Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 67]

Ger Groot
Een berekenend non-conformist
Over Camilo José Cela

Een zwaar, hoekig gezicht; gefronste wenkbrauwen boven een paar onderzoekende ogen waarin iets van afkeuring schemert. Het strenge, imposante uiterlijk van Camilo José Cela, Nobelprijswinnaar literatuur 1989, doet misschien nog het meest denken aan de hoofdonderwijzer van een ouderwetse jongensschool. Gevreesd is hij in Spanje zeker. Vanwege zijn scherpe tong, zijn onberekenbare uitvallen, zijn nonconformisme. Gehaat, maar ook bewonderd als de grand old man van de moderne Spaanse letteren, die na de culturele kaalslag van de Burgeroorlog het monument schreef waarmee een hele generatie schrijvers zich zou meten: De familie van Pascual Duarte, zijn debuut uit 1942.

Sindsdien volgden nog tien romans, tientallen verhalen- en artikelenbundels, reisboeken, enkele toneelstukken en zelfs een tweetal erotisch-linguïstische naslagwerken. In totaal een oeuvre van tussen de tachtig en honderd titels, waaraan met een onverstoorbaar ritme nieuwe delen worden toegevoegd. Sinds enkele jaren werkt Cela aan een nieuwe roman, Bukshout (Madera de boj), waarvan de voltooiing door de toekenning van de Nobelprijs waarschijnlijk voorlopig op de lange baan geschoven is.

Vriend en vijand erkent in Cela de grootmeester van de Spaanse taal, in al haar rijkdom en gebeten trefzekerheid. Een rijkdom die bij hem niet ophoudt bij de grenzen van het betamelijke. Hij provoceert en bruskeert regels van orde en gezag. Dat heeft hem tot een publieke figuur gemaakt, die de anarchistische trek in het Spaanse karakter feilloos weet te raken. Toneelspel, zeggen zijn critici; schande, riepen jarenlang de verdedigers van het fatsoen. Het mocht niet baten, en Cela zelf werd gaandeweg een monument waaraan de publieke opinie gewend raakte. Onontkoombaar als een massief meubelstuk dat al sinds generaties in de familie was.

Werd hij de laatste jaren werkelijk nog massaal gelezen? Zeker, van zijn roman Mazurka voor twee doden (1983) werden meer dan 200.000 exemplaren verkocht. Maar het daaropvolgende Cristo versus Arizona - een boek ‘met duizenden komma's, vele tientallen personages en slechts één enkele punt’, zoals een krant het werk bondig karakteriseerde - was zelfs de meest geharde lezers te veel van het goede en werd door de kritiek nauwelijks geapprecieerd. Zijn onaflatende stroom columns en krantestukjes werden op gezette tijden gebundeld en aan de lange rij boekbanden toegevoegd, maar brachten de tongen nog maar zelden in beweging. Gespreksstof vormden eerder zijn uitvallen en gezegden, die het land bleven amuseren.

Voor publiciteit heeft Cela altijd een scherp gevoel gehad, en steeds wist hij het smalle pad te blijven bewandelen tussen nonconformisme en sociale zelfmoord. Het maakte hem in Spanje tot de evenknie van Dalí, en net als deze wist hij zich door zijn onnavolgbare spel van ernst en groteske ironie zowel in het Frankistische als in het democratische tijdperk te verzekeren van de steun en achting van het bewind. Voor het grote publiek is hij de schrijver van drie, hooguit vier boeken gebleven, bijna alle gepubliceerd in zijn jongere jaren. Zijn populariteit als TV-persoonlijkheid dankt hij allereerst aan zijn ongezouten taalgebruik en zijn vitale erotomanie. ‘Sex, mijnheer, heeft in Spanje nog altijd iets van een jezuïeteninternaat.’

Peper

Hij werd geboren in 1916 in Galicië, de Keltische noodwesthoek van Spanje. In het gehucht Iria-Flavia, bij het plaatsje El Padrón, beroemd vanwege de bijtend scherpe dwergpaprika's. Met die lokale specialiteit heeft hij de onberekenbare scherpte gemeen, verborgen onder de ongevaarlijke aanblik van een enigszins boers voorkomen; onopgesmukt, zoals Cela zelf zo vaak het Spaanse

[p. 68]

platteland beschreven heeft, met een romantische eenzijdigheid die hem - als ‘zwerver in dienst van Spanje’ - de evenknie van Den Doolaard lijkt te maken.

Onhandelbaar en eigenwijs moet hij van jongs af aan geweest zijn. Viermaal wordt hij van school gestuurd, volgens de jonge Camilo een teken van de verregaande incompetentie van de schoolbesturen. Bij zijn familie, inmiddels verhuisd naar Madrid, vindt hij onvoorwaardelijke steun.

Hij begint een medicijnenstudie, waaraan het uitbreken van de Burgeroorlog in 1936 snel een einde maakt. Vanuit het Republikeinse Madrid trekt hij in het daaropvolgende jaar dwars door de frontlinies naar Galicië, dat al in handen van Franco's opstandelingen is. Later zal hij tuberculeuze aandoeningen als reden aanvoeren voor zijn vertrek uit de belegerde stad. Onvermijdelijk wordt hij door de Nationalisten gemobiliseerd en raakt kort daarop ernstig gewond. Hij is 21 jaar wanneer hij uit dienst wordt ontslagen.

Heeft hij op dat moment duidelijke politieke voorkeuren? Cela is daar altijd zwijgzaam over gebleven. ‘Politiek is voor politici,’ is hij zijn leven lang blijven verklaren. Maar in maart 1938 ontvangt de Nationalistische Commissaris-generaal van Onderzoek en Waakzaamheid een brief waarin Cela zich aanbiedt als verklikker in Madrid. Het aanbod is tijdelijk, zo benadrukt hij, en hoogstens bedoeld tot de eerste maanden na de Glorieuze Overwinning. Die zal nog een jaar op zich laten wachten en naar Madrid wordt Cela nooit uitgezonden. Zijn verzoek wordt wegens minderjarigheid afgewezen.

Aan die brief moet misschien niet meer betekenis worden gehecht dan die van een poging om bij zijn familie terug te komen. Cela zelf heeft zich er nooit over uitgelaten en over concrete spionagediensten terwille van Franco is niets bekend. Wel treedt hij na de Burgeroorlog in dienst van het nieuwe regime als censor, onder de hoede van Juan Aparicio, nationaal hoofd van de Afdeling Pers en Propaganda, die Cela's literaire gaven al vroeg onderkent. Cela zelf heeft zijn werk als censor later tegenover journalisten altijd enigszins gebagatelliseerd. Hij zou niet meer dan een handvol marginale tijdschriftjes onder zijn hoede hebben gehad: publikaties bestemd voor kloosterzusters of de wezen van overleden spoorwegarbeiders. In werkelijkheid beliep het aantal gekuiste publikaties minstens 250, al zijn daaronder ook curiosa aan te treffen als het tijdschrift van Spaanse kleermakers en het informatieblad voor tandheelkunde. Over het algemeen kan Cela als censor nauwelijks een grote ijver worden aangewreven. Hij doet zijn werk met een minimum aan enthousiasme, en kennelijk wordt van hem niet méér verwacht.

De loutere noodzaak tot overleven maakt een einde aan alle kieskeurigheid. Cela zal die ervaring enkele jaren later beschrijven in zijn roman De bijenkorf, waarin hij een kaleidoskopisch beeld schildert van het ontluisterde bestaan in het Madrid van 1942. Onder de ontberingen van honger, kou en liefdeloosheid schrompelt het leven ineen tot een opeenvolging van animale behoeften en de schamele bevrediging daarvan. Eén van de centrale figuren in het boek, de dichter Martín Marco, vóór de Burgeroorlog links geëngageerd, schrijft artikelen in de falangistische pers om in leven te blijven. Cela zelf was weliswaar nooit links geweest, maar het vergaat hem niet veel anders. Ook hij schrijft in falangistische tijdschriften en censureert, zij het met lange tanden. Daarnaast verdient hij zijn brood als journalist, als judoka en torero, al kan die laatste carrière niet al te imposant geweest zijn. Het gezaghebbende naslagwerk Los toros kan slechts melding maken van één desastreus optreden in het dorpje Cebreros, waar El Gallego (De Galiciër) er niet eens in slaagt zijn stier te doden.

Pascual Duarte

Cela's kwaliteiten liggen op een ander vlak. Onder bescherming van Juan Aparicio, wiens ‘geestelijke zoon’ hij wel is genoemd, dringt zijn naam steeds verder door in literaire kringen. In het artiestencafé Gijón behoort hij tot de vaste kern van bohémiens, die hem als troost een diner aanbieden wanneer zijn debuut De familie van Pascual Duarte niet het onmiddellijke succes heeft waarop hij had gehoopt.

[p. 69]

Camilo José Cela (foto: Chris van Houts)

[p. 70]

Pascual Duarte is omschreven als een steen in de stille wateren van de Spaanse literatuur van na de Burgeroorlog, maar het duurde even voordat die steen bredere kringen begon te trekken. Niet alleen het publiek reageerde met enige vertraging, ook de Frankistische censuur deed dat. Pas toen een tweede druk werd aangekondigd, kwamen de rapporteurs met ernstige bezwaren.

‘Het boek werd verboden, en Cela liep boekhandel na boekhandel af om inbeslagname voor te zijn.’

Het verhaal van de keuterboer die zonder duidelijke emotie of moreel besef een reeks moorden begaat, schokte de gevoelens diep. Niet alleen vanwege het onverbloemde, bijna naakte taalgebruik, maar ook omdat het de werkelijkheid toonde zoals zij was of kon zijn. Het katholieke tijdschrift Ecclesia bekritiseerde het ‘Russisch fatalisme’ waarmee de daden van Pascual Duarte beschreven werden. ‘Russisch’ was in die jaren zo ongeveer het ergste wat van iemand gezegd kon worden. Toch had het tijdschrift niet helemaal ongelijk. De boodschap van Pascual Duarte is die van volstrekte leegte, zinloosheid en morele onverschilligheid, zoals die op dat moment - langs heel andere lijnen - ook in het Franse existentialisme werd gethematiseerd. Maar voor een dergelijk nihilisme, verwoord in een gecondenseerd taalgebruik met een bijna Nietzscheaanse kracht, was in Spanje geen ruimte. Het boek werd verboden, en Cela liep boekhandel na boekhandel af om inbeslagname voor te zijn.

Over de existentialistische trekken in Cela's werk lopen de meningen sterk uiteen. Pascual Duarte is wel met vergeleken met L'étranger van Albert Camus, maar meer dan met deze buitenlandse stroming lijkt het werk verwant met de inheemse Spaanse traditie van zwart fatalisme en cynische aardsheid die teruggaat op de barokliteratuur, met een eminente uitloper in Gracián. Vaak wordt het boek opgevoerd als het vlaggeschip van het ‘tremendisme’, dat in de jaren na de Burgeroorlog de Spaanse letteren zal beheersen. Rauwe verhalen vol geweld en min of meer onverbloemde seksualiteit, neergezet in een harde, ongekuiste taal: dat zou het recept zijn van een literatuur die zich spiegelde aan een genadeloze, verschrikkelijke (tremendo) wereld. Cela heeft zich altijd verzet tegen dat etiket, dat hij als een mechanische schrijverstruc beschouwde. Elk onderwerp vraagt om zijn eigen stijl, zo benadrukt hij, en inderdaad zijn er in de moderne Spaanse letteren weinig schrijvers te vinden die zo veelvuldig van techniek hebben gewisseld als hij. Dat neemt niet weg dat Pascual Duarte in het literaire klimaat van de eerste jaren na de Burgeroorlog juist vanwege deze brutale aanpak hard aankwam. Er werd een wereld opengelegd die niet de heldhaftige, schone schijn van het triomferend Falangisme weerspiegelde, maar de bijna animale onderkant van mens en samenleving. Bij nader inzien wordt die schijn van immoraliteit door het boek zelf echter danig ondermijnd. Pascual begaat weliswaar een aantal ogenschijnlijk redeloze moorden, maar de inbedding van het verhaal suggereert wel degelijk een moreel oordeel over diens daden, al blijft dat oordeel zelf nogal in het vage.

Het boek heeft dan ook aanleiding gegeven tot zeer uiteenlopende interpretaties. Pascual Duarte is opgevat als slachtoffer van een feodale samenleving (gepersonifieerd in de landeigenaar, één van Pascuals slachtoffers), maar ook als immoralist, wiens daden ter afschrikking aan de lezer werden voorgehouden. Beide lezingen zijn mogelijk, en dat geeft het boek iets halfslachtigs. Zelfs aan het brute geweld waarmee het altijd is geassocieerd kleeft een zekere ambiguïteit, waaraan de fascistische geweldscultus wellicht niet geheel vreemd is. Aanvankelijk werd het boek dan

[p. 71]

ook niet door alle falangistische recensenten negatief besproken.

Het tijdelijke verbod op de herdruk van Pascual Duarte betekende niet het einde van Cela's schrijversloopbaan. Zijn naam was gevestigd en zijn roem vanaf dat moment onstuitbaar. In hoog tempo vloeiden nieuwe romans uit zijn pen. Met Pabellón de reposo (Rustoord, 1943) schrijft Cela een ‘anti-Pascual’, waarin het geweld heeft plaatsgemaakt voor de dodelijke kalmte van een ziekenpaviljoen. De verpleegden rest weinig anders dan te mijmeren over het leven en de dood, in een atmosfeer waaruit vrijwel alle handeling verdwenen is. Het boek is vaak (en meestal niet in gunstige zin) vergeleken met Thomas Manns Der Zauberberg, al heeft Cela steeds volgehouden dat boek pas later gelezen te hebben en zijn inspiratie geheel te hebben geput uit zijn eigen ervaringen als tuberculosepatiënt.

Het jaar daarop wendt hij zich expliciet tot de Spaanse literaire traditie, met een hedendaagse bewerking van de 16de-eeuwse schelmenroman Lazarillo de Tormes. Hoewel het boek niet tot zijn grootste werken wordt gerekend, is dat gebaar veelzeggend. De pikareske hoofdfiguur is bij uitstek een Cela-personage: Spaans tot in het merg en hartstochtelijk verbonden met het leven, waar hij zich met een mengsel van bluf, praktische zin en vrolijke a-moraliteit doorheen slaat. Waarschijnlijk heeft Cela veel van deze figuur in zichzelf herkend. Ook hij heeft nooit veel met de moraal opgehad, en ook hij is tot in zijn diepste vezels met de taal, geest en grond van Spanje verbonden. En waar Lazarillo de klassieke belichaming is van de knecht van twee meesters, daar zou ook Cela zeer wel in staat blijken meerdere heren te dienen.

De bijenkorf

Pas met zijn vierde roman, De bijenkorf, haalt Cela zich opnieuw problemen met de Frankistische censuur op de hals, en deze keer is ook Juan Aparicio niet meer in staat hem de hand boven het hoofd te houden. In 1945 legt Cela zijn grote-stadsroman aan de censor voor, die het boek afwijst op gronden van grofheid, immoralisme en aantasting van geheiligde instituties. Meermalen herschrijft Cela de tekst, maar pas in 1951 kan hij deze in Buenas Aires publiceren. Ook daaraan gaan nog de nodige schermutselingen met de censuur vooraf, deze keer die van de Argentijnse dictator Perón.

Hoewel het boek steevast als tweede genoemd wordt na Pascual Duarte, is La colmena waarschijnlijk Cela's belangrijkste werk. Het contrast tussen beide kon nauwelijks groter zijn: beschrijft zijn debuut de sobere, bijna zwijgende gebeurtenissen op een uitgebeten platteland, hier staat de grote stad centraal met haar massa's, haar verwarrende indrukken en gecompliceerde relaties. De bijenkorf is een carroussel waarin honderden personages verschijnen en weer verdwijnen, losjes bijeengehouden door onderlinge banden van haat, belang, afhankelijkheid en soms onbeholpen liefde - alles op het absolute bestaansminimum. Cela bereikt in de bespeling van voortdurende veranderende registers in taal en uitdrukking het hoogtepunt van zijn taalkundige vermogens. Meer dan Pascual Duarte bezit het boek een een sociale dimensie die het - ondanks de onverbloemde, wrede toon ervan - tot een aangrijpende menselijke aanklacht maakt.

Hoewel De bijenkorf zich lijkt te presenteren als een realistische, louter objectieve beschrijving van enkele dagen in het schrale leven van de Madrileense postguerra, blijft Cela zelf als verteller zeer nadrukkelijk in het boek aanwezig. Een enkele keer becommentarieert hij de trieste zorgen of verlangens van zijn personages, vaak met een weemoedigheid die hun verkommering nog eens extra benadrukt. Maar ook waar de roman zich voordoet als een loutere registratie van de gebeurtenissen in het koffiehuis van de tirannieke doña Rosa of de treurige rendez-vous huizen waar berooide semi-kunstenaars of timide paartjes enkele momenten van intimiteit zoeken, is de toon van de vertelling allesbehalve neutraal.

De bijenkorf is dan ook geen ‘behavioristische roman’, zoals wel is beweerd. Door zijn onbarmhartige beschrijvingen heen heeft het boek een ondubbelzinnige morele kracht, waarin de armoede wordt ontmaskerd als de bron van alle ontmenselijking waaraan de

[p. 72]

gedemoraliseerde Spaanse samenleving na de Burgeroorlog ten prooi was gevallen. Daarmee is het boek ook nu nog veel aangrijpender dan Pascual Duarte, waarvan het schokeffect nauwelijks tegen de jaren bestand is gebleken.

‘Op zoek naar grotere literaire erkenning, maar minstens evenzeer naar ruimere economische armslag, vertrekt hij nog hetzelfde jaar met honderd peseta op zak naar Zuid-Amerika met de bedoeling om als miljonair terug te komen.’

Maar de Frankistische overheden waren met Cela's Argentijnse ontsnappingsroute allerminst ingenomen en maakten hem tot een persona non grata. Nooit meer zou hij in Spanje kunnen publiceren; zelfs zijn perskaart werd hem ontnomen. In het schrijverscafé Gijón (dat hij later zou portretteren in zijn korte verhaal Café de artistas) kwam hij minder en minder, omdat hij zich tussen alle journalisten een outcast voelde.

In toenemende afzondering schrijft hij zijn vijfde roman: Mrs. Caldwell spreekt met haar zoon, een brievenroman waarin Cela opnieuw een stilistische salto mortale maakt. Was zijn debuut geschreven in de eerste persoon en de daaropvolgende romans in de derde, nu - zo schrijft hij in de zelfbewuste inleiding van het boek - wil hij de mogelijkheden van de tweede persoon onderzoeken. Het resultaat werd een merkwaardige variant op de brievenroman, bestaande uit 213 notities van de bejaarde en mentaal weinig stabiele mevrouw Caldwell aan haar overleden zoon Eliacim. De relatie tussen beiden lijkt broeierig te zijn geweest, op het incestueuze af, al weet de lezer nooit helemaal zeker waar de werkelijkheid ophoudt en de obsessie begint. In de brieven raakt de waarneming van de wereld steeds meer verwrongen en het taalgebruik, met zijn bijna ritmische herhalingen, steeds obsessiever. Dat maakt het lezen van het boek tot een bevreemdende ervaring; Cela's meesterschap weet de lezer steeds verder in de waanzin van de hoofdpersoon mee te slepen.

Wanneer het op publiceren aankomt, blijken de Frankistische dreigementen nogal mee te vallen. Mrs. Caldwell kan in 1953 zonder grote problemen in Barcelona verschijnen, en daarmee lijken de grote conflicten met het regime voorbij. Maar tevreden is de ambitieuze Cela allerminst. Op zoek naar grotere literaire erkenning, maar minstens evenzeer naar ruimere economische armslag, vertrekt hij nog hetzelfde jaar met honderd peseta op zak naar Zuid-Amerika met de bedoeling om als miljonair terug te komen.

Douches en rolls royces

Hij kómt terug als miljonair. In Venezuela heeft dictator Pérez Jiménez dringend behoefte aan wat culturele goodwill. Niet alleen wordt de veelbelovende literator Cela door hem tot eregast van de Republiek uitgeroepen, hij verleent hem ook de opdracht een nationaal epos over het land te schrijven. Beloning: drie miljoen pesetas, een fortuin in

[p. 73]

die tijd. Dat het werk, La catira (De mulattin, 1955), in Venezuela heftig wordt bekritiseerd als louter folklorisme, werpt wellicht even een schaduw over de verdiensten, maar niet voor lang. Teruggekeerd in Spanje kan Cela zich eindelijk de luxe en gastronomie veroorloven waarnaar hij altijd heeft verlangd en die hij vanaf dat moment met overgave zal koesteren.

Van nieuwe romans zal het in de daaropvolgende jaren niet meer komen. Laten we het obscure Tobogán de hambrientos (1962) rusten in de vergetelheid waartoe publiek en kritiek het hebben veroordeeld, dan zal het tot 1969 duren voordat Cela met San Camilo 1936 opnieuw naar het genre zal terugkeren. In veel opzichten vormt het boek een tweeluik met De Bijenkorf. Opnieuw is Madrid het toneel en tegelijk de hoofdfiguur van de roman. Niet de jaren na, maar de luttele dagen vóór het uitbreken van de Burgeroorlog vormen nu de setting waarin Cela de stad aan het woord laat. Nog sterker dan in het eerdere werk wordt de veelstemmigheid en bonte multipliciteit van de stad en haar drukte, spanning en ondeugd benadrukt.

Cela beschrijft de hectische dagen rond de fatale 18de juli 1936, wanneer de politieke en maatschappelijke chaos van de Republiek (enigszins vergelijkbaar met die van de Weimar-republiek) culmineert in een gewapende opstand. Opmerkelijk snel keert het leven van alledag vervolgens terug naar de dagelijkse zorgen, al staan die vanaf dat moment onherroepelijk onder een ander gesternte: de angst en nood van de oorlog waarin niets meer zal blijven wat het was.

Het boek werd in 1969 niet direct gunstig ontvangen. Dat had allereerst te maken met de omstreden opdracht die Cela het had meegegeven: ‘Aan de jongens van de lichting 1937, die allemaal iets verloren: hun leven, hun vrijheid, hun illusies, hun hoop, hun fatsoen. En niet aan de buitenlandse avonturiers onder de fascisten en marxisten, die Spanjaarden afschoten als konijnen, en aan wie niemand gevraagd had zich met ons probleem te bemoeien.’ Menigeen ervoer dat als een onverdiend affront van de Internationale Brigades. Maar Cela heeft het motto nooit willen intrekken - vanuit zijn beruchte koppigheid, maar ook vanuit een latente xenofobie, waarin hij hardop zegt wat veel van zijn landgenoten in hun hart lijken te voelen.

Een tweede bezwaar tegen het boek was de vorm ervan. Cela is voor experimenten nooit teruggedeinsd, en heeft in De nacht van San Camilo de weg voortgezet die hij met het impressionisme en de verbrokkeling van De bijenkorf was ingeslagen. De breuklijnen van beschrijving en indruk liggen nu niet langer tussen de verschillende fragmenten, maar op het niveau van de zin. Beschrijvingen van straattaferelen gaan halverwege over in reclame-boodschappen, politieberichten in straat-dialogen, mijmeringen van een bordeelganger in weerberichten.

Niet dat dát de kritiek van 1969 zo schokte. Musil, Döblin en Joyce waren Cela al lang voorgegaan. Veeleer verweet men hem niet radicaal genoeg te zijn geweest. Want zijn zinnen mogen dan associatief zijn en in elkaar overlopen, uiteindelijk blijken ze vrijwel steeds keurig afgerond en zelfs ‘en bloc’ door een punt gescheiden. Alleen op de avond van de 18de juli zelf, waarop de verwarring het grootst is, begint de zinsorde werkelijk te desintegreren, maar de episode daarop heeft ‘de stad’ zichzelf toch weer redelijk in de hand.

Cela bleek dus traditioneler dan hij zich voorgaf, en het was die halfheid die hem op de gram van de kritiek kwam te staan. Overigens niet voor lang. Stilistisch vernieuwend is De nacht van San Camilo inderdaad nauwelijks, maar als morele vertelling is het boek er des te indrukwekkender om. ‘Moreel’ met een sardonische ondertoon: Cela maakt zich zelden illusies over wat mensen beweegt, en net als in De Bijenkorf zijn het vooral de meest primaire behoeften, genoegens en verlangens die het menselijk theater bestieren.

Heel subtiel laat hij temidden daarvan plotseling de politieke beklemming opkomen die iedereen op de 18de juli gaat beheersen, en zelfs de obsessieve geslachtsdrift enkele uren lang zijn centrale plaats ontneemt. Dan wordt de horizon iets breder, en lijken de Madrilenen daadwerkelijk in de ban van de grote gebeurtenissen waarvan kranten en nieuwsberichten doen geloven dat ze de overheersende zorg van een mensenleven uitmaken.

[p. 74]

Het duurt maar kort. De volgende dag eist opnieuw het dagelijks leven zijn aandacht: de zorg voor zichzelf (want liefde is er maar mondjesmaat bij Cela) die voortaan bijeen zal moeten graaien wat zij kan, en er daarmee niet genereuzer op wordt.

Het is een cynisch verhaal, dat Cela in een illusieloze epiloog nog eens extra benadrukt. Daarmee geeft hij geen andere boodschap af dan hij in De bijenkorf al had gedaan. Dat De nacht van San Camilo desondanks geen overbodig boek is, is vooral te danken aan het weergaloze taalvermogen van de schrijver. Duizenden elementen vlecht hij ineen tot een imposant panorama van de taal van het Madrid van 1936: van lichtreclames tot metrokaartjes, van weerberichten tot scheldpartijen, van populaire liedjes tot opschriften op putdeksels op straat.

Onstuitbare levenslust

In de jaren tussen zijn beide grote-stadsromans wijdt Cela zich vooral aan het andere genre waarmee hij in Spanje zijn grootste triomfen vierde: het reisverhaal. Al in 1948 had hij zijn Viaje a la Alcarria gepubliceerd: een verslag van een voettocht door de droge en armelijke streek rond Guadelajara, ten noordoosten van Madrid (gedeeltelijk opgenomen in de bundel Joden, moren en christenen). Cela beschrijft een pre-modern Spanje, waar de ezels nog door de straten sjokken, vrouwen de was doen bij die ene wasplaats van het dorp en de ‘zwerver in dienst van Spanje’ zich 's avonds in een herberg te goed doet aan de onopgesmukte schotels van het Spaanse platteland. In de daaropvolgende jaren reist hij op die manier vele streken van Spanje door, bundel na bundel verslag doend van de geneugten van het eenvoudige zwerversleven, gesteund door een onstuitbare levenslust en grote voorliefde voor de diverse geneugten des vlezes.

Jaren later zal Cela de Alcarria opnieuw bereizen, zij het niet langer te voet maar per Rolls Royce, bestuurd door een in smetteloos wit gehulde, fraaie zwarte chauffeuse. Om zijn groteske, theatrale gebaren is hij dan al minstens zo beroemd als om zijn literaire produktie, en de pers volgt zijn tocht op de voet. In Nuevo viaje a la Alcarria (1986) doet hij verslag van die reis, maar de pose van de beroemdheid steekt nogal pijnlijk af tegen de opgeruimde argeloosheid van zijn eerdere reisverhalen.

Al in de jaren vijftig laat hij graag van zich spreken middels een koket uitgedragen nonconformisme. Wanneer hij in 1957 benoemd wordt tot lid van de Spaanse Koninklijke Academie, laat hij zich bij zijn voorbereidingen voor de ceremonie uitgebreid fotograferen door een journalist van het falangistische dagblad Arriba. Vooral de prent waarop de jonge academicus zich luid zingend onder een brede douchestraal staat in te zepen, brengt het Spaanse land der letteren (en velen daarbuiten) in opperste beroering. Cela geniet met volle teugen van het schandaal. Hij is een geboren provocateur, die zich als het enfant terrible van de Spaanse literatuur een vrijplaats weet te scheppen die hem behoedt voor al te enge identificatie met het Franco-bewind.

Zelfs zijn zoon weet in zijn onlangs gepubliceerde biografie geen antwoord te geven op de vraag naar de politieke overtuiging van Cela. Een extreem individualisme kan hem in ieder geval niet worden ontzegd, en dat maakt zijn aversie voor de politiek tot op zekere hoogte begrijpelijk. Cela zelf heeft het gissen naar zijn overtuiging altijd met graagte voor een zoveelste provocatie aangegrepen. ‘Ik ben machist-leninist, juffrouw,’ antwoordt hij, wanneer een feministische interviewster hem naar zijn politieke visie vraagt.

Twee doden

Cela's literaire positie is wel gekarakteriseerd als een gematigd nonconformisme, waarin de matiging minstens even belangrijk is als de overtreding van de norm. Cela speelt graag met de limieten en taboes van de literaire canon, maar hij zal deze nooit zo radicaal doorbreken dat hij zich buiten de conventionele grenzen van het algemeen aanvaarde begeeft. Op maatschappelijk en politiek vlak lijkt dat niet anders te zijn. Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig behoort Cela tot de gevestigde Spaanse literatoren, die

[p. 75]

door het regime als zodanig worden erkend en bij tijd en wijle gefêteerd. Tijdens een bezoek aan Chili in 1969, zo herinnert de Chileense schrijver Jorge Edwards zich, had hij voor de jongere schrijversgeneratie een vaag, maar duidelijk aureool van officieel-Frankisme om zich heen.

Anderzijds had hij al in 1956 een nieuw tijdschrift opgericht, waarin hij werk van jonge auteurs en Spaanse schrijvers in ballingschap publiceerde. De Papeles de Son Armadans - vernoemd naar de wijk in het Mallorcaanse plaatsje Pollensa, waar hij zich na zijn Venezolaanse verblijf had gevestigd - speelden tot in de jaren zeventig een belangrijke rol als publikatie-orgaan voor auteurs die elders werden geweerd. Daarmee verzekerde Cela zich van de nodige afstand tot het regime, al is opgemerkt dat het tijdschrift nooit had kunnen bestaan zonder de stilzwijgende goedkeuring van datzelfde regime.

Zo zal Cela ook in de jaren zeventig op soepele wijze de overgang naar de democratie kunnen volgen. In de nadagen van het Franco-regime neemt hij steeds openlijker afstand van het officiële bewind. Een jaar vóór Franco's dood weigert hij het voorzitterschap van het Madrileense Ateneo, uit protest tegen de doodstraffen die in die dagen worden voltrokken. Een jaar eerder had hij al afgezien van een Chileens eredoctoraat, dat met Pinochets staatsgreep een bittere bijsmaak gekregen had. Verguld ontvangt hij daarentegen in 1977 uit handen van koning Juan Carlos het senatorschap en werkt hij mee aan de redactie van de nieuwe democratische grondwet.

Nog één keer zal hij met een nieuwe roman triomfen vieren. In 1983 publiceert hij Mazurka voor twee doden. Het wordt een gigantisch verkoopsucces. Honderdduizenden exemplaren gaan over de toonbank, mede doordat het boek al snel fungeert als publiekstrekker voor een goedkope reeks herdrukken in de Spaanse kiosken.

Met de Mazurka keert Cela terug naar de agrarische plattelandswereld van zijn debuutroman, zij het gesitueerd in een heel andere uithoek dan de Extremadura van Pascual Duarte. Ook het Galicië van de Mazurka verkeert echter nog in een voor-moderne periode, waarin een lineair tijdsbegrip het moet afleggen het tegen een cyclische opvatting van het leven. Voor de personages van de roman wordt het bestaan meer getekend door de jaarlijkse terugkeer van de seizoenen en de zich elke generatie opnieuw herhalende gang van de menselijke levenscyclus, dan door het besef van een voortgaande geschiedenis waarin elke gebeurtenis uniek is en een eenmaal gepasseerd moment nooit meer terugkomt. Ook in de woorden van de personages komt die onbeweeglijkheid tot uitdrukking. De verhalen die zij vertellen worden keer op keer herhaald, de dialogen verlopen steeds volgens hetzelfde stramien. Niet omdat de Galiciërs uit de Mazurka nooit iets nieuws te zeggen zouden hebben, maar omdat hun wereldbeeld als een slang in zijn eigen staart bijt en begrippen als verleden en toekomst zijn opgenomen in een kringloop die elke gebeurtenis opneemt in een tijdloos heden. Dat geeft Cela's vertelling een zekere monotonie, en soms een bij a ritueel of liturgisch karakter. Slechts uiterst langzaam tekent zich door de litanie der herhalingen heen iets van het drama af dat de roman zijn titel verleent. Helemaal zichtbaar wordt de gebeurtenis - een

[p. 76]

moord en, enkele jaren later, de familiewraak - nergens. Elke beschrijving blijft indirect; elke gebeurtenis ligt ingebed in een half-mythisch, half-grofstoffelijk commentaar, waarin werkelijkheid, verhaal, inbeelding en bijgeloof samenvloeien tot een ononderscheiden amalgaam.

Cela situeert zijn vertelling op het kruispunt van de oude en de nieuwe Galicische werkelijkheid. Het mythisch-keltische plattelandsleven, met zijn onverhuld lichamelijke, zo niet dierlijke aspecten, is nog altijd oppermachtig, maar wordt aan de randen reeds aangetast door gebeurtenissen op bredere schaal, die het isolement uiteindelijk zullen doorbreken. De dictatuur van Primo de Rivera in de jaren twintig en de koloniale Rif-oorlog op de Afrikaanse noordkust echoën al door de vertelling van het boek heen. En vooral de opstand van generaal Franco (die als Galiciër in deze streek op bijna onvoorwaardelijke steun kan rekenen) en de daaropvolgende Burgeroorlog markeren de centrale gebeurtenissen in het boek. De moord en wedermoord - begeleid door de mazurka Ma petite Marianne, gespeeld door de blinde accordeonist Gaudencio - vinden plaats in 1936 en 1939, het begin en einde van de Spaanse Burgeroorlog. Toch dringt in Mazurka voor twee doden maar weinig van de Burgeroorlog door. Een terloopse verwijzing, een politieke benoeming, een gesneuvelde dorpsgenoot - dat is alles wat de bewoners op de Galicische heuvels raakt. Ook al begint de moderne wereld zich af te tekenen, het bewustzijn hinkt nog achter de feiten aan, gevangen in een tijdsdimensie die zo'n radicale breuk onmogelijk kan bevatten.

‘Als Cela in de “Mazurka voor twee doden” de “wilde” beschreven heeft, dan beschreef hij daarin vooral diens tweeslachtigheid tussen onbarmhartige onschuld en gedachteloze animaliteit.’

Wilden

Cela is wel verweten in deze roman een té idyllische wereld te hebben getekend. Zijn personages zijn nog geheel met de aarde vergroeid, in een lichamelijkheid die zelfs de meest fysieke behoeften op eenzelfde, onbekommerde wijze tegemoet kan treden als willekeurig welke, alledaagse trivialiteit. Zij zouden een soort ‘edele wilden’ zijn, gekoesterd in een onbedorven natuurlijkheid waarop de angsten en tegenstrijdigheden van het moderne leven nog geen vat zouden hebben.

Die kritiek is niet geheel terecht. Zeker, Cela's beschrijvingen zijn compromisloos in hun expliciete karakter, dat voor geen moderne gevoeligheid halt houdt. Maar tegelijk laat hij de meedogenloze hardheid van dit ‘onschuldige’ leven zien. Een hardheid waarin elk lichamelijk stigma een onoverkomelijke sociale barrière vormt, en elke zwakheid zonder meelij door de sterkeren wordt uitgebuit.

Als Cela in de Mazurka voor twee doden de ‘wilde’ beschreven heeft, dan beschreef hij daarin vooral diens tweeslachtigheid tussen onbarmhartige onschuld en gedachteloze animaliteit. Het fatalisme van de cyclische tijd, die na moord onherroepelijk roept om wedermoord en de schuld der vaderen bezoekt op de kinderen, omdat er tussen die twee nu eenmaal geen onderscheid bestaat, is niet het kenmerk van idylle, maar van een ijzeren

[p. 77]

onverschilligheid, waarin wel enige menselijkheid kan ontluiken, maar bij lange na nog niet bloeit. Of Cela in zijn roman enige nostalgie naar deze pre-historie heeft willen doen doorklinken, wordt per saldo niet erg duidelijk, al moet ook dat niet worden uitgesloten. Zijn kenschets van de menselijke drijfveren in dit boek staat in ieder geval binnen de lijn die ook Pascual Duarte, De bijenkorf en San Camilo met elkaar verbindt.

In 1984 wordt Cela voor Mazurka voor twee doden de Nationale Literatuurprijs toegekend, in 1987 krijgt hij voor zijn hele oeuvre de Prijs van de Prins van Asturias, en in 1989 de Nobelprijs voor de literatuur. Alleen de Cervantes-prijs, de belangrijkste van de Spaanstalige wereld, is hem tot zijn grote ergernis tot nu toe ontzegd gebleven.

Een knoop

Wat de Zweedse Academie van Wetenschappen in Cela bekroonde was zijn ‘rijke en intense proza, dat met onderkoelde hartstocht een uitdagende visie op de menselijke kwetsbaarheid biedt’. En inderdaad is de virtuositeit waarmee Cela de Spaanse taal hanteert de belangrijkste constante in zijn zeer omvangrijke oeuvre. De taal is hem lief in haar meest rijke en uiteenlopende vormen. Het Castiliaans verbindt hem met het land dat hij zo uitvoerig heeft beschreven, en waarin hij als geen andere hedendaagse Spaanse auteur geworteld is.

Maar dat lexicale meesterschap, die rijkdom in uitdrukkingskracht en symbiose met wat men bijna de ‘Spaanse essentie’ zou noemen, is niet zonder tegenkanten. Net als Spanje zelf kan Cela slecht overweg met wat zich aan gene zijde van de landsgrenzen afspeelt. Zijn bijna onuitputtelijke rijkdom aan modern en vooral niet zo modern Spaans taaleigen gaat gepaard met een nauw verholen aversie voor wat niet Spaans is. Hoewel zijn stamboom zeer internationaal is samengesteld, verklaarde hij ooit zijn niet-Spaanse familieleden louter om dát feit diep te beklagen, en zelfs een Engelse moeder heeft bij hem geen enkel angelsaksisch woord kunnen doen beklijven. Cela is niet werkelijk exporteerbaar, zo werd na de toekenning van de Nobelprijs - ironisch genoeg mede bedoeld ter verbroedering der volkeren - gezegd. Zowel het fenomeen Cela als zijn taalvirtuositeit zijn bijna onlosmakelijk met het land en idioom van afkomst verbonden. Dat is zijn beperking, en tegelijk de bron van zijn vruchtbaarheid.

Het is niet verwonderlijk dat twee van zijn grootste projecten liggen op lexicografisch gebied. Zijn encyclopedie van de erotiek en een tweedelig ‘geheim woordenboek’ waren bedoeld als eerherstel voor de rijkdom van het bargoens en al die woorden die gewoonlijk slechts met puntjes worden weergegeven. Die angstvalligheid heeft volgens Cela fnuikende gevolgen gehad. Alle ellende waaronder Spanje al zolang gebukt gaat, is terug te voeren tot het verkommerde geslachtsleven van zijn inwoners, heeft hij meermalen verklaard. Zelf heeft hij het thema op tientallen verschillende wijzen behandeld, variërend van de uitgave van erotische geschriften tot aan de academische standaardwerken die zijn woordenboeken zijn.

Taal en erotiek lijken in zijn boeken een geheim verbond te hebben gesloten, dat op uitdagende wijze front maakt tegen de hypocrisie en benepenheid die het Spaanse openbare leven tot ver in de jaren zestig verkrampte. Die periode is door een jongere generatie inmiddels met overtuigingskracht verleden tijd gemaakt, en wellicht behoort Cela in dat opzicht al tot dat verleden.

Zelf is hij altijd te veel individualist gebleven om zich door de normen van de tijd de wet te laten voorschrijven. Dat gold voor zijn schrijverschap; dat gold ook voor zijn persoonlijke leven. Wanneer een sociologe hem vraagt hoe hij de seksuele repressie van het Frankisme heeft kunnen doorkomen, zegt hij: ‘Ach, Franco heeft mij misschien wel de mond kunnen snoeren, maar er bij mij een knoop in leggen, dat ging natuurlijk niet.’