Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 86]

Maarten Steenmeijer
Geschreven schrijvers
Over Juan José Millás

Omstreeks 1970 dreigde de Spaanse roman zich hoe langer hoe meer in een isolement te manoeuvreren en een steeds groter aantal lezers van zich te vervreemden. Het kritisch realisme, dat sinds De familie van Pascual Duarte (1942) van Camilo José Cela de toon had aangegeven, was toen inmiddels doodgebloed. Het was een langzame dood gestorven, nadat het decennia lang had getracht om, tussen de mazen van het net van de franquistische censuur door, de sociale misstanden in Spanje zo niet aan te klagen, dan toch in elk geval te beschrijven. Dat gebeurde in romans die helder van taal en eenvoudig van structuur waren, zodat niet alleen de geletterde elite, maar ook - en vooral - de eenvoudige mannen en vrouwen over wie deze boeken gingen (boeren, arbeiders, vissers, mijnwerkers) er kennis van konden nemen.

Dit type literatuur kwam in een vacuüm terecht toen Spanje in de jaren zestig dank zij de toeristen-boom, de industrialisatie en de emigratie steeds welvarender werd. Want wat bleek? De gewone man was meer geïnteresseerd in materiële gemakken als auto en televisie dan in politieke aangelegenheden. Over vrijheid hoefde men zich bovendien steeds minder druk te maken: dank zij de televisie, de toeristen en de auto kwam het ‘vrije’ Europa aan de andere kant van de Pyreneeën steeds dichterbij en werden de zeden bijna vanzelf hoe langer hoe losser. Vandaar dat zelfs de Spaanse jaren zestig inmiddels het aura hebben gekregen van een magische periode waarin de verbeelding aan de macht kwam. Maar zo mooi was het natuurlijk niet, want ook al moest dictator Franco de teugels meer laten vieren dan hem lief was, tot zijn dood (in 1975) heeft hij het land laten voelen uit welk hout hij was gesneden. De worgpaal bleef in functie.

De behoefte om geëngageerde literatuur te schrijven nam hoe dan ook zienderogen af, was het niet vanwege de veranderde omstandigheden dan wel omdat veel schrijvers in de loop der jaren steeds meer het onbehaaglijke gevoel kregen dat ze op herhalingsoefening gingen. Bovendien knaagde het besef dat zij met hun aan het negentiende-eeuwse realisme verwante poëtica een heel stuk achterliepen, niet alleen ten opzichte van hun Franse, Engelse en Noordamerikaanse collega's, maar ook ten opzichte van hun taalgenoten aan de andere kant van de oceaan, waar Borges, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa en vele anderen lieten zien dat politieke en economische achterstand niet per se hoefde samen te vallen met literaire achterstand.

Dood spoor

De inhaalmanoeuvre werd met een reuzevaart ingezet, maar kwam al spoedig op een dood spoor terecht. Waar de Spaans-Amerikanen op fabuleuze wijze de (post)moderne procédés die ze in hun werk introduceerden de baas bleven en het verhaal niet lieten overwoekeren door de vorm, daar verloren de Spanjaarden zich in radicale taalexperimenten die romans opleverden die niet alleen onbegrijpelijk waren voor hun lezers (van wie de meesten het dan ook spoedig voor gezien hielden) maar op den duur zelfs voor henzelf, zoals een van deze nieuwe wilden, Félix de Azúa, onlangs opbiechtte.

Geen wonder dus dat het roer kort daarop opnieuw werd omgegooid. Dat was het werk van auteurs die enkele jaren vóór of omstreeks de dood van Franco debuteerden. Enkele namen: Eduardo Mendoza, Luis Mateo Díez, Javier Marías, Félix de Azúa, José María Guelbenzu, José María Merino en Juan José Millás, schrijvers die nadien het gezicht van het Spaanse proza zouden gaan bepalen. Sommigen van hen debuteerden al omstreeks 1970 (Azúa, Marías, Guelbenzu) en kwamen dus op de golven van het experiment de lite-

[p. 87]

ratuur binnenvaren. De boeken die ze toen schreven, werden zelden of nooit herdrukt, zelfs niet na het succes van hun latere, veel toegankelijkere werk.

De schrijvers die halverwege de jaren zeventig begonnen te publiceren, hebben daarentegen van meet af aan romans geschreven waaruit een grote behoefte aan en een aanstekelijk plezier in het vertellen van verhalen spreekt. Dit betekent allerminst dat zij hun neus ophaalden voor de experimentele literatuur die kort daarvoor en vogue was geweest. Maar in plaats van zich blind te staren op de (voor Spanje) nieuwe procédés, integreerden zij deze in een verhaal, zoals de opvallende bloei van de misdaadroman (waarover straks meer) ondubbelzinnig laat zien.

Achteraf kan worden vastgesteld dat dit een cruciaal moment is geweest voor de Spaanse literatuur: het markeert het begin van wat inmiddels een nieuwe traditie genoemd mag worden. Want hoe pluriform de literatuur na Franco ook mag zijn, er loopt in elk geval één rode draad doorheen: de onbedwingbare drang om een verhaal te vertellen, die hand in hand gaat met een sterk literair zelfbewustzijn. Bij sommige auteurs treedt dit bewustzijn meer op de voorgrond dan bij andere: zij brengen hun literaire preoccupaties niet alleen impliciet tot uitdrukking, maar incorporeren ze tevens in het verhaal zelf. Hun romans zijn dus niet alleen literatuur, maar ook metaliteratuur (literatuur over literatuur).

Deelgenoot in het verval

La verdad sobre el caso Savolta (Ned. vert. De zaak Savolta), waarmee Eduardo Mendoza enkele maanden voor de dood van Franco debuteerde, wordt beschouwd als een van de twee romans die het verhaal in ere herstelden en zo de postfranquistische literatuur inluidden. Mendoza's debuutroman werd onmiddellijk een eclatant succes, niet alleen bij de kritiek maar ook bij het publiek. Veel minder aandacht trok de andere roman die het beginpunt van de hierboven geschetste ontwikkeling markeert: Cerbero son las sombras (De schaduwen zijn Cerberus), het eveneens in 1975 verschenen debuut van Juan José Millás (1946). Weliswaar trok het boek de aandacht van de kritiek, maar het vond weinig lezers. Pas zo'n tien jaar later werd het herdrukt, toen Millás inmiddels een van Spanjes belangrijkste en meest gelezen auteurs was geworden.

Maar ook na deze tweede kans wist Cerbero son las sombras zich niet uit de schaduw van De zaak Savolta te ontrukken, en daar zullen de opmerkelijke verschillen tussen deze twee de-

[p. 88]

buutromans niet vreemd aan zijn: bij Millás vinden we niet, zoals bij Mendoza, een thrillerachtig verhaal dat zich afspeelt tegen een duidelijk afgebakend historisch decor (Barcelona in de woelige jaren 1917-1919), maar de intimistische geschiedenis van een man die zich in een lugubere eenzaamheid heeft teruggetrokken om de balans van zijn traumatische jeugd op te maken. Hij doet zijn verhaal in een brief aan zijn vader, die opmerkelijk genoeg niet wordt gezien als de machtige ouder, zoals bij Kafka, maar als een voorganger, als een deelgenoot in het verval, de mislukking en de eenzaamheid.

Cerbero son las sombras heeft een log tempo en is zwaar en bijna pathetisch van toon. Dezelfde kenmerken zijn te vinden in Millás' twee volgende romans, zoals de titels al doen vermoeden: Visión del ahogado (Visie van de gestikte) en El jardín vacío (De lege tuin). Visión del ahogado verscheen in 1977, toen in Spanje de eerste democratische verkiezingen sinds vijftig jaar werden gehouden. Eindelijk was de vrijheid waarvoor Millás' generatie in de jaren zestig op de barricades had gestaan, nu ook formeel een feit. Des te opmerkelijker is het daarom dat de hoofdrolspelers in Visión del ahogado, die tot deze generatie van protestliederen en verboden-films-die-toch-werden-gezien behoren, in een politieke en morele leegte leven. Die leidt bijvoorbeeld tot de radicale stap die El Vitaminas, een van hen, neemt: hij verlaat zijn vrouw en zoekt zijn heil aan de zelfkant van de samenleving. Zijn vrouw ‘schenkt’ hij aan een van zijn vrienden, die zich jaren eerder al had voorgenomen haar te bezitten. De verhouding vol eenzame seks die tussen hen ontstaat, is niet minder deprimerend dan de langzame zelfvernietiging van El Vitaminas.

Identiteitsprobleem

Dertig jaar en toch al verloederd: dat was een opvallende visie in een tijd waarin het jonge, moderne Spanje zich met veel allure een weg naar Europa plaveide. Visión del ahogado trok dan ook veel aandacht en vestigde Millás' naam als schrijver. Enkele jaren later kreeg het boek zelfs een meerwaarde, toen de euforie over de zich in sneltreinvaart voltrekkende veranderingen in de samenleving plaatsmaakte voor scepsis en ontgoocheling: niet alleen bleef de schaduw van het franquisme prominent aanwezig in bijvoorbeeld rechtspraak, politie en leger, maar ook bleek de generatie die in de jaren zestig vol geestdrift tegen de dictatuur had gestreden, geplaagd te worden door een onbehaaglijk gevoel: er was geen duidelijk afgebakend ‘historisch project’ meer, terwijl het ‘project’ van de jaren zestig mislukt was. Want het nieuwe Spanje was geen links paradijs geworden, maar een moderne consumptiemaatschappij die werd bestuurd door machten die veel diffuser (en verleidelijker!) waren dan de dictatoriale macht die Spanje bijna veertig jaar lang gemuilkorfd had. Het is te danken aan het feit dat Millás dit identiteitsprobleem - dat een constante zou worden in zijn werk - al in zo'n vroeg stadium tot uitdrukking heeft gebracht dat Visión del ahogado kon uitgroeien tot de roman van een generatie.

Deze politiek-morele lading zal er waarschijnlijk in belangrijke mate toe hebben bijgedragen dat vijftien jaar later Visión del ahogado voor veel critici nog steeds Millás' beste roman is, want op iemand die deze maatschappelijke ontwikkelingen niet van heel nabij heeft meegemaakt, maakt Visión del ahogado een nogal onrijpe indruk. Het verhaal wil ontegenzeggelijk dramatisch zijn, maar komt nauwelijks uit de verf; overheersend is een saaie, matte atmosfeer. Stijl en compositie zijn zwaarder en ambitieuzer dan de schouders van de schrijver op dat moment konden dragen.

Dit geldt in nog sterkere mate voor El jardín vacío (1981), Millás' meest ambitieuze, meest hermetische en, wat mij betreft, minst geslaagde roman. Misschien wel het opvallendste onderdeel zijn de hoofdstukken met circulaires van een geheime organisatie waarin wordt opgeroepen tot wat terroristische activiteiten moeten zijn (eenden, zwanen, duiven ‘en andere dieren met albinoneigingen’ doodschieten) maar waarin ik niet meer kan zien dan een mal soort burgerlijke ongehoorzaamheid. Refereert Millás hier soms weer aan de holle rebellie van zijn met haar identiteit worstelende generatie of alleen maar aan de singuliere

[p. 89]

rancune van de hoofdpersoon? Hoe dan ook, deze hoofdstukken irriteren meer dan dat ze fascineren.

Terugkeer

Net als Cerbero son las sombras gaat El jardín vacío over een poging de brokstukken van een voorbije jeugd bij elkaar te rapen. Ditmaal niet door het zoeken van contact met de vader via het geschreven woord, maar door een terugkeer naar de moeder in de werkelijkheid. De confrontatie vindt weer plaats in een verlaten, vervallen omgeving. Wat de zoektocht naar het verleden uiteindelijk oplevert is geen kennis van (laat staan verzoening met) het verleden, maar een leegte, een eenzaamheid en een verval die het werk van Juan Benet in herinnering roepen, aan wie Millás' generatie als aan geen andere Spaanse schrijver schatplichtig is. Maar waar Benet erin slaagt de lezer op te zuigen in zijn taalstromen en hem diep te doordringen van de schrijnende, alomtegenwoordige desolatie waarin zijn personages ronddolen, daar laat Millás hem struikelen over een nogal gekunstelde compositie en een zwaar getoonzette, maar weinig dwingende stijl. Van de mythische dimensie in Benets werk zijn dan ook hooguit wat vage contouren zichtbaar. Dat Millás El jardín vacío het hoogtepunt uit zijn oeuvre noemt en het nog niet zo lang geleden een extra symbolische lading heeft willen geven door het ‘de roman van het franquisme’ te noemen, kan het boek niet redden. Bovendien kun je je afvragen of Millás hier eigenlijk niet tegen beter weten in spreekt, zoals de verrassende ommekeer in zijn werk suggereert die zich kort hierop zou voordoen.

Na El jardín vacío begon Millás aan twee romans tegelijk te werken: Letra muerta (Dode letter, 1984) en Papel mojado (Waardeloos stuk papier, 1983). De gelijkenis tussen de titels is bedrieglijk, want de eerste roman hoort bij de ‘oude’ Millás, terwijl de tweede een nieuwe, veel interessantere fase van zijn schrijverschap inluidt. Het stijlverschil is het eerste dat opvalt, want in Papel mojado zijn de zinnen kort, is de toon licht en de syntaxis glashelder. De dialoog neemt bovendien een veel belangrijkere plaats in, terwijl er nu meer gedaan dan gedacht wordt: reflectie heeft plaatsgemaakt voor actie.

Schrijversambitie

Millás had zichzelf min of meer gedwongen tot deze ‘lichte’ vorm door Papel mojado in de vorm van een misdaadroman te gieten. Daarmee sluit de Madrileense schrijver aan bij een van de saillantste tendensen in de Spaanse literatuur van na de dood van Franco, toen een opvallend aantal schrijvers zich dit subgenre toeëigende. Op deze manier hoopten ze niet alleen hun lezers een aantal prettige uren te bezorgen, maar hadden ze tevens een zeer geschikt instrument in handen om het nieuwe, moderne Spanje te portretteren. Het bekendste voorbeeld is Manuel Vázquez Montalbán, die met zijn Pepe-Carval-horeeks een soort hedendaagse Comédie humaine bij elkaar aan het schrijven is (zie elders in dit nummer). Maar ook Eduardo Mendoza heeft, bijvoorbeeld in de prachtige, hilarische roman Het mysterie van de behekste crypte, op eigenzinnige wijze geput uit de misdaadroman.

Millás heeft, zoals straks duidelijk zal worden, het geraamte van dit subgenre voor uitgesproken (meta)literaire doeleinden aangewend. Anderzijds is hij wel degelijk bij zijn leest gebleven, want Papel mojado is óók een zedenschets, zij het van een veel compacter soort dan het aan babbelzucht lijdende werk van Vázquez Montalbán en - helaas, zou ik bijna willen zeggen - zonder Mendoza's groteske uitspattingen. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat Papel mojado in mimetische zin aansluit op Visión del ahogado (dat begint met een motto van John le Carré!). De hoofdpersonen behoren weer tot de generatie die in de jaren zestig volwassen werd in een klimaat vol politieke en culturele ambities en verwachtingen, maar die tijdens de transición (de overgang van franquistische dictatuur naar democratie) langzaam maar zeker haar strijdlust verloor en verloederde. Niet alleen moreel, maar ook fysiek, want er wordt in Papel mojado heel wat geslikt, gerookt en gedronken, terwijl de woningen (of wat daarvoor door moet gaan) van

[p. 90]

de personages een paradijs voor ongedierte is.

Hoofdpersoon/verteller is Manolo G. Urbina, wiens ambitie om schrijver te worden niet méér heeft opgeleverd dan een lullig baantje bij een roddelblad, waar hij smakelijke onderschriften mag verzinnen bij foto's met bekende Spanjaarden. Luis María Ruiz, een vroegere kameraad van Manolo, koesterde destijds eveneens het plan om schrijver te worden. Ook hij verwezenlijkt zijn ambitie niet en raakt aan lager wal (ongeveer zoals El Vitaminas in Visión del ahogado). Maar in minstens één opzicht is hij minder diep gezakt dan Manolo: hij is weliswaar geen romanschrijver geworden, maar met zijn duistere leven dan toch in elk geval wél een romanpersonage, zoals de verteller aan het begin van de roman opmerkt.

Blauwdruk

Luis heeft zichzelf van het leven beroofd. Althans, zo luidt de officiële versie van zijn dood. Manolo vermoedt echter dat zijn oude compagnon is vermoord. Hij gaat op onderzoek uit en zal ondertussen zijn wederwaardigheden op papier zetten, zodat de roman die hij al zo lang wilde schrijven, er eindelijk zal komen. Op deze manier ziet hij eindelijk zijn kans schoon om zijn vroegere kameraad de baas te worden: de een zijn dood is de ander zijn roman.

Manolo kwijt zich met verve van zijn taak: wat volgt is een spannend verhaal vol onopgeloste moorden, bruut geweld, duistere verwikkelingen, ongure types en mooie vrouwen. Het lijkt er dus op dat Millás het soort literatuur is gaan schrijven dat in de jaren tachtig bon ton was en dat, enigszins geringschattend, het hybridische etiket ‘literatura light’ kreeg opgeplakt: een niet al te omvangrijk, vlot verteld, gemakkelijk verteerbaar verhaal. Maar zoals hierboven al is aangestipt, is Papel mojado niet alleen - en zelfs niet in de eerste plaats - een spannend verhaal en een aardige zedenschets, maar ook een roman over schrijven, over literatuur en over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid.

Het werk van de hoofdpersoon (dat in elk geval in één opzicht vergelijkbaar is met dat van een romanschrijver: beiden verdraaien - verzinnen - de werkelijkheid) en zijn plan een roman te schrijven kunnen nog als knipogen worden beschouwd, waar niet al te veel achter moet worden gezocht. Maar wanneer er in de kamer van Luis Mary een papiertje wordt gevonden met daarop de blauwdruk van de roman die Manolo nu aan het schrijven is naar aanleiding van gebeurtenissen die na Luis Mary's dood hebben plaatsgevonden, dan begint de lezer met zijn wenkbrauwen te fronsen. Zijn wantrouwen groeit wanneer hij beseft dat Manolo tot dan toe weliswaar tot in detail heeft beschreven wat hem tijdens zijn speurtocht is overkomen en wat hij verder allemaal heeft gedaan, maar dat hij met geen woord heeft gerept over het schrijven van de roman, terwijl dat toch een flink deel van zijn tijd moet hebben opgeslokt. (Er is één uitzondering, maar dat is een schijnbeweging.)

Werkelijkheid of fictie?

Het zijn vingerwijzingen voor de onthullingen waarop de lezer in het laatste hoofdstuk wordt getrakteerd. Daarin legt inspecteur Constantino Cárdenas, zoals het hoort in een misdaadroman, alle stukken van de puzzel op zijn plaats. Luis Mary, zo vertelt hij Manolo, is de auteur van de roman ‘waarin u en ik op dit moment aan het praten zijn.’ Manolo heeft dus helemaal geen roman geschreven: hij heeft Luis Mary uit de weg geruimd, zodat hij zich diens roman kon toe-eigenen en eindelijk zijn ideaal om schrijver te worden kon realiseren. Maar hoe kan Luis Mary nu de schrijver zijn van een verhaal dat zich pas na zijn dood heeft afgespeeld (en zich op dat moment nog steeds aan het afspelen is)? Is hij misschien niet dood? Daar is geen enkele aanwijzing voor, of het zou de voorspelling aan het slot moeten zijn dat de zojuist ontmaskerde Manolo nog meer romans zal schrijven die eigenlijk het werk van Luis Mary zijn. Maar moet dit niet veeleer in overdrachtelijke zin worden opgevat? Is Luis Mary niet wel degelijk dood, maar alleen in het hoofd van Manolo nog springlevend? Of moeten we de interpretatie in een andere richting zoeken

[p. 91]

en Manolo beschouwen als een marionet in handen van de schrijver, die hem kan laten doen wat hij wil en die wil benadrukken dat zijn verhaal fictie is? Of is Manolo daarentegen een alter ego (of een kloon) van de schrijver, die hetzelfde gevecht levert als zijn personage?

Hoe het ook zij, na het verhaal van de inspecteur te hebben gehoord is Manolo nog onthutster dan de lezer nadat deze kennis heeft genomen van het duizelingwekkende slot van Papel mojado. Manolo wordt geplaagd door het Borgesiaanse gevoel fictie te zijn. Door een roman te schrijven wilde hij iemand worden, maar het omgekeerde is gebeurd: hij lijkt het produkt van andermans verbeelding te zijn geworden. Vertwijfeld probeert hij een ontologisch houvast te vinden. Millás heeft in Papel mojado niet alleen de metaliteraire kiemen uit zijn eerste romans tot volle bloei gebracht, maar tevens op ingenieuze wijze het belangrijkste thema van zijn eerste romans - de identiteitscrisis van zijn generatie - een extra dimensie gegeven. Dat hij dat in een (bedrieglijk) eenvoudig proza heeft gedaan, zal ongetijfeld verband houden met het feit dat Papel mojado is geschreven voor een jeugdserie, ‘Tus libros’ (met zulke slechte illustraties, dat ze niet ergerlijk maar lachwekkend zijn en onbedoeld bijdragen aan de postmoderne verwarring van Millás' verhaal).

Maar er is meer aan de hand, want met Papel mojado vond Millás een stijl waarmee hij uit de voeten kon. Dat laten zijn volgende romans zien. Ze zijn geschreven in dezelfde transparante stijl en voeren de lezer eveneens een allesbehalve doorzichtig labyrint vol spiegeleffecten, verdubbelingen, verhalen-in-verhalen en gedaanteverwisselingen binnen. Op deze ‘lichte’ wijze krijgt een keur van ‘zware’ metaliteraire kwesties gestalte, die bijna altijd tegelijkertijd existentiële kwesties zijn: wat is het verhaal en wat is het verhaal-in-het-verhaal? Wie vertelt welk verhaal? Wanneer is iemand personage in

[p. 92]

een verhaal en wanneer verteller van een verhaal? En, uiteindelijk: wat is verhaal en wat is werkelijkheid? Vragen waarvan de antwoorden zich niet prijsgeven.

Maar net als in het geval van Papel mojado hoeft de lezer dit spoor niet te volgen. Wanneer hij alleen maar zin heeft in een vlot leesbaar, spannend verhaal vol verrassende wendingen, dan kan hij hiervoor eveneens terecht in de romans die Millás sindsdien heeft geschreven, wat nog eens benadrukt welke cruciale plaats dit tussendoortje (want dat was Papel mojado aanvankelijk) in zijn oeuvre inneemt.

Symbool van een generatie

Millás' volgende roman, die zijn definitieve doorbraak in Spanje betekende, laat dat meteen al zien: El desorden de tu nombre (De wanorde van je naam, 1988) is de wat groter uitgevallen tweelingbroer van Papel mojado. De hoofdpersoon, Julio Orgaz, heeft weer ongeveer dezelfde leeftijd als de schrijver (en is dus een paar jaar ouder dan de hoofdpersoon van Papel mojado). Ook Julio heeft een baan in de letteren die hem weinig inspireert en die hij als een nederlaag ervaart. Hij werkt voor een grote uitgeverij, maar liever had hij aan de andere kant van de tafel gezeten: hij wil graag schrijver zijn. In de loop van de roman lijkt dit verlangen alsnog bevredigd te worden, en ook ditmaal is daar een vampierachtige handeling voor nodig: hij ‘verslindt’ de verhalen van een schrijver wiens manuscript hij ter beoordeling in huis heeft (een zekere Orlando Azcárate) en probeert ze vervolgens te overtreffen (maar niet dan nadat hij, weinig scrupuleus als hij is, ze heeft afgekeurd voor de uitgeverij). Dat resulteert uiteindelijk in een roman met dezelfde titel als het boek dat de lezer in handen heeft: El desorden de tu nombre.

De vraag of het nu om twee verschillende boeken of om hetzelfde boek gaat, is niet het enige raadsel waarvoor de lezer zich geplaatst ziet. Want ligt er wel een manuscript kant en klaar op Julio's werktafel, zoals zijn verwachting luidt in de laatste regel van de roman, net voordat hij zijn appartement binnenstapt? En wie is de imaginaire schrijver die aan zijn bureau zit te schrijven en over wie meerdere malen tussen haakjes wordt vermeld dat dat ‘hijzelf’ is? Wie is die ‘hij’? Julio Orgaz? Juan José Millás? Orlando Azcárate? Een mysterieuze ghostwriter? Nog ingewikkelder wordt het wanneer men bedenkt dat er naast deze geheimzinnige passages fragmenten zijn waarin onomstotelijk vaststaat dat Julio wel degelijk zelf plaatsneemt achter zijn bureau. En ook hier wordt de lezer door twijfel bevangen: komt er op dat soort momenten wel iets uit zijn pen?

Het zijn vragen die in laatste instantie de identiteit ondermijnen van de roman die de lezer aan het lezen is. En zelfs ook de identiteit van de lezer. Want gaat er achter zijn naam niet eveneens een wanorde schuil? Maar in eerste instantie verwijst de titel natuurlijk naar de wazige identiteit van hoofdpersoon Julio. Niet alleen in ontologische zin - hij lijkt de schrijver te zijn van een boek dat hij (wellicht) niet heeft geschreven - maar ook in morele zin, want Julio zweeft ergens tussen Orlando Azcárate (de integere schrijver), Carlos Rodó (de kille, machtswellustige echtgenoot van Julio's minnares Laura; tevens Julio's psychiater) en Ricardo Mella (een excentrieke schrijver van bestsellers) in.

Door Julio zo'n zwabberende identiteit te geven, heeft Millás hem misschien tot symbool van zijn generatie willen verheffen. Een generatie van zondagskinderen: volwassen geworden in een even opwindende als romantische periode van losser wordende zeden en heroïsch studentenverzet tegen de dictatuur (in de jaren zestig betrekkelijk ongevaarlijk en zich grotendeels binnen de muren van de universiteit afspelend) en daarna met de neus in de boter van het Spaanse politieke en economische wonder gevallen, waar de kansen voor macht, prestige en geld voor het oprapen lagen. Ook Julio krijgt het geluk in de schoot geworpen: tot zijn niet geringe verbazing wordt hem een topfunctie op de uitgeverij aangeboden, terwijl zijn minnares Laura er op afdoende wijze zorg voor draagt dat haar man hun liefde nooit meer in de weg zal staan: ze vergiftigt hem. En, zoals hierboven al is opgemerkt, misschien heeft hij ook zijn literaire ambities wel verwezenlijkt.

[p. 93]

Spiegels

In Millás' volgende roman, La soledad era esto (letterlijk: Dit was de eenzaamheid, in het Nederlands verschenen onder de Bouquetreeksachtige titel Elena's eenzaamheid) moet heel wat meer strijd worden geleverd voor het geluk. De roman (die in 1989 werd bekroond met de prestigieuze Nadalprijs) maakt dan ook een heel wat serieuzere indruk dan El desorden de tu nombre. Komt dat misschien omdat Millás' hoofdpersoon ditmaal een vrouw is? Hoe dan ook, zij heeft in elk geval weer dezelfde leeftijd als Millás toen hij zijn boek schreef (begin veertig). Ze heet Elena Rincón, een naam met een voor de hand liggende symboliek (‘rincón’ betekent hoek), want Elena's leven blijkt inderdaad vastgelopen te zijn: een huwelijk dat nauwelijks nog die naam verdient, een stukgelopen relatie met haar dochter, nauwelijks een sociaal leven... Haar apathie, haar lichamelijke klachten en haar scheutige gebruik van hash en drank zijn even zovele tekenen dat het niet goed met haar gaat.

Het secure begin van de roman geeft een scherp beeld van Elena's gemoedstoestand: als ze haar benen in de badkamer aan het ontharen is, gaat de telefoon. Ze verneemt dat haar moeder zojuist is overleden. Haar reactie is precies zoals ze zich die altijd had voorgesteld: het bericht laat haar onverschillig. De dood van haar moeder is voor haar niet meer dan ‘een bureaucratische handeling’: haar moeder had voor haar reeds lang geleden opgehouden te bestaan. Een overmoedige gedachte, zo leert het vervolg, want het overlijdensbericht markeert het begin van een metamorfose. Dat wordt duidelijk wanneer Elena bij het opruimen van het huis van de overledene tot haar verrassing een aantal schriften van haar moeder tegenkomt, die samen een soort dagboek vormen. Ze krijgt hiermee een spiegel van haar eigen leven in handen, zo geeft de auteur al direct nadrukkelijk aan: toen haar moeder begon te schrijven, stond zij op het punt drieënveertig te worden. Het is precies Elena's huidige leeftijd.

De overpeinzingen van haar moeder spiegelen niet alleen Elena's leven maar zitten zelf ook vol spiegelingen. Bovendien houdt Elena zichzelf nog een andere spiegel voor: de rapporten die ze laat schrijven door een privé-detective, die ze de opdracht heeft gegeven haar te schaduwen (overigens zonder dat de brave man weet dat de vrouw die hij schaduwt tevens zijn opdrachtgeefster is).

De strijd die Elena levert met deze spiegels van woorden fascineert, maar de spiegeleffecten zijn soms al te schematisch en voor de hand liggend. Dat geldt ook voor de symboliek. Zo kondigt het feit dat Elena aan het begin van de roman één been onthaart en het andere been niet, al te duidelijk haar metamorfose aan, zoals ook de structuur van de roman dat doet: het eerste deel wordt in de derde persoon verteld, in het tweede deel neemt Elena zelf het woord. Ook de diverse toespelingen op Kafka's De gedaanteverwisseling laten niets aan duidelijkheid te wensen over.

Niet alleen laat de auteur de bouwtekeningen van zijn roman te veel aan de oppervlakte treden, ook vertelt hij soms meer dan nodig is. Regelmatig stuitte ik op een passage waarin iets werd uitgelegd dat even daarvóór juist zo aardig was gesuggereerd. In de manier waarop Millás Elena's heden aan haar verleden spiegelt, is hij evenmin op zijn subtielst. De idealen die door Elena en haar man in de jaren zestig werden gekoesterd, zijn door haar ingeruild voor een vruchteloze apathie en door hem voor een opportunistische, cynische levenshouding. De boodschap is al te evident: de idealisten van de jaren zestig hebben van hun bevlogen verleden alleen het drugsgebruik bewaard. Het is, alles bij elkaar, naar mijn gevoel te weinig om een tijdgeest te verbeelden.

Aan het slot van de roman heeft het er alle schijn van dat Elena op de drempel van een nieuwe, veel rooskleuriger fase van haar leven staat. Dat is natuurlijk prettig voor haar, maar de lezer voelt zich opnieuw in de kou gezet, want hij wordt met een tour de force de roman uitgeleid. Natuurlijk hoeven niet alle getrouwde vrouwen die het huwelijk als een dwangbuis ervaren zo tragisch aan hun einde te komen als Madame Bovary, maar door Elena zo snel de overstap te laten maken doet de schrijver een wel erg groot beroep op de goedgelovigheid van de lezer.

[p. 94]

Misschien heeft Millás willen suggereren dat de (Spaanse) samenleving op dit moment meer heil heeft te verwachten van de vrouw dan van de man, want in El desorden de tu nombre liet het belangrijkste vrouwelijke personage (Laura) zich ook al kennen als een in gevoelsmatig opzicht veel grotere persoonlijkheid dan de twee mannen om haar heen (Julio en haar echtgenoot). Het is een visie waarvan ik me graag laat overtuigen, maar dan moet zij fijnzinniger gestalte krijgen dan in Elena's eenzaamheid gebeurt, al voeg ik daar meteen aan toe dat het anderzijds voor Millás' schrijverschap pleit dat ik een beetje van Elena ben gaan houden.

Parallellen

Met Volver a casa (Terug naar huis, 1990) revancheert Millás zich glansrijk voor Elena's eenzaamheid. Het verhaal krijgt geen enkele kans om pathetisch, zwaar of voorspelbaar te worden, omdat de lezer door de aaneenschakeling van gedaanteverwisselingen, dubbele bodems en spiegeleffecten naar het puntje van zijn stoel wordt gemanoeuvreerd.

Zoals uit deze opsomming al kan worden afgeleid, staat ook in Volver a casa de identiteitsproblematiek centraal. Meer nog dan voorheen problematiseert Millás niet alleen de identiteit van zijn hoofdpersoon maar ook die van zijn roman zelf. Bijvoorbeeld door een aantal personages dezelfde (voor)naam te geven als personages uit vorige romans en aldus de titel van een van zijn vorige romans weer in herinnering te brengen: El desorden de tu nombre.

Niet alleen de overeenkomstige namen zorgen voor verwarring en tasten de identiteit van Volver a casa aan (en daarmee in retrospectief dus ook die van zijn andere romans), ook de opvallende parallellen tussen de gebeurtenissen doen dat. Zo lijkt het begin van Volver a casa als twee druppels water op dat van Elena's eenzaamheid: het is half zeven 's avonds, de hoofdpersoon (weer een man ditmaal: Juan Estrade) bevindt zich in de badkamer en krijgt een telefoontje dat een pijnlijke confrontatie met het verleden inluidt. In Juan Estrade is bovendien veel te herkennen van Julio Orgaz, de hoofdpersoon van El desorden de tu nombre (die, zoals gezegd, op zijn beurt weer op Manolo G. Urbina uit Papel mojado lijkt): hij heeft met zijn leidinggevende functie in een drukkerij een goedbetaalde, maar onbevredigende baan in de letteren, koestert het verlangen schrijver te worden en wordt geplaagd door het gevoel niet alleen in zijn werk maar ook in de liefde mislukt te zijn. En net als in El desorden de tu nombre komt het aan het eind van de roman zowel met de liefde als met de schrijverij in orde en gaat dat weer ten koste van een ander. En ook ditmaal sluipt er een roman de roman binnen met dezelfde titel als het boek dat de lezer in handen houdt: Volver a casa.

Millás maakt de ontologische verwarring nog groter door zichzelf (een woord dat hier natuurlijk nauwelijks op zijn plaats is) in de romanwereld te projecteren. Zoals verwacht mocht worden, heeft zijn hoofdpersoon dezelfde leeftijd als hijzelf bij het schrijven van dit boek. Maar bovendien vormen de voornaam van zijn hoofdpersoon en die van diens tweelingbroer samen zijn eigen voornamen (Juan José), terwijl tweelingbroer José Estrada net als Millás een gevierd, in Madrid woonachtige schrijver en columnist is. En aan het slot van de roman duikt er in een praatprogramma ook nog eens een schrijver op die Millás heet (zonder voorna(a)m(en)!).

Labyrint

Wie zich niet van de wijs wil laten brengen door dit metaliteraire gejongleer (dat hier overigens allerminst uitputtend is behandeld: in bijna elke zin is wel een echo van een andere te horen) en zich een weg wil banen in dit spiegellabyrint, die kan zich maar het best zoveel mogelijk concentreren op wat je het verhaal van Volver a casa zou kunnen noemen: de identiteitscrisis van Juan Estrade. Qua uiterlijk is hij niet van zijn tweelingbroer José te onderscheiden, maar in een ander opzicht is het verschil tussen de twee broers hemelsbreed: Juan is een zondagskind, José een mislukkeling. Zijn enige troost is Laura, zijn grote liefde.

[p. 95]

Op een nacht spreken Juan en José een ruil af waarover ze niemand iets zullen vertellen: ze verwisselen van naam (!). Het effect is averechts, want Juan (de oude José) verliest Laura (alles zou worden geruild), terwijl José de schrijver wordt die zijn broer altijd had willen zijn.

Juan verhuist naar Barcelona, waar hij een nieuw leven wil beginnen. Wanneer Laura hem vele jaren later belt en zijn hulp inroept omdat José (al jarenlang haar echtgenoot) spoorloos is verdwenen, reist hij naar Madrid. Met deze terugkeer naar huis (zie titel) begint de roman. Juans identiteit ligt in diggelen. Hij durft niet in de spiegel te kijken en beseft dat hij ‘in een stad woont die niet de zijne is, met een vrouw leeft van wie hij niet houdt en dat hij zijn brood verdient als directeur van een drukkerij waar hij publiceert wat anderen schrijven.’ Hij klampt zich vast aan zijn lid, dat, alleen dan wel in gezelschap, overuren maakt tijdens zijn verblijf in Madrid.

Omdat José spoorloos blijft en Juan merkt dat hij voor zijn (zowel in zijn werk als in de liefde succesvolle) broer wordt aangezien, maakt hij van de nood een deugd en neemt de identiteit van zijn broer aan. Zo kan hij eindelijk de schrijver worden die hij altijd wilde zijn, is hij bovendien getrouwd met zijn grote jeugdliefde en krijgt hij als onverwacht extraatje een minnares in de schoot geworpen. Dat hij zich desondanks unheimlich voelt, komt omdat zijn broer precies lijkt te weten wat hij uitvoert. Sterker nog, het heeft er veel weg van dat deze de loop van de gebeurtenissen bepaalt. Juans getob met zijn identiteit neemt dan ook eerder toe dan af.

Door Juan het gevoel te geven dat hij rondloopt in de roman van zijn broer, doet Millás méér dan variëren op het sinds Unamuno en Pirandello welbekende thema van de confrontatie tussen personage en auteur. Want hij is, zoals al is aangestipt, niet als Juan José Millás naar de romanwereld getransponeerd, maar heeft zich opgeplitst in drie personages: Juan (die zich uitgeeft voor de schrijver van Volver a casa), José (de ‘echte’ schrijver van Volver a casa en de ‘schrijver’ van Juans leven) en Millás, de schrijver uit het praatprogramma. Wellicht heeft Millás zichzelf door middel van deze projecties als schrijver willen laten verdwijnen, net zoals José dat met zijn broer heeft gedaan.

Op zoek naar een uitweg

Volver a casa is een virtuoos geconstrueerde roman, maar grenst met zijn duizelingwekkende hoeveelheid spiegeleffecten aan het artificiële. Millás lijkt het plafond van de tweede fase van zijn schrijverschap te hebben bereikt, zodat vermoed mag worden dat zijn volgende roman uit heel ander hout zal zijn gesneden. Een aanwijzing in deze richting is misschien dat in Volver a casa de auteur van Volver a casa aankondigt een heel andere koers te gaan varen: zijn volgende boek, Omnímodos ecuánimes (Absoluut evenwichtig) geheten, heeft geen plot en, zo zegt hij in een interview, bestaat alleen maar uit ‘woorden die op een dusdanige manier zijn gerangschikt dat ze de illusie van een decoratieve architectuur wekken (...). We leven in een tijd van façades. Alles is decor, beste vriend, en wanneer we werkelijk contemporain willen zijn en niet alleen maar bij de tijd, moeten we ons steentje bijdragen aan de verfraaiing van dat decor. En de schrijvers als eersten. Vandaag de dag speelt de avant-garde zich aan de buitenkant af; alleen de ouderen proberen nog de kern van de dingen te bereiken.’

Omnímodos ecuánimes lijkt dus verdacht veel op het type roman waarover aan het begin van dit stuk is gesproken: de experimentele roman die de Spaanse literatuur omstreeks 1970 op een dood spoor bracht. Millás lijkt de lezer op het verkeerde been te willen zetten, want hij was nu juist een van eerste auteurs die geen ‘ander proza’ wilden schrijven. Maar is Millás inmiddels zelf niet verstrikt geraakt in zijn op de spits gedreven taalcapriolen, hoe anders van karakter ze ook zijn dan die van de experimentele auteurs van destijds? Is hij niet naarstig op zoek naar een uitweg uit zijn postmoderne spiegellabyrinten? Is hij zelf niet evenzeer de gevangene van ongrijpbare krachten die zijn schrijverschap sturen? Wil hij niet eveneens terug naar huis?

Millás' werk heeft, met name sinds Papel mojado, genoeg brille om nieuwsgierig te zijn naar de antwoorden op deze vragen.