Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 21]

Eduardo Haro Tecglen
Het leeggelopen theater
Over het Spaanse toneel

De afgelopen tien jaar heeft het produktie- en economisch systeem van het Spaanse toneel ingrijpende veranderingen ondergaan. Dat heeft directe gevolgen gehad voor de culturele situatie en artistieke vorm ervan, en voor zijn weerslag op de samenleving. Onder het Franco-regime was het toneel - net als in de 18de en 19de eeuw - het eigendom van de bourgeoisie. Het leek daarvan een vrije en spontane uiting te vormen, ook al had de staat via de censuur een dikke vinger in de pap. Die staat onderhield een aantal nationale theaters, waarvan het de produkties regelde en de directeurs benoemde. Dit burgerlijk theater mocht enerzijds niet te veel bij het regime uit de pas lopen en moest anderzijds een regulerende functie uitoefenen: met goedkopere toegangsprijzen - de zogenaamde ‘politieke prijzen’ - en hogere artistieke investeringen en salarissen werd gestreefd naar een kwaliteitstheater waarvan een stimulans moest uitgaan op de overgrote meerderheid van vrije produkties.

Dat werkte niet altijd. De nationale theaters die zich door de officiële cultuurpolitiek gedwongen zagen tot het opvoeren van klassiekers en stukken van binnenlandse of buitenlandse auteurs die het regime welgelegen waren, konden het burgerlijk publiek maar weinig boeien. Maar het leidde wel tot een hang naar dure, luxueuze en spectaculaire produkties, die in de daaropvolgende jaren van beslissende invloed zou blijken.

Publiek en kunstenaars die zochten naar vernieuwing kwamen dan ook vanzelf uit bij een derde groep: onafhankelijke gezelschappen die werkten vanuit een duidelijke roeping. Tegenover de kostbare decors van het nationale toneel brachten zij een ‘arm’ theater, dat zich concentreerde op het (verboden) woord dat het jongere publiek wilde horen. Zij speelden waar en hoe zij konden, vaak gehinderd door de autoriteiten: niet eens altijd door de censuur, maar ook door plaatselijke overheden en verordeningen die hun het werken bemoeilijkten. Zij hadden te kampen met moeilijk te vinden zalen, slechte condities, problemen met vergunningen en stilzwijgen in de media.

Het einde van het repertoiretoneel

Met die drie vormen van theater ging Spanje de democratie in. Alledrie kenden zij wel een zekere - directe of indirecte - politisering, al ging het maar om een zeker onderhuids verzet tegen de uitgangspunten van het regime. Zelfs de nationale theaters, geleid door veronderstelde sympathisanten van het bewind, boden een redelijke speelruimte aan de eigen vrije inzichten en aan modern toneel. Stukken als Marat-Sade van Peter Weiss en De Kaukasische krijtkring van Bertold Brecht werden pas na hun première in een nationaal theater door de autoriteiten verboden - bijna steeds na aangifte vanuit het publiek. De controle op de teksten van de opgevoerde stukken, en soms de verplichte opvoering van stukken die het regime als ideologisch verwant beschouwde - zo had de Frankistische cultuurminister Fraga Iribarne een groot zwak voor Le soulier de satin van Paul Claudel - mondde uit in een decorativisme dat later zijn vervolg zou vinden in het regisseurstoneel (en weer later in het dramaturgentoneel), waarin de tekst ondergeschikt werd gemaakt aan het effect op het toneel. De leiding over de nationale en institutionele theaters werd bij statuut toevertrouwd aan regisseurs, misschien omdat men meende dat zij over bijzondere administratieve en organisatorische gaven beschikten. Tegelijkertijd werd bij de nationale theaters een nieuw produktiesysteem ingevoerd, dat vervolgens door het vrije circuit werd overgenomen en dat nu in Spanje regel geworden is: de repertoire-gezelschappen werden vervangen door ad hoc gevormde groepen, samengesteld op

[p. 22]

basis van rolverdeling. Daarmee trad het toneel in de voetsporen van de film, zoals het dat ook in andere opzichten zou doen.

De oude repertoire-gezelschappen steunden op een paar vaste, publiekstrekkende namen: eerste acteur, eerste actrice - soms zelfs een beroemd kwartet zoals de ‘Vier azen’: Antonio Vico, Carmen Carbonell, Manuel González en Concha Catalá, een vast team van jeune premier, jonge diva, ‘typetje’ en barba (de oudere mannelijke tegenhanger van het vrouwelijke ‘typetje’). Voor hen schreven auteurs van naam, meestal in opdracht, met de mogelijkheid het tableau uit te breiden als de rolverdeling dat vereiste.

Vandaag de dag worden de rollen in een stuk echter op basis van eenmalige contracten met acteurs en actrices die door hun vorming, stijl en typologie zo goed mogelijk beantwoorden aan de personages die zij moeten vertolken. In de praktijk betekent dat meestal: de acteurs die op dat moment op de markt beschikbaar zijn. Het begrip ‘gezelschap’ is in Spanje dan ook vrijwel verdwenen.

Wanneer de opvoering voorbij is, wordt de groep ontbonden en als het stuk opnieuw moet worden opgevoerd, zijn dezelfde acteurs meestal niet meer beschikbaar. Dat betekende in Spanje het einde van het ‘repertoire-toneel’: stukken die een gezelschap paraat had en die tussen andere premières door jarenlang opnieuw konden worden opgevoerd. Dat is niet alleen ten koste is gegaan van de continuïteit, maar ook van de positie van de toneelschrijver en de artistieke vorming van de acteur. Het vaste repertoire met zijn eventuele prolongeringen is voor de huidige theaterdirecties niet meer van belang. Want nu in première gaat, is niet een tekst - een werk uit de toneelliteratuur - maar een mise en scène. De nadruk ligt op het creatieve werk van de regisseur, dat over deze tekst heen wordt gelegd of deze op allerlei manieren modificeert. De tekst, zo wordt soms wel gezegd, is alleen nog maar ‘het geheugen van het schouwspel’ - een visie die volkomen aansluit bij de ideeën van het Franse structuralisme.

Het tijdperk van de impresario's

In het particuliere toneel onder het oude regime was de regisseur een figuur van weinig belang. Daarvóór, tijdens de Tweede Republiek van 1931 tot 1939, waren enkele figuren naar voren gekomen die zich spiegelden aan regisseurs als Antoine, Meyerhold, Stanislawski en Gordon Craig: toneeltheoretici die hun ideeën in praktijk brachten, vaak met uitstekend resultaat. In Spanje waren dat vooral Cipriano Rivas Cherif en Gregorio Martínez Sierra. Na de val van de Republiek begon echter opnieuw de almachtige figuur van de theaterdirecteur zijn stempel te drukken - lang niet altijd met slechte resultaten - en kwam de regisseursfunctie wederom te liggen bij de eerste acteur van het gezelschap en de schrijver van het betreffende stuk. Zij regisseerden gezamenlijk en de tekst bleef vrijwel altijd ongewijzigd.

‘Vaak mogen schrijvers, zelfs beroemde, niet eens bij de repetities aanwezig zijn, of wordt hun verzocht zich van commentaar te onthouden.’

Bij het begin van de repetities las de auteur zijn werk voor aan het verzamelde gezelschap - een bijna liturgische handeling, waarbij de schrijver soms zelfs de dictie van de rol aangaf en liet zien hoe de personages moesten worden neergezet. Deze werkwijze is in Spanje volledig verdwenen. Vaak mogen schrijvers,

[p. 23]

zelfs beroemde, niet eens bij de repetities aanwezig zijn, of wordt hun verzocht zich van commentaar te onthouden. Sommige gezelschappen kennen nu ook de figuur van de ‘dramaturg’, die de tekst soms ingrijpend bewerkt en bekort terwille van de theatraliteit van het produkt. Vroeger werd die term gebruikt voor de toneelschrijver zelf; hij was de dramaturg bij uitstek, een vakman die datgene wat hij schreef zelf naar het theater moest kunnen vertalen, zoals een dichter behoorlijke sonetten en rondelen moest kunnen schrijven.

Niet dat de situatie voor het toneelstuk altijd even ideaal was. Schreef een auteur in opdracht, dan moest hij zich onderwerpen aan de specifieke situatie van het gezelschap: een rol uitbreiden terwille van een favoriete acteur of actrice, een andere wegschrijven, en geen al te dure decors vereisen. Daarnaast verlangden de impresario's van het gezelschap of de zaaleigenaars - vaak dezelfde persoon - een bepaalde ‘toon’ of stijl, die zij als hun handelsmerk beschouwden.

De nu vrijwel uitgestorven figuur van de impresario heeft in het hele burgerlijk toneel een belangrijke rol gespeeld. Vaak had hij in een geheel andere branche fortuin gemaakt - Cándido Lara, de stichter van het in zijn tijd illustere Teatro Lara, van oorsprong marktslager -, dat hij vervolgens in zijn theater had geïnvesteerd. Het was een bijzondere figuur: iemand die op zijn eigen wijze een kunstzinnige roeping voelde en deel wilde uitmaken van een bewonderde - zij het niet altijd gerespecteerde - klasse: niet alleen een kapitalist, maar iemand die zich actief bemoeide met de kunst die hij begunstigde, ook al deed hij dat met weinig culturele vorming.

Wanneer de impresario de leiding over een zaal in handen nam, had hij een bepaalde stijl van theatermaken in het hoofd. Komisch of dramatisch, melodramatisch, sentimenteel of zoetelijk - zijn theater moest zich onderscheiden van andere, en meestal slaagde hij daarin. Hij sprak niet over zijn smaak, maar over die van zijn publiek. ‘Dat wil mijn publiek niet’ was zijn geijkte formule om een stuk af te wijzen.

De voorstelling die de impresario zich van het of ‘zijn’ publiek maakte was reëel genoeg: de burgerij wilde bepaalde dingen zien en andere niet. Zij liet kritiek toe, maar alleen als die uit eigen kring kwam en thema's betrof die haar zelf bezighielden - erfeniskwesties, industrialisering, bankroet, de opkomst van de burgerij, de tanende invloed van de aristocratie. Toen met de komst van Franco een nieuwe wisseling van de wacht plaatsvond en ongeletterde nouveaux riches kwamen bovendrijven, behoorden de impresario's en hun publiek opnieuw tot dezelfde soort. Op enkele uitzonderingen na betekende dat het einde van nieuwe culturele impulsen die net waren opgebloeid en waarvan we nog altijd leven.

Regisseurs en producenten

Toen deze burgerij verdween, verdween ook de impresario. Vandaag noemt hij zich producent - opnieuw een woord uit de filmwereld. Geld hoeft hij niet meer te bezitten, maar des te meer bestuurlijke en politieke capaciteiten. Hij moet een project op touw kunnen zetten op basis van een paar illustere, populaire of vertrouwenwekkende namen, om zo de aandacht te trekken van de autoriteiten die de subsidies verstrekken en hem aan een zaal kunnen helpen. Een goede recette halen is belangrijk, maar goede recensies evenzeer. De subsidieverstrekkende autoriteit vaart daar wél bij en de producent kan bij het indienen van een volgend project een fraai persdossier laten zien.

Die institutie of autoriteit bestaat meestal in de figuur van een hoge functionaris, soms bijgestaan door lees- of adviescomités, die zich veelal op de vlakte houden en naar wie hoe dan ook niet erg geluisterd wordt. De functionaris is op zijn beurt geïnteresseerd een reeks culturele successen op zijn conto, die promotie binnen handbereik brengen of althans zijn huidige baan zeker stellen. Ook hij wappert daarom met persknipsels - die hij desnoods zelf laat vervaardigen -, folders, dure programma's, reclame, affiches en eindbalansen.

En zelfs al concentreert hij zich allereerst op het culturele resultaat, dan nog zullen zijn superieuren - die benoemen en ontslaan - meer geïnteresseerd zijn in het politieke ren-

[p. 24]

dement en vooral in de eliminatie van alles wat hun beleid voor de voeten kan lopen - net als de censuur van vroeger, maar nu verfijnder en ongrijpbaarder, en zonder enige twijfel vrijer. Daarmee is de culturele functionaris een sleutelfiguur geworden voor een bepaald type toneel, op alle bestuurlijke niveaus.

De producent moet dan ook werken binnen een gecompliceerd kader. Aan de ene kant moet hij een respectabele lijst van namen kunnen voorleggen; aan de andere kant moet hij enthousiasme weten te wekken bij de functionarissen die over het geld beschikken: functionarissen van de staat, de deelregering, de gemeente of de sponsor. En bovendien moet hij publiek zien te trekken, zodat het geïnvesteerde geld zijn vruchten afwerpt - niet in de laatste plaats terwille van de subsidiekansen van zijn volgende project. Het valt meestal niet mee een stuk te vinden dat zowel bij de ambtenaren als het publiek in de smaak valt. Hun belangen zijn nu eenmaal tegengesteld. Maar de economische zekerheid en continuïteit komen uiteindelijk van de culturele functionarissen.

Dit alles zet het toneel onder grote druk, vooral omdat de politicus een heel ander cultuurbegrip hanteert dan het publiek. Voor de autoriteit reikt het van de cultus van de Oudheid en de waarden van het verleden tot de kunstproduktie van nu, voor zover die kan dienen als visitekaartje in het buitenland. Toneel dat een levendige, politieke kritiek kan uitoefenen op de actuele situatie heeft zijn belangstelling niet. Daarentegen wil het publiek iets horen over zichzelf en de omstandigheden waarin het leeft; voor het publiek is cultuur alles wat licht werpt op het hier en nu, een bron van informatie, meningsvorming en kritiek - zowel ten aanzien van het publiek zelf als van anderen, inclusief de culturele functionarissen.

‘Het toneel is nooit onschadelijk en onschuldig, hoe mooi de schijn van l'art pour l'art ook zijn mag.’

Het toneel is zo rijk aan mogelijkheden dat een verhaal over liefde en dood heel goed kan samengaan met een protest tegen de groothandel, mits het zich richt op het publiek van hier en nu, of - bij gebruik van teksten uit het verleden - de relatie tussen de toenmalige en de huidige situatie zichtbaar en relevant maakt. Het toneel is nooit onschadelijk en onschuldig, hoe mooi de schijn van l'art pour l'art ook zijn mag: de beide toneelschrijvers die nu in Spanje het meest worden bewonderd, Valle-Inclán en Lorca, zijn nooit onschadelijk of onschuldig geweest en de wijze waarop zij hun engegement wisten te vertalen naar een kunst van woord en expressie raakte het toneel in zijn diepste wezen.

In de huidige situatie is dat zeer moeilijk te realiseren. Net als vroeger is het publiek zeer divers. Er bestaat nog altijd een gezeten burgerij die het traditionele theater bezoekt, waar enkele acteurs en actrices hun de verzekering geven dat hun wereld nog altijd bestaat. Zij willen niet worden geprovoceerd, maar bekoord. Omdat er vandaag de dag niets meer zeker is, kun je ze soms vanuit de duurdere rangen de zaal zien uitvluchten, wanneer ze iets voorgeschoteld krijgen dat het hunne niet is.

Juist onder dit publiek zijn twee toneelschrijvers gevierd die oorspronkelijk als onconventionele auteurs begonnen waren: Antonio Buero Vallejo en Antonio Gala. Bij hen mag een verheven toon worden verwacht, politieke onpartijdigheid en literaire kwaliteit. Een gewaagde casuïstiek of een lichte, soms zelfs louter verbale, morele perversie wordt hun van tijd tot tijd dan wel vergeven - net zoals eerdere generaties dat deden met Jacinto Benavente, criticus uit eigen kring. Toen diens stuk La malquerida (De ongeliefde) in Madrid opnieuw werd opgevoerd, zat de zaal dan ook lange tijd vol met een onmiskenbaar burgerlijk publiek, voornamelijk gekomen uit protest tegen de wederopstanding van ‘linkse’ au-

[p. 25]

teurs als Valle-Inclán en García Lorca. Daartoe was het zelfs bereid zonder blikken of blozen misdaad, overspel en incest over zich heen te laten komen, in de veilige wetenschap dat de goddelijke straf niet uit zou blijven. Maar het is een uitstervend publiek en het is niet duidelijk wie de plaats daarvan zal innemen, aangezien er voor hen nu eenmaal niet gewerkt wordt. En het minder sjieke, jongere of studentenpubliek is intussen vrijwel uit het theater verdwenen, nadat het zijn heil gevonden had bij andere vormen van zelfidentificatie.

De dans om de subsidies

De hybride figuur van de regisseur-producent is voor deze tijd kenmerkend geworden. Als gevolg van de genoemde modes en omstandigheden is het aanzien van regisseurs in Spanje sterk gestegen. Het waren veelal mensen die door het toneel werden gefascineerd, maar niet de gave van schrijver of acteur bezaten - of door anderen niet voldoende werden erkend. Ook hier was talent echter schaars en het aantal beschikbare plaatsen zeer klein. Regisseurs die werkelijk iets voorstelden werden meestal snel door de officiële instellingen gecontracteerd. Degenen die overbleven zochten naarstig naar een plek bij festivals of pasten zich aan aan het werk voor de televisie. Of ze werden producenten van door henzelf geredigeerde stukken.

Zij kwamen er al snel achter dat je niet bij voorbaat over geld hoeft te beschikken om te produceren. Het belangrijkste is toegang te krijgen tot bestuurlijke kringen (met een beroep op gemeenschappelijke politieke interessen of vroegere verdiensten), goedkope acteurs aan te trekken (tegen de belofte van een rol in een volgende produktie), gebruik te maken van stukken waarop geen auteursrechten meer rusten, komedies te ensceneren met weinig personages (liefst niet meer dan twee) en één (lichtgewicht) decor, politieke gelijkgestemdheid te zoeken met de autoriteiten van de betreffende autonome deelgebieden, steden of provincies, en vooral een intensieve campagne te voeren voor de eigen naamsbekendheid. Drie achtereenvolgende flops is beter dan nooit een stuk te hebben uitgebracht; in ieder geval heeft dan je naam geklonken in de pers, op radio en tv, en in de officiële publikaties.

Elke instelling heeft wel haar eigen tijdschrift of bulletin, waarin ze kwijt kan wat het selectieproces van de pers niet heeft doorstaan. Het beste voorbeeld is het tijdschrift El público, uitgegeven door het Instituto Nacional de Artes Escénicas y Musicales (Nationaal Instituut voor Muziek en Podiumkunsten - INAEM), dat niet alleen elk gesubsidieerd stuk de hemel inprijst, maar ook de pers kapittelt, wanneer deze niet positief genoeg heeft geoordeeld over de spektakels die het onder zijn hoede heeft: een erfenis van de oude ideologische persorganen van het Franco-regime. Voor deze regisseurs-in-spe is het altijd aan te raden lezingen te geven, boeken te publiceren, cursussen te verzorgen en artikelen te schrijven. Op die manier blijft hun naam rondzingen en weet de contractant of toeschouwer ten slotte alleen nog maar dat hij deze wel eens eerder heeft gehoord. Zij zoeken in het buitenland naar succesvolle stukken, liefst met één personage; ze snuffelen in bibliotheken, lopen de cafés af op zoek naar werkloze acteurs, vallen voortdurend de culturele functionarissen lastig en krijgen ten slotte hun première, waarna het eerste persdossier kan worden aangelegd.

Het probleem ligt niet bij de figuur van de regisseur als zodanig. Spanje telt een half dozijn voortreffelijke regisseurs - maar ook niet méér. Het probleem ontstaat pas wanneer deze regisseurs - zelfs de besten - binnen en vooral buiten hun theater een zelfgenoegzame, autocratische houding gaan aannemen. En die buitenwereld zal voor hun creaties wel eens de schouders ophalen, vooral wanneer er gewerkt wordt met vaste bezettingen en budgetten, zonder dat die autocratie door voldoende artistieke kwaliteit wordt gedragen. Het is een axioma dat een goede regisseur een slecht stuk wel wat kan opfleuren, maar niet kan redden, terwijl een slechte regisseur een goed stuk volkomen kan vernielen.

Dit alles is fnuikend geweest voor de vroegere onafhankelijke groepen, van wie een groot

[p. 26]

aantal vast geloofde in staatsbemoeienis met het toneel: hetzij vanuit een linkse ideologie, hetzij omdat zij zich alleen op die manier teweer konden stellen tegen de burgerij en het toneel dienstbaar konden maken aan de maatschappelijke problemen. Sommigen van hen brachten in de Franco-tijd zeer prijzenswaardig toneel, zij het altijd met een hang naar een avant-gardisme dat in werkelijkheid die naam niet verdiende. Met theatrale metaforiek en verborgen symboliek, cryptische en lichtelijk mysterieuze taal en een vermenging van werkelijkheid en schijn riepen zij een niet-realistisch, niet-naturalistisch toneel in het leven dat, naar de vorm beschouwd, nieuw leek te zijn. De censuur liet zich er niet door misleiden, maar het publiek gaf zich graag over aan de illusie deel te hebben aan een geheime wereld. Dit semi-clandestiene theater werd een ware legende toen de Amerikaanse hispanist George E. Wellwarth het als Spaans underground-toneel bestempelde en daarin grote talenten voor de toekomst meende te ontdekken. Hij werd in Amerika bijgevallen door Ruiz Ramón (Historisa del teatro español, siglo XX) en in Spanje door ciritci als Angel Fernández Santos, José Monleón (hoofdredacteur van het tijdschrift Primer Acto) en Moisés Pérez Coterillo, toen hoofdredacteur van Pipirijaina, nu functionaris van het INAEM.

Maar de onafhankelijke groepen werden steeds minder onafhankelijk en begonnen, uit ideologie en noodzaak, staatssubsidies te accepteren, vooral van de autonome deelregeringen. Ze voelden zich bovendien verplicht een zogenaamd avant-gardistische traditie voort te zetten, terwijl het publiek vroeg om heldere taal over actuele zaken. Zo ontstond het Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (Nationaal Centrum voor Nieuwe Theaterstromingen), dat deze groepen moest begeleiden, administreren, subsidiëren en programmeren: een pure contradictie, aangezien deze groepen er nu juist toe geroepen zijn vanuit de marginaliteit kritiek te leveren op de samenleving en overleefde theatervormen. De meest talentvollen onder hen zijn naar het andere theater overgegaan, hier en daar een illusie armer. Maar velen weigerden hun identiteit prijs te geven. Zij zochten het publiek niet op, maar trachtten slechts hun occulte komedies te doen herleven. Dat mag hunzelf minder worden aangewreven dan degenen die hen hebben laten doorwerken in een stijl die op zich weinig zeggingskracht had en slechts het antwoord was geweest op de omstandigheden. Niet dat het hun aan talent of kracht ontbrak, maar hun werk ging in een leegte verloren, en deze generatie bleef zwaar gehavend achter.

De stilte van de democratie

Met de komst van de democratie en vooral van een socialistische regering werd een grote opleving van de toneelkunst verwacht, maar er gebeurde niets, zelfs niet bij de meest bewonderde auteurs. Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre en Antonio Gala, die onder het Franco-regime het opstandige publiek hadden weten te boeien met stukken vol toespelingen en een taalgebruik dat dwars door alle censuur heen zijn boodschap had kunnen overbrengen, zouden in volle vrijheid tot fantastische resulataten kunnen komen. In plaats daarvan liepen zij vast. Zij waren geknipt voor dit soort taal, maar voor weinig méér. Buero Vallejo, de artistieke erfgenaam van Jacinto Benavente - moreel gezien strenger en authentieker, maar minder vaardig in het schrijven van dialogen, het neerzetten van situaties en het aanreiken van sleutels - begon aan een lange neergang. Hij heeft nog altijd zijn bewonderaars onder een publiek dat mét hem ouder wordt, maar vindt meer weerklank onder de rechtse burgerij, die in zijn dubbelzinnige stukken een inschikkelijk liberalisme terugvindt, dan bij het linkse publiek dat hem groot maakte.

Ook Antonio Gala - een zeer goed prozaschrijver - liet zich meeslepen door de bewondering van een publiek dat hem tot steeds grotere concessies dwong, ook al verloochende hij in zijn persoonlijke optreden - betogingen, steun aan verkiezingscampagnes, botsingen met de regering - zijn oude opstelling niet geheel. Alfonso Sastre koos enige tijd de ballingschap, liet zijn stukken in het buitenland in première gaan en publiceerde daar ook zijn theoretisch werk. Toch werd zijn al

[p. 27]

wat oudere stuk La taberna fantástica (De fantastische taveerne) in de bewerking van de regisseur Gerardo Malla een van de grootste successen van deze tijd.

De schijvers uit de Franco-tijd - niet allemaal frankisten - verdwenen van het toneel of brachten nog slechts sporadisch een stuk op de planken, zonder enig belang. Vooral de meest gedurfden onder hen - Jardiel Poncela, Mihura - probeerden terug te komen, met wisselend succes. Nieuwe schrijvers ontpopten zich veel langzamer en moeilijker dan iedereen had verwacht. De onafhankelijke groepen brachten een paar interessante figuren voort - aangepast aan de nieuwe realiteit -, die al onder de dictatuur naam hadden gemaakt: José Luis Alonso de Santos en Fermín Cabal.

Beloften

De eerste boekte veel succes met zijn bittere klucht Bajarse al moro (Hasj halen), een in hedendaagse taal geschreven tragikomedie over onaangepaste jeugd, die het genre nieuw leven inblies. Al eerder had hij van dat talent blijk gegeven in La estanquera de Vallecas (De sigarettenverkoopster van Vallecas), ook al werd het oorspronkelijk slechts opgevoerd in een zaal in de troosteloze volkswijk Vallecas, en had het bij reprise in een commerciëler theater te lijden onder een weinig gelukkige rolbezetting. Alonso de Santos zette die lijn voort in Pares y Nines (Eva en oneven), tot nu toe zijn laatste werk, dat door het publiek zeer goed werd ontvangen.

‘Zelfs toen de voorstellingen waren gestaakt, bleef het theater vol zitten.’

Met Vade retro! betoonde Fermín Cabal zich direct al een een zeer solide auteur, ook al vond het stuk weinig weerklank onder het publiek. Slechter nog verging het Esta noche, gran velada (Deze avond, groot feest), waarin niemand meer wist te ontwaren dan een slecht geïmiteerde Amerikaanse boksfilm. Caballito del diablo (Waterjuffer) werd zeer gewaardeerd, maar de moeizame uitvoering in een zaal die niet voor toneel geschikt was stond een bredere verspreiding in de weg. Later is Cabal zich gaan toeleggen op de film, al is hij ook voor toneel blijven schrijven. Zijn stuk Después del naufragio (Na de schipbreuk) is tot op heden nog niet opgevoerd.

Het grootste toneelsucces uit de na-Frankistische periode kwam echter uit een volkomen onverwachte hoek: het - later verfilmde - stuk Las bicicletas son para el verano (Fietsen zijn voor de zomer) van de acteur Fernando Fernán Gómez. Aanvankelijk werd het ontvangen met de - meestal terechte - achterdocht die winnaars van de (stedelijke) Premio Lope de Vega ten deel valt. Het werd slechts voor een maand geprogrammeerd, aan het eind van het seizoen, maar bleek zo'n succes dat het werd verplaatst naar het grote theater van het Centro Cultural de la Villa de Madrid, waar het opnieuw moest worden geprolongeerd. Zelfs toen de voorstellingen waren gestaakt, bleef het theater vol zitten.

Het stuk is een herbeleving van de Burgeroorlog, in de vorm van een zedenkomedie die niet geheel vrij is van ideologie. Het ademt een zekere anarchie, een gevoel van vervlogen verwachtingen, niet alleen ten aanzien van de oorlog, maar ook van het herstel van de democratie. Het maakte - bedoeld of onbedoeld - duidelijk dat de met de Burgeroorlog verloren illusies voor de overwonnenen nooit meer zouden terugkeren.

Latere stukken van Fernando Fernán Gómez hadden weinig succes, hetzij door de omstandigheden waarin ze in première gingen, hetzij omdat ze niet goed begrepen werden. Vanuit literair en theatraal oogpunt waren ze in ieder geval van grote kwaliteit. Los domingos, bacanal

[p. 28]

(Op zondag, bacchanaal) was een kunstig spel met tijd, werkelijkheid en schijn, en een knap portret van de burgerklasse dat het publiek daarin echter niet wist te onderkennen. In Ojos de bosque (Bosogen) greep Fernán Gómez terug op de vormen van het middeleeuws toneel, met een lichte humor die boven de parodie uitsteeg. Hetzelfde gold voor Del Rey Ordás y su infamia (Koning Ordás en zijn schanddaden), een stuk met een prachtig taalgebruik, geschreven met een vrijheid die het Spaanse toneel sinds lang niet heeft gekend. La coartada (Het alibi), eveneens een delicaat spel met tijd en schijn en van een indrukwekkend denkniveau, ging onopgemerkt voorbij. Daarna is Fernán Gómez, die al een zeer succesvolle carrière als theateracteur achter de rug had, zich meer gaan wijden aan de film (als scenarioschrijver, regisseur en opnieuw als acteur) en het schrijven van romans.

Ook de vooraanstaande acteur Adolfo Marsillach had veel succes met zijn stuk Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? (Ik stap bij de volgende uit, en U?), een autobiografie - of liever gezegd de biografie van een hele generatie - vol vernuft en schelmerij. Helaas herhaalde dat succes zich niet bij latere stukken. Ook Marsillach heeft het toneel vaarwel gezegd; hij is nu algemeen directeur van het INAEM.

De enige toneelschrijver die de laatste jaren tot bloei is gekomen, is Francisco Nieva. Hij begon met stukken voor onafhankelijke theaters, met een bijzonder, eigen taalgebruik een mengeling van gecultiveerde en populaire taal, en een gevoel voor humor waarin hij de Spaanse traditie moderniseerde. Het leverde hem een plaats in de Real Academia de la lengua op. Nieva heeft zijn verbeeldingskracht nooit verloren en heeft steeds de gebaande paden geschuwd. Al in 1976 maakte hij diepe indruk bij de premières van zijn - al veel eerder geschreven - stukken El combate de Opalos y Tasia (De strijd tussen Opalos en Tasia) en La carroza de plomo candente (De koets van gloeiend lood). Ook de langere komedie Coronada y el toro (Coronada en de stier) werd zeer goed onthaald, en La señora tártara (De Tartaarse dame) kreeg van de kritiek unaniem de hoogste lof, maar werd door het publiek in het commerciële circuit vrijwel genegeerd. Sindsdien hebben zijn stukken een wisselend succes gekend, en heeft Nieva zijn eigen gezelschap opgericht om aan het commerciële circuit te kunnen ontsnapen. Desondanks wachten enkele langere stukken - in principe zeer waardevol - nog steeds op uitvoering. Nieva is ook na zoveel jaren en ondanks zijn benoeming in de Academie nog altijd een onrustig, gedreven auteur, die zijn beloften wellicht nog niet volledig heeft kunnen inlossen als gevolg van de situatie waarin hij heeft moeten werken en zijn weigering te zwichten voor gemakkelijke oplossingen.

Een feministische calderón

Het klassieke toneel, dat van de kant van de staat en de autonome deelregeringen steeds een grote belangstelling heeft genoten, is een produkt geworden dat veelal van zijn oorspronkelijke setting, intentie en sublieme taal is ontdaan. Vaak was dat een simpele geldkwestie: omdat de auteursrechten vervallen waren, kon ieder die voor de adaptatie tekende - vooral de regisseurs, soms samen met de dramaturgen - de rechten claimen. De taal van de Gouden Eeuw moest vertaald worden in een modern idioom, de handeling dichter bij de behoeften van het publiek worden gebracht. Dat heeft bijvoorbeeld een feministische Calderón of Strindberg opgeleverd. In feite ging het erom het publiek via slinkse wegen naar het theater te lokken om de subsidie te kunnen aanvullen met een flinke recette, of de naam van de regisseur-bewerker in één adem te kunnen vermelden met die van de klassieke auteur. Zelfs de Compañía Nacional de Teatro Clásico, bedoeld om het werk van de oude schrijvers zo zuiver mogelijk te bewaren, is daarvan niet verschoond gebleven.

Wat we vandaag de dag in het theater zien is de erfenis van al deze omstandigheden. De Centra voor Toneelkunst gaan nauwelijks met nieuwe auteurs in zee, of behandelen hen met een minachting die hen elk gevoel voor continuïteit ontneemt. Het Nationale Toneel heeft zich onder leiding van Lluís Pasqual - zelf afkomstig uit het Barcelonese Teatro Lliure, een van de meest solide huizen van het

[p. 29]

land - voornamelijk beziggehouden met het eerherstel van Valle-Inclán en Lorca en van de klassieke en grote contemporaine buitenlandse stukken die vroeger getroffen werden door de censuur. Pasqual, die naar Parijs is vertrokken, werd opgevolgd José Carlos Plaza, een regisseur die ooit begon in het vernieuwende theater, maar zijn grootste successen boekte in het commerciële circuit (Las bicicletas son para el verano).

Eerherstel van binnen- en buitenlandse auteurs en bewerking van klassieken vindt men ook bij Miguel Narros in het Teatro Español. Hoewel hij een meester was in het spektakel-toneel, heeft hij met de zeer veeleisende heropvoering van Long journey into the night van O'Neill, met een speeltijd van meer dan drie uur, veel goeds gedaan voor het theater van het woord. Ook zijn reprise van Benavente's La malquerida getuigde van moed - na zijn dood werd Benavente nauwelijks meer opgevoerd -, ook al werd het werk door de burgerij aangegrepen als protest tegen het herstel van García Lorca en Valle-Inclán.

Over het algemeen hebben de autonome deelgebieden in hun Centra voor Toneelkunst de lijn van de centrale regering voortgezet: in de taal van het betreffende gebied worden buitenlandse stukken of reprises opgevoerd, met beperkt belang voor het taalkundige en culturele erfgoed van de betreffende streek. Catalonië heeft het in dat opzicht nog het beste gedaan, met eersteklas groepen als Els Comediants, La Fura dels Baus, Dagoll Dagom, Teatre lliure en Els Joglars. Sommige daarvan hebben taal moeten loslaten om weerklank te vinden op de internationale festivals, waar een meertalig publiek alleen via de taal van het lichaam kan worden aangesproken. De door de Catalaanse deelregering gesteunde Compañía Flotats richt zich grotendeels op buitenlandse en klassieke stukken, die in het Catalaans worden opgevoerd onder de bezielende leiding van José María Flotats, zelf een voortreffelijk toneelspeler en voormalig eerste acteur van de Comédie Française.

‘Het toneel lijdt onder de steeds heftiger concurrentie van de film en van de televisie. Naast geld en gemak spelen daar ook andere elementen een rol bij, al worden ze in toneelkringen maar moeilijk onderkend.’

De technische valstrik

De teruglopende publieksbelangstelling en de sluiting van enkele historische theaters in de hoofdsteden - in de kleinere steden zijn zij vrijwel verdwenen - kunnen niet alleen worden geweten aan het gebrek aan oriëntatie en actualiteit in de sociale kritiek die het theater aandraagt. Het toneel lijdt onder de steeds heftiger concurrentie van de film en van de televisie. Naast geld en gemak spelen daar ook andere elementen een rol bij, al worden ze in toneelkringen maar moeilijk onderkend. Televisie en bioscoop zijn theater plus techniek. In een vrijwel analfabete maatschappij is het toneel eeuwenlang de enige vorm van literatuurbeleving geweest. Het theater schiep zijn eigen techniek: maskers die van veraf het karakter van de personages zichtbaar maakten, net als de kleur van de gewaden, hoge thaterschoenen en technieken om de stem zo ver mogelijk te laten dragen. Met de boekdrukkunst kon de literatuur zich langs andere wegen verspreiden. Tegenover

[p. 30]

deze concurrentie begon het toneel zich sterker te richten op zijn eigen mogelijkheden: de waarde van het woord, de kwaliteit van de vertolking, de manipulatie van licht en klank in gesloten zalen. Deze interne theatertechniek bracht ten slotte de bioscoop en uiteindelijk de televisie voort. De samenleving vraagt nog altijd om dramatische weerspiegeling, waarin ze zichzelf uitgebeeld ziet, maar daarvoor beschikt ze inmiddels over middelen waarmee het theater onmogelijk kan concurreren. De hedendaagse toeschouwer krijgt meer vertellingen aangeboden dan ooit, met een artistiek en technisch vernuft waaraan het theater niet kan tippen.

Toneelmakers hebben wellicht de fout begaan de strijd te willen aangaan met gebruikmaking van deze zelfde methoden en technieken. Het systeem van produktiegroepen tegenover vaste gezelschappen is afkomstig uit de filmwereld, net als de allesoverheersende rol van de regisseur, die die van de schrijver en acteur heeft overvleugeld. Overgenomen is ook het technisch spektakel: beweegbare of architectonische decors, ingenieursstukken, speciale licht- en geluidseffecten.

‘In een land als Spanje zouden dan ook twee of drie institutionele theaters moeten blijven, waar ook buitenlandse gezelschappen zouden kunnen spelen.’

Film en televisie zijn echter economisch gedwongen zich te richten op de grote massa van een internationaal, multiraciaal publiek. In het beste geval beroeren zij de grote menselijke thema's (vrijheid, dood, liefde, beproeving); meestal richten zij zich op enkele directe emoties (geweld, pornografie). Maar slechts zelden slagen zij erin hun werk te situeren in de directe omgeving: de problemen van de wijk, de stad of het land waar het werk wordt geproduceerd. Juist op dat terrein kan het theater zich ontwikkelen en van daaruit kan het wellicht, in enkele uitzonderlijke gevallen, de universaliteit bereiken of de tijd overstijgen. Ook in de geschiedenis is het tenslotte nooit anders gegaan.

In een land als Spanje zouden dan ook twee of drie institutionele theaters moeten blijven, waar ook buitenlandse gezelschappen zouden kunnen spelen. Daarentegen zouden in kleinere zalen of in wijkcentra gerichte, kritische stukken moeten worden geproduceerd, die de toeschouwers direct aanspreken op hun maatschappelijke problemen. Dat zou van de theatermakers een nieuwe mentaliteit vergen, die wellicht tegen hun huidige aspiraties van glorie en universaliteit ingaat. Het betekent een verschuiving van de doelstellingen, een terugkeer naar het auteurstoneel en het theater van de woord, en naar de thema's van de dag. Maar op die manier werkten ook Valle-Inclán en Lorca, en juist zij waren het die het toneel tot zijn hoogtepunt wisten te voeren.

Vertaald en bewerkt door Ger Groot.