van Neubabelsberg.

[p. 67]

Sternberg en Jannings

Opstandig

Binnen de kortste keren ontstond tussen regisseur en acteur een gecompliceerd spel van opstandigheid en onderworpenheid dat door beiden al eerder was opgevoerd in Hollywood. Jannings had een egocentrische aanleg die er met de jaren van succes en populariteit niet kleiner om was geworden. Hij wilde in het centrum van de aandacht blijven staan en verdroeg niet dat Sternberg ook met de andere acteurs bezig was. ‘De minste aandacht die ik de andere acteurs schonk, ervoer hij als een daad van ontrouw, en hij beefde als een verlaten vrouw telkens als ik hem een seconde veronachtzaamde om anderen in dezelfde scène richtlijnen te geven,’ herinnert Sternberg zich van de opnamen van The Last Command.

Zodra dit door eigenliefde aangewakkerde egocentrisme werd beschaamd en de regisseur er niet onmiddellijk aan tegemoet kwam, leidde het tot lichtere of zwaardere vormen van oproer op de set. Legio zijn de voorbeelden van een ‘veronachtzaamde’ Jannings die de directieven van Sternberg bij de anderen in het belachelijke trok en er die van hemzelf voor in de plaats stelde.

Wanneer de regisseur ten einde raad een lang tête-à-tête met de opstandeling aanging en hem afwisselend bedreigde en stroop om de mond smeerde, kreeg hij de keerzijde van het narcisme te zien. Plotseling sloeg Jannings zich honderd mea culpa's op de borst, hij barstte in snikken uit, smeekte om vergiffenis en gedroeg zich een poos als een geslagen en onderdanige hond. De masochistische aanleg van de acteur vloekte niet met de natuur van Sternberg zelf. Integendeel: het was de regisseur verre van onaangenaam de sadistische dimensie van hun relatie voor zijn rekening te nemen en in te spelen op Jannings' chronische nood aan harde berisping. Misschien hadden beide grootheden hun gecompliceerde verhouding in een stilzwijgend contract vastgelegd, en koesterden ze in het begin de hoop ermee overweg te kunnen zolang het filmen duurde. Maar stilaan schoof een andere donderwolk naderbij in de persoon van Marlene Dietrich. Dàt onheil kon geen enkel contract bezweren.

Vechten tegen de bierkaai

Hoewel Jannings zich namelijk in het begin op de set mocht verheugen in een bijval van de gebiologeerde omstanders en in het bezoek van persoonlijkheden als Sergej Eisenstein en de later door haar nazi-propagandafilms beroemd geworden Leni Riefenstahl voor wie de acteur intuïtief sympathie voelt, moet hij van lieverlede vaststellen dat deze publieke aandacht wegdruppelt. Er zijn

[p. 68]

zelfs dagen dat Jannings zich tevreden moet stellen met de kwaadaardige onverschilligheid van de enkele technici die hun loon en prestaties met de zijne vergelijken. Wat erger is: Sternberg houdt niet meer van hem. Sternberg pleegt contractbreuk. Sternberg houdt van de koe.

In het toverschijnsel van Sternbergs belichting heeft Marlene Dietrich een gedaanteverwisseling ondergaan. Haar opnamen worden met een steeds groter raffinement voorbereid: hier wordt een aanvullende voile opgehangen, daar een nog sterker voetlicht opgesteld. Marlene wordt meer en meer door de regisseur apart genomen, mag meewerken aan het ontwerp van haar eigen kostuums en wordt nu en dan zelfs naar haar mening gevraagd. Soms kan het bij een erg frivole pose gebeuren, dat een heel opnameteam het werk laat liggen om de nieuwgeboren vamp te komen bewonderen. Jannings moet het allemaal met lede ogen aanzien. Wanneer hij aan de beurt is, luidt het: ‘Na, Sie kommen da rein...’. Vergeefs bedelt de acteur om wat belangstelling: ‘Na, soll ich nicht auch?’ ‘Ja, ja,’ klinkt het ongeduldig uit de mond van Sternberg die met zijn gedachten al bij de volgende Dietrichscène zit, ‘machen Sie nur, wie Sie sich das denken.’

De afgunst wordt ten top gedreven, wanneer Sternberg en Dietrich culinaire onderonsjes organiseren en er zich achter de gesloten deuren van haar loge gefluister en gedempt gegiechel laten vermoeden. Tussen de twee mannen volgt in versneld tempo de ene hevige woordenwisseling op de andere. Waar vroeger aan het slot van dit soort scènes een omarming of een kus volstond om de kwaliteit van Jannings' inspanningen voor die dag te waarborgen, pleegt Sternberg het geruzie thans abrupt af te breken, waardoor de acteur met groeiende weerzin en veel te laat op de set verschijnt.

Hij levert nu openlijk kritiek op Sternberg, saboteert waar hij kan diens werk en begint Dietrich tegen hem op te zetten. Hij probeert haar aan het verstand te brengen dat haar personage zeer antipathiek is en zij een loopbaan in Duitsland wel kan vergeten, indien ze naar Sternberg blijft luisteren. Als dat niet lukt, probeert hij haar zwart te maken bij haar collega's. Men moet wel getikt zijn, zo fluistert hij iedereen toe die tot luisteren bereid lijkt, volslagen getikt om zo'n del een hoofdrol te gunnen. Het was vechten tegen de bierkaai. Dietrich had ieders hart veroverd. Jannings was aan het einde van zijn Latijn. Zijn naam mocht nog zo breed uitgemeten over het scherm flikkeren, niet hij maar Lola-Lola zou de massa in beweging brengen. Hij liet zich een paar eieren op het voorhoofd kapotslaan (op zijn nadrukkelijk verzoek moesten ze rot zijn!), verwarde door het waas van zijn bittere tranen heen Mazeppa met Sternberg, schreeuwde een paar keer ‘Kikeriki!’ - en greep het monster naar de keel.

Jannings' voorgevoel had hem niet bedrogen. Op de première van 1 april 1930 nam Dietrich de grootste ovatie in ontvangst. Sternberg had na de song ‘Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt’ een black-out in de films laten inlassen, om het publiek tot applaus te bewegen. Jannings was razend maar kon niets ondernemen. Toen de film afgelopen was, scandeerden de mensen haar naam. Diezelfde avond nam ze de boot naar de Verenigde Staten. Als ze er al enige behoefte toe had gevoeld, had ze geen afscheid kunnen nemen

[p. 69]

van Rath, die als een dief in de nacht, voor het einde van de film, de bioscoopzaal was uitgeglipt.

Alles en niets

In 1934 zit Emil Jannings in een café, ook weer in Berlijn, achter een literglas bier en een bord pekelworsten, omringd door een aantal oude vrienden. ‘Waar vind je nog zulk goed bier als hier, in onze Oostduitse kelder? Kan iemand me dat misschien zeggen?’ Diep uit zijn borst roept hij een bulderlach tevoorschijn, waarna hij op gedempte toon vervolgt: ‘Geen haar op mijn hoofd zou eraan hebben gedacht hier te blijven, als ik een interessant aanbod uit het buitenland had gekregen.’ En nauwelijks hoorbaar: ‘Ik zou zelfs een actieve antifascist zijn geworden, maar ja... ik kan het ook niet helpen dat het een andere wending heeft genomen. Het leven is een geheimzinnige regisseur.’

Opeens wordt zijn gelaat wit van woede. ‘Maar waar ik niet tegen kan zijn die infame leugens die er over mij in omloop zijn. Ik heb detectives laten uitzoeken van wie die lage laster afkomstig is, en ik garandeer jullie dat meer dan één leugenaar veilig achter slot en grendel zit. Mijn hand op mijn hart: al mijn voorouders zijn raszuiver. Bij mij is alles in orde. Alles zoals het moet zijn, ik heb mezelf niets te verwijten!’ Op enigszins sentimentele toon besluit hij: ‘Ieder die het tegendeel beweert moet ik helaas laten opsluiten. We leven tenslotte in een rechtsstaat!’

Het valt niet te achterhalen of dit onderhoud woordelijk heeft plaatsgevonden, maar zoals het staat opgetekend in Klaus Manns sleutelroman Mefisto (1936), bezit het zelfs als verdichtsel een grote waarachtigheid. In de bewuste passage draagt Jannings de naam van Joachim (een ‘dikke karakterspeler wiens grote, expressieve gezicht met de gezwollen wangen en de wantrouwige oogjes de goedmoedigheid had van een beer’) en richt hij zich vooral tot de acteur Gustaf Gründgens, die als het hoofdpersonage van het boek achter de naam van Hendrik Höfgen schuilgaat. Klaus Mann noemde zijn roman ‘de roman van een carrière in het Derde Rijk’ en schreef de ‘behaagzieke’ Gründgens, met wie hij in zijn jeugd was opgetrokken, een geniaal talent voor ‘gedaanteverwisseling’ toe. Bij de machtsovername van Hitler legt Gründgens zijn linkse sympathieën het zwijgen op en verwerft door gevlij en talent de gunst van de nazi-top, wat Mann laat zeggen: ‘Hij was alles en niets. Hij was de komediant par excellence.’

Wellicht heeft niemand het niets-zijn van de acteur zo scherp en onbarmhartig doorgrond, als Josef von Sternberg in zijn autobiografie Fun in a Chinese Laundry (1965) waarvan de lectuur een verademing betekent naast de zoetsappige memoires die Hollywood gewoon is op te leveren. Vanaf het moment dat de acteur verstoken is van de grote woorden of de majesteit van een nobele gedachte die de regisseur hem bereid is te verlenen, ‘loopt hij leeg als een windzak’. Zijn hart is ervoor gemaakt om snel of langzaam te kloppen naargelang de bloeddruk van anderen. Zijn leven is gevuld wanneer de ogen van anderen op hem gericht zijn; eenmaal achter de coulissen blijkt het leger dan ooit. Iedere acteur, ongeacht zijn uiterlijk, weet van zichzelf dat hij hol is, zonder de substantie van de dichter, en zelden verliest hij uit het oog dat hij slechts het instrument is van iemand die erop uit is hem te gebruiken. Sternberg zoekt de bekrachtiging van zijn visie in een citaat van Hazlitt: ‘Alleen als ze zichzelf zijn, zijn de acteurs niets. Zij zijn gemaakt van een voorgewend lachen en wenen, gaan op aanwijzing van de souffleur van uiterste blijdschap over op uiterste smart en bekleden zich met andermans fortuin; zelfs hun gedachten zijn niet hun eigendom.’

Vanuit een heel andere, niet minder relevante hoek, klinkt een soortgelijk geluid. Abel Herzberg, joods slachtoffer van het ‘door en door komedie-achtig, wezenlijk onwaar, onwerkelijk regime’ (Klaus Mann) dat het nazisme was, vraagt zich in Amor fati (1946), een reeks opstellen over Bergen-Belsen, af of zijn beul een slecht mens was. ‘Welnee,’ luidt het antwoord. Was hij dan goed? ‘Ook niet.’ Wat is hij dan wèl? ‘Hij is... niets. Hij is leeg. Men heeft hem idealisme toegedicht. Hij bezit dat niet. Men heeft hem opvattingen toegeschreven. Hij mist ze. Men heeft in hem ten minste

[p. 70]

vaderlandsliefde of nationaal enthousiasme willen ontdekken. Hij heeft er geen zweem van.’

Herzbergs beul is een ‘golem’, een ‘ding’, ‘een leeg ding met een aan anderen ontleende kracht’. ‘Menige politieke partij heeft op de leegte gespeculeerd en daarmee tijdelijk succes gehad,’ concludeert Herzberg, ‘maar de nationaal-socialistische heeft dat consequent gedaan. Uit de leegte is zij opgebouwd, zij, en nog meer dan zij, haar SS.’

Heroïsch leven

Men kan vermoeden dat het komedieachtige nazisme een uitzonderlijke aantrekkingskracht uitoefende op lege mensen, en in het bijzonder op acteurs die, naar het woord van Sternberg, ‘gedwongen als ze zijn hun verstand in dienst te stellen van de veinzerij, het risico lopen het niet meer te kunnen gebruiken op het ogenblik dat ze niet langer willen voorwenden’. Zij die het onderscheid tussen bühne en wereld waren kwijtgeraakt en het leven zagen als een garderobe waarin men naar eigen goeddunken kon graaien overeenkomstig de emotionele en politieke stemming van het ogenblik, zochten geruisloos aansluiting bij het nieuwe establishment, dat de maskerade tot staatspolitiek had verheven. Onder deze omstandigheden kon men van Jannings moeilijk verwachten dat hij als tweevoudig Oscarwinnaar en begenadigd levensillusionist, de vele prijzen en onderscheidingen die door de Rijkskanselarij - het nieuwe, Berlijnse Hollywood met zijn twee hoofdregisseurs Hitler en Goebbels - in het vooruitzicht waren gesteld, zomaar aan zich voorbij liet gaan door naar het buitenland uit te wijken. Had hij niet zijn ziel aan het acteren verpand?

Jannings (rechts) als professor Unrath; in het midden: Marlene Dietrich

Aangetrokken door astronomische gages en in zijn ijdelheid bevestigd door gelukstelegrammen van de Führer en soirées met Goebbels en Goering, palmt de ‘verantwortungsbewusster Künstler’ Jannings met zijn films ieders gemoed in en wordt hij, samen met Zarah Leander en Hans Albers, de populairste en best betaalde filmacteur van nazi-Duitsland. In 1936 roept Goebbels hem uit tot ‘Reichskultursenator’; een jaar later benoemt

[p. 71]

Hitler hem tot ‘Staatsschauspieler’; in 1939 ontvangt hij de ‘Goethe-Medaille’, in 1941 de ‘Filmring’ en begin 1941 het ‘Kriegsverdienstkreuz II - Klasse ohne Schwerter’.

‘Klasse zonder ijzeren zwaarden’, natuurlijk! De komediant trekt ten strijde, maar niet voor echt, hij bloedt alsof. ‘The stage is ideal for radical changing without much trouble. The beggar can portray a king, the timid can go into battle with a sword,’ aldus Sternberg die van alle acteurs die hij had leren kennen, Jannings ‘de meest verlegen’ vond. Vandaar dat de steracteur in zijn ronkende autobiografie Theater, Film - das Leben und ich (1939-1951) kon schrijven dat een jarenlang contact met de atmosfeer van grote toneelwerken, hem afkerig had gemaakt van het ‘bittere en armzalige burgermansbestaan’. Als personage hoefde hij niet meer schuw te zijn. ‘Iedereen verlangt naar een leven in grote stijl. Maar waar op deze alledaags geworden wereld is een heroïsch leven nog mogelijk? Waar anders dan op toneel? Bestaansrecht heeft de rover Moor alleen in het theater, op straat wordt hij door de eerste de beste politieagent aangehouden.’

Net zoals het toneel, leek het Derde Rijk de schuwe mens in de gelegenheid te stellen zijn burgermansbestaan in te ruilen voor een heroïsch en ‘gevaarlijk’ leven. Parades, bedwelmende soldatenliederen, vlaggen en uniformen deden velen in de mening verkeren dat het tijdperk van de oneindige mogelijkheden was aangebroken, waarin eenieder held kon zijn zonder zijn kostuum vuil te maken of zijn haartooi in de war te brengen. ‘Gern möchte ich jetzt einen Film drehen, der im Weltkrieg spielt,’ verzucht Jannings bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Het centrale personage zou een oude kapitein van een plezierboot moeten zijn ‘die tot een figuur van heroïsche grootte uitgroeit’.

Het is er nooit van mogen komen. Toen nazi-Duitsland in een militair uitzichtloze situatie verkeerde en de Duitse steden dag en nacht werden gebombardeerd onder het geweld waarvan ook de filmstudio's hun part te verduren kregen, besloot de grote Emil Jannings af te zien van elk militair initiatief. Hij bleef thuis en meldde zich ziek. Goebbels was razend. Wegens de ‘klaarblijkelijk onoverwinnelijke weerzin van staatsacteur Emil Jannings om zijn filmactiviteiten in het door bombardementen bedreigde Berlijn weer te hervatten’, verzocht hij zijn ministerie hem ‘zo snel mogelijk’ alle persoonlijke gegevens van de weerspanneling voor te leggen. Het was veel drukte om niets. Jannings overleefde Goebbels' woede en overleed in 1951 in zijn bed.

Gedupeerd slachtoffer

Een teleurgestelde ijdelheid, het wendbare verlangen naar metamorfose en een vlottend karakter dat triomfen viert in een staat van leugenaars en verdraaiers, bieden de gangbare verklaring voor Jannings' haat jegens Dietrich en zijn samenwerking met het Derde Rijk. Maar deze verklaring zou voor iedere acteur kunnen opgaan en geeft geen afdoende verklaring voor het gedrag van Jannings in het bijzonder.

De vooroorlogse successen van Emil Jannings hebben één ding gemeen: hij is steeds opgetreden als het gedupeerde slachtoffer van zijn omgeving. In Nju (1924) speelt hij de goedmoedige middenstander wiens vrouw haar gerief zoekt bij een cynische schrijver. In Variétés (1925) van Dupont verlaat hij als circusacrobaat zijn vrouw voor een jong meisje dat hem op haar beurt bedriegt. In Murnau's Der letzte Mann (1925) wordt hij wegens zijn corpulentie ontzet uit zijn ambt van portier en moet hij de toiletten schoonhouden van hetzelfde hotel waar hij eerder in gala-uniform de gasten mocht verwelkomen. In The Way of All Flesh (1927) verblijft modelbediende en modelvader Jannings beroepshalve in Chicago, waar hij dronken wordt gevoerd en op sleeptouw genomen door een lichtekooi die hem zijn obligaties en eer ontfutselt. In The Last Command (1927) belandt hij na de Russische revolutie berooid en geestelijk ontwricht in Hollywood, waar hij als figurant zijn rol van generaal in het tsaristische leger voor de camera mag overdoen. Wat een enthousiaste filmbezoeker schreef naar aanleiding van Nju, geldt voor elke rol waarmee Jannings in die tijd publieke bijval verwierf: ‘Men moet die

[p. 72]

bedrogen man zien zoals hij van schaamte zijn rug kromt, werktuiglijk zijn dagelijkse handelingen verricht, en stuurloos in opstand komt, zonder nadenken, als een verdwaald dier. Wat is er banaler dan een man die naar bed gaat... Maar het is Jannings die zich uitkleedt. Een overwonnen, gebroken, terneergedrukte Jannings, die zich langzaam, moeizaam voortbeweegt... en het is onvergetelijk. Tragische en clowneske verschijning wier lachwekkendheid haar aanblik nog wreder maakt; (...) wat voor een smartelijke menselijkheid verbergt er zich niet achter zijn deerniswekkende glimlach!’

In Fun in a Chinese Laundry blijkt Jannings een voorkeur te hebben voor onderdanige personages. Sternberg noteert hoe de acteur ‘met geestdrift vervuld’ was toen hij vernam dat hij de rol zou spelen van een ‘door het onmenselijke en idiote filmceremonieel vernederde Hollywood-figurant’. Een half woord uitleg volstaat ruimschoots voor Jannings: ‘Hij kwam voor mij te staan als een geslagen os, met gebogen hoofd en de ogen gevuld met de lijdensvolle uitdrukking die hem zo bekend had gemaakt.’ Aan een journalist van het Reichsfilmblatt-Berlin vertelt Jannings dat de scène met het rotte ei ‘minstens tien keer herhaald moest worden’ voordat zij eindelijk was opgenomen, en hij dus ook even vaak zijn masker van tragische clown moest restaureren.

Al die jaren liet Jannings zich de vernederingen op de scène en in de scenario's welgevallen, om op de set van de Blaue Engel plots te exploderen. Om hoogte te krijgen van Jannings' reactie, kunnen we ons vooreerst behelpen met de bevindingen van Sternberg, die niet alleen veel heeft nagedacht over de intellectuele en morele holheid van de acteur, maar ook over diens psychische constitutie. Zij komen hierop neer: als ‘instrument’, ‘marionet’, ‘werktuig’ of ‘mechanische dummy’ staat de acteur in een ondergeschikte positie tegenover de regisseur. Zijn manieren worden gewijzigd, zijn gebaren en woorden gecorrigeerd, zijn lichaam wordt verdraaid, zijn geest geannexeerd. In zekere zin neigt hij naar het masochisme (‘een merkwaardige vorm van genot teweeggebracht door een initiële onderwerping of een of andere vorm van verlaging’), - met dien verstande dat zijn behoefte aan applaus wordt gelenigd. Dàt zijn de twee polen waartussen de acteur zich beweegt en die elkaar in evenwicht houden. De acteur is tot alles bereid en schept zelfs plezier in zijn ondergeschiktheid die ‘deel wordt van zijn leven’, op voorwaarde dat hij applaus krijgt. ‘Het applaus is geen nectar en ambroos’, het doet niet enkel dienst als streling van zijn zelfbesef, maar het is zijn ‘brood en boter’; ‘zijn dromen 's nachts zijn van applaus gemaakt’. Als dat applaus echter uitblijft en de acteur geen schadeloosstelling voor de opgelopen vernedering kan verkrijgen, loopt het fout. Zijn kwelling blijft gehandhaafd tot haar ontlading, meestal ten koste van degenen die hem tot de vernedering hebben aangezet.

Dubbelzinnigheid

Maar laten we niet vooruitlopen en het oordeel inroepen van iemand die er zijn professie van heeft gemaakt het probleem van de vernedering uit te diepen en in kaart te brengen. In Das Ressentiment im Aufbau der Moralen (1915) peilt Max Scheler naar de sociologische en filosofische implicaties van het ressentiment.

De gewoon-‘menselijke gevoelens’ zoals wraakzucht of nijd laden zich op met de explosieve kracht van het ressentiment wanneer zij verdrongen worden, dat wil zeggen wanneer hun vervulling voor altijd lijkt uitgesteld. Opdat er van ressentiment sprake zou zijn, moeten die gevoelens behept zijn met een buitengewone virulentie en vergezeld gaan van het gevoel van onmacht ze in daden te kunnen omzetten.

Iemand die wraak koestert tegenover iemand anders, zal zich zo snel mogelijk revancheren. De ressentimentvolle wraak veronderstelt een tijdspanne waarbinnen woede en haat worden ingetoomd door het onvermogen terug te slaan. Dit onvermogen kan aan eigen fysieke of morele zwakte liggen, of aan de angst die het voorwerp van de wraakzucht inboezemt. Daarom is het ressentiment volgens

[p. 73]

Scheler in de eerste plaats de eigenschap van ‘Dienenden’ en ‘Beherrschten’.

In het veelbetekenende tweede hoofdstuk ‘Seefahrt’ aan het begin van zijn autobiografie Theater, Film - Das Leben und ich, brengt Jannings verslag uit van zijn wederwaardigheden op een schip waar hij als vijftienjarige koksjongen een aantal vernederingen door de andere opvarenden moet verduren. In het geniep leest hij de theater-klassieken tot hij op een dag wordt betrapt door de stuurman. ‘Je léést?’ vraagt deze laatste hoofdschuddend. ‘En je wil een zeeman worden? Ach kereltje, maak eens je kist open!’

Met ‘samengeperste lippen’ gehoorzaamt de kleine Emil en hij moet toezien hoe zijn boeken het ene na het andere uit de kist worden gelicht. ‘Wat doe je daarmee, kok?’ ‘In een opwelling van kunstenaarstrots’ kijkt de jongen de stuurman strak aan en antwoordt: ‘Ik speel de rollen!’

Emil wordt bij de kraag naar het dek gesleurd waar hij door de vrolijke omstanders gedwongen wordt iets op te voeren: ‘Ein Schauspieler an Bord? - Unser Kock ist ein Schauspieler? - Los, Kock, sag uns mal was auf! Mach uns mal was vor!’ Eerst aarzelend en haperend, vervolgens met groeiende opgewondenheid reciteert Jannings de monoloog uit Wilhelm Tell. De omstanders besterven het bijna van het lachen en wanneer de stuurman is bijgekomen en zich de tranen uit de ogen heeft gewreven, wordt de inhoud van Jannings' kist overboord gegooid.

De reactie van Emil op de vernedering lijkt de hoofdtrek bloot te leggen van zijn inwendig gestel: ‘Ik zie nog vandaag de bladzijden op de golven dansen. Misschien is dit beeld mij zo duidelijk bijgebleven, omdat ik mij op dat moment dwong geen enkele reactie te tonen. Maar vanaf die dag koesterde ik een gloeiende haat tegen alles wat met dat schip samenhing.’

Sinds het voorval aan dek gaat er geen dag meer voorbij, of de koksjongen vliegt een paar keer in een hoek. ‘Ik beet op mijn tanden en leed mateloos, want ik zag geen enkele mogelijkheid wraak te nemen.’

Het dieptepunt van de vernedering wordt bereikt wanneer een dronken matroos Jannings beveelt diens uitgespuwde pruim in de mond te nemen en er verder op te kauwen. De ondergeschikte raapt al zijn moed en haat bijeen en antwoordt ‘met vaste stem’: ‘Nein!’ Niettegenstaande de fysieke wanverhouding, verweert hij zich ‘met de kracht der vertwijfelden’, en ‘stampt, bijt, krabt en tiert’.

Deze anekdote is interessant, omdat men er naast de gedwongen onderwerping ook een (gekrenkte) trots van kan aflezen. Jannings mag dan wel koksjongen zijn en helemaal onder aan de hiërarchie staan, tegelijk leest hij de klassieken en hoeft hij als kunstenaar niet onder te doen voor de anderen. De grote verdienste van Scheler is dat hij dit soort dubbelzinnigheid in zijn theorie van het ressentiment tot zijn recht laat komen. De door zijn meester gekwetste slaaf die een slavennatuur heeft en zichzelf een slaaf voelt, noch de uitgescholden huisknecht of het geslagen kind, voelen enig ressentiment tegenover hun superieur. Enkel wanneer de inferieur uit hoofde van een onuitgesproken egaliteitsgedachte gelijkgesteld wil worden met zijn meerdere, is hij ontvankelijk voor het ressentiment. Hoe groter de afstand tussen de feitelijke status van de ondergeschikte en zijn trots en aanspraken, hoe rancuneuzer zijn stemming, en hoe verstikkender zijn onvermogen zijn aanspraken in daden om te zetten.

Schelers inzichten kunnen met vrucht het gedrag van de acteur verklaren. De acteur is theoretisch de vedette, maar feitelijk op de set een instrument van de regisseur. Zijn naam gaat over miljoenen lippen, zijn loon laat zich in dezelfde getalswaarde uitdrukken, maar voor de camera is hij niets, een ‘waterkraan die wacht om opengedraaid te worden’, ‘een wendbare marionet’, de buikspreker van de regisseur.

Deze tegenspraak bevordert het ressentiment. Wanneer de acteur daarenboven Jannings blijkt te heten, en de regisseur Sternberg, is het hek van de dam. Het susceptibele verlangen van de eerste naar applaus en liefde ter compensatie van de opgelopen vernedering plus de overtuiging die toewijding dubbel en dik te hebben verdiend in combinatie met het inzicht eigenlijk afhankelijk te zijn, en het laatdunkende oordeel van de tweede over de positie van de acteur en de overtuiging dat

[p. 74]

niet de acteur maar de regisseur alle lof toekomt, bereiden de weg naar de catastrofe.

Vlucht

Beiden op contract bij Paramount, draaien Sternberg en Jannings in 1927 The Last Command. Algauw verzuren hooglopende ruzies het klimaat. Hoewel Sternberg graag inspeelt op Jannings' masochistische aanleg, zweert hij na de laatste draaidag nooit meer met de ‘ster’ in zee te gaan. De zeester denkt daar heel anders over, applaus van het publiek heeft zijn vernederingen ruimschoots goed gemaakt, en nu Lubitsch niet kan komen voor Raspoetin, moet Sternberg zich maar vrijmaken - per slot van rekening heeft hij hem een Oscar en dus nog meer applaus opgebracht.

Jannings in ‘The last command’

Sternberg aarzelt, voelt zich gevleid, komt over naar Berlijn, wijst Raspoetin de deur, wijst Jannings' protégée de deur, wijst elke andere inmenging de deur, en gooit dezelfde deur wijd open voor Marlene Dietrich. In de uitstraling van het binnenschrijdende wezen verbleekt ieders naam, ook die van Jannings. Op de première blijven ‘brood en boter’ achterwege en de vernederingen tijdens de draaidagen worden hem in duizendvoud teruggegeven.

Door onherbergzame steegjes, met de rug langs de muren scherend, vlucht hij voor hij weet niet wat, hij weet al te goed wat, vlucht hij voor Nju, voor Variétés, voor Der letzte Mann, voor The Last Command. En hij haat zichzelf en zijn filmverleden en alles waar dat verleden voor staat.

In het vertroebelde brein van Jannings vindt op die eerste april 1930 een illustratie plaats van wat Scheler als de verschillende fasen van de verdringing probeert aan te duiden. Tijdens de verdringing boet het voorwerp van het ressentiment aan scherpte in en wordt uitgestrekter. Eerst vestigen de wrok en de wraakzucht zich op bepaalde eigenschappen van een persoon, die als de oorzaak worden geduid van het euvel. Het zekere gevoel die wraakzucht niet in daden te kunnen omzetten, brengt het mechanisme van de verdringing op gang. De gewraakte eigenschappen verliezen hun bepaaldheid, men ervaart voor de gehele persoon een afkeer, het onvermogen toe te slaan verdringt ook dit gevoel en stilaan koppelt de rancune zich los van de persoon en wordt een ‘algemene dispositie’ die zich uiteindelijk tegen zichzelf keert. Het ressentiment van Jannings evolueert van een gericht ressentiment (tegen Sternberg en Dietrich die beiden de verpersoonlijking zijn van de vernedering zonder applaus) naar een algemeen of diffuus ressentiment en wordt uiteindelijk autodestructief. Omdat hij zich niet vermag te wreken op Sternberg en Dietrich, neemt Emil Jannings op 1 april 1930 in de straten van Berlijn het besluit de hand aan zijn eigen verleden te slaan.

[p. 75]

Heerschappij

Zoals de ressentimentvolle ambtenaar uit Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse (1864), die er prat op gaat ‘helemaal niets (te kunnen) worden: niet slecht, niet goed, geen schurk, geen fatsoenlijk man, geen held, geen insect’, zich vervolgens met een schuwe muis vergelijkt om even later te fantaseren dat hij ‘bijvoorbeeld over iedereen zegeviert’ en eenieder die in het stof ligt vergiffenis schenkt - net zo ontwikkelt Jannings vanaf 1930 in samenhang met zijn zelfverachting en zijn wraakzucht jegens zijn verleden, een heersersfantasma dat hij met de film hoopt waar te maken.

Nog is dat fantasma onuitgesproken. Jannings loopt verloren in het Berlijn van de Weimarrepubliek dat hij als chaotisch en onpatriottisch ervaart, en trekt zich met vrouw en kind terug aan het Oostenrijkse Wolfgangmeer. Daar treden de typische kenmerken van de melancholicus aan de dag: ‘de buitenwereld interesseerde mij plots niet meer. Ik had genoeg aan mijn huis, mijn bomen en het Wolfgangmeer. Berlijn, de film, de studio, alles spookte alleen nog in verre nevels. Waarom zou ik mij nog over dingen druk maken, die mij in niets aangingen. Ik kon zo leven!’ Met de machtsovername door Hitler verandert de aanblik van Berlijn (‘de wormstekigheid die mij zo geërgerd had, was helemaal verdwenen. Eenieder scheen weer te weten wat hij wilde en in de filmindustrie was alles in beweging’) en daarmee ook de aanblik van Jannings. Zijn heropstanding volgt die van Duitsland en men kan zich voorstellen dat hij in de S.A.-slogan ‘Deutschland erwache!’ zijn eigen naam hoorde weerklinken.

Deze parallellie is geen literaire overdrijving of een didactische kunstgreep. Met de film Der Herrscher (1937) heeft de heersersfantasie van de acteur zich gekristalliseerd op vier gebieden die mutatis mutandis ook tot de mythologie van Hitler en het Derde Rijk zijn gaan behoren: de heerschappij over het publiek, over de film, in de film en last but not least over het verleden. Der Herrscher zou de meest voldragen nazi-propagandafilm worden, en vormde, wat Jannings betrof, het krachtigste weerwoord op Der Blaue Engel.

Eerst en vooral moet het publiek worden bewerkt. ‘Jannings wird die anspruchlose Bequemlichkeit eines Filmpublikums besiegen,’ voorspelt een filmcriticus. Om deze voorspelling te laten uitkomen, wordt letterlijk niéts aan het toeval overgelaten. Uitbaters van bioscopen krijgen samen met een filmkopij strikte richtlijnen van het propagandaministerie: in het programmablad moet het zwaartepunt op Jannings liggen; op de gevel moet een ‘grote Janningskop als blikvanger’ worden aangebracht; slagzinnen als ‘Ein Leben für Werk und Volk’ of ‘Das Testament des Stahlkönigs’ moeten de aandacht van de voorbijganger trekken; bij uitzondering mag de film ook op feestdagen worden vertoond. Om de laatste twijfelaars over te halen, krijgt de film de hoogste onderscheiding en wordt hij erkend als ‘staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll’.

Jannings' triomf op de première is immens. Onder een ‘zelden gehoord applaus’ moet hij tientallen keer voor het ‘wild begeesterde’ publiek verschijnen.

Applaus proeft zoet, maar het avontuur van Der Blaue Engel blijft de revanchist zo bitter in de mond smaken, dat hij naast het publiek, ook het hele filmproces wil beheersen. Hij kiest zelf verhaal en personages uit, neemt deel aan de uitwerking van het scenario, wijst medeacteurs en regisseur aan en draagt bij tot de regie.

Sternberg schreef het manipulatieve karakter van een filmacteur niet allereerst toe aan diens holheid, maar aan de complexiteit en onoverzichtelijkheid van het filmproces zelf. De toneelacteur speelt voor een levend publiek en kan dus enigermate instaan voor de kwaliteit van zijn optreden. De acteur van de cinema is dat ene privilege niet gegund. Hij weet nooit vanuit welke hoek zijn spel wordt geregistreerd, en of hij in close-up staat dan wel verdwijnt tussen de tegenspelers of achter de rekwisieten. En zelfs àls hij het weet, blijft hij de machteloze speelbal op de tafel van de monteur. Niet hij zelf, maar de montagetafel beschikt over zijn lot: ‘The finished product is not finished when the actor is; the work is completed by a pair of shears. Far from being responsible for his performance, the film actor cannot be certain that the final result will

[p. 76]

not disclose the use of someone resembling him; or he may find his voice not his own.’ Voor niets ter wereld is Jannings nog bereid zich aan dit risico bloot te stellen. ‘Zijn zorgen zijn niet voorbij,’ zo laat het programmaboekje van Der Herrscher weten, ‘eer de laatste meter filmband gemonteerd is en de film, klaar voor de vertoning, de kopieerkamer heeft verlaten.’ ‘Jannings hat die Produktion besiegt,’ koppen de kranten. ‘Träger, Herrscher, Herrscher auch des Films, ist Emil Jannings.’

Staalhard

Heerser is hij over het publiek, over de film, maar ook in de film, zodat de recensent kan schrijven: ‘Jannings konnte hier immer Sieger bleiben. Er zeigt sich als Herrscher über die Menschen und über sich selbst.’

Jannings in ‘Der Herrscher’

Om de draagwijdte van Unrats metamorfose tot heerser over zichzelf en de mensen, en om de politieke en maatschappelijke betekenis van die gedaanteverwisseling te overzien, is een vergelijking van het scenario van Der Herrscher met Gerhart Hauptmanns toneelspel Vor Sonnenuntergang (1889), dat eraan ten grondslag ligt, doorslaggevend. Voor zonsondergang voert de weduwnaar, humanist, uitgever en kunstverzamelaar Matthias Clausen op, die in conflict komt met zijn gezin nadat hij zijn liefde heeft verklaard aan de veel jongere Inken Peters. Omfloerst door het eind-19de-eeuwse gevoel van onvermogen, beschrijft het stuk de geleidelijke ondergang van het hoofdpersonage. Onder druk van de familieraad die, bang het familiebezit te zien overgaan in de handen van Inken, Clausen met curatele bedreigt, stuurt hij zijn geliefde zijn verlovingsring terug en neemt ‘in navolging van Marcus Aurelius’ gif in na een aanval van hysterie.

Het is opmerkelijk hoe dicht de hoofdfiguur aanleunt bij de personages die Jannings in zijn pre-nazistische loopbaan leven heeft ingeblazen. In het vijfde bedrijf van Voor zonsondergang ligt Clausen ‘helemaal gebroken en hulpeloos’ op zijn dood te wachten en spreekt woorden die de vroegere Jannings in de mond bestorven lagen: ‘Ken je overigens het lot, dat de bekende Matthias Clausen heeft getroffen, mijn kind? Hij was de meest geachte man ter wereld... maar nu heeft de maatschappij op hem gespuwd... nu is hij nog maar speeksel dat men met zijn voet in het zand wrijft.’

Er is de nieuwe Jannings en het nieuwe Duitsland alles aan gelegen korte metten te maken met dit soort ‘entartete’ praat. Ook de Matthias Clausen uit Der Herrscher wordt verliefd op een jonger meisje, ook hij haalt zich hiermee de woede van zijn egoïstische familie op de hals, ook hij loopt het dreigement op onder curatele te worden gesteld, ‘aber - dann ist alles ganz anders’, zo garandeert de Duitse pers in koor.

Wanneer Clausen, die van uitgever-in-ruste omgeturnd is in staalmagnaat, op het punt staat de ring terug te zenden, loeit buiten de

[p. 77]

sirene. ‘En zij werkt als een wonder.’ Hij richt zich op, loopt de werf op, wandelt voorbij het oorverdovende gehamer van de machines die het gloeiende ijzer ‘onder gegil en geween’ tot staal louteren, keert terug naar zijn bureau, en dicteert er zijn testament.

Tussen zijn vertrek en zijn terugkeer ligt een politieke wereld van verschil. Unrat is bijkans letterlijk staalhard geworden en de krakkemikkige Weimarrepubliek is met één bezemstreek van Hitler aan de kant geveegd. Naar de mening van de Deutsche Filmzeitung van 28 maart 1937 is Clausens familie ‘een soort parlementaire staat in het klein waarin eenieder de verantwoordelijkheid afwendt op de andere’ en Clausen de ‘eigenzinnige dictator’. Terwijl het toneelstuk door middel van een symbolisch portret van Marcus Aurelius de inschikkelijke geest van de stoïcijnse keizer rond de persoon van Clausen laat rondwaren, roept Clausen-Jannings, in een flamboyante rede die geen tegenspraak duldt, onder het portret van Hitler, in aanwezigheid van de bevende familie, de Duitse staat uit tot zijn enige erfgenaam en benoemt hij Inken Peters tot zijn secretaresse. Daarmee ‘klingt der Kampf der Herrschernatur Clausens um sein Werk heroisch aus’.

Overwinning

Der Herrscher werd in alle opzichten het tegenbeeld van Der Blaue Engel. Tegenover de private sfeer stond de collectieve sfeer, tegenover de ondergang van de held de wedergeboorte, tegenover de burgerlijke eenzaamheid de ‘titanische en politieke’, en, in algemenere termen, tegenover de decadentie stond de mannelijke gezondheid. Voor Jannings mocht de lijst nog langer zijn: over de tirannie van Sternbergs en het succes van Dietrich had hij de spons gehaald met zijn eigen tirannie en zijn eigen succes.

Zodoende betekent Der Herrscher voor Jannings en voor het regime de totale overwinning van het heden (de nieuwe orde) op het verleden (de oude orde). Door de pers wordt de film voorgesteld als de strijd van twee ideologieën, ‘die van gisteren en die van vandaag, waarbij die van vandaag, belichaamd in de heerser, op het einde zegeviert’. De film is ‘een scherpe aanval op het verleden’ en stelt in de plaats van ‘een uitgever die aan de wereld van gisteren te gronde gaat, de heerser die haar en zichzelf overwint’.

Tegelijkertijd wordt Jannings' overwinning op zijn eigen verleden onder de aandacht gebracht. Veit Harlan, de regisseur die later de infame Jud Süß zou maken, zegt in een interview: ‘In alle vroegere films was de grote kunstenaar het lijdende voorwerp. Als hij zich daar dan eens tegen verzette, wezen de Amerikanen hem terecht met de opmerking: “Emil, du mußt leiden!” Sinds Jannings opnieuw in de Duitse film verschenen is, zien we hem niet meer als goedmoedige zwakkeling’. Daarmee verwoordt Harlan wat de bioscoopbezoeker in zijn programmaboekje mocht vernemen, met name dat de films van Jannings de grootste aandacht trekken, vooral ‘seitdem Emil Jannings im Film nicht mehr “leidet”, sondern vom Passiven Dulder zum aktiven Tatmenschen geworden ist’.

Men kan zich, na kennismaking van Max Schelers inzichten dienaangaande, afvragen in welke mate Jannings' overwinning op zijn verleden niet de voltrekking is van de laatste fase van het ressentiment. Had hij niet, overigens net zoals nazi-Duitsland, de negatie van de oude orde nodig om het nieuwe inhoud te geven? Met andere woorden: had hij zijn heerserschap uiteindelijk niet te danken aan... Sternberg, Dietrich en alle zwakkelingen uit zijn filmrepertoire die hem bleven achtervolgen?

Het antwoord doet nauwelijks terzake, nu blijkt hoe goed Jannings zich voelt in zijn nieuwe rol. Na Der Herrscher volgen nog drie andere films waarin hij mag heersen, waaronder Die Entlassung (1942), naar aanleiding waarvan hij in een essay de continuïteit schetst tussen Frederik de Grote, Bismarck en Hitler. Bismarck-Jannings welteverstaan.

The end

In juni 1945 brengt Klaus Mann een bezoek aan de ‘nog steeds dikke en joviale’ Emil. ‘Ik - een nazi? Haha, beste jongen! Dan ken je je oude Emil niet!’ Hij slaat zijn arm om de

[p. 78]

schouder van de bezoeker, ‘het acteursgezicht met de grote vlakken en de beweeglijke expressie’ vlak bij het zijne, en laat zijn ‘tragische geschiedenis’ horen. ‘Een vervolgde was hij geweest! Een martelaar - Goebbels had hem gehaat - vooral vanwege zijn grootmama met het slechte ras, maar ook omdat onze Emil zijn democratische idealen niet wilde verloochenen.’

‘Je weet toch wie ik ben? Ik kan mijn mond niet houden.’

Mann zou graag iets van zijn nieuwe films zien, bijvoorbeeld Ohm Krüger (waarin o.a. de Engelse concentratiekampen ten tijde van de Boerenoorlog aan de kaak worden gesteld), waarop Jannings een afwerend gebaar maakt. ‘Ohm Krüger? Een slechte film! Een klotefilm! Wat een nazi-smerigheid! Had ik me daar maar nooit mee ingelaten! Maar wat moest je? Ze hebben me gedwongen! Niet dat mijn vrijheid, mijn eigen leven voor mij zo belangrijk zijn! Maar je hebt een gezin! Je hebt een vrouw en een kind... Had ik mijn Auguste de dupe moeten laten worden? En mijn kind, mijn kleine Rith hier [die, op het ogenblik van Manns bezoek, al tegen de veertig is]? Wat had er van haar moeten worden? Maar een nazi? Nee! Van het begin af tegen geweest!’ Op zijn sterfbed bekeert Emil Jannings zich tot het katholicisme, - een religie die veel ruimte biedt aan vernederingen en komedianten. Of het applaus aan de hemelpoort voor hém bestemd was, kan niemand met zekerheid zeggen.

Jannings in ‘Ohm Krüger’

De volgende schriftelijke bronnen vormen de ruggegraat van het essay:

Josef von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry (1965)

Emil Jannings, Theater, Film - das Leben und ich (1939/1951)

Max Scheler, Das Ressentiment im Aufbau der Moralen (1915)

Emil Jannings - Der Herrscher (1937)

Emil Jannings - Der Herrscher - Ungekürzte Pressestimmen (1937)

De belangrijkste films van Emil Jannings zijn:

Das Waschfigurenkabinett - P. Leni (1924)

Variétés - E.A. Dupont (1925)

Der letzte Mann - F.W. Murnau (1925)

The Last Command - J. von Sternberg (1927)

Der Blaue Engel - J. von Sternberg (1930)

Der Herrscher - V. Harlan (1937)

Der zerbrochene Krug - G. Ucicky (1937)

Robert Koch, der Bekämpfer des Todes - H. Steinhoff (1939)

Ohm Krüger - H. Steinhoff (1941)